Prof. Manfred Dings. Kontrapunkt. Skript zur Übung im Wintersemester 2017/18

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1 Hochschule für Musik Saar - Fachbereich II - Prof. Manfred Dings Kontrapunkt Skript zur Übung im Wintersemester 2017/18 Dieses Skript und sämtliche in der Übung verendeten Daten urden ausschließlich mit privaten Mitteln erzeugt. Hard- oder Softare der Hochschule für Musik Saar oder aus andereitigen öffentlichen Mitteln des Landes kam nicht zum Einsatz. c 2017 Manfred Dings. Wer einen Tipfeler findet, darf ihn behalten, oder besser noch: ihn mir mitteilen.

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3 Inhaltsverzeichnis 1 Grundlagen des Palestrina-Kontrapunkts Das Tonmaterial Die Kirchentonarten Regeln zur Melodiebildung Contrapunctus simplex Beegungsarten und Stimmführungsgebote Klauseln Regeln zum Contrapunctus simplex (Gattung 1:1) Dissonanzen auf unbetonter Zeit Gattung 2: Die Gattung 4: Vorhalte (Synkopendissonanzen) Gattung 1 /2 : Gemischte Notenerte (Floridus) Rhythmik der Renaissance Exkurs: Durchgänge in Halben Entickelte Satzaufgaben Freier motettischer Satz und Textierung Der Kanon Imitatorischer Liedsatz Cadenze fuggite, Diskantklausel im cantus firmus Doppelter Kontrapunkt Expostion einer Fuge im stylo antiquo Fuge mit tonaler Beantortung Der Einsatz kontrapunktischer Künste Personen- und Werkregister 23 Sachregister 24 i

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5 1 Grundlagen des Palestrina-Kontrapunkts Kontrapunkt (Punctus contra punctum Note gegen Note) bedeutet im 16. Jahrhundert die Technik, selbständige Linien gegeneinander zu setzen. Das Regulativ ist noch nicht der Akkordbegriff, sondern der Intervallsatz. Sätze, die nach den Regeln des Intervallsatzes angefertigt sind, können homophones oder polyphones Gepräge tragen. Im Kontrapunkt erden zei konkurrierende Prinzipien miteinander in Einklang gebracht: Der Anspruch der einzelnen melodischen Linie und die Notendigkeit eines geordneten Zusammenklangs mehrerer Stimmen. Als Menschen des 21. Jahrhunderts sind ir mit der Stilistik der Renaissancemusik nicht mehr muttersprachlich vertraut. Der Kontrapunktlehre erachsen heutzutage daher eitere Aufgaben: Erlernen der Gesetze der Melodiebildung, der Behandlung des Rhythmus, und der Regeln der Textierung. Schließlich geht es in der Kontrapunktlehre auch um die Disposition der Form. Darunter fallen z. B. die Aufstellung von Soggetti, deren Imitation, die Einrichtung der Klauseln (Kadenzen) und dergleichen. 1.1 Das Tonmaterial Die Grundlage des Tonsystems der Renaissance bilden die Hexachorde: ut re mi fa sol la & b ut re mi fa sol la Hexachordum durum Hexachordum naturale ut re mi fa sol la Hexachordum molle Diese spannen ein Tonsystem auf, das aus den»eißen Tasten«des Klaviers besteht, mit einer variablen Stufe h/b. Dies Variabilität ar aus zei Gründen erforderlich: 1

6 1 Grundlagen des Palestrina-Kontrapunkts 1. Um einem Tritonus über f auszueichen. Dies ird in der Solmisationsregel mi contra fa diabolus in musica ausgedrückt. 2. Um einen aus melodischen Gründen notendigen abärtsgerichteten Leitton zu erhalten, konnte b verendet erden. Dies drückt die Solmisationsregel Una nota supra la semper est cantenda fa aus. V œ œ œ œ œ œ b œ (ut ut re mi fa re) mi sol la fa œ mi la C die b Je-sum Chri-stum, dei-nen Sohn Es gab jedoch keinen Grund, b und h in chromatischer Folge zu verenden. Dies ist in der alten Musik daher ausgeschlossen. Neben der variablen Stufe b können zudem die Töne c, f und g hochalteriert erden, um in Kadenzen (Klauseln) als künstliche Leittöne (musica ficta) fungieren zu können. & a a N # N Das gesamte, vorzeichenlose Tonsystem konnte um eine Quinte abärts transponiert erden. Dann urde ein b vorgezeichnet; die variable Stufe, vormals h/b, urde zu e/es. Damit ergeben sich zei mögliche Materialvorräte, einmal ohne Vorzeichnung, einmal mit b-vorzeichnung: & # # # b & b # n # b n n Wie bereits angedeutet sind die Alterationen dabei nicht in chromatischer Folge möglich. Chromatische Intervalle in Linie sind auf enige Spezialstile beschränkt (z. B. die Chromatischen Motetten von Lasso, die er ausdrücklich als solche betitelt). 1.2 Die Kirchentonarten Aus dem Materialvorrat der Hexachorde urden die zunächst vier (authentischen) Oktavgattungen der Modi bz. Kirchentonarten gebildet, die Boethius aus dem antiken Tonsystem überliefert hatte 1. Glarean ereitert in seinem Traktat Dodekachordon 1 Boethius saß dabei allerdings einem Missverständnis auf, eshalb die mittelalterlichen Modi mit den antiken nicht deckungsgleich sind 2

7 1.3 Regeln zur Melodiebildung das antike System von vier authentischen und ebenso vielen plagalen Modi um das Aeolische und Ionische (Tabelle 1.1). In der Neuzeit ird zudem der lokrische Modus beschrieben und verendet (z. B. im Jazz, dort in der Akkordskalentheorie). Boethius Dorisch Phrygisch Lydisch Mixolydisch Glarean Aeolisch Ionisch Neuzeit: Lokrisch d-d e-e f-f g-g a-a c-c h-h Tabelle 1.1: Die Kirchentonarten (authentische Modi) Zu diesen vier authentischen Modi treten die vier plagalen. Diese zeichnen sich durch einen abeichenden Tonumfang aus: dort liegt die Finalis in der Mitte des Ambitus, bei den authentischen Modi am Rand. Die Tonart eines Satzes ird vom Tenor und/oder Diskant festgelegt. Zischen benachbarten Stimmgattungen echselt der Modus von authentisch nach plagal und umgekehrt. Hat der Tenor einen authentischen Modus, so besitzt der Bass den zugehörigen plagalen Modus. In der Mehrstimmigkeit ird daher für die Bestimmung des Modus eines Werkes insgesamt nicht zischen plagalen und authentischen Modi unterschieden. Der Tonumfang einer Stimme richtet sich nach ihrer Lage; bei quintabständigen Stimmen (z. B. Sopran und Alt) echselt der Tonumfang zischen authentisch und plagal. Das System der 8 bz. 12 vorzeichenlosen Kirchentonarten konnte um eine Quinte abärts (bz. Quarte aufärts) transponiert erden. Dadurch entstehen die transponierten Modi, die stets mit einem b vorgezeichnet sind. Weil bestimmte Modi, vor allem das Lydische, biseilen auch mit einem b vorgezeichnet urden (die für das Lydische typische Stufe h ird als Tritonus ohnehin oft tiefalteriert), ist nicht immer klar, ob es sich bei einer Skala von f nach f mit einem b um Lydisch oder transponiertes Ionisch handelt. 1.3 Regeln zur Melodiebildung 1. Der Ambitus einer Stimme entspricht einer authentischen oder plagalen Kirchentonart, ist also auf ungefähr eine Oktave beschränkt. 2. Es sind nur diatonische Intervalle bis zur Quinte, die kleine Sexte aufärts und die Oktave möglich. 3

8 1 Grundlagen des Palestrina-Kontrapunkts 3. Der Tritonus und die verminderte Quinte dürfen eder direkt noch als Rahmenintervall eines Melodiepartikels auftreten. 4. Stufeneise Beegung sollte vorherrschen. 5. Für Sprünge erden Halbe oder größere Notenerte bevorzugt. 6. Sprünge streben nach Ausgleich durch Richtungsechsel. Vor und nach Oktaven und kleinen Sexten muss Beegung in Gegenrichtung stehen 7. Bei Tonfolgen in gleicher Richtung liegt der Sprung oder der größere von zei Sprüngen unten (»ballistische Kurve«, Bogenform). Bei Viertelnoten gilt dies in Strenge. 8. Zei gleich große Sprünge in gleicher Richtung sind nur bei Dreiklangszerlegungen erlaubt, sofern die Notenerte größer als Viertelnoten sind. 9. Sequenzbildungen sind mit Vorsicht zu verenden; mehr als drei Sequenzglieder in Folge sind nicht statthaft. 10. Gute Melodien haben genau einen Hoch- und einen Tiefpunkt. 1.4 Contrapunctus simplex Der kontrapunktische Intervallsatz soll zunächst anhand der Methodik erlernt erden, die Johann Joseph Fux in seinem Traktat Gradus ad Parnassum entickelt hat. Fux lässt verschiedene Beegungsformen einer Kontrapunktstimme zu einem gegebenen cantus firmus erarbeiten, die sogenannten Gattungen. Der Begriff Contrapunctus simplex bezeichnet den Note gegen Note Satz, das ist bei Fux die Gattung 1:1. In dieser Satzeise sind ausschließlich solche Zusammenklänge gestattet, die als Konsonanzen gelten. Qualitäten der Intervalle im Zusammenklang Man unterscheidet drei Intervallqualitäten: Perfekte Konsonanzen: Dies sind die reinen Intervalle Prime, Oktave, Quinte. Perfekte Konsonanzen sind mit Ausnahme der Unterquinte einer Finalis schlussfähig und können einen Satz eröffnen. Imperfekte Konsonanzen: Dies sind die groß/kleinen Intervalle Terz und Sexte. Diese Intervalle sind in der Zeistimmigkeit nicht schlussfähig. Sie können einen Satz bei imitatorischem Beginn eröffnen. Dissonanzen: Dies sind Sekunde, Septime, Quarte und alle verminderten oder übermäßigen Intervalle. Dissonanzen müssen in jedem Falle speziell behandelt erden, sie sind unselbständig. Die Quarte gilt in der Zeistimmigkeit immer als Dissonanz, in der Mehrstimmigkeit nur zur Unterstimme des Satzes. 4

9 1.4 Contrapunctus simplex Beegungsarten und Stimmführungsgebote Im Note-gegen-Note-Satz sind drei Beegungsarten möglich. Im rhythmisch freieren Satz kommt die Seitenbeegung als für die Selbständigkeit der Stimmen ertvollste Beegungsart hinzu. Gerade Beegung: die Stimmen beegen sich in dieselbe Richtung (modus rectus 2 ). Parallelbeegung: gerade Beegung im gleichen Intervall. Gegenbeegung: die Stimmen schreiten in entgegengesetzter Richtung fort (modus contrarius). Seitenbeegung: eine Stimme liegt, die andere beegt sich (modus obliquus). Die Seitenbeegung ist insofern vorerst ausgeschlossen, als dazu eine der im 1:1-Satz beteiligten Stimmen eine Toniederholung besitzen müsste, as vorerst vermieden erden soll. Seitenbeegung erzeugt rhythmische Unabhängigkeit der Stimmen. In polyphonen Sätzen bildet sie somit die ertvollste Beegungsart. Die in der spekulativen Musiktheorie begründete Unterscheidung von perfekter und imperfekter Konsonanz schlägt sich in der ichtigsten Stimmführungsregel nieder: dem Verbot paralleler Primen, Oktaven und Quinten. Aber auch die gerade Beegung ist Gegenstand der zur Regeln erstarrten Konventionen im kontrapunktischen Intervallsatz. Die ichtigsten Vorschriften sind: 1. Offene Parallelen und Antiparallelen in vollkommenen Konsonanzen sind ausgeschlossen. 2. In der Zeistimmigkeit ist allgemein gerade Beegung in vollkommene Konsonanzen zu vermeiden. 3. Parallelbeegung in imperfekten Konsonanzen sollte in der Zeistimmigkeit nicht länger als drei Ganze oder Halbe oder vier Viertel umfassen. Man beachte: Durch Gegenbeegung erden Stimmführungsfehler vermieden Klauseln Sätze und Abschnitte sind nach Möglichkeit durch regelrechte Klauseln zu beschließen. Klauseln können allerdings auch durch Kadenzflucht (cadenze fuggite) vermieden,»ausgeflohen«erden. Regeln zu Klauseln: 1. Die Merkmale zeistimmiger Klauseln sind: a) Gegenbeegung der beteiligten Stimmen, 2 Louis und Thuille, Harmonielehre, S

10 1 Grundlagen des Palestrina-Kontrapunkts b) Rangechsel der Konsonanzen von imperfekt zu perfekt, dabei zumeist von der Terz in den Einklang oder der Sexte in die Oktave führend, c) Halbtonanschluss in einer Stimme, Ganztonbeegung in der anderen. 2. Die Tenorklausel besteht aus dem fallenden Ganzton, die Diskantklausel aus dem steigenden Halbton. 3. Bei der mi-klausel (oder phrygische Klausel) hat die Tenorklausel den Halbton. 4. Gegebenenfalls ird die Diskantklausel künstlich alteriert, um einen Halbtonanschluss zu ermöglichen (musica ficta). Dadurch ergibt sich die Progression von der kleinen Terz in die Prime bz. der großen Sexte in die Oktave. 4 2 & Diskantklausel Tenorklausel phryg. Klausel künstl. Leitton # Regeln zum Contrapunctus simplex (Gattung 1:1) In einem zeistimmigen Satz Note gegen Note (üblichereise in Ganzen oder Halben notiert) soll nun der Contrapunctus simplex erarbeitet erden. Folgendes ist zu berücksichtigen: Es sind nur konsonante Zusammenklänge erlaubt. Zu Beginn sollte eine perfekte Konsonanz stehen, jedoch nicht die Unterquinte (elche den Modus verschleiert). Am Ende des Satzes soll der Einklang oder die Oktave stehen, erreicht durch eine Klausel. In der Mitte des Satzes ird der Einklang (eil schlussbildend) vermieden. Die Stimmen sollen nicht zugleich in dieselbe Richtung springen. Man schreibe für Nachbarstimmen in den Vokalgattungen (S, A, T, B). Der Abstand der Stimmen darf höchstens kurzzeitig eine Oktave überschreiten. 3 Toniederholungen sind nach Möglichkeit zu vermeiden. Stimmkreuzung ist jederzeit zulässig. 1.5 Dissonanzen auf unbetonter Zeit Gattung 2:1 Im Contrapunctus simplex gibt es oft die Situation, dass in einer Stimme ein Terzsprung auftritt, den man durch einen melodisch eleganteren Sekundgang auffüllen möchte. Dabei ürde auf der zeiten Note gegebenenfalls eine Dissonanz auftreten, die allerdings enig in Erscheinung tritt, eil diese Note unbetont positioniert ist und zudem melodisch durch einen Gang, einen Tonleiterausschnitt elegant eingekleidet ist. 3 Spaltklänge sollen vermieden erden. 6

11 1.6 Die Gattung 4:1 4 & 2 œ œ œ œ œ œ K K K K K D K K D K 4 & 2 Solche unbetonten Dissonanzen heißen in der Harmonielehre Durchgänge. Durchgangsdissonanzen sind in der Vokalpolyphonie überaus gebräuchlich, eben um eine geschmeidige Melodik zu erzeugen. Diese Vorgänge bezeichnet man auch als Koloraturen. Bei solchen kolorierten Noten handelt es sich überiegend um die geschärzten Semiminimen, die heutigen Viertelnoten. 4 Stehen zei Stimmen im rhythmischen Verhältnis 2:1, so kann die beegte Stimme auf der zeiten Note eine Durchgangsdissonanz erhalten. Sie treten ganz überiegend in Semiminimen (Vierteln) auf und erden in textierten Sätzen melismatisch behandelt. Vorerst jedoch soll die Gattung 2:1 in der Form Halbe gegen Ganze geübt erden, elche hinsichtlich der Melodieführung leichter zu handhaben ist. Später erden Durchgänge in Halben durch verschiedene Strategien»versteckt«erden. Regeln für Durchgangsdissonanzen und die Gattung 2:1 1. Auf scherer Taktzeit (erste Halbe) müssen Konsonanzen stehen. 2. Auf leichter Taktzeit können angesprungene Konsonanzen oder eine 5 6-Seitenbeegung oder Dissonanzen stehen, sofern diese stufeneise in gleicher Richtung erreicht und verlassen erden (Durchgangsdissonanzen). 3. Akzentoktaven sind verboten. 4. Akzentquinten sind ausnahmseise möglich, enn sie in Gegenbeegung eingeführt erden. 5. Toniederholungen von leichter auf schere Zeit sind ausgeschlossen und sollten im übrigen nur sparsam eingesetzt erden. 6. Einklänge sind in der Mitte des Satzes nur auf unbetonter Zeit gestattet Der Kontrapunkt kann mit einer Pause beginnen und in der Paenultima eine Ganze bekommen. 1.6 Die Gattung 4:1 Durchgangsdissonanzen bei einem 4:1 - Verhältnis der beiden Stimmen sind ganz überiegend nur in Vierteln gebräuchlich. In textierten Sätzen erden sie als Koloraturen behandelt, also melismatisch textiert. 4 Der Begriff Koloratur geht auf die Einfärbung der Noten (scharze Viertelnoten/Semiminimen) zurück. 5 Auf betonter Zeit erden in der Literatur Einklänge in der Satzmitte vermieden, eil sie schlussbildend irken. 7

12 1 Grundlagen des Palestrina-Kontrapunkts Regeln zur Gattung 4:1 1. Von vier Vierteln zu einer Ganzen dürfen die zeite und vierte dissonieren, sofern die Dissonanz stufeneise in gleicher Richtung aus einer Konsonanz erreicht und in eine Konsonanz verlassen ird. & œ œ œ œ œ œ K D K D K K K 2. Von vier Vierteln zu einer Ganzen darf die dritte dissonieren, sofern die Dissonanz stufeneise in gleicher Richtung aus einer Konsonanz erreicht und in eine Konsonanz verlassen ird. & œ œ œ œ œ œ K K D K K K K 3. In der Figur der Cambiata (Fuxsche Wechselnote) kann die zeite Note dissonieren. & œ œ œ œ œ œ œ œ ẇ œ œ 4. Dissonierende Wechselnoten sind ausschließlich als untere Wechselnoten (mit der Funktion des Richtungsechsels in einer langen Tonleiterbeegung) statthaft. 5. Die Regeln der Melodiebildung sind in Vierteln in Strenge zu beachten. Stufeneise Beegung sollte überiegen. 6. Aus Vierteln auf der Hauptbetonung darf nicht aufärts gesprungen erden. 7. Unterbrochene Viertelketten sind unsanglich und daher verboten. & 4 4 œ œ œ œ œ œ œ œ 8. Auf der Paenultima kann eine Halbe stehen. 1.7 Vorhalte (Synkopendissonanzen) Gattung 1 /2 : 1 Während unbetonte Dissonanzen in erster Linie melodische Phänomene darstellen (Streben nach sangbarer Tonleiterbeegung) und daher als Dissonanz nicht in Erscheinung treten, sich»verstecken«ollen, bilden Vorhalts- oder Synkopendissonanzen substantielle Bestandteile polyphoner Sätze. 8

13 1.7 Vorhalte (Synkopendissonanzen) Gattung 1 /2 : 1 Die betonten Dissonanzen entsprechen dem aus der Harmonielehre als Vorhalt bekannten Phänomen. Im Intervallsatz ird allerdings nicht ein Akkordbestandteil vorenthalten, sondern der Norm der Konsonanz auf scherer Taktzeit idersprochen. Dissonanzen auf scherer Zeit bedürfen einer zeifachen Legitimation: 1. einer energetischen Vorbereitung (durch die rhythmische Figur der Synkope) 2. und einer Art»Kreditaufnahme«für die mit der Betonungsdissonanz eingegangenen»schulden«. Beides ird erreicht, indem die Dissonanz durch eine Überbindung aus einer Konsonanz über den Scherpunkt vorbereitet ird. Eine Dissonanz auf scherer Zeit muss aus einer Konsonanz auf der vorhergehenden leichten Zeit übergebunden erden, auf der folgenden leichten Zeit stufeneise abärts in eine unvollkommene Konsonanz aufgelöst erden. Eine gebundene Vorhaltsdissonanz darf unter keinen Umständen aufärts eitergeführt erden. Wichtig ist auch: Bindebögen dürfen nur aus konsonanten Situationen heraus gesetzt erden. & ẇ K 6 D u. K. 7 6 K 3 D 2 u. K. 1 K 3 D 4 u. K 3 Die gebundene Vorhaltsstimme heißt auch Patiensstimme, diejenige, elche die Dissonanz auf scherer Zeit erzeugt Agensstimme. 6 Synkopendissonanzen können zu Vorhaltsketten ausgeeitet erden. 7 & ẇ ẇ ẇ ẇ Vorhaltsdissonanzen sind ursprünglich reine synkopierte Diskantklauseln und aren als solche zunächst auf die Klauseln an Abschnittsenden beschränkt. Durch synkopierte Diskantklauseln entsteht eine Hierarchie von Konsonanz-Dissonanz-imperfekter Konsonanz und perfekter Schlusskonsonanz. & ẇ i. K. i. K. D. i. K. v. K. 6 Bei der im Folgenden zu übenden Synkopengattung ist die Agensstimme stets der cantus firmus. 7 Fallende Tonleitern lassen sich stets mit Synkopendissonanzen versehen. 9

14 1 Grundlagen des Palestrina-Kontrapunkts Regeln für die Gattung Synkopen gegen Ganze 1. Zu einem c. f. in Ganzen erden synkopierte Halbe gesetzt. 2. Die zeite Halbe muss stets konsonieren. 3. Auf der ersten Halben kann eine Dissonanz stehen, sofern sich diese stufeneise abärts in eine imperfekte Konsonanz auflöst Vorhalte sind nur möglich, enn die Stimmen in Gegenbeegung einen 7-6-Vorhalt erreichen. 8 4 & 2 5. Ausnahmseise kann eine Überbindung entfallen und ein Takt somit zei konsonierende Halbe erhalten. 6. Am Ende des Satzes sollte das Klauselpaar Tenorklausel synkopierte Diskantklausel stehen, soeit der d. f. dies gestattet. 7. Nachschlagende Oktaven sind verboten. 8. Nachschlagende Quinten aren als festehende Figur gebräuchlich (die sog Konsekutive). 4 & 2 ẇ ẇ ẇ Gemischte Notenerte (Floridus) Die Möglichkeit, einen konsonanten Gerüstsatz (Contrapunctus simplex) mit Durchgangsdissonanzen und Synkopendissonanzen anzureichern soll nun erprobt erden. Dabei bedarf die Behandlung des Rhythmus in der Zeit der Vokalpolyphonie besonderer Aufmerksamkeit Rhythmik der Renaissance In der Renaissance ar der moderne Akzentstufentakt unbekannt. In Partituren gab es senkrechte Ordnungsstriche, die jedoch keinen Akzent markieren. Ab 1490 ist der tactus als Begriff bekannt. Der Tactus alla Breve ar die häufigste Form des geraden Taktes. Er umfaßt eine Brevis, die in zei Ganze Noten (Semibreven) und vier Halbe (Minimen) unterteilt ar. 8 Sie sind jedoch egen des damit verbundenen großen Stimmabstandes selten anendbar. 10

