Hans Brög DAS EIGENTLICHE SELBSTBILDNIS

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1 Hans Brög DAS EIGENTLICHE SELBSTBILDNIS W.A. Koch hat 1971 zu; Struktur des Happenings seine Forschungsergebniss~ vorgelegt 1 und 1972 untersuchte W. Nöth Strukturen des Happenings, zeigte Verwandtschaften zu archaischen theatralischen Formen und auch zu zeitgleichen Formen des Theaters auf. 2 Nöth begründet die Einbeziehung des Publikums beim Living Theatre, indem er sich auf J. Beck, den Begründer, bezieht. Dieser"... beruft sich auf Ritus und Magie und fordert das völlige Aufgehen des Publikums in den dramatischen Text". Die Aufhebung des Bewußtseins der Dichotomie von Darsteller und Zuschauer, von Textproduktion und Textkonsum läßt den Text zum Ritus werden. Entsprechend formuliert Beck seine Zielvorstellungen für das Living Theatre:... dem Publikum zu helfen, noch einmal das zu werden, wozu es bestimmt war, als die ersten gesungenen Dramen entstanden: eine von Priestern geleitete Versammlung, eine Chorekstase von Lesung und Antwort, Tanz, Suche nach Transzendenz, Mittel zur Flucht und Erhebung, der Drang nach oben, auf der Suche nach einem Zustand, der das einfache Bewußtsein übersteigt und näher zu Gott ist.3 Darsteller und Zuschauer werden eins, wie immer man sich das realiter auch vorstellen soll. Dies ist, für uns jedenfalls, die bemerkenswerte Behauptung. Der Darsteller, so darf wohl interpretiert werden, impliziert Repräsentation durch den Darsteller. Darsteller und Dargestelltes bleiben unterschiedene und unterscheidbare Korrelate. Koch zitiert W. Vostell, um ein wesentliches Kriterium, zumindest einer spezifischen Spezies von Happenings, deutlich zu machen: "Am letzten Sonntagnachmittag führte ich in einem Automatenrestaurant ein kleines Happening auf. In diesem Ereignis waren alle Anwesenden (das Publikum) Mitspieler. Ich kaufte eine Ausgabe der 'Sunday Times', setzte mich hin und las langsam mit Hingabe die Zeitung. Dann entfernte ich mich sehr schnell von dem Tisch und blickte zurück: ich sah 5-7 alte Herren, die aus allen Ecken des Restaurants auf die Zeitung auf meinem Tisch zurannten, darin 101

2 herumwühlten und sich um einige Seiten der Zeitung stritten." 4 Der Initiator, der Animator veranlaßte Zuschauer, Spieler zu werden, denen der Animator dann zuschaut: Vostell als Animator spielt, er antizipiert nicht schreibend, kodiert ein Stück, sondern spielt selbst den ersten Akt. Die Spieler (5-7 Männer) leben ein Stück ihres Daseins. Sie erleben ihr eigenes Spiel nicht. Für sie ist es kein Spiel. Im folgenden möchte ich die Performance (als Kunstform der bildenden Kunst) mit Formen des Happenings in Zusammenhang bringen. Will man sich kundig machen, was die Performance vom Theater unterscheidet, dann erfährt man, daß der wesentliche Unterschied darin besteht, daß der Performance-Künstler im Gegensatz zum Akteur des Theaters (Schauspieler) keine Rolle spiele, das will heißen, daß er nicht Medium (Stellvertreter) ist, sondern auch während der Aufführung ausschließlich er selbst ist. Der Performance-Künstler bringt sich zwar ins Spiel, repräsentiert aber nicht, präsentiert. Mit dieser Vereinbarung würde das Happening, wie wir es hier mit Vostell eingeführt haben, für die "5-7 alte(n) Her~en" in die Nähe der Performance rücken. Auch sie spielen keine Rolle, sondern sind, was sie sind. Man kann sogar sagen, daß die Verwirklichung und das Vorzeigen einer, wenn auch noch so kurzphasigen, Lebenssituation durch gestische Teilnahme in der Performance kaum in dieser Reinheit gezeigt werden kann. Die Begründung: im allgemeinen liegt bei der Performance das Motiv (der Impuls, der das Unternehmen in Gang setzt) im Performance-Künstler selbst. Die damit verbundene Minimalplanung, Zielgerichtetheit etc. kann zwar die Selbstdarstellung nicht verhindern, dennoch aber handelt es sich wohl um die Konkretisierung eines bereits gewesenen, "davongelaufenen" Ichs. Natürlich ist es denkbar, eine Performance als Künstler "unvorbelastet" zu beginnen und auf Stimuli - z.b. aus dem Environment - (es muß sich nicht unbedingt um Publikum handeln) zu reagieren, diese mit der momentanen eigenen Befindlichkeit, "Geworfenheit" in Einklang zu bringen und für adäquate körperliche, gestische, mimische Ausdrucksformen auszunutzen. Sicherlich bedürfte insbesondere die Initiationsphase von Performances genauester semiotischer Untersuchungen. Es ist anzunehmen, daß nur auf diese Weise eine Abgrenzung gegen andere szenisch/theatralische Hervorbringungen sowie eine sinnvolle Klassifikation der Gattung Performance zu leisten 102

3 ist. 5 In unserem Zusammenhang ist es nicht nötig, diesen Gedanken weiter zu verfolgen. Es genügt festzuhalten, daß Performance durch ein wesentliches Bestimmungsstück vom Theater zu trennen ist, auch von Formen des Happenings; wobei aber die Nähe, ~ie das Beispiel Vostell zeigt, bestehen kann. Die Performance ist somit eine Kunstform, bei der sich Nachrichtenquelle, Sender und Medium im Prinzip nicht trennen lassen. Sie ist damit wohl die beste Möglichkeit, die die bildende Kunst bietet, den Macher selbst zum Objekt ästhetischer Zeichenprozesse zu machen. (Vermeiqen läßt es sich auf der anderen Seite gar nicht, daß der Künstler stets einen Teilaspekt des Objektbezugs ausmacht. 6 ) Unterstellen wir (weiterhin) den Fall, daß die Performance in ihrer reinsten, idealsten Ausprägung nichts anderes ist als Selbstdarstellung, nichts anderes ist, als einen Menschen mittels seines eigenen Körpers als Medium in Szene zu setzen, zu animieren, dann ist zu fragen, wie es mit dem Zeichencharakter steht. Schon in früheren Arbeiten zum Nouveau Realisme habe ich dargelegt, daß für Etwase, die als Sachen behauptet werden - "Eine Sache ist die, die sie ist" 7 - Ding-, nicht aber Zeichencharakter zu folge~n ist. 8 (Das Ding stehi aber als disponibles Mittel zur Verfügung.) Drei Gesichtspunkte müssen erwogen werden, wollte man von dieser Konsequenz absehen: Der Performance-Künstler beabsichtigt (bei weiter Auslegung seiner möglichen Intentionen) durch seine Selbstdarstellung Selbsterfahrung (wobei unter Erfahrung ein Zuwachs durch Dekodierung zu verstehen wäre) Macht der Perfomance-Künstler durch die Selbstdarstellung Selbsterfahrung, dann kann dieser Lernprozeß als Zeichenprozeß aufgefaßt werden. Das Zeichen hat seinen Objektbezug in sich selbst, es bezieht sich auf sich selbst, ja man kann sagen: es reflektiert sich selbst. 103

4 mit seiner Selbstdarstellung eine Botschaft für andere Mit seiner Selbstdarstellung strebt der Performance-Künstler einen weiteren Verwertungszusammenhang an. Das Publikum wird aufgefordert, Konsequenzen für die eigene Person zu ziehen. wird (durch andere) mit seiner Aktion zum Zeichen erklärt (die Aktion als disponibles Mittel) Jede Performance, davon ist auszugehen, die der Selbstdarstellung und/oder -erfahrung dient, ist in ihren personengebundenen Bewegungsabläufen so weit konventionalisiert, daß geradezu die "Gefahr" besteht, auch wenn ontologisch der Tatbestand einer Sache vorliegen sollte, darin einen Interpretanten (zeicheninterne Drittheit) zu "erkennen". Es erscheint uns interessant zu sein, daß sich zwischen Objekten des Nouveau Realisme und der Performance Parallelen sichtbar machen lassen. Neben den bereits aufgezeigten Verwandtscha~ten besteht zwischen dem Multiple des Nouveau Realisme (Objektkunst) und der Performance folgender Zusammenhang: Das Multiple ist ein "Objekt", das prinzipiell mit allen Objekten desselben Wurfs übereinstimmt. Ein wichtiges Beispiel sind die zu beschießenden Objekte von N. de Saint Phalle, die durch diese Eingriffe - sie gehören der Rezeption an - vom prototypischen abweichende Charakteristik bekommen. Damit vergleichbar bringt jede neuerliche Realisation einer Performance nach ein und demselben Konzept akzidentelle Veränderungen, Individualisierungen in das Erscheinungsbild, die aber existentiell und damit essentiell durch den Performance-Künstler, nicht durch den Rezipienten motiviert sind. Diese Individualisierungen gehören der Produktion an. Die besondere kunsthistorische Bedeutung der Performance liegt nicht in ihrem medialen Ubergang von darstellender zu bildender Kunst, sondern in ihrem ganz spezifischen semiotischen Status. Der Macher, der Zeichensetzer, ist bei jeder Zeichenkreation, somit auch bei jeder ästhetischen, im Spiel, gleichgültig, ob er den Versuch macht, sich selbst als Zeichenobjekt zu thematisieren oder 104

5 dies vermeiden möchte. Zeichen stehen für etwas, sie repräsentieren. Für ästhetische Zeichen wird dies mit dem Nouveau Realisme in Frage gestellt. Dies geschieht nicht bereits im Anschluß an den Impressionismus. Picasso, Braque u.a. bestreitep nicht die Repräsentanz im allgemeinen, sondern wenden sich lediglich gegen die Repräsentanz erfahrbarer Wirklichkeit in analogen Abbildungsverfahren. Wenngleich Objekte des Nouveau Realisme und Performances in Nachbarschaft zu sehen sind, gilt es festzustellen: Die "Sache" der Performance ist die Performance. Der materiale Träger ist der Zeichensetzer. Der Zeichensetzer ist das Zeichenobjekt. Das Objekt ist ein Mensch. Der Mensch ist ein semiotisches Wesen. Ein semiotisches Wesen ist keine Sache. Eine Performance kann keine Sache sein. Eine Performance ist eine Teilpräsentation als Repräsentation eines Selbstbildnisses. Objekte des Nouveau Realisme hingegen können Sachen sein. Der Verlust bestünde im Nicht-Zeichen-Sein. ANMERKUNGEN 1 W.A. Koch, Varia Semiotica. Hildesheim/New York W. Nöth, Strukturen des Happenings. Hildesheim/New York Ibid., S.214. Die Absicht Becks trifft wohl auch auf die Animations-/Wechselgesänge zu, die als Gogo-Beat insbesondere in der Subkultur Washingtons entstanden sind. 4 W.A. Koch, a.a.o., S Das Instrumentarium zur semiotischen Bearbeitung des Themas hat B. Wiehelhaus 1987 in ihrer Habilitationsschrift "Kunstwissenschaftliche Grundlagen der Thema-Generierung auf semiotischer Basis" geliefert. 6 Die künstlerische Kreation durch apparative Medien gestatten es am ehesten, sich als Macher zurückzunehmen. Emotionale Anteile sind weitestgehend vermeidbar (geistig-intellektuelle Anteile sind es, die als "Handschrift" den Fotografen, auch unter Meistern desselben Metiers, erkennen lassen). Im Rahmen der artifiziellen Künste ist es die Konkrete Kunst, die die Emotionalität des Machers eliminiert. 105

6 Abgesehen von der Konkreten Kunst sind es die klassischen im Rahmen der artifiziellen Künste, durch die die emotionalen Anteile des Machers am geringsten hervortreten. (Renaissance, Klassizismus =Künste der Äußerlichkeit.) Die Künste der Innerlichkeit (Romantik, private Mythologien) thematisieren den Macher und kulminieren in Ausdruckskünsten (Expressionismus). (Kokoschka appliziert die eigene Nervosität dem zu Portraitierenden - eine Variante des Expressionismus, die wohl auf Einfühlung, Empathie angewiesen ist und auf Transfermöglichkeiten hofft.) Im Dripping/in der Action-Malerei wird die Spur zum Dokument psychischer Befindlichkeit. Bei Sonderborg wird der (beliebige) Gestus zum Beleg der ~ sehen Existenz. 7 J. Cladders, nach P. Restany. In: Ausst.Kat.: Dufrene, Hains, Rotella, Villegle, Vostell. Staatsgalerie Stuttgart. Stuttgart Vgl. z.b. "Zum Zeichencharakter der Objekte des Nouveau Realisme". In: Zeichen und Realität (Tagungsbericht des 3. Kongresses der Deutschen Gesellschaft für Semiotik, Hamburg). Tübingen SUMMARY A connection is established between theatre, happening and performance, and semiotically relevant differences are demonstrated. Performance is indeed moved into the neighbourhood of object art of the nouveau realisme, it can, however, be proved as artistic form with a very special semiotic status. In this special status is the importance of performance for art history. 106

7 41i 41 Internationale Zeitschrift für Semiotik und Ästhetik 12. Jahrgang, Heft 2/3, 1987 INHALT Gertrude Stein: Klaus Oehler: Max Bense: Jorge Bogariri: Udo Bayer: Angelika H. Karger: Georg Nees: Karl Gfesser: Ertekin Arin: Regina Claussen: Shutaro Mukai: Hans Brög: Barbara Wichelhaus: Gerard Deledalle: JotHle Rethore: Pietro Emanuele: Mattbias Götz: "Alphabete und Geburtstage" 5 Das Parallelismusschema von Sein, Denken und Sprache in der Spekulativen Grammatik 10 Bericht V über die "Eigenrealität" von Zeichen und das Möbiussche Band 19 Semiotische Heterarchien 28 Drei Stufen des Zusammenhangs von Realität und Repräsentation 35 Repräsentationswerte bei der Matrixbelegung durch Zeichenklassen und Realitätsthematiken 43 Anima Reanimata 54 Sprache und Realität in der Physik. Eine semiotische Annäherung 67 Uber das Zeichen-Verhalten des Menschen 82 Literatur und Pragmatik - am Beispiel Baudelaires. 91 Hernage an Elisabeth Walther 100 Das eigentliche Selbstbildnis 101 Die Kinderzeichnung als Medium "ästhetischer" Kommunikation 107 Le Neo-Pragmatisme 118 Pragmatisme et Langage chez Peirce 131 Implicazioni semiotiche del concetto husserliano di motivazione 155 Zeichenskepsis 166