II. Ästhetik. 1. Ästhetik und Poetik im 18. Jahrhundert

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2 16 I. Einleitung Von zu den neuen Literaturtheorien men der theoretischen Reflexion zeigt: die unaufhebbare Spannung, die die Literatur zwischen dem Anspruch auf Selbstbestimmung und der kulturellen Teilhabe am Wissen ihrer Zeit kennzeichnet. Vor diesem Hintergrund versteht sich die vorliegende Arbeit als eine Einführung in die wesentlichen unterschiedlichen Positionen der Literaturtheorie, in denen die Spannung zwischen literarischer Autonomie, philosophischer Erkenntnis und diskur - siver Praxis immer wieder neu ausgetragen wird. Die Untersuchung nimmt ihren Ausgang bei dem im 18. Jahrhundert entstandenen Doppel von philosophischer Ästhetik und literarischer Hermeneutik, um vor diesem Hintergrund die Entwicklung des Strukturalismus im 20. Jahrhundert und darauf aufbauend die unterschiedlichen Positionen poststrukturalistischen Denkens bis hin zur Frage nach der Begründung einer neuen Kultur- und Medienwissenschaft zu skizzieren. Die Frage nach der aktuellen Bedeutung der Literaturtheorie steht am Schluss der Arbeit, deren Ziel nicht allein darin besteht, einen summarischen Überblick über die unterschiedlichen Richtungen der Literaturtheorie zu geben. Ihr Leitfaden ist vielmehr die kritische Frage nach den Möglichkeiten und Grenzen der alten wie der neuen Literaturtheorie im Rahmen der Perspektivenöffnung, die die sechziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts bedeutet haben.

3 II. Ästhetik 1. Ästhetik und Poetik im 18. Jahrhundert In dem Maße, in dem die Literatur ein Teilgebiet der Kunst ist, scheint es zunächst evident zu sein, dass die Ästhetik, die seit Hegel im allgemeinen Sinne als die Wissenschaft der Kunst (Hegel 1986a, 13) verstanden wird, auch für die Literatur zuständig ist. Die Selbstverständlichkeit, mit der die Ästhetik auf die Literatur zugreift, verdankt sich jedoch einer historischen Entwicklung, die der Erläuterung bedarf (vgl. Plumpe 1993, Eagleton 1994, Schneider 1996). Denn bisher war nicht die Ästhetik, die sich erst im 18. Jahrhundert als eine eigenständige Disziplin herauszukristallisieren beginnt, für Fragen der Literatur zuständig, sondern die Rhetorik. Von Kant und Hegel über Nietzsche, Freud und Heidegger bis zu Lukács, Benjamin und Adorno reichen die unterschiedlichen Versuche innerhalb der philosophischen Moderne, einen spezifisch ästhetischen Zugang zur Literatur zu gewinnen (vgl. Jung 1995). Die gemeinsame historische Voraussetzung der miteinander im Widerstreit liegenden modernen Ästhetiken ist der Bruch mit dem antiken System von Rhetorik und Poetik im 18. Jahrhundert und die damit verbundene Anstrengung, eine Form der Autonomie geltend zu machen, in deren Horizont auch die Literatur eingebettet werden kann. Dass die Gewinnung der Autonomie des Ästhetischen seit Kant nicht ohne Widersprüche gelingt, schreibt der ästhetischen Reflexion über Literatur jedoch zugleich Grenzen ein, die auf das scheinbar überwundene System von Rhetorik und Poetik zurückverweisen. Dabei ist nicht zu vergessen, dass die Ästhetik in ihrer Geschichte zahlreichen Wandlungen unterworfen war. Baumgarten und Kant ging es noch um die grundsätzliche Legitimation ästhetischen Denkens im Unterschied zur Erkenntnistheorie und Moral. Insbesondere auf dem von Kant gelegten Grund konnte Hegel ein vollständiges System vorlegen, das sowohl die geschichtliche als auch die gattungspoetische Seite der Kunst berücksichtigt. Der Zerfall des Hegelschen Systems der Philosophie in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bedeutete in diesem Zusammenhang zugleich eine Revision des deutschen Idealismus. Am kon - sequentesten durchgeführt wurde sie von Nietzsche, der am Beispiel der griechischen Tragödie die Umrisse einer ästhetischen Theodizee des Da - seins skizzierte, die zugleich zu einer folgenreichen Entgrenzung des Ästhetischen führte. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts erfuhr die Ästhetik eine erneute Wendung: Für Denker wie Lukács, Benjamin und Adorno tritt der Zusammenhang von Kunst und Gesellschaft in den Mittelpunkt der ästhetischen Reflexion. Kann insbesondere Adornos Ästhetik in diesem Zusammenhang als der letzte Versuch zu einer klassischen Begründung ästhetischen Denkens im Sinne Baumgartens und Kants gelten, so vollzieht das poststrukturalistische Denken mit den Arbeiten Lyotards und Deleuzes eine Ästhetik und Literaturtheorie Geschichte

4 18 II. Ästhetik Bedeutung Grenzen Überschreitung, die zugleich in die Richtung einer neuen Bewertung der sinnlichen Gründe der Erkenntnis weist. Vor dem Hintergrund dieser komplexen Entwicklung mag auf den ersten Blick nicht deutlich sein, was für einen zentralen Stellenwert die Ästhetik in ihrer Geschichte für die Theorie der Literatur eingenommen hat. Nicht nur geht jede Literaturtheorie letztlich auf eine bestimmte Form ästhetischen Denkens zurück, handle es sich nun um die Bedeutung Kants und Hegels für die moderne Hermeneutik oder um die Nietzsches und Heideggers für den Poststrukturalismus. Darüber hinaus impliziert die philosophische Ästhetik bereits von sich aus immer auch Aussagen über das Wesen der Literatur, sei es, dass das Phänomen des Literarischen in einen Begriff der Fiktionalität eingebunden wird oder in eine Theorie der Wahrheit, die in der Kunst paradigmatisch zur Erscheinung kommt. Seit ihren Anfängen im 18. Jahrhundert sind die Ästhetik und die Literaturtheorie eine enge Verbindung eingegangen, die auch im 20. Jahrhundert nicht abgerissen ist. Allerdings sieht sich die Ästhetik im 20. Jahrhundert mit Problemen konfrontiert, die es nicht für gesichert erscheinen lassen, dass sie noch länger wesentliche Beiträge für die Theorie der Literatur liefern kann. Der Grund dafür liegt nicht allein in der von Beginn an problematischen Überformung literarischer Fragen durch die philosophische Reflexion. Im Rahmen der umfassenden Entgrenzung des Ästhetischen, derzufolge sich das Attribut des Ästhetischen von spezifischen Fragen der Kunst auf beinahe alle Lebensbereiche ausgeweitet hat, konstatiert Karlheinz Barck in einem zusammenfassenden Rückblick auf die Geschichte Spuren der Diffusion eines Begriffs (Barck 2000, 394). Er stellt daher die kritische Ausgangsfrage: Ein Trend zur Pan-Ästhetik oder Pan-Ästhetisierung ist an die Stelle eines philosophischen Alleinvertretungsanspruches getreten. Gibt es überhaupt noch einen hinreichend eindeutigen Begriff von Ästhetik? (Barck 2000, 308) Die Antwort fällt zwiespältig aus. Denn einerseits gewinnt die Ästhetik durch ihre Entgrenzung auf alle Lebensbereiche an Umfang, andererseits ist sie gerade durch die Tendenz zu einer Entgrenzung ihres eigenen Ge - genstandes nicht länger sicher (vgl. Geisenhanslüke 2001a, 137). Geht der Ästhetik in der Erweiterung ihrer Grenzen aber der eigene Gegenstand verloren, so ist auch nicht länger sicher, inwiefern sie noch einen Beitrag zur Frage nach dem Status und der Struktur der Literatur liefern kann. Hatte die Ästhetik die literaturtheoretische Diskussion bis weit ins 20.Jahrhundert hinein bestimmt, so muss sie ihre zentrale Funktion heute zunehmend an andere Disziplinen wie die Medientheorie, die Kulturwissenschaft oder die Rhetorik abgeben. Um so wichtiger ist es, einen geschichtlichen Überblick über die vielfältigen Angebote zu gewinnen, die die Theorie der Literatur von seiten der philosophischen Ästhetik erfahren hat. 2. Kant und die Begründung der modernen Ästhetik Entstehung im 18. Jahrhundert Das 18. Jahrhundert markiert nicht nur einen Höhepunkt in der Geschichte der deutschen Literatur, sondern zugleich einen radikalen Neubeginn für die Theorie der Literatur. Parallel zum Aufschwung der deutschen National-