15 1.8 Gemischte Notenerte (Floridus) & & & & œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ Satztechnisch relevant sind dabei erst die Unterteilungen der Ganzen Noten. Auf der Position der Ganzen Noten müssen Konsonanzen stehen oder Vorhaltsdissonanzen. Die Semiminima entspricht der heutigen Viertelnote und gilt als Koloratur. Eine Semiminima konnte in bestimmten Fällen in zei Fusae (Achtel) aufgeteilt erden. Auch enn keine Akzente gesungen urden, gilt doch eine hierarchische Untergliederung der Ganzen Note: Die erste von vier Vierteln bildet die Hauptbetonung, die dritte die Nebenbetonung. Die 2. und 4. Viertel sind leicht. & & œ œ œ œ s l m l Regeln zur Behandlung des Rhythmus 1. Mögliche rhythmische Werte sind: Longa als Schlussnote, Brevis, Ganze, Halbe, Viertel als Kolorierung, Achtel als Verzierung an Klauseln. 2. Daneben sind lediglich noch einfache Punktierungen möglich. 3. Unmöglich sind Bindungen, die nicht durch Punkte ausgedrückt erden können, 11

16 1 Grundlagen des Palestrina-Kontrapunkts umgekehrte Punktierungen, und Bindungen langer Noten an kurze. 4. Zei einzelne Viertel auf betonter Halben sind nur vor Synkopen oder als»bremsvorgang«statthaft, auf unbetonter Halben nicht als Sequenz. & 2 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 5. Keine Kontrastrhythmik: Große Werte (Ganze) und kleine Werte (Viertel) sollten nicht unvermittelt aufeinander folgen, es sei denn, eine Synkope oder eine Punktierung äre beteiligt. & C œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 6. Viertelnoten erden am besten aus einer punktierten Halben oder im Zusammenhang mit einer Synkope (Bindung in Halben) eingeleitet. &. œ œ œ œ œ œ œ 7. Kurze Synkopen (Viertel Halbe Viertel) sind im 16. Jahrhundert ungebräuchlich. 8. Halbe und größere Pausen beginnen auf scherer Taktzeit. Die Regeln zur Melodiebildung und zur Stimmführung sind teileise von den rhythmischen Verhältnissen abhängig. Für kleine Notenerte gelten sie strenger als für größere. Achtelnoten (Fusae) sind nur als Vorhaltsverzierungen möglich: 1. Dreiklangszerlegungen in Vierteln sind ungebräuchlich. 2. Viertelnotensprünge echseln zumeist bei ihrer Ein- und Weiterführung die Richtung; einer der Richtungsechsel ist obligatorisch (keine unterbrochenen Tonleitern schreiben). 3. Aus betonten Vierteln (Viertel an der Position von Ganzen) darf nicht aufärts gesprungen erden. 4. Klauseln können durch Portament, untere Wechselnote oder Unterterz-Ornamente verziert erden. & Portament œ œ œ œ Absprung in die Unterterz œ Landino-Klausel œ œ œ 12

17 1.8 Gemischte Notenerte (Floridus) 5. Das Portament steht üblichereise vor der abschließenden Kadenzsynkope und ird nicht textiert; die Achtel-Wechselnote verziert häufig die Auflösung der Kadenzsynkope selbst Exkurs: Durchgänge in Halben Durchgänge in Halben sind selten; die Fuxsche Gattung 2:1 folgt den Konventionen der Spätbarockzeit. Im Renaissance-Kontrapunkt erden dissonierende Halbe vermieden oder ie es die erste der folgenden Regeln beschreibt als punktierte Viertel maskiert. Auch dissonierende Halbe müssen melismatisch behandelt erden. Regeln für Durchgangsdissonanzen in Halben 1. Soll die zeite von zei halben Noten gegen eine ganze Note dissonieren, so muss die erste Halbe punktiert und die zeite zur Viertelnote verkürzt erden. Die dissonierende Viertel muss stufeneise in gleicher Richtung aus einer Konsonanz erreicht und in eine Konsonanz verlassen erden. &. œ K D K K 2. Ausnahmseise kann eine unbetonte halbe Note nach einer punktierten Ganzen als Durchgangsdissonanz behandelt erden. &. K K K K K K 3. Ausnahmseise kann eine unbetonte halbe Note in einer längeren Tonleiter aus Halben als Durchgangsdissonanz behandelt erden. 4 & 2 4 & 2 13

18 2 Entickelte Satzaufgaben Die anhand der Fuxschen Gattungen erarbeiteten Techniken sollen nun in künstlerisch anspruchsvollen und am historischen Vorbild orientierten Satzaufgaben angeandt erden. 2.1 Freier motettischer Satz und Textierung In einem freien Satz ohne Bindung an einen cantus firmus kann eine geisse Verbindlichkeit dadurch hergestellt erden, dass die beiden Stimmen einander imitieren. Das Prinzip der vokalpolyphonen Motette und damit verandter instrumentaler Gattungen (Canzona, Fantasia, Ricercar) besteht darin, dass verschiedenen Abschnitten (in der Motette durch die Textabschnitte vorgegeben) jeeils ein Soggetto zugrundegelegt ird. Dieses ird imitiert und der Abschnitt dann (evtl. nach eiteren Einsätzen des Soggettos oder Fortspinnungen) durch eine Klausel beendet. Die Imitationen und der gesamte Satz sollen abechselungsreich, mannigfaltig gestaltet erden. Maßgebend ist das Prinzip der Varietas. Der Begriff geht auf Johannes Tinctoris (ca bis 1511) zurück. Dieser fordert in seinem Liber de arte contrapuncti, jeder Satz solle durch varietas et suavitas, durch Mannigfaltigkeit und Süße geprägt sein. Mit suavitas ird die Klangirkung der imperfekten Konsonanzen gefordert. Das Varietas-Prinzip bedeutet, dass der Satz in allen Parametern abechselungsreich gestaltet sein soll. Dies bezieht sich zunächst auf rhythmische Vielfalt, aber auch auf die Melodik, die Gestaltung der Klauseln us. Das Prinzip der Imitation iderspricht bereits dem Varietas-Gedanken. Es setzt sich dennoch um die Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert mehr und mehr durch. Kriterien zur Beschreibung von Imitationen Horizontaler Imitationsabstand (Minimal: Semibrevis). Die Betonungsverhältnisse erden auf der Ebene der Minima (Halbe) meist eingehalten, auf der Ebene der Brevis nicht. Imitationsintervall: meist im Abstand der entsprechenden Vokalgattung, dadurch sind als Intervalle bevorzug: Einklang, Quinte/Quarte, Oktave. Andere Intervalle sind (seltener) möglich. Sonderformen der Imitation: Imitation in Umkehrung 14

19 2.2 Der Kanon Diminuierte oder augmentierte Imitation Ein Beispiel für einen motettischen Satz bildet das Bicinium Qui sequitur me von Orlando di Lasso. Regeln zur Textierung 1. Achtel- und Viertelnoten erden melismatisch textiert. 2. Halbe und Ganze erden eher syllabisch textiert. 3. Eine einzelne Viertel nach einer punktierten Halben kann eine Textsilbe erhalten. 4. Längere Melismen sollten in einen größeren Notenert ausschingen, d. h. nach Melismen in Vierteln soll die anschließende halbe Note noch keine eigene Silbe bekommen. 5. Ganze Noten können zei Silben bekommen, indem sie in zei Halben aufgespalten erden (textierungsbedingte Toniederholung). 6. Größere Sprünge in Werten größer als Vierteln geschehen zumeist mit Silbenechsel. 2.2 Der Kanon Kanon bedeutet im Griechischen»Maßstab«,»Regel«. Gemeint ist die örtliche Imitation, also Imitation in der strengstmöglichen Form. Um einen Kanon zu notieren, genügt es, lediglich eine Stimme niederzuschreiben und dazu das Bildungsgesetz für die eitere(n) Stimmen mitzuteilen. Als Gattung betrachtet lassen sich zei Kanonformen unterscheiden: 1. Endlicher Kanon: Der Schluss ist in einer oder beiden Stimmen frei komponiert. 2. Unendlicher Kanon: Gesellschaftskanon, oft homophon konzipiert; der Schluss ist mit dem Anfang kombinierbar, so dass der Kanon unendlich lang zirkulieren könnte. Kanontechniken können auch einzelne Abschnitte eines durchimitierten Satzes (z. B. einer Motette) prägen. Dabei kann die Technik von Imitationszug zu Imitationszug auch echseln. Kriterien für die Klassifizierung von Kanones sind Imitationsabstand Imitationsintervall (Einklang, Oktave, Quinte/Quarte oder andere) Sonderformen: Umkehrungskanon, Krebskanon, Augmentationskanon. Es ist auch denkbar, in längeren motettischen Sätzen verschiedene Kanontechniken zu kombinieren. Ein Beispiel für einen Augmentationskanon gibt das Benedictus aus der Missa sine nomine von Josquin Deprez. 15

20 2 Entickelte Satzaufgaben & C & C 7 Quam & œ œ & œ œ 13. œ pul Quam œ œ chra es a - mi - ca œ œ œ œ. pul œ Ó œ œ. œ chra es a - mi - œ œ. Ó. - me a, quam pulchra - es a œ Ó - ca me a, quam pul-chra & Ó 20 & a. O. œ & & Ó 28 & & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ó. œ mi came œ œ œ œ œ œ es - cu-li tu-i co - lumba rumabs- que - quodin-tri- Ó a-mi -ca me - a. O-cu-li tu-i co - lumba rum abs - que e - e o secus - la- tet. To - tapul-chra es - - me o quod. ma-cu-la Ó œ œ Ó œ œ Ó a mica. œ Ó œ œ. Ó intrisecus la-tet. To - tapulchra - es a-mica - me œ œ œ non - - a et ma-cu - Ó. œ œ œ est in. œ la non te œ œ est in œ Ó œ œ in œ œ œ œ Notenbeispiel 2.1: Joachim Heller, Kanon Quam pulchra es te Ó œ œ a et œ œ te. & C V C 6. Be Be & œ œ œ œ V # œ # œ œ œ ne - di ctus, be- ne - di ctus, be ne - di œ ne - di œ œ œ œ b ctus, be - ne - di œ œ # Notenbeispiel 2.2: Josquin Desprez, Benedictus aus der Missa sine nomine ctus. ctus. 16

21 2.3 Imitatorischer Liedsatz 2.3 Imitatorischer Liedsatz Ein Beispiel für einen Liedsatz mit Imitation finden ir z. B. in Thomas Stolzers Bicinium Ich stund an einem Morgen. Man beachte die zurückhaltende Dissonanzbehandlung (Durchgänge im Wesentlichen nur in Vierteln). An den Zeilenenden sind nach Möglichkeit regelrechte Klauseln zu setzen. Zu den im c. f. recht häufigen Tenorklauseln sind also synkopierte Diskantklauseln zu setzen. Umgekehrt kann der c. f. seinerseits bereits synkopierte Diskantklauseln besitzen, denen dann also Tenorklauseln beizufügen sind. Pausen an Zeilenenden können und sollen in der Kontrapunktstimme ausgefüllt erden. Rhythmische Unabhängigkeit und in den Stimmen gegeneinander verschobene Textierungen sind anzustreben. 2.4 Cadenze fuggite, Diskantklausel im cantus firmus Unter Cadenze fuggite verstehen die Theoretiker der Renaissance Kadenzen, in denen die Tenorklausel abbricht oder die Diskantklausel anders als in die Finalis (des jeeiligen Abschnitts) geführt ird. Letzteres erinnert an das Phänomen des Trugschlusses: & C Ó Ó. œ Auf diese Weise lassen sich beispielseise Einzeltöne im c. f. als unvollständige Tenorklauseln interpretieren: & b in b. œ frem - de Land da - hin. Cantus firmi, die ursprünglich Tenores mehrstimmiger Sätze aren, zeigen ihrerseits Diskantklauseln an Binnenkadenzen (also synkopierte Schlüsse, die durch eine Tenorklausel in anderen Stimmen komplettiert urden). Bei der Disposition der Klauseln suchen ir daher im cantus firmus nicht nur Tenorklauseln, sondern auch Diskantklauseln und irreguläre Endungen. Strategie beim Festlegen der Klauseln: Man untersuche den cantus firmus hinsichtlich des Auftretens von Tenorklauseln, 17

22 2 Entickelte Satzaufgaben Diskantklauseln (Synkopen), unvollständigen Tenorklauseln. 2.5 Doppelter Kontrapunkt Doppelter Kontrapunkt bezeichnet die Anlage eines Satzes dergestalt, dass Ober- und Unterstimme durch Versetzung um beispielseise eine Oktave ihre Rollen vertauschen können. Gebräuchlich sind dabei die Oktav-, Duodezim- und Dezimvertauschung. Durch die Versetzung verändern sich teileise die Qualitäten der Intervalle. Beim doppelten Kontrapunkt der Oktave entstehen die in der allgemeinen Musiklehre als Komplementärintervalle bezeichneten Intervalle. Ein Beispiel für die Verstauschung eines Satzes in der Oktave bietet Samuel Scheidts Bicinium Christ, der du bist der helle Tag aus der Tabulatura nova (Notenbeispiel 2.3 auf der nächsten Seite). Für die drei ichtigen Arten des doppelten Kontrapunkts lässt sich ein Zahlenschema konstruieren, das die Vertauschungen verdeutlicht (siehe Tabelle 2.1). Dabei treten folgende Besonderheiten zutage: Tabelle 2.1: Doppelter Kontrapunkt der 8, 12 und 10 Ausgangsintervall: Oktave Duodezime Dezime Doppelter Kontrapunkt der Oktave: Hier ist die Quinte als Dissonanz zu behandeln. Doppelter Kontrapunkt der Duodezime: Die Sexte ird zur Septime und ist daher als Dissonanz zu behandeln. Doppelter Kontrapunkt der Dezime: Unvollkommene Konsonanzen erden zu vollkommenen (und umgekehrt). Daher ist Parallelbeegung ausgeschlossen (Parallelen unvollkommener Konsonanzen erden zu solchen in vollkommenen). Zu beachten ist, dass der Abstand zischen den beiden Stimmen das Vertauschungsintervall (8, 12 oder 10) nicht überschreiten darf, enn ein echter Stimmtausch erzielt erden sein soll. 2.6 Expostion einer Fuge im stylo antiquo Eine der zentralen Gattungen der Generalbasszeit bildet die Fuge. Dort ird ein Soggetto oder Subjekt oder Fugenthema durch alle Stimmen geführt und verschiedenen 18

23 2.6 Expostion einer Fuge im stylo antiquo { & b C? b C œ œ œ œ Œ œ bœ Œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ 7 { & b? b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ { 12 & b? b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ { 17 & b? b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œœ# œ œœœœœœ œ œ œ œ { 22 & b? b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ { { { 26 & b? b 29 & b? b 32 & b? b œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œœœœœœ œœœœœ œœ œœœœ# œœœœœ œbœ œ œ œœœ œœ # œœœœœœœœœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Notenbeispiel 2.3: Samuel Scheidt Christ, der du bist der helle Tag 19

24 2 Entickelte Satzaufgaben Verarbeitungstechniken, den sog. kontrapunktischen Künsten, unterorfen. Eine Fuge, dessen Thema in der Gestalt eines vokalpolyphonen Soggettos erscheint (stylo antico), ird häufig der Gattung des Ricercar zugeordnet. Ricercare finden sich noch bis zum Werk J. S. Bachs. In der Fuge bz. dem Ricercar ird das Fugenthema (das Subjekt) im Quintabstand beantortet. Darin steht die Fuge in der Tradition der Motette der Vokalpolyphonie (der Quintabstand entspricht dem Abstand der Vokalgattungen). In der Bach-Zeit erfolgt die Beantortung in der Oberquinte. Oft gesellt sich zum Subjekt ein beibehaltenes, obligates Kontrasubjekt. Um ein Thema in jeder Stimmlage mit einem Kontrasubjekt kombinieren zu können, muss das Stimmpaar im doppelten Kontrapunkt der Oktave 1 gehalten sein. Dies bedingt einen sorgsamen Umgang mit dem Intervall der Quinte, das bei Stimmtausch in der Oktave zur Quarte ird. Im Stile Bachs und seiner Zeitgenossen sind die Kontrapunktregeln gegenüber dem vokalen Renaissance-Kontrapunkt gelockert. Die aus der Harmonik der Bach-Zeit bekannten harmoniefremden Vorgänge (Durchgänge, Wechselnoten, Nebennoten, Vorausnahmen, auch harte Durchgänge) sind möglich. Vorhalte erden aber stets noch vorbereitet. In der Linienführung können nun verminderte Intervalle auftreten. Auch Dreiklangsmelodik ist möglich. Im Dominantseptakkord und im subdominantischen Vierklang (II 7 ) emanzipieren sich die Septimen und müssen nicht immer streng eingeführt erden. Die Anfertigung einer Fugenexposition mit beibehaltenem Kontrapunkt geschieht am besten in folgenden Schritten: 1. Enturf eines zeistimmigen Modells für Subjekt/Kontrasubjekt im doppelten Kontrapunkt der Oktave. 2. Dreimaliges Vorstellen des Themas als Folge Dux Comes (Oberquintbeantortung) Dux (letzteres als überzähliger Einsatz). 3. Anbringen des Kontrasubjektes in der ersten Stimme beim Comes-Einsatz in der Oberquinte. 4. Anbringen des Kontrasubjektes in der zeiten Stimme beim dritten Einsatz (Dux-Einsatz) in der Originalstufe. Je nach Umständen kann es erforderlich sein, zischen den Einsätzen (rück-) modulierende Zischentakte einzufügen. Dies gilt insbesondere für die Rückführung vom Comes-Einsatz auf der V zur I. 2.7 Fuge mit tonaler Beantortung Die Themenbeantortung geschieht in der spätbarocken Fuge stets in der Oberquinte. Erfolgt sie intervallgetreu, spricht man von realer Beantortung. Bei Bedarf ird das Thema jedoch tonal beantortet. Zei Fälle sind zu unterscheiden: 1 Im typischen Fall, gebräuchlich sind auch obligate Kontrasubjekte in Duodezimvertauschung. 20

25 2.8 Der Einsatz kontrapunktischer Künste 1. Wird im Themenkopf die Quinte exponiert, so ird diese mit dem Grundton, der Grundton mit der Quinte beantortet. & # œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ 2. Moduliert das Fugenthema, so ird der Themenkopf in der Oberquinte, der Rest jedoch in der Unterquinte beantortet. & œ œ œ œ œ œ œ # œ œ # œ œ œ œ œ œ # œ & œ œ œ œ œ œ œ œ Die Form einer Fuge der Barockzeit zeigt im Allgemeinen themenhaltige Abschnitte, sog. Durchführungen. Oft (nicht zingend) gibt es themenfreie Abschnitte, sog. Zischenspiele. Die erste Durchführung heißt auch Exposition und bringt das Thema in allen Stimmen einmal (ggf. einen überzähligen Einsatz). Die eiteren Durchführungen sind hinsichtlich der Themeneinsätze frei, berühren oft Nebentonarten, zeigen die sog. kontrapunktischen Künste (siehe Kapitel 2.8). Recht häufig finden sich beibehaltene, obligate Kontrapunkte (vergl. Kapitel 2.6 auf Seite 18). 2.8 Der Einsatz kontrapunktischer Künste Das Fugenthema kann nach der Fugenexposition in eiteren Durchführungen den Techniken der sogenannten kontrapunktischen Künste unterorfen erden. Dies sind Engführung, Umkehrung soie Augmentation (selten Diminution). Dabei muss ein obligater Kontrapunkt zumeist aufgegeben erden. 21

26 Literatur Brieger, Jochen.»Alternative Kriterien der Modusbestimmung«. In: Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 3/1 (2006) (2006). Daniel, Thomas. Kontrapunkt. Dohr, Zeistimmiger Kontrapunkt. Dohr, Forner, Johannes und Jürgen Wilbrandt. Schöpferischer Kontrapunkt. Leipzig: Deutscher Verlag für Musik, Fux, Johann Joseph. Gradus ad Parnassum. Gaulding, Robert. Eighteenth-Century Counterpoint. Long Grove: Waveland, Jeppesen, Knud. Kontrapunkt. Louis, Rudolf und Ludig Thuille. Harmonielehre. 7. Auflage. Stuttgart: Klett, Manicke, Dietrich. Der polyphone Satz (zei Bände). Köln, Meier, Bernhard. Alte Tonarten - dargestellt an der Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts. Kassel u.a.: Bärenreiter, Menke, Johannes. Kontrapunkt I - Prima prattica. Laaber: Laaber, Motte, Diether de la. Kontrapunkt. Kassel, Schubert, Peter und Christoph Neidhöfer. Baroque Counterpoint. Ne York: Pearson,

27 Personen- und Werkregister B Bach, Johann Sebastian Boethius F Fux, Johann Joseph , 8, 14 G Glarean Dodekachordon H Heller, Joachim Kanon Quam pulchra es J Josquin Desprez Benedictus L Lasso, Orlando di Bicinium Qui sequitur me S Scheidt, Samuel Bicinium Christ, der du bist der helle Tag Stolzer, Thomas Bicinium Ich stund an einem Morgen T Tinctoris, Johannes Liber de arte contrapuncti

28 Sachregister A Achtelnote f. Agensstimme Akkordskalentheorie Akzentparallelen Akzentstufentakt alla Breve Alteration Ambitus authentisch B Beantortung tonal Beibehaltener Kontrapunkt Beegungsarten Bindungen , 11 Bogenform Brevis C Cadenze fuggite Cambiata cantus firmus , 17 Canzona Chromatik Comes Contrapunctus simplex , 6, 10 D Diabolus in musica Diskant Diskantklausel , 17 f. synkopiert Dissonanz , 6, 8 f., 17 Quarte doppelter Kontrapunkt , 20 Dreiklangszerlegung , 12 Durchführung Durchgang , 13, 20 Durchgangsdissonanz , 10, 13 Dux E Einklang Engführung Exposition F Fantasia Finalis , 17 Fuge Fugenexposition Fugenthema G Ganze Note , 11, 13 Gattung , 14 Gegenbeegung Gerade Beegung H Halbe Note , 13 Harmonielehre Harter Durchgang Hexachord f. I Imitation , 14 f., 17 Abstand Intervall Intervalle im Zusammenklang

29 Sachregister Intervallqualität Intervallsatz , 5, 9 K Kadenz Kanon endlicher Sonderformen unendlicher Kirchentonart f. Klausel f., 5 f., 10, 14, 17 Koloratur Kolorierung Konsonanz , 6, 8 ff. imperfekt , 9, 14 perfekt , 9 Kontrapunkt kontrapunktische Künste f. Kontrastrhythmik Kontrasubjekt obligares L Leitton Liedsatz Longa M Melismatik Melodiebildung , 8, 12 mi-klausel Modus f. Motette , 20 musica ficta N Nebennote O Oktaven nachschlagende Oktavgattungen P Paenultima f. Parallelbeegung Parallelen nachschlagende Parallelenverbot Patiensstimme Pausen phrygische Klausel plagal Portament Punctus contra punctum Punktierung f. Q Quinten nachschlagende R Renaissance , 13, 17, 20 Rhythmik Ricercar S Seitenbeegung Semibrevis Sequenzen Soggetto , 14, 18, 20 Solmisation Sprünge in Viertelnoten Stimmführungsregeln Stimmgattung Stimmkreuzung Subjekt Syllabik Synkope , 12 Synkopendissonanz ff. T Tactus Tenor Tenorklausel , 17 Textierung , 15 Tonleiterbeegung Tonsystem f. Toniederholung

30 Sachregister Trugschluss U Überbindung Überzähliger Einsatz Umkehrung Unterterz-Ornamente V Varietas Varietas-Prinzip Viertelnoten , 7 f., 11 ff., 15 Vorausnahme Vorbereitung Vorhalt , 20 Vorhaltsdissonanz f., 11 Vorhaltsketten Vorhaltsverzierungen W Wechselnote , 12, 20 Z Zischenspiel