Claus Ganter Kontrapunkt für Musiker Gestaltungsprinzipien der Vokal- und Instrumentalpolyphonie des 16. und 17. Jahrhunderts in der Kompositionspraxis von Josquin-Desprez, Palestrina, Lasso, Froberger, Pachelbel u.a. 1994 MUSIKVERLAG EMIL KATZBIGHLER MÜNCHEN - SALZBURG
INHALT Vorwort.-, ' 1 1 i v i. : 1. Kapitel V 13 A Die Skalen 13 I. Die Pythagoräische Skala 13 II. Die Skala der reinen Stimmung 15 III. Die diatonische Skala berechnet nach Piatons Dialog Timaios" 17 IV. Das Hexachordsystem 20 V. Die zwölf Toni-Modi-Kirchentöne 20 B Die Intervalle 24 I. Die diatonischen Intervalle 24 1. Die konsonanten Intervalle 24 2. Die dissonanten Intervalle 24 II. Die chromatischen Intervalle 24 C Die Notation 25 1. Notenwerte und Pausen 25 II. Ligaturen 25 III. Schlüssel 25 1. Der G-Schlüssel 25 2. Der F-Schlüssel 25 3. Der C-Schlüssel 25 4. Welchen Schlüssel hat die Tenorstimme? 26 5. Die Schlüsselfolge für die untransponierten Modi lautet: 26 2. Kapitel 27 Die Stimmführung 27 I. Die drei Bewegungsarten 27 II. Stimmführungsverbote 27 III. Stimmfortschreitungen 28 3. Kapitel 32 Text 32
4. Kapitel 36 Der zweistimmige Satz mit cantus firmus 36 A Cantus firmus 36 B Kontrapunkt 37 I. Mit Breven, Ganzen und Halben 37 1. Melodiebildung 37 Literaturbeispiele 40 2. Zusammenklang 45 3. Die Kadenz 50 II. Die Synkopendissonanz (vorbereiteter Vorhalt) 53 1. Melodienbildung 53 2. Zusammenklang 53 III. Mit Vierteln 54 1. Melodiebildung 54 2. Zusammenklang 86 Literaturbeispiel 89 IV Achtel 90 V Die freie Melodiebildung des Kontrapunktes zu einem cantus firmus 91 1. Melodiebildung 91 2. Zusammenklang 94 3. Die Kadenz 96 5. Kapitel 98 Die Hauptkadenzen der 12 Modi 98 1. Die zwölf Modi n duraliter mit den Hauptkadenzen 100 2. Die zwölf Modi b mollariter mit den Hauptkadenzen 101 6. Kapitel 103 Der zweistimmige Satz ohne cantus firmus 103 1. Melodiebildung 103 2. Zusammenklang 104 3. Die Kadenz 106 3.1 Die perfekte Kadenz in die Prim: 106 3.2 Die perfekte Kadenz in die Oktave: 107 3.3 Die imperfekte Kadenz in die Terz: 108 3.4 Die imperfekte Kadenz in die Sexte: 108 3.5 Besondere Kadenzen: 108 3.6 Die Achtel in der Kadenz: 109 4. Die Antizipation (Vorausnahme) 111 Literaturbeispiele 113
7. Kapitel 118 Von der Imitation 118 1. Die strenge oder reale Imitation 118 1.1 Im Quartenraum - 118 1.2 Im Quintenraum - 119 1.3 Im Sextenraum - 119 1.4 Im Oktavraum ergibt sich die reale Imitation von selbst. 120 2. Die freie Imitation 120 3. Die tonale Imitation 121 4. Die Imitation in der Gegenbewegung (per motum contrarium) 122 Literaturbeispiele 123 8. Kapitel 128 Der zweistimmige Instrumentalsatz 128 I. Das Bicinium 128 Literaturbeispiele 129 II. Der Kanon 134 1. Der einfache Kanon 134 1.1 Kanon im Einklang (Canone all' unisono) 134 1.2 Kanon in der Oktave (Canone della Diapason o all' Ottava) 134 1.3 Kanon in der Oberquinte (Canone alla Quinta sopra) 135 1.4 Kanon in der Unterquinte (Canone alla Quinta di sotto) 135 1.5 Kanon in der