5 2. Kant und die Ästhetik 19 literatur seit Lessing entsteht mit Baumgarten die Ästhetik als eine neue Disziplin des philosophischen Wissens, die sich mit dessen sinnlichen Anfangsgründen auseinandersetzt. Für die Literatur bedeutet die Entstehung der modernen Ästhetik einen voraussetzungsreichen Einschnitt, den Werner Jung festgehalten hat: Der Bruch, der im späten 18. Jahrhundert entsteht und als Umstellung von der Regel (Vorschrift, Norm) auf die Willkür (Autonomie, Genie) interpretiert werden muß, ist der folgenschwerste für die Poetikgeschichte insgesamt (Jung 1997, S. 10). Von einem Bruch spricht Jung, da die Regelpoetik im 18. Jahrhundert von der philosophischen Ästhetik abgelöst wird. Vor dem Hintergrund des historischen Einschnittes, den die Entstehung seit Baumgarten bedeutet, entstehen zugleich neue Kräfteverhältnisse zwischen den unterschiedlichen Disziplinen der Rhetorik, der Philosophie und der Literatur. Während die Poetik bisher sowohl das theoretische als auch das praktische Wissen von der Literatur umfasste (vgl. Szondi 1974, 13), bedeutet die Entstehung der Ästhetik eine Trennung zwischen dem praktischen Wissen, der Dichtkunst, und dem theoretischen Wissen,. Als theoretische Reflexion, die sich im Idealfall bis zur Wissenschaft der Kunst vollendet, bleibt die Ästhetik zwar auf die Literatur bezogen, von Fragen der literarischen Produktion aber getrennt. So verkörpern die Herausbildung der philosophischen Ästhetik und die Entstehung der deutschen Nationalliteratur im Zeichen der Autonomie des genialen Künstlersubjekts zum Ausgang des 18. Jahrhunderts ein wechselseitig aufeinander verwiesenes Doppel, das den seit der Antike im Begriff der Poetik etablierten Bund zwischen Theorie und Praxis der Dichtkunst auflöst. Für den Einschnitt, den die Entstehung im 18. Jahrhundert bedeutet, steht vor allem Kants Kritik der Urteilskraft ein (vgl. Marquard 1981). Hatte Baumgarten den Grund in einer sinnlichen Form der Erkenntnis erkannt, die bisher der philosophischen Reflexion nicht würdig schien, so verlegt Kant die Begründung mit dem Prinzip der Urteilskraft in den Bereich der Subjektivität. Eine subjektive Wendung vollzieht Kant, indem er am Leitfaden einer Theorie des Schönen das Zusammenspiel von Einbildungskraft und Verstand ins Zentrum stellt. Das Ziel seiner Untersuchung ist der Nachweis, dass es einen Bereich des Ästhetischen gibt, der sich neben moralischen und erkenntnis - theoretischen Urteilen autonom behaupten kann. Der Bruch, den die Kantische Ästhetik im Zusammenhang mit der Begründung des transzendentalen Prinzips der Urteilskraft für die Tradition der Regelpoetik bedeutet, vollzieht sich im Rahmen einer scharfen Kritik der Beredsamkeit, die den traditionellen Bund von Rhetorik, Poetik und Literatur auflöst. Während Baumgartens Ästhetik noch zu großen Teilen der rhetorischen Tradition verpflichtet war (vgl. Baumgarten 1988, Bornscheuer 1989, Bender 1980), verbindet Kants Kritik der Urteilskraft die Begründung der philosophischen Ästhetik mit einer folgenreichen Schelte der Beredsamkeit: Die redenden Künste sind Beredsamkeit und Dichtkunst. Beredsamkeit ist die Kunst, ein Geschäft des Verstandes als ein freies Spiel der Einbildungskraft zu betreiben; Dichtkunst, ein freies Spiel der Einbildungskraft als ein Geschäft des Verstandes auszuführen (Kant 1974, 258). Subjektivierung durch Kant Kritik der Rhetorik

6 20 II. Ästhetik Beredsamkeit und Dichtung Sprache und Ideen Rhetorisches Spiel und dichterischer Ernst Kant unterscheidet Beredsamkeit und Dichtkunst als zwei Formen der redenden Künste, um sie zugleich in ein Gegensatzverhältnis zueinander zu setzen: Die Beredsamkeit sei die Kunst, ein Geschäft des Verstandes als ein freies Spiel der Einbildungskraft darzustellen, die Dichtkunst hingegen die, ein freies Spiel der Einbildungskraft als ein Geschäft des Verstandes darzustellen. Damit erfüllt allein die Dichtkunst noch die Forderungen, die die Kritik der Urteilskraft an ihren Gegenstand, das Naturschöne, stellt. Kant spricht der Dichtung daher auch einen Vorrang vor allen anderen Formen der Kunst zu: Unter allen behauptet die Dichtkunst (die fast gänzlich dem Genie ihren Ursprung verdankt, und am wenigsten durch Vorschrift, oder durch Beispiele geleitet sein will) den obersten Rang. Sie erweitert das Gemüt dadurch, daß sie die Einbildungskraft in Freiheit setzt und innerhalb den Schranken eines gegebenen Begriffs, unter der unbegrenzten Mannigfaltigkeit möglicher damit zusammenstimmender Formen, diejenige darbietet, welche die Darstellung desselben mit einer Gedankenfülle verknüpft, der kein Sprachausdruck völlig adäquat ist, und sich also ästhetisch zu Ideen erhebt (Kant 1974, 265). Der Vorrang der Dichtkunst, der in engem Zusammenhang mit Kants Begriff des Genies steht (vgl. Bezzola 1993, 26), gründet in ihrer Fähigkeit, die Einbildungskraft innerhalb der Schranken des Verstandes in Freiheit zu setzen. Das Resultat dieser Operation bezeichnet Kant als eine Gedankenfülle, die er, obwohl er die Dichtung als eine Form der redenden Kunst eingeführt hat, aus dem Bereich der Sprache verbannt: Der Gedankenfülle sei kein Sprachausdruck völlig adäquat, ihre Ausnahmestellung unter den Künsten rechtfertige sie vielmehr allein dadurch, dass sie sich also ästhetisch zu Ideen erhebt. Nicht die Sprache, die Ideen sind für Kant der eigentliche Grund der Dichtkunst. Das Lob der Dichtkunst, das Kant in der Kritik der Urteilskraft anstimmt, verweist diese an das unendliche Reich der Ideen als eine Instanz, die die endlichen Mittel der Sprache zu transzendieren vermag und zugleich in der Aufwärtsbewegung einer ästhetischen Erhebung den Vorrang der Dichtkunst vor den anderen Formen der Kunst begründet. Die Kritik der Beredsamkeit verläuft zum Lob der Dichtkunst spiegelverkehrt. In einer polemisch zugespitzten Definition legt Kant nahe, dass die Beredsamkeit die Freiheit der Einbildungskraft nur zum Schein gebrauche, um mit ihrer Hilfe ein verstandesmäßig wohl berechnetes Ziel durchzusetzen. Das Skandalon der Rhetorik bestehe darin, dass sie sich im Unterschied zur Dichtung nicht zu den Ideen erhebe, sondern bloß mit ihnen spiele. Das Lob der Dichtkunst geht in der Kritik der Urteilskraft ganz auf Kosten der Rhetorik: Der Redner gibt also zwar etwas, was er nicht verspricht, nämlich ein unterhaltendes Spiel der Einbildungskraft; aber er bricht auch dem etwas ab, was er verspricht, und was doch sein angekündigtes Geschäft ist, nämlich den Verstand zweckmäßig zu beschäftigen. Der Dichter dagegen verspricht wenig und kündigt ein bloßes Spiel mit Ideen an, leistet aber etwas, was eines Geschäftes würdig ist, nämlich dem Verstande spielend Nahrung zu verschaffen, und seinen Begriffen durch Einbildungskraft Leben zu geben: mithin jener im Grunde weniger, dieser mehr, als er verspricht (Kant 1974, 259).