HUGO BALL DER MAGISCHE BISCHOF DER AVANTGARDE

Transkript

1 ESSAYS FEATURES KOMMENTARE VORTRÄGE SWR2 LITERATUR HUGO BALL DER MAGISCHE BISCHOF DER AVANTGARDE VON MICHAEL BRAUN SENDUNG /// /// UHR Mitschnitte auf CD von allen Sendungen der Redaktion SWR2 Literatur sind beim SWR Mitschnittdienst in Baden-Baden erhältlich. Bestellungen über Telefon: 07221/ Am 23. Juni des Jahres 1916 ereignete sich auf einer kleinen Kabarett-Bühne in Zürich ein veritables Sprachenwunder: Während fast überall in Europa das Inferno des Ersten Weltkrieges tobte, vollzog sich in Zürich die Geburtsstunde der literarischen Performance. Eingezwängt in eine absonderliche Kostümierung, betrat an diesem Juni-Abend ein sehr verwandlungsfähiger Dichter die Bühne und begann unverständliche Worte zu murmeln. Sein Name: Hugo Ball. Beine und Rumpf dieses sonderbaren Heiligen steckten in einem röhrenförmigen Karton, sein Mantelkragen war aus Pappe, auf seinem Kopf trug er einen ziemlich lächerlichen Schamanenhut. 1

2 Im Stile einer priesterlichen Rezitation trug der junge Mann bizarre Vokalreihungen und Phantasiewörter vor, die er als neue Gattung von Versen deklarierte als Verse ohne Worte bzw. Lautgedichte, die so scheint es - nur aus suggestiv montierten Vokalen und Konsonanten bestanden. Seine Lesung verstand der Zeremonienmeister der Lautgedichte als Expedition in die innerste Alchemie des Wortes, als Meditation im letzten heiligen Bezirk der Dichtung. Dieser wundersame Auftritt, zelebriert 1916 im Cabaret Voltaire in Zürich, wurde zur berühmten Urszene der dadaistischen Revolte. Es war ein kurvenreicher, von zahlreichen Kehrtwenden geprägter Weg, der den eigenbrötlerischen Dichter aus der Provinz in seine neue Rolle als Prophet einer folgenreichen Literaturrevolte geführt hatte. Der am 22. Februar 1886 im pfälzischen Pirmasens geborene Hugo Ball war aus seinem katholischen Elternhaus nach München und Berlin und schließlich nach Zürich geflohen, um dort als unberechenbarer Freigeist die Revolution der Literatur auf eigenwillige Weise zu beschleunigen. Er hatte zunächst als braver naturfrommer Dichter begonnen und sich danach mit Haut und Haaren dem Theater und seinen Dramaturgien verschrieben. Dass ihn sein Weg schließlich in die Zirkel der Avantgarde führte, hat ganz entscheidend mit seiner Begegnung mit der Dichterin und Schauspielerin Emmy Hennings zu tun, die damals als leichtlebige Muse der expressionistischen Dichter galt. Dass die Begegnung zweier so unterschiedlicher Temperamente eine epochale Zäsur in der deutschen Literaturgeschichte nach sich ziehen könnte, war damals, 1914, noch nicht abzusehen. Die Schriftstellerin Bärbel Reetz, die eine instruktive Biographie über Emmy Hennings geschrieben hat, schildert sehr detailliert den Zusammenprall dieser so gegensätzlichen Geister: Bärbel Reetz O-Ton: Sie fragten aber danach, wie konnte das überhaupt zusammenpassen, diese von ihnen so beschriebene Emmy mit den vielen Liebhabern und Hugo Ball, der mit seinem mönchischen Aussehen und seiner Zurückhaltung, die er an den Tag legte, andererseits aber auch mit den damals publizierten Gedichten, die ja Anstoß erregten und zu Strafverfahren führten in der Zensur wie konnte diese Emmy 2

3 Hennings sich überhaupt für diesen Mann begeistern? Und sie war auch nicht im ersten Moment begeistert von ihm. Sie schreibt in Ruf und Echo, in diesen Erinnerungen an ihre Begegnung mit Hugo Ball ja, eigentlich stieß sie das Ganze eher ab. Sie kannte also seine Gedichte. Beide, Hugo Ball wie auch Emmy Hennings veröffentlichten in den gleichen Zeitschriften damals, und sie kannte also diese Gedichte und sie fand sie furchtbar. Sie fand sie blasphemisch, sie konnte auch mit Hugo Ball eigentlich nicht viel anfangen, mit dieser sehr zurückhaltenden Person. Aber und dann kommt ein entscheidender Satz sie mochte seine mönchische Schrift, diese kleine Schrift, die sie also an die Schriften der Mönche erinnerte. Und es ist natürlich schon sehr sonderbar, wenn jemand wegen seiner Schrift zunächst mal interessant gefunden wird. Und das zweite, denke ich, was Emmy sehr berührt hat, war, dass Hugo Ball sich einsetzte, sehr sehr treu sich einsetzte für sie, als sie ins Gefängnis kam. Sie wurde wegen Beischlafdiebstahls zum einen verurteilt, zum andern aber auch, weil sie, und dann war ja schon der Erste Weltkrieg ausgebrochen, einem Kollegen, Franz Jung, zur Desertion verholfen hatte. Und so entsteht aus der Begegnung der hedonistischen Emmy und des mönchischen Hugo doch ein dichterisches Produktionspaar, das die Geburt des Dadaismus erst ermöglichte. Aus einem Tingel-Tangel-Leben auf wechselnden Kabarett-Bühnen, das einem sehr armen Dichterpaar die Existenz sichern sollte, wird plötzlich eine literarische Revolution. Diese Revolution, so analysiert es der Literaturwissenschaftler und Hugo Ball-Forscher Eckhard Faul, war aus der Not geboren: Eckhard Faul - O-Ton: Das war letztlich wahrscheinlich aus der Not geboren. Hugo Ball hat Emmy Hennings schon in München kennengelernt, in der sogenannten Boheme, sie waren da wohl schon ein Paar und sind dann nach Berlin gegangen, 1915 zunächst nach Ausbruch des Krieges. Und von Berlin nach Zürich, und mussten, um zu überleben, auf die Fähigkeiten vor allem von Emmy Hennings zurückgreifen, die ja sehr viel Erfahrung in Varietes schon hatte die als Sängerin auftrat - sie sind dann durch die Kneipen gezogen, Hugo Ball hat Klavier gespielt, sie hat gesungen. Sie waren dann auch eine Weile bei einem festen Ensemble, beim Maxim -Ensemble und sind durch die 3

4 Schweiz gereist. Ball ebenfalls als Klavierspieler. Und aus dieser Erfahrung heraus haben sie ihr eigenes Variete, das Cabaret Voltaire, gegründet. Es war zunächst eine Möglichkeit für sie, Geld zu verdienen. In der Spiegelgasse in Zürich konstituierte sich schließlich im Februar 1916 jenes Cabaret Voltaire, das die alte literarische Welt aus den Angeln hob. Dichter wie der Elsässer Hans Arp, die Rumänen Tristan Tzara und Marcel Janco inszenierten gemeinsam mit Richard Huelsenbeck, Hugo Ball und Emmy Hennings universalpoetische Abende aus einem kosmopolitischen Geist, der dem mörderischen Nationalismus auf Europas Schlachtfeldern ein offenes humanistisches Denken entgegensetzte. Hugo Balls dadaistische Experimente waren dabei inspiriert durch Denkanstöße aus dem russischen Anarchismus und italienischen Futurismus. Mit der geistigen Situation der Zeit, die sich in Hugo Balls Poetik manifestiert, hat sich viele Jahre lang der Essayist, Rundfunkautor und Dramaturg Hans Burkhard Schlichting beschäftigt, der auch Mitherausgeber der Hugo Ball-Werkausgabe ist. Im Gespräch verweist Schlichtung vor allem auf die Impulse des Anarchismus, die in den Inszenierungen des Cabaret Voltaire wirksam geworden sind: Hans Burkhard Schlichtung - O-Ton: Ball spekuliert in eine Richtung, die sehr wohl produktiv wird, für das, was er dann selber tut und etabliert mit dem Cabaret Voltaire. Und als er sich dann so richtig umschaut in der Literatur damals, findet er bis zum Beispiel zu den italienischen Futuristen einiges, was in diese Richtung weist parole in liberta ist das nicht etwas, was man auch zum Beispiel mit dem Anarchismus in Verbindung bringen kann. Das sind durchaus Fragen, die sich damals stellen. Und er ist einer derjenigen, der überhaupt Verbindungen herstellt zwischen dem anarchistischen Kontext und dem, was auch stilgeschichtlich passiert in der Literatur damals. Jemand anderen, den man nennen könnte, und auf den er auch rekurriert hat, ist zum Beispiel Kandinsky. Kandinskys Betonung der inneren Notwendigkeit in der 4

5 Entwicklung des Kunstwerkes ist etwas, was wesentlich aus dem russischen Anarchismus begründet wird. Das sind Dinge, die Ball aufnimmt und die er auch weiterreflektiert und weitertreibt. Er ist ja Dramaturg von Hause aus, sozusagen. Und. Das heißt er wird nicht auf diese ganz radikale sprachexperimentelle Richtung selber kommen, bei dem, was er tut. Aber natürlich sind Dinge wie die Lautgedichte, die er vorträgt im Cabaret Voltaire, wichtige Vorstöße in diese Richtung. Zu den beliebtesten Missverständnissen in der Hugo Ball-Rezeption gehört die Vorstellung, dass der Dichter im Pappkostüm im Juni 1916 absolut sinnfreie Lautgedichte vorgetragen habe. Die Texte, die der Mann mit dem Schamanenhut im Frühsommer 1916 im Cabaret Voltaire rezitiert, sind mittlerweile jedenfalls zum kultischen Sprachstoff für alle bekennenden Avantgardisten der Gegenwart mutiert. Es gibt unzählige experimentelle Inszenierungen jener multimedialen Exerzitien im heiligen Bezirk der Dichtung, die Hugo Ball im Cabaret Voltaire durchbuchstabiert hat. Da ist zum Beispiel die heftige Exaltation des Lautgedichts Karawane in der Interpretation des kanadischen Poeten Christian Bök: O-Ton Christian Bök (aus: jolifanto bambla o falli bambla grossiga m pfa habla horem egiga goramen higo bloiko russula huju hollaka hollala anlogo bung blago bung blago bung bosso fataka ü üü ü schampa wulla wussa olobo hej tatta gorem eschige zunbada wulubu ssubudu uluwu ssubudu tumba ba-umf 5

6 kusa gauma ba umf Diese experimentelle Inszenierung des Ballschen Lautgedichts Karawane, das ursprünglich Zug der Elefanten betitelt war, bewegt sich in selbstverordneter Freizügigkeit weit weg von den ursprünglichen Intentionen des Mannes mit dem Schamanenhut. In einer Tagebucheintragung vom 23. Juni 1916 hat Hugo Ball ausdrücklich vermerkt, dass er seinen Vortrag der Karawane in einer letztlich priesterlich-liturgischen Intonation gestalten wollte. Es ist die Selbstinszenierung eines magischen Bischofs : Spr. 3 Da bemerkte ich, dass meine Stimme, der kein anderer Weg mehr blieb, die uralte Kadenz der priesterlichen Lamentation annahm, jenen Stil des Meßgesangs, wie er durch die katholischen Kirchen des Morgen- und Abendlands wehklagt. Ich weiß nicht, was mir diese Musik eingab. Aber ich begann meine Vokalreihen rezitativartig im Kirchenstile zu singen und versuchte es, nicht nur ernst zu bleiben, sondern mir auch den Ernst zu erzwingen. Einen Moment lang schien mir, als tauche in meiner kubistischen Maske ein bleiches, verstörtes Jungensgesicht auf, jenes halb erschrockene, halb neugierige Gesicht eines zehnjährigen Knaben, der in den Totenmessen und Hochämtern seiner Heimatspfarrei zitternd und gierig am Munde der Priester hängt. Da erlosch, wie ich es bestellt hatte, das elektrische Licht, und ich wurde vom Podium herab schweißbedeckt als ein magischer Bischof in die Versenkung getragen. Selbst in der radikalen Entäußerung der dichterischen Performance, selbst im grellen dadaistischen Maskenspiel Hugo Balls ist also ein tief religiöser Impuls präsent, eine Sehnsucht nach liturgischer Beschwörung und katholischer communio. Dieser religiöse Affekt ist von den modernen Jüngern Hugo Balls immer wieder verdrängt oder denunziert worden obwohl er im Zentrum seines Werks anwesend ist. Die 6

7 Karawane verdiente es, gemäß der Intentionen des Dichters rezitiert zu werden. Also durchaus im Stile priesterlicher Lamentation: Spr. 3 (feierlich, im Stile kirchlicher Liturgie): jolifanto bambla o falli bambla grossiga m pfa habla horem egiga goramen higo bloiko russula huju hollaka hollala anlogo bung blago bung blago bung bosso fataka ü üü ü schampa wulla wussa olobo hej tatta gorem eschige zunbada wulubu ssubudu uluwu ssubudu tumba ba-umf kusa gauma ba umf Was sich im einzelnen hinter solchen Vokal- und Konsonanten-Kombinationen verbirgt, hat in schöner philologischer Feinarbeit der Literaturwissenschaftler Carsten Dutt untersucht. Bei Hugo Balls Lautgedichten wie der Karawane oder der Totenklage handelt es sich, so erläutert Carsten Dutt, eben nicht um sinnfreie Lautfolgen, sondern um polyphone und semantisch in vielfacher Weise aufgeladene Texte: Carsten Dutt - O-Ton: 7

8 Die Gedichte sind keineswegs asemantisch, sie bestehen keineswegs nur aus wie Ball auch variierend sagt aus Vokal- und Konsonantenreihen, und es ist auch keineswegs so, dass die Einheit des Wortes vollständig destruiert ist, eher würde man sagen, dass uns Quasi-Worte begegnen. Und die Hugo Ball-Forschung war unterdessen auch nicht untätig, und sie hat in mühevoller philologischer Arbeit herausbekommen, dass Ball sich in der Tat verschiedener exotischer Sprachen bedient und das dort vorhandene lexikalische Material, entweder so wie es besteht oder in bestimmten Derivationen oder auch Umformungen, Verballhornungen in seinen Text aufnimmt. Desgleichen kann man natürlich auch deutsche Wortformen in den Texten entdecken, auch sie transformiert, auch Lateinisches und Altgriechisches findet sich, etwa gramma, oder hoc und hic, also Lateiner erkennen das wieder man würde also eher sagen, dass es sich hier keineswegs um assoziationssterile Quasi-Wortfolgen handelt, die deutlich exotisierenden Charakter tragen, einen an fremdländische, stark fremdländische Sprachen denken lassen und, wie gesagt, die Philologie hat nachgewiesen, dass Ball vor allem sich aus dem Reservoir afrikanischer Sprachen bedient hat, das ihm vermittelt wurde durch Jan Ephraim, den Wirt des legendären Cabaret Voltaire, der lange Zeit in Afrika gelebt hatte. Ephraim hat auch in Indonesien gelebt. Und so ist es nicht verwunderlich, dass auch Fragmente des indonesischen Lexikons transformiert, variiert und auch konservativ beibehalten in die Texte eingegangen sind. Und zum Assoziationsvolumen, das ihre Faszination zu einem guten Teil begründet, gehört natürlich dieser Anklang an geheimnisvolle ferne Sprachen. Die Lautgedichte sind also kein selbstreferentielles Sprachspiel, das sich von den Mühen der Bedeutung und Sinngebung befreit hat, im Gegenteil. Sie erlauben auch nicht den Zugriff einer Ästhetik der Willkür, die sich die phonetische Kombinatorik der Gedichte zu beliebigen Stimmübungen zurechtlegt. Gedichte wie Karawane oder Totenklage reagieren in kryptischer Chiffrierung auf die Realität des Schreckens. Dazu Carsten Dutt: Carsten Dutt - O-Ton: 8

9 Aber es geht hier tatsächlich nicht um selbstzweckhafte Ludistik, sondern es geht um die Schaffung einer neuen Sprache von expressiver Valenz, die die Schrecknisse der Zeit kontert und den Schrecknissen der Zeit aber zugleich Ausdruck verleiht. Wenn ich einmal aus Balls Tagebuch zitieren darf, so heißt es unter dem 12. März 1916: >Was wir zelebrieren, ist eine Buffonade und eine Totenmesse zugleich.< Das ist die Ambivalenzformel, die für alle diese Darbietungen charakteristisch ist. Und die Buffonade ist nun im Kontext eines Cabarets nicht weiter explikationsbedürftig, wohl aber die konträr lautende Bestimmung, oder die gegenstrebige Bestimmung der Totenmesse. Und das versteht man natürlich nur, wenn man den größeren Zeitkontext in den Blick nimmt, also den Kontext des Ersten Weltkrieges, der Materialschlachten, des Massensterbens, auf das der Zürcher Dadaismus eine feinnervige Reaktion darstellt. Die poetische Radikalität der Lautdichtung realisiert sich also nicht nur in einer Kühnheit der Form, sondern auch in einer subversiven politischen Artikulation. Auf der Bühne des Cabaret Voltaire wird das dann als Gesamtkunstwerk aus musikalischen, dramatischen und traditionell lyrischen Elementen zelebriert. Carsten Dutt - O-Ton: Indem hier Notenständer auf der Bühne stehen, bekommt das Ganze natürlich Konzert-Charakter, und die Manuskripte bzw. die Texte den Charakter von Partituren, die hier zur Aufführung gebracht werden. Aber nicht nur das Kunstelement, was an Konzertsaal und Darbietung musikalischer Kunstwerke denken lässt, ist ein Ingrediens dieses Ein-Mann-Gesamtkunstwerks, sondern natürlich auch das Kostüm, von dem er selbst ambivalentisierend sagt, dass da ein Schamanenhut mit im Spiel war, dann aber ein Gewand ein Obergewand, oder eine Art Mantel aus Pappmaché, mit dem er, wenn er die Ellbogen bewegte, gleichsam wie mit Flügeln schlagen konnte. Also Angelisches, Engelhaftes kommt ins Spiel. Er selbst, in seiner eigenen Erinnerung, spricht dann von sich als einem magischen Bischof, also, sakrale Elemente spielen ein. Wichtig ist natürlich der Charakter der Hybridisierung, also der Vermischung unterschiedlicher Bestandteile. Und Hybridisierung ist, das merkt man nicht nur dieser Performance, in der wie gesagt Elemente einer der Liturgie, der sakralen Handlung, Elemente des 9

10 Konzertwesens eingehen. Und dann natürlich der Charakter der literarischen Rezitation, sondern hybridisiert ist auch die Sprache der Texte selbst. Am Beispiel des Gedichts Totenklage, das wahrscheinlich im Juni 1916 entstanden ist, lässt sich zeigen, dass sich hier liturgisch-religiöse Elemente mit kryptischen Übersetzungen aus fremden Sprachen und Zitaten aus biblischen Quellen überlagern. Im Hintergrund steht auch hier das Gemetzel auf den europäischen Schlachtfeldern, das Hugo Ball einige Monate vorher auch zum Thema seines Gedichts Totentanz 1916 gemacht hatte, in diesem Fall freilich in balladesker Form. Die Totenklage zeigt schon in ihrer Textgestalt, dass hier eine Form der Lamentation die Grundlage einer Rezitation sein sollte: Spr. 3 (feierlich, als Lamentation): ombula take biti solunkola tabla tokta tokta takabla taka tak tabubu m'balam tak tru ü wo um biba bimbel o kla o auwa kla o auwa kla auma o kla o ü kla o auma klinga o e auwa ome o-auwa klinga inga M ao Auwa omba dij omuff pomo auwa tru-ü 10

11 tro-u-ü o-a-o-ü mo-auwa gomum guma zangaga gago blagaga szagaglugi m ba-o-auma szaga szago szaga la m'blama bschigi bschigo bschigi bschigi bschiggo bschiggo goggo goggo ogoggo a-o auma Carsten Dutt thematisiert in seiner subtilen philologischen Entschlüsselung des Schlussteils der Totenklage die religiösen Codierungen dieser Verse, die von den heutigen Bewunderern Hugo Balls bislang sträflich vernachlässigt worden sind: Carsten Dutt - O-Ton: Gegen Schluss des Gedichts lesen wir:> bschiggo bschiggo / goggo goggo ogoggo / a- o auma<. Ich sprach vom Assoziationsstil oder von Assoziationsstrategien und im Kontext des zuvor Gesetzten, in dem bereits die bei uns codierten Klagelaute präsent werden, in dem sich also das Fremdländische vermischt mit sehr Eigenem und Hiesigem wird zumindest die Verszeile >goggo goggo / ogoggo < natürlich auch assoziativ aufgeladen, indem sie an > O Gott O Gott<, das was bei uns in heftige Klagezusammenhänge gehört, die dann religiös codiert sind, verweist. Und, wie ich finde, besonders bemerkenswert, die Schlusszeile, der letzte Vers des Gedichts: a- o auma. Auch hier bleibt es natürlich philologisch unbeweisbar, von einer Anspielung zu sprechen, mit Sicherheit statuieren darf man aber die Assoziierbarkeit des A und O, des Alpha et Omega, also eines Gottes, also eines zentralen, in der christlichen Tradition zentralen Gottes- Attributs, Gottes-Prädikats, das hier wiederum in engste Nachbarschaft tritt mit dem Schmerzens-Diphtong au in diesem seltsamen Verbund auma und ma, das 11

12 übrigens sich auch rekurrent durch das Gedicht zieht, lässt natürlich mama Kindersprache, Ammensprache reduzieren, also Elementares, sehr Elementares. Und das gehört, würd ich nun sagen, zum Ernst dieses Gedichts, zu dem, was sich nicht in Klamauk, in Komik auflösen lässt, was man auch nicht mit Schmunzeln und schon gar nicht mit Lachen quittieren darf, sondern was zu dem Bestand gehört, in dem der Dadaismus eine Reaktion auf die Schrecknisse und die Sinnlosigkeitserfahrung der Zeit ist. Ich darf vielleicht noch einmal einen besonders prägnanten, zeitnah zu der Aufführung, der Performance der Lautgedichte liegenden Eintrag aus dem Tagebuch zitieren. Am notiert Ball: >Was wir Dada nennen, ist ein Narrenspiel aus dem Nichts, in das alle höheren Fragen verwickelt sind. < Und die höheren Fragen, die Fragen, die auch die letzten Dinge betreffen, den Sinn des Sterbens, das im Zeitkontext Menschen produziertes und massenhaft produziertes, schwingen sicher auch in diesem Gedicht mit. Diesen Fragen Hugo Balls nach den letzten Dingen und nach den religiösen Quellen seiner poetischen Passion sind seine Freunde meistens ausgewichen. Mit den schroffen Widersprüchen des Dichters, seinem schwierigen Balancieren zwischen Anarchismus, Pazifismus, Dadaismus, Mystizismus und Katholizismus kam man nicht zurecht. Im Gegenteil: Im Rückblick versuchten seine Weggefährten sogar eine Abspaltung des guten Avantgardisten Ball vom angeblich regressiven Mystiker vorzunehmen. Der Dichter Richard Huelsenbeck etwa, sein Mitstreiter im Cabaret Voltaire, schrieb: Spr. 3 Ich halte es für ein Unglück, daß Ball in die religiöse Mystik hineingeriet...ich habe diese Kirchenfrömmigkeit stets abgelehnt, ich verstehe sie nicht. Diese misstrauische Reaktion auf die mystische Passion Hugo Balls finden wir bei vielen Parteigängern der Avantgarde, zum Beispiel auch bei dem Dichter Thomas Kling, der die poetischen Verfahren Balls bewunderte, aber das Spätwerk als 12

13 katholische Abirrung abtat, als so wörtlich - der ungute, von Altarkerzen umfunzelte Weg des späten Brentano. Die aufregenden Denkbewegungen, die Hugo Ball vor und nach den Auftritten im Cabaret Voltaire vollführte, sind dagegen bis heute nicht hinreichend verstanden, geschweige denn gewürdigt worden. Bis heute wird reichlich monothematisch fast ausschließlich der virtuose Lautdichter wahrgenommen, kaum dagegen der radikaldemokratische Publizist und nur selten der katholische Mystiker und Verfasser von Heiligenlegenden. Dabei war Hugo Balls Denken zeitlebens geprägt vom permanenten inneren Widerstreit zwischen Orthodoxie und Häresie. Sein kurzes Leben lang war er ästhetisch wie politisch ein Konvertit und vor stereotypen Zuschreibungen auf der Flucht. Hugo Balls Verwandlungsfähigkeit war immens: Er war in rascher Folge Theatermacher, Dadaist, Anarchist, radikaldemokratischer Publizist, Mystiker und tief gläubiger Katholik und immer, wenn man ihn auf einer festen Position wähnte, hatte er sie auch schon wieder geräumt. Mit seinen radikalen Kehrtwenden hat er Freunde wie Feinde provoziert. Es gehört zu den tragischen Aspekten dieses Dichterlebens, dass man diesen bunten Vogel der expressionistischen Intelligenz fast ausschließlich in der Pose des dadaistischen Schamanen wahrgenommen hat, obwohl der Dadaismus in seinem Leben eine Episode blieb, die nach wenigen Monaten beendet war. Als er seine dadaistischen Mitstreiter in Zürich mitten in den turbulenten Aktivitäten belehrte, es komme darauf an, die Kirchenväter zu lesen, fand er nur wenig Zustimmung. So ergriff Hugo Ball bereits im Frühsommer 1916 die Flucht, verließ das Cabaret Voltaire und zog sich mit Emmy Hennings ins Tessin zurück. Bald war er in Bern Mitarbeiter einer radikaldemokratischen Zeitung, die das wilhelminische Deutschland scharf attackierte. Gleichzeitig vertiefte er sich immer mehr in religiöse Mythen und speziell in die Geschichte frühmittelalterlicher Wüstenmönche. Bärbel Reetz, die Biographin von Emmy Hennings, sieht darin keine innere Widersprüchlichkeit des Dichters, sondern einen prinzipiell schöpferischanarchistischen Impuls, der sich gegen alle definitiven Festschreibungen richtet: Bärbel Reetz - O-Ton Für mich ist es eigentlich gar kein Widerspruch zu dem Dadaisten auch Hugo Ball, zu dem Künstler Hugo Ball, als der er ja auch in diesem >Cabaret Voltaire< erschien. 13

14 Ich will es versuchen, an dem Beispiel deutlich zu machen. Als Hugo Ball nach der Dada-Zeit in der >Flucht aus der Zeit< über Lenin spricht. Lenin lebte in ganz unmittelbarer Nähe in der Spiegelgasse, und ob er im Cabaret Voltaire war, wissen wir nicht. Aber: Hugo Ball macht deutlich, und ich denke, das ist damit auch gemeint, dass und das war auch der Grund für den Ausstieg aus der Dada-Bewegung dass alles, was in feste Regeln gegossen wird, was sozusagen zu einem >-ismus< wird, was aus dem Kreativen herausgelöst wird, und damit sind wir auch bei dem Anarchisten Hugo Ball, alles was in etwas Festes hineingegossen wird, das ist mit Vorsicht zu betrachten. Manifeste, wie sie die Dadaisten dann forderten, wollte Ball nicht. Hugo Ball wandte sich immer gegen diese Starrheit des Preußentums, des Protestantismus, dieses sozusagen in einem eisernen Kanzler sich darstellende. Und er wandte sich immer an das Lebendige, das Fließende, das Schöpferische, das Freie. Was eben auch gründet oder gründen kann in einem religiösen Untergrund, in diesem Mystischen, was man eben nicht in ein Manifest gießen kann und nicht erklären kann. Und von daher denke ich, ist diese Internationale auch zu sehen, wie Ball sie formuliert hat, als ein Gegenstück der Internationalen, wie sie damals auch in der kommunistischen Bewegung war, die Erste und die Zweite, und wie er eben dann schreibt, und jetzt komme ich auf Lenin wieder zurück: Es wird sich zeigen, welche Bewegung die stärkere ist. Und damals noch bezogen auf Dada: Dieses Freie, Schöpferische, oder dieses Starre, Materialistische und Gesetzmäßige. Wir werden es sehen, sagte er, und ich denke, damit weist sich Ball aus als einer, der ganz weit in die Zukunft weist und es verdient, gelesen zu werden. Ende 1918 hatte Hugo Ball seine Streitschrift Zur Kritik der deutschen Intelligenz fertiggestellt, in der er eine neuerliche Wendung seines Denkens ankündigte, mit der er zum wiederholten Male seine Freunde verprellte: Als neue Denkart empfahl er ein konsequent christliches Weltbild. Es gehe darum so Ball, das neue Ideal außerhalb des Staates und der historischen Kirche in einer neuen Internationale der religiösen Intelligenz zu begründen. Die Kritik der deutschen Intelligenz war eine wütende, in ihrer Schrillheit auch schwer haltbare Frontalattacke auf den deutschen Protestantismus und das deutsche Kaiserreich. Angetrieben von pazifistischem Zorn, beschreibt Ball in seiner Kritik die deutsche Mentalität als eine furchtbare Melange aus Waffengeklirr, Vernichtungswahn und protestantischem Eiferertum. 14

15 Zu Galionsfiguren des deutschen Verhängnisses erhebt er den Reformator Martin Luther. Von Luther, dem unmöglichen Mönch und Alleszermalmer, zieht Ball eine unheilvolle Traditionslinie zur preußischen Machtstaats-Idee Bismarcks und ihren Vollstreckern. Sein antiprotestantisches Ressentiment würzt der Polemiker mit Bekenntnissen zu den großen Außenseitern der Mystik und des Anarchismus, wie etwa zu Luthers Widerpart, den Revolutionär Thomas Münzer, oder zum romantischen Mystiker Franz von Baader. Während er die Juden Marx und Lassalle als Parteisoldaten der organisierten Sozialdemokratie verachtet, faszinieren ihn der christliche Sozialist Wilhelm Weitling und der Anarchist Michael Bakunin. Balls polemischer Scharfsinn hat aber auch üble Aussetzer. Das gilt vor allem für die bislang unterdrückten Passagen seiner Kritik, in denen er gegen ein Europa unter jüdischer Direktive vom Leder zieht. Eckhard Faul, der seit vielen Jahren die Denkfiguren Hugo Balls verfolgt hat, geht an diesem sensiblen Punkt auf Distanz zu den antisemitischen Abirrungen des Freigeists: Eckhard Faul - O-Ton: Zumindest aus dem Zusammenhang gerissen, sind sie eindeutig antisemitisch. Was die Sache etwas delikater macht, war, dass die erste posthume Ausgabe der Kritik zur deutschen Intelligenz, die 1970 erschienen ist, ausgerechnet oder gerade diese Stellen gekürzt hat auf Wunsch der Erben. Was im nachhinein natürlich erst recht auf sie aufmerksam gemacht hat. Und heute ist man da natürlich sehr viel sensibler für solche Sachen. Die >Kritik zur deutschen Intelligenz< war natürlich ein Pamphlet, Sie haben es gesagt, sehr polemisch. Ball ist da sicher an der einen oder anderen Stelle über das Ziel hinausgeschossen, gewiss auch mit Absicht. Er wollte provozieren und auch zur Diskussion anregen. Ihm ging es ja letztlich darum, zu zeigen, wieso Deutschland seiner Meinung nach die Schuld am Ersten Weltkrieg hatte. Und die Argumentation geht halt zurück bis zur Reformation, und sehr viel stärker als das Judentum und auch das haben Sie gesagt, beschimpft er ja den Protestantismus, ohne dass ihm das ausdrücklich zum Vorwurf gemacht worden wäre. 15

16 Nach seiner Kritik der deutschen Intelligenz vollzieht Hugo Ball eine weitere intellektuelle Metamorphose, indem er 1920 zum katholischen Glauben re-konvertiert und die religiöse Intelligenz zum Fundament seiner weiteren Studien macht. Sein schwierigstes Buch wird das 1923 erscheinende Werk Byzantinisches Christentum, in dem er drei frühmittelalterliche Mönche zu Vorbildfiguren erhebt. In seinem unveröffentlichten Vorwort zum Byzantinischen Christentum betont Ball die innere Verbindung zu seiner furiosen Intelligenz-Kritik: Spr. 3 Wenn ich heute unter dem Titel Byzantinisches Christentum eine Ergänzung meines ersten Buches vorlege, glaube ich den wenigen Freunden meines ersten Versuches eine Erklärung schuldig zu sein. Zwischen den beiden Büchern liegen vier Jahre einer unermüdlichen Arbeit, vor allem an meiner eigenen Person. Das Thema, der deutsche Geist, die deutsche Moral, ist dasselbe geblieben. Aber die Geste des Rebellen ist verschwunden. Die politischen (materiellen) Fragen sind ausgeschaltet. Eine berauschte Theologie, eine Gotteslehre, in der ich alle höheren Werte zu sammeln und zu begründen suche, kommt überschwenglich zum Ausdruck.Glaubte ich damals an eine >Kirche der Intelligenz<, in der alle Freiheit und Heiligung der Lebenskräfte zu begründen wäre, so bin ich noch heute der Überzeugung. Aber ich sehe diese Kirche nicht mehr außerhalb der Dogmen und Gesetze, die eine uralte Überlieferung der Völker zu glauben vorstellt. Ich sehe sie nicht mehr außerhalb der großkirchlichen Tradition, auf der unser edelster Besitz und unsere besten Güter, auf die die Einheit der Bildung, die Einheit Europas, die Einheit der Moral zurückweist. So lege ich der jungen Republik in drei Heiligengestalten eine Analyse religiöser, geistiger, moralischer Fragen vor, die keineswegs aus kirchlichen Vorurteilen, sondern aus freier Erkenntnis der Notwendigkeit, aus einer mit persönlichen Opfern erstandenen Überzeugung stammen. Aus dem radikalen Dadaisten und Lautdichter, aus dem scharfen Kritiker des Protestantismus und des deutschen Machtstaates ist nun ein Mystiker geworden, der in der offiziellen Kirche und in einer berauschten Theologie den Königsweg der Erkenntnis sieht. Mit einer intellektuellen Regression hat das aber nichts zu tun, sondern vielmehr mit der Weiterentwicklung eines Denkens, das aus religiösen 16

17 Quellen den Mut zur intellektuellen Abweichung bezieht. Dem Dadaismus zieht Hugo Ball nach 1920 die Askese vor. Hans Burkhard Schlichtung zieht hier eine Verbindungslinie zwischen Hugo Balls anarchistischen und mystischen Impulsen. Hans Burkhard Schlichting - O-Ton Sie haben eben gefragt, wie kommt der dazu, so etwas wie das Vorwort zum Byzantinischen Christentum zu schreiben. Das ist etwas, was hinausgeht über den damaligen Horizont. Mit dem Byzantinischen Christentum versucht er ja so etwas wie positive Gegenbilder zu schaffen zu dem, was er in der Kritik der deutschen Intelligenz beschrieben hat. Und kritisch distanzierend beschrieben hat. Differenzierend. Und diese Leute, die er beschreibt - sind ja wesentlich biografisch angesetzte Essays-, sind Leute, die so ein mönchisches Leben führen im griechischen Christentum. Also er will sich auch nicht dem römischen Katholizismus sondern, er geht aus dieser Welt heraus ganz an die Peripherie, zwischen Griechentum und Orient. Diese Leute, die da gelebt haben: der Antonius, der Ägypter -- der wird noch jetzt in der Neuausgabe hinzukommen, davon haben wir im Nachlass ein Kapitel überliefert - Dionysius Aeropagita - diese Leute versucht er darzustellen als Gegenbilder zu dem, was in Deutschland damals als so schreibt er im Vorwort seine Wiederauferstehung feiert. Nämlich ein aus Mythen stammender, naturalistischer Bildbegriff, der sehr fatale Folgen hatte für die Republik. Das beschreibt er. Sein Vorwort zu dem Byzantinischen Christentum ist ein Vorwort, das ganz entschieden für die republikanischen Verhältnisse in Deutschland ist. Dem versucht er, etwas anderes entgegenzustellen, eine andere Art von Geistigkeit. Und für ihn sind im Grunde diese Figuren, diese Asketen, diese Wüstenmönche, die er beschreibt in diesem Buch, sind im Grunde die fortgesetzten Anarchisten, wenn man so will. Das ist aber eine Lesart, die Sie kaum in den fünfziger Jahren belegt finden. Welche schroff gegensätzlichen Denkströmungen das Werk Balls antreiben, erhellt in aller Prägnanz ein im August 1919 abgefasster Brief an den anarchosyndikalistischen Arbeiterarzt Fritz Brupbacher. Hier zitiert Ball eine Sentenz seines Schriftstellerfreundes Franz Blei, die bei seinen Zeitgenossen auf allgemeines Unverständnis stieß, aber Ball sofort elektrisierte: 17

18 Spr. 3 Franz Blei schrieb mir neulich: >Es lebe der Kommunismus und die katholische Kirche!< Das beschäftigt mich sehr. Deutschland braucht ein moralisches Gehör, eh man dort wissen wird, warum überhaupt rebelliert werden soll. Mehr und mehr aber leitet mich die Überzeugung: Wo kein Sakrament existiert, ist keine Empörung möglich. Die geistige Vereinigung des schier Unvereinbaren, die Synthetisierung von Kommunismus und katholischer Kirche, die traditionell als intellektuelle Todfeinde gelten das war das große Projekt Hugo Balls. Man geht also nicht fehl, wenn man die Gleichzeitigkeit christlicher, mystischer und anarchistischer Impulse als prägend für sein Denken annimmt. Das Interesse am Anarchismus ist dabei stets direkt mit christlichen Motiven verbunden. Diese Koppelung manifestiert sich am deutlichsten in Balls Tagebuch Die Flucht aus der Zeit aus dem Jahr 1927, in dem der Dichter sein Interesse am Anarchisten Michail Bakunin explizit mit seiner katholischen Passion verbindet. Hier definiert er den Anarchismus als Versuch der Herstellung einer befreienden, menschenwürdigen Ordnung der Dinge. Für diese Ordnung sucht er zudem eine metaphysische Form und findet sie prompt in der katholischen Kirche. Spr. 3 Als Lehre von der Einheit und Solidarität der gesamten Menschheit ist der Anarchismus ein Glaube an die allgemeine natürliche Gotteskindschaft, ein Glaube auch an den produktiven Höchstertrag einer zwanglosen Welt. Im Blick auf die christlich-anarchistischen Wirkkräfte seines Denkens ist es unsinnig, Hugo Ball einen Rückfall in reaktionären Katholizismus vorzuhalten. Eckhard Faul nimmt in diesem Zusammenhang Ball in Schutz gegen einen alten Topos der Kritik, 18

19 der in der Rückwendung zur Kirche eine durch und durch verdammungswürdige Tat sieht. Eckhard Faul - O-Ton Nein, der stimmt nicht. Der wird auch eher angeführt wahrscheinlich doch von einer kritischen Linken, die Ball als Galionsfigur einer durch den Dadaismus und Expressionismus geprägten Antibürgerlichkeit sieht. Zu dieser bürgerlichen Welt gehört natürlich auch die Kirche. Und da passt Balls Annäherung an die Kirche natürlich nicht. Aber man muss sehen, dass Ball natürlich da auch eigene Ideen entwickelt hat. Er wollte ja eine gewisse Radikalität wieder einbringen. Er beruft sich im >Byzantinischen Christentum< eben auf die Kirchenväter, auf die Ursprünge der Kirche sein Ideal ist das einer radikalen Askese, und wahrscheinlich doch einer höheren Spiritualität. Das passt natürlich alles nicht zu einer Kirche, wie er sie erlebt hat, einer eher verbürgerlichten Kirche einer, die er wie er in der >Kritik der deutschen Intelligenz< doch anprangert, die sich der Staatsmacht unterworfen hat. Er stand ja dann auch mit seinen Anschauungen eher außerhalb der Kirche. So dass man - da - dieses Oppositionelle, das in Dada zum Ausdruck gekommen ist, durchaus auch fortschreiben kann bis zum katholischen Ball. Ein Erlebnis, das die religiöse Passion Hugo Balls noch weiter verstärkte, war die Begegnung und die daraus entstehende Freundschaft mit Hermann Hesse. Im Dezember 1920 trafen Hesse, der naturfromme Spätromantiker aus dem Schwarzwald, und der literarische Freigeist Hugo Ball und dessen Lebensgefährtin Emmy Hennings das erste Mal im Tessin aufeinander. Zu diesem Zeitpunkt hatten die drei alle Brücken zu ihrer alten Existenz abgebrochen und sich in die Einsamkeit Tessiner Dörfer geflüchtet. Hesse hatte gerade seine Familie verlassen und die Künstlererzählung Klingsors letzter Sommer veröffentlicht. Hugo Ball und Emmy Hennings hatten ihre dadaistischen Performances im Cabaret Voltaire bereits vorher abgebrochen und waren im Tessin ins innere Exil gegangen. Dass sich aus der Begegnung dieser drei so gegensätzlichen Temperamente eine dauerhafte Freundschaft entwickelt hat, gehört zu den wundersamsten Episoden in 19

20 der Literaturgeschichte der Moderne. Von ihrer geistigen Sozialisation her waren Hesse und Ball weit voneinander entfernt. Gemeinsam hatten sie nur die Herkunft aus streng religiösen Elternhäusern. Hesse war im Denken des Pietismus aufgewachsen. Ball dagegen hatte unter der strengen katholischen Erziehung seines Pirmasenser Elternhauses gelitten, war aber just 1920 wieder zum Katholizismus zurückgekehrt. Das erste Mal in seinem Leben hatte Hugo Ball einen verlässlichen Gesprächspartner gefunden, der all seine Häresien und Rigorismen akzeptierte. Auch Bärbel Reetz interpretiert die Begegnung zwischen Hesse und Hugo Ball als biographisches Schlüsselerlebnis: Bärbel Reetz - O-Ton: Aber als Hugo Ball diesen Weg ging ins >Byzantinische Christentum<, da begegnete er, er war dann ins Tessin gezogen mit Emmy Hennings, Hermann Hesse. Und Hermann war zu diesem Zeitpunkt auch man kann fast sagen, in einer ähnlichen Situation wie die Balls. Es war auch für ihn eine persönliche Umbruchsituation. Und er schrieb an einem Buch, das sich auch oder das auch einen religiösen Hintergrund hatte, wenngleich auch noch weiter im Osten als das Byzanz des Hugo Ball, nämlich in Indien. Er schrieb am Siddhartha, hatte den ersten Teil fast fertiggestellt, 1920, als sie sich getroffen haben, und hatte dann eine Schreibblockade, er wusste eigentlich nicht, wie weiter. Und in dieser Situation trifft sozusagen Hugo Ball auf einen Menschen, der, anders als die Boheme-Freunde vorher, der jetzt nicht kritisch auf das schaut, was er da macht, sondern mit großem Interesse, mit einer großen Zugewandtheit denn Hesse kam ja aus einem pietistischen Elternhaus, aus einer Pfarrers- und Missionars-Familie, und hat sich in seinem gesamten Leben mit Religion stark beschäftigt. Er hat auch zu gewissen Zeiten sehr sich dem Katholizismus zugewendet, ohne konvertieren zu wollen, das hat er immer für sich abgelehnt. Aber damit trifft Hugo Ball also jetzt auf einen potentiellen Leser und es gab auch durchaus unter den deutschen Intellektuellen damals mit Carl Schmitt auch Leute, die sich für diese Richtung interessiert haben. In gewisser Weise hat Hesse den literarischen Eremiten Ball wieder zur Poesie animiert. Plötzlich konnte Hugo Ball, der sich nur noch mit religionsgeschichtlichen Fragen beschäftigte, wieder Gedichte schreiben, von denen er einige dem Freund 20

21 widmete. In einer besonders produktiven Arbeitsphase, um den Jahreswechsel 1923/1924, entstanden beispielsweise sieben schizophrene Sonette. In einem dieser Sonette demonstriert Ball die unterschiedlichen Rollenmasken und Metamorphosen eines Dichters. Hier ist der Dichter zugleich Gaukler, Priester und Seher, Prophet und Schamane, Ketzer, Spötter und Alleszerschwätzer. Und nicht zuletzt auch Hysteriker. Voraussetzung für das Gedicht Intermezzo, das auch unter dem Titel Der Literat gedruckt wurde, war die Lektüre des französischen Dichters Cyrano de Bergerac. Die erste Gedichtzeile in Balls Sonett zitiert eine Sentenz Bergeracs: Je suis le grand diable Vauvert ich bin der große Gaukler Vauvert. Spr. 3 Intermezzo Ich bin der große Gaukler Vauvert. In hundert Flammen lauf ich einher. Ich knie vor den Altären aus Sand, Violette Sterne trägt mein Gewand. Aus meinem Mund geht die Zeit hervor, Die Menschen umfaß ich mit Auge und Ohr. Ich bin aus dem Abgrund der falsche Prophet, Der hinter den Rädern der Sonne steht. Aus dem Meere, beschworen von dunkler Trompete, Flieg ich im Dunste der Lügengebete. Das Tympanum schlag ich mit großem Schall. Ich hüte die Leichen im Wasserfall. Ich bin der Geheimnisse lächelnder Ketzer, Ein Buchstabenkönig und Alleszerschwätzer. Hysteria clemens hab ich besungen In jeder Gestalt ihrer Ausschweifungen. Ein Spötter, ein Dichter, ein Literat Streu ich der Worte verfängliche Saat. 21

22 Fast sieben Jahre lang währte die Freundschaft zwischen den so gegensätzlichen Dichtern, bis Hugo Ball an Magenkrebs erkrankte und binnen kürzester Zeit alle Lebensenergien verlor. Am 14. September 1927 starb Ball im Alter von 41 Jahren in Sant Abbondio-Gentilino und der erschütterte Hesse widmete ihm einen ergreifenden Nachruf. Im Vorwort zu einem Band mit Briefen und Gedichten Balls schreibt Hesse über den Freund: Spr. 3 Wir haben in allen den Jahren im Grunde über nichts anderes gesprochen, über nichts anderes diskutiert als über die eine Frage: Wo ist der Punkt, von welchem aus diese ganze Hölle von Krieg, Korruption, Entseelung zu überblicken und zu überwinden ist? Wo kann man anknüpfen, um auf Erden wieder etwas wie Geist, etwas wie Würde, etwas wie Sinn und Schönheit zu ermöglichen?...unter diesem Aspekt sprachen wir an unsern Tessiner Kaminfeuern nächtelang über die Zeiterscheinungen, über die Psychoanalyse, über die neuen Versuche in der Kunst, über Balls mittelalterliche und meine indischen Neigungen und Studien Dieser strenge Mönch, dieser sich selbst beständig prüfende, sich selbst beständig opfernde Gewissensmensch Ball hatte auch ein Kind in sich, er konnte Trost und Unschuld wiederfinden bei Blumen, bei Vogelrufen, beim Kritzeln kleiner skurriler Zeichnungen und Sprechen phantastischer Verse. Nur wenige von Hugo Balls Zeitgenossen haben diese Denkbewegungen des strengen Mönchs und Gewissensmenschen verstanden. Seine Synthetisierung gegensätzlicher Motive also des Dadaismus und Anarchismus, des Katholizismus und der extremistischen Sprachmagie hat keine Nachfolger gefunden. Nur als partikulare Impulse, vor allem in den Avantgardebewegungen des 20. Jahrhunderts sind seine revolutionären Antriebskräfte wirksam geblieben. Es gibt freilich auch eine kaum bekannte Wirkungsgeschichte Hugo Balls, auf die Hans Burkhard Schlichting hinweist. Es ist die Tradition eines widerständigen Denkens, das in den antitotalitären Widerstandsgruppen aufgenommen worden ist. Hans Burkhard Schlichtung - O-Ton: 22

23 Der Hugo Ball hat sich, das sollte man nun auch nicht beschönigen oder beiseiteschieben, er hat sich später vom Anarchismus distanziert, in dem Sinne, dass er den Anarchismus begonnen hat, in einem größeren Zusammenhang zu sehen. Nämlich im Zusammenhang von naturrechtlich begründeten Konzepten. An die rein naturrechtliche Begründung vermochte der Ball in seiner späteren Zeit nicht mehr recht zu glauben. Aber bei Ball besteht eine große Verbindung oder bleibt eine große Verbindung zu Bakunin sicher die Herstellung von einem widerständigen Denken. Ein kleiner Sprung aber ganz wichtig in diesem Zusammenhang : Ich glaube, dass ganz entscheidend ist, die Fortwirkung von Hugo Ball im Widerstand gegen das Dritte Reich. Also, mir gegenüber haben das einige Leute bezeugt, die die Zeit damals erlebt haben und in deren Familie das eine Rolle gespielt hat. Inzwischen wissen wir auch, dass Ball unmittelbar gewirkt hat, zum Beispiel auf den Kreis der Münchner Weißen Rose Das Experiment Dadaismus, das Hugo Ball mit seinen Weggefährten im Sommer 1916 so eindrucksvoll ins Werk setzte, speist sich also aus unterschiedlichsten Quellen und führt in sehr viele, auch auseinanderstrebende Richtungen. Der Dadaismus, den der asketische Dichter aus der Taufe gehoben hat, war also nur vordergründig ein großer Klamauk, und er war auch kein Rüpelspiel, worauf Hans Arp, der Mitbegründer, im Rückblick hingewiesen hat, sondern ein Aufstand gegen die Dummheit der Menschen. Und dieser Aufstand gegen die Dummheit, so erläutert auch Bärbel Reetz, wäre nie entfesselt worden ohne die Radikalität des großen Träumers Hugo Ball. Bärbel Reetz - O-Ton: Ja, Hans Arp und Hugo Ball hatten und Huelsenbeck kann man durchaus, auch wenn er sich zwischendurch mal abgewandt hat, noch mit einbeziehen sie hatten schon ein sehr enges, kreatives Verhältnis, was wirklich auch darauf beruhte, dass sie, anders als Tristan Tzara und Marcel Janko, zu der Gruppe gehörten, die nicht unbedingt Manifeste schreiben wollte, über das was sie machten, sondern wirklich diese freie schöpferische Arbeit bevorzugten. Und Hans Arp und Hugo Ball sind nie wirklich ja- getrennt gewesen. Auch Sophie Taeuber, die spätere Frau von Hans 23

24 Arp, gehört hinein sowie Emmy Hennings auch. Und diese beiden Paare haben also miteinander die Jahre bis zu Balls Tod verbracht. Wirklich, man kann sagen miteinander, sie haben sich immer wieder getroffen, auch als die Balls dann im Tessin lebten. Sie sind nach Italien gekommen, die Arps und haben dann mit den Balls zusammen gelebt, in Vietri Sul Mare, und teilweise haben sie gemeinsame Publikationen geplant, die dann aber nicht zustande gekommen sind. Es ist ein wirklich kreatives Miteinander gewesen bis zu Hugo Balls frühem Tod, Arp hat ja sehr viel länger gelebt als Hugo Ball und Arp hat etwas sehr Schönes formuliert, zu Hugo Ball, und da wir ja gerade über Dada gesprochen haben, hat Arp auch einmal gesagt: >Dada war kein Rüpelspiel<, denn als solches wurde es ja durchaus in den bürgerlichen Kreisen aufgefasst. Und das möchte ich wirklich mal vorlesen, aus Hans Arp Unser täglicher Traum : > Dada war nicht nur eine Kesselpauke, ein großer Lärm und Spaß, Dada protestierte gegen die Dummheit und die Eitelkeit der Menschen. Unter den Dadaisten waren Märtyrer und Gläubige, die ihr Leben opferten auf der Suche nach dem Leben, nach der Schönheit. Ball war ein solcher großer Träumer. Er träumte und glaubte an die Dichtung und an das Bild. Der Traum Hugo Balls lässt den Menschen aus seiner rätselhaften Körperlichkeit in der Wirklichkeit auferstehen. Wir sollten wie er täglich um Träume beten. < Zitierte Literatur: Hugo Ball: Gedichte. Hrsg. v. Eckhard Faul. (Sämtliche Werke und Briefe Bd. 1.) Wallstein Verlag, Göttingen Hugo Ball: Briefe Hrsg. u. komment. v. Ernst Teubner und Gerhard Schaub. Band I: (Sämtl. Werke u, Briefe Band 10.1.) Wallstein Verlag, Göttingen

25 Hugo Ball: Der Künstler und die Zeitkrankheit. Ausgewählte Schriften. Hrsg. v. Hans Burkhard Schlichting. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main Emmy Ball-Hennings: Hugo Ball. Sein Leben in Briefen und Gedichten. Mit einem Vorwort von Hermann Hesse. S. Fischer Verlag, Berlin Christian Bök: Karawane. In: Richard Huelsenbeck: Zürich 1916, wie es wirklich war. in: Paul Raabe (Hrsg.): Expressionismus. Aufzeichnungen und Erinnerungen der Zeitgenossen. Olten/Freiburg 1965, S