Design und Designzentren

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1 Design und Designzentren Inauguraldissertation zur Erlangung des akademischen Grades eines Doktors der Sozialwissenschaft der Ruhr-Universität Bochum - Fakultät für Sozialwissenschaft - vorgelegt von Eduard Richard Zapp aus Düsseldorf Bochum 2000

2 Inhaltsübersicht Verzeichnisse Einführung Teil I : Die sozio-kulturellen Dimensionen des Design 1. De nitionen und Abgrenzungen 2. Design als Gestaltungsaufgabe 3. Die sozio-kulturellen Funktionen des Design Teil II: Die ökonomische Dimensionen des Design 1. Ökonomische Theorie 2. Kommunikation, Unternehmenskultur und Corporate Identity 3. Strategie, Produkt und Design in den Unternehmen 4. Designmanagement, Designprozeß und Organisation Teil III : Regionale Modernisierungspolitik 1. Theorie und Politik der Regionalförderung 2. Systemische Aspekte regionaler Modernisierungspolitik 3. Designpolitik in der Bundesrepublik Teil IV : Die Analyse der Designzentren 1. Die empirische Untersuchung 2. Analyse der Designzentren als Institutionen im Kontext regionaler Politik 3. Besondere Aufgabenstellung der Designförderung in den neuen Bundesländern 4. Zusammenfassung der Gesamtergebnisse Anhang Anmerkungen und Endnoten 2

3 Inhaltsverzeichnis Inhaltsverzeichnis Abkürzungsverzeichnis Tabellenverzeichnis Abbildungsverzeichnis Einführung Teil I : Die sozio-kulturellen Dimensionen des Design 1. De nitionen und Abgrenzungen 1.1. De nitionen und Begriffe Design-De nitionen Abgrenzung zu anderen Bereichen der Gestaltung Design-Funktionen 1.2. Differenzierung im Design Industrie-, Kommunikations- und Umweltdesign Einteilung nach den gestalteten Produkten und Medien Investitionsgüter- und Konsumgüterdesign Einteilung nach Identi kation mit dem Designer 1.3. Die Akteure Designer Verbraucher und Publikum Unternehmen und Handel Behörden und Staat Kammern, Verbände, Stiftungen und Designzentren 2. Design als Gestaltungsaufgabe 2.1. Designentwicklungen bis Die Arts & Crafts-Bewegung Jugendstil und Art Deco Der Deutsche Werkbund Das Bauhaus Design im Nationalsozialismus 2.2. Designentwicklungen in der Bundesrepublik Deutschland Die Nachkriegsjahre des Wiederaufbaus Die Hochschule für Gestaltung (HfG Ulm) Alternativ- und Gegendesign Das Neue Design Design in den 90er Jahren 3

4 2.3. Beispiele neuer Aufgabenfelder Informationstechnologie Interfacegestaltung Ökologische Produkte Leben im Alter 2.4. Die gestalterische Moral Dogma und Design Soziales Engagement und Design Dissidenz und Design 3. Die sozio-kulturellen Funktionen des Design 3.1. Kulturtheorie der Postmoderne Die klassische Moderne Der Postmoderne-Diskurs Postmoderne und Design 3.2. Konsum und Verbraucherverhalten Lebensstil als soziologisches Konzept Lebensstiltypologien Konsumverhalten 3.3. Theoretische Ansätze in der Lebensstilforschung Rationale Entscheidungen Habitus und Distinktion Die Individualisierungsthese 3.4. Kulturelle Globalisierung Die Konvergenzthese der Weltkultur Nationale und regionale kulturelle Identität Identität und Design Zusammenfassung von Teil I 4