Oberterz (Canone alla Terza di sopra) 136 1.6 Kanon in der Unterterz (Canone alla Terza di sopra) 136 2. Unendlicher Kanon oder Radel (rotella, rondelus) 138 3. Kanon in der Gegenbewegung (per motum contrarium) 139 4. Kanon in der Vergrößerung (per augmentationem) 141 5. Kanon in der Verkleinerung (per diminutionem) 141 6. Krebskanon (Canon cancricans) 141 9. Kapitel 142 Der doppelte Kontrapunkt 142 1. Der doppelte Kontrapunkt in der Oktave 142 Literaturbeispiele 142 2. Der doppelte Kontrapunkt in der Dezime 143 Literaturbeispiele 144 3. Der doppelte Kontrapunkt in der Duodezime 146 Literaturbeispiele 147 4. Der doppelte Kontrapunkt in der Umkehrung 149
10. Kapitel 152 Der dreistimmige Satz mit cantus firmus 152 I. Die Kontrapunkte bestehen aus Breven, Ganzen und Halben 152 1. Melodiebildung 152 2. Zusammenklang 152 3. Die Kadenz 156 11. Synkopendissonanz 157 1. Melodiebildung 157 2. Zusammenklang 157 III. Mit Vierteln 163 1. Melodiebildung 163 2. Zusammenklang 163 3. Die Kadenz 165 3.1 Penultima in der Oberstimme 165 3.1.1 Die authentische Kadenz 165 3.1.2 Die Cadenza minima (kleine Kadenz) 166 3.1.3 Die imperfekte Kadenz 167 3.2 Penultima in der Mittelstimme 167 3.2.1 Die authentische Kadenz 167 3.2.2 Die Cadenza minima 169 3.2.3 Die imperfekte Kadenz (Halbschluß) 170 3.3 Penultima in der Unterstimme 170 3.4 Die plagale Kadenz 171 II. Kapitel 172 Der dreistimmige Satz ohne cantus firmus 172 1. Melodiebildung 172 2. Zusammenklang 172 3. Die Kadenz 172 3.1 Penultima in der Oberstimme 172 3.1.1 Die authentische Kadenz 172 3.1.2 Die Cadenza minima 172 3.1.3 Die imperfekte Kadenz 173 3.2 Penultima in der Mittelstimme 173 3.2.1 Die authentische Kadenz 173 3.2.2 Die Cadenza minima 175 3.2.3 Die imperfekte Kadenz 176 3.3 Penultima in der Unterstimme 176 3.4 Die plagale Kadenz 177 Literaturbeispiele 177
12. Kapitel 180 Der Kanon im dreistimmigen Satz 180 13. Kapitel 183 Der doppelte Kontrapunkt 183 1. Das Austerzen beim doppelten Kontrapunkt in der Oktave 183 2. Das Austerzen beim doppelten Kontrapunkt in der Dezime 184 3. Das Austerzen beim doppelten Kontrapunkt in der Duodezime 188 14. Kapitel 190 Der mehrfache Kontrapunkt 190 15. Kapitel 196 1. Die wesentlichen Begriffe 196 2. Die Choralbearbeitung (Choralvorspiel) 200 2.1. Cantus firmus 200 2.2 Die Kontrapunkte 201 3. Die dreistimmige Instrumentalfuge der deutschen Organisten vor Johann Sebastian Bach 202 3.1 Das Thema 203 3.2 Die Beantwortung des Themas 207 3.2.1 Die tonale Beantwortung 207 3.2.2 Die reale Beantwortung 214 3.2.3 Gemischt real - tonale Beantwortung 222 3.3 Der Themeneinsatz 226 3.4 Das Zwischenspiel 226 3.5 Der formale Aufbau einer Fuge 226 3.5.1 mit tonaler Themenbeantwortung 226 3.5.2 mit realer Themenbeantwortung 229 16. Kapitel 231 Der vierstimmige Satz mit cantus firmus 231 I. Der isorhythmische Satz 231 1. Stimmführung und Zusammenklang 231 2. Der Abstand der Stimmen 232 3. Die Kadenz 233 3.1 Penultima im Sopran 233 3.1.1 Die authentische Kadenz 233 3.1.2 Die Cadenza minima 233
3.2 Penultima im Alt 233 3.2.1 Die authentische Kadenz 233 3.2.2 Die Cadenza minima 233 3.3 Penultima im Tenor 233 3.3.1 Die authentische Kadenz 233 3.3.2 Die Cadenza minima 233 3.4 Die imperfekte Kadenz 234 3.4.1 Penultima im Sopran 234 3.4.2 im Alt 234 3.4.3 im Tenor 234 Literaturbeispiele 234 II. Halbe zu Breven oder Ganzen 235 III. Die Synkopendissonanz 236 1. Vorhaltsbildung im Sopran 236 2. Vorhaltsbildung im Alt 236 3. Vorhaltsbildung im Tenor 237 4. Vorhaltsbildung im Baß 238 5. Vorhaltsbildung durch zwei Stimmen 238 IV. Die Kadenz 239 1. Die authentische Kadenz 239 1.1 Penultima im Sopran 239 1.2 Penultima im Alt 240 1.3 Penultima im Tenor 240 1.4 Penultima im Baß 241 2. Die Cadenza minima 241 2.1 Penultima im Sopran 241 2.2 Penultima irn Alt 243 2.3 Penultima im Tenor 243 3. Die imperfekte Kadenz 243 3.1 mit Auflösung in den Dreiklang oder Sextakkord über dem 6. Ton 243 3.2 mit Weiterführung in den Halbschluß 245 4. Die plagale Kadenz 245 5. Die Anwendung der übermäßigen Quarte und verminderten Quinte 246 6. Die Anwendung der verminderten Quarte 246 V. Mit Vierteln 247 Literaturbeispiele 250 17. Kapitel 253 Der vierstimmige Satz ohne cantus firmus 253 1. Melodiebildung und Zusammenklang 253 2. Die Kadenz 253 2.1 Die authentische Kadenz 253 2.1.1 Penultima im Sopran 253
2.1.2 Penultima im Alt 255 2.1.3 Penultima im Tenor 255 2.1.4 Penultima im Baß 256 2.2 Cadenza minima 256 2.2.1 Penultima im Sopran, perfekter Schluß in Oktavlage 256 2.2.2 Penultima im Sopran, imperfekter Schluß in Quintlage 257 2.2.3 Penultima im Alt, imperfekter Schluß in Terzlage 258 2.3 Die imperfekte Kadenz 258 2.3.1 mit Auflösung in den Dreiklang oder Sextakkord über dem 6. Ton - 258 2.3.2 mit Weiterführung in den Halbschluß - 258 2.4 Die plagale Kadenz 259 Literaturbei spiel 264 18. Kapitel 266 Der doppelte Kontrapunkt im vierstimmigen Satz 266 I. Das Austerzen beim doppelten Kontrapunkt in der Oktave 266 II. Das Austerzen beim doppelten Kontrapunkt in der Duodezime 267 19. Kapitel 268 Motette und Messe 268 1. Die Motette im 16. und 17. Jahrhundert 268 2. Die Messe 268 Literaturbeispiel 270 20. Kapitel 272 Der vierstimmige Instrumentalsatz 272 I. Das Ricercar 272 1. Das Thema 272 1.1 Modus oder Tonart 272 1.1.1 Das Thema im authentischen Bereich 272 1.1.2 Das Thema im plagalen Bereich 276 2. Die Beantwortung 279 2.1 Die tonale Beantwortung 279 2.2 Reale Beantwortung 281 2.3 Die gemischt tonal - reale Beantwortung 284 2.4 Die Beantwortung in der Gegenbewegung 285 3. Der formale Aufbau eines Ricercare 286 3.1 mit einem Thema (con un soggetto) 286 3.2 mit zwei oder mehreren Themen 297
10 II. Die vierstimmige Instrumentalfuge der deutschen Organisten vor Johann Sebastian Bach 304 1. Thema und Beantwortung 304 2. Der formale Aufbau einer vierstimmigen Fuge 304 2.1 mit tonaler Beantwortung 304 2.2 mit realer Beantwortung 307 Anmerkungen (Literaturhinweise) 313 Personenregister 314