5 Teil II: Die ökonomische Dimensionen des Design 1. Ökonomische Theorie 1.1. Ökonomische Wachstumstheorie und Innovation Die ökonomischen Standardmodelle Endogenes Wachstum Das Konzept der New Economy 1.2. Innovationstheorie und Design Begriff und Wesen der Innovation Innovationsmodelle Innovationsarten und Design 1.3. Die Bedeutung kleiner und mittlerer Unternehmen Wirtschaftliche Bedeutung Betriebliche Erfolgsfaktoren Informationsverhalten Innovation und Design Internationalisierung und Globalisierung 2. Kommunikation, Unternehmenskultur und Corporate Identity 2.1. Kultur und Kommunikation der Unternehmen Unternehmenskultur Unternehmensidentität Kommunikationspolitik 2.2. Corporate Identity De nition und Ziele Entwicklungsphasen Corporate Design 3. Strategie, Produkt und Design in den Unternehmen 3.1. Unternehmensstrategien Wettbewerbsstrategien Marketingstrategien Strategien der Internationalisierung 3.2. Markenpolitik und Produktgestaltung Markenpolitik Produktpolitik Produkt und Gestaltung 5

6 3.3. Strategisches Design-Management Design als strategischer Erfolgsfaktor Design und Unternehmensstrategie Designstrategien 4. Operatives Designmanagement, Designprozeß und Organisation 4.1. Design-Prozeß und Kooperation Aspekte des Designprozesses Kooperation im Designprozeß Operatives Designmanagement 4.2. Design-Organisation innerhalb des Unternehmens Die formale Organisation Die infomelle Organisation Bewertung und Kontrolle 4.3. Design-Organisation außerhalb des Unternehmens Outsourcing Design als Dienstleistung Designer als Systemanalytiker Zusammenfassung von Teil II Teil III : Regionale Politik und Designförderung 1. Theorie und Politik der Regionalförderung 1.1. Regionale Förderpolitik Die staatliche Intervention Der Begriff der Region Region und Nation Regionale Identität und Repräsentation Meso-Korporatismus 1.2. Industriepolitik De nition und Ziele Instrumente und Entwicklungen 1.3. Regionale Strukturpolitik De nition und Ziele Instrumente und Entwicklungen Kooperative Strukturpolitik 6

7 2. Systemische Aspekte regionaler Modernisierungspolitik 2.1. Industrial Districts De nition und Merkmale Flexible Produktion Folgen für die regionale Politik 2.2. Regionale Netzwerke Typologie regionaler Netzwerke Netzwerke kleiner und mittlerer Unternehmen Innovation und Information Koordination und Erfolgsfaktoren 2.3. Organisationen als institutionalisierte Schnittstellen Non-Pro t-organisationen Quangos und Private-Public-Partnerships Regionale Entwicklungsgesellschaften 3. Designpolitik in der Bundesrepublik Deutschland 3.1. Staatliche Designförderung Grundzüge staatlicher Designförderung Designausbildung als Beispiel staatlichen Handelns 3.2. Die Akteure der Designförderung Die Verortung der Designinstitutionen Die Designinitiative der Deutschen Wirtschaft Modelle internationaler Designförderung 3.3. Vergleich mit relevanten Politikfeldern Wirtschaftsförderung Forschungs- und Innovationspolitik Kulturpolitik Zusammenfassung von Teil III 7

8 Teil IV : Die Analyse der Designzentren 1. Die empirische Untersuchung der Designzentren 1.1. Die Durchführung der empirischen Untersuchung Das methodische Vorgehen Die Inhaltsanalyse Die Konzeption des Fragebogens 1.2. Analyse der Struktur Altersstruktur Ausstattung und Mitarbeiter Organisation und Rechtsformen Mitgliederstruktur und Finanzierung 1.3. Inhalte der Designförderpolitik Die Ziele Identität und Aufgaben Präferierte Designarten 1.4. Instrumente und Aktivitäten Präsentation von gutem Design Auszeichnungen Information und Beratung 1.5. Kooperation Kontakte, Projekte und Auslandsaktivitäten Kooperationspartner Das Netzwerk der Designzentren 2. Analyse der Designzentren als Institutionen im Kontext der regionalen Politik 2.1. Designzentren als Institutionen Designzentren als pro torientierte Organisationen Designzentren als Private-Public-Partnerships Designzentren als regionale Entwicklungsgesellschaften 2.2. Neuer Formen öffentlicher Initiativen Fallbeispiel KölnDesign Fallbeispiel hamburgunddesign 8

9 3. Die besondere Aufgabenstellung der Designförderung in den Neuen Bundesländern 3.1. Regionale Modernisierungspolitik in den Neuen Bundesländern Das Wirtschaftssystem der DDR Der gesellschaftliche Strukturbruch Regionale Struktur-und Innovationspolitik in den Neuen Bundesländern 3.2. Design und Designförderung in der DDR und den Neuen Bundesländern Die DDR Die Neuen Bundesländer 4. Zusammenfassung der Gesamtergebnisse 4.1. Systemtheoretische Betrachtung 4.2. Zusammenfassende Darstellung 4.3. Handlungsempfehlungen Anhang Literaturverzeichnis Der verwendete Fragebogen Liste der Designzentren Liste der Designpreise Abstract Anmerkungen und Endnoten 9

10 Abkürzungsverzeichnis Abs. abs. ca. d.h. Dinitiative DZ etc. F&E, FuE ggf. ggmbh inkl. USP vs. z.b. Absatz absolut circa das heißt Designinitiative Designzentren et cetera Forschung und Entwicklung gegebenenfalls gemeinnützige GmbH inklusive Unique selling Proposition versus zum Beispiel Tabellenverzeichnis Tabelle 1: Inanspruchnahme von externen Design-Dienstleistungen bei deutschen Unternehmen Tabelle 2: Verteilung von Designausbildungsstätten auf die Bundesländer Tabelle 3: Gründungsjahre von Designausbildungsstätten Tabelle 4: Ausbildungsangebote im Design nach Fachrichtung Tabelle 5: Die teilnehmenden Designzentren der Umfrage Tabelle 6: Gründungsjahre der Designzentren Tabelle 7: Büro- und Arbeits ächen Tabelle 8: Räumlichkeiten Tabelle 9: Personalcomputer und Datenbanken Tabelle 10: Mitarbeiterstruktur Tabelle 11: Rechtsformen Tabelle 12: Vergleich von Status, Alter und Rechtsform Tabelle 13: Mitgliederstruktur Tabelle 14: Budgets 1997 Tabelle 15: Finanzierung Tabelle 16: Zukunftsbewertung Tabelle 17: 1. Gruppe der Förderziele Tabelle 18: 2. Gruppe der Förderziele Tabelle 19: 3. Gruppe der Förderziele Tabelle 20: 4. Gruppe der Förderziele Tabelle 21: Aufgaben Tabelle 22: Aufgaben Tabelle 23: Identitätsmerkmale Tabelle 24: Identitätsmerkmale Tabelle 25: Geförderte Designarten Tabelle 26: Geförderte Designarten 10

11 Tabelle 27: Tabelle 28: Tabelle 29: Tabelle 30: Tabelle 31: Tabelle 32: Tabelle 33: Tabelle 34: Tabelle 35: Tabelle 36: Tabelle 37: Tabelle 38: Tabelle 39: Tabelle 40: Tabelle 41: Tabelle 42: Tabelle 43: Geförderte Designarten Ausstellungen Auszeichnungen Information und Beratung Information und Beratung Kontakte und Projekte Auslandsaktivitäten Auslandsaktivitäten Kooperationspartner Kooperationspartner Die Häu gkeit des Kontaktes mit anderen Designzentren Kooperationshäu gkeit Mitglieder und Finazierungsaufbau von KölnDesign Kooperationspartner von KölnDesign Kooperationspartner von hamburgunddesign Arbeitsproduktivität der DDR in % der Bundesrepublik Qualitätswahrnehmung ostdeutscher Produkte im Vergleich Abbildungsverzeichnis Abbildung 1: Designansatzpunkte Abbildung 2: Direkte und indirekte Beziehungen zwischen den Akteuren Abbildung 3: Begriffsübersicht Design Abbildung 4: Strategische Erfolgsfaktoren und Kaufmotivation Abbildung 5: Abstimmungsprozesse im Designmanagement Abbildung 6: Leistungserstellung und Design Abbildung 7: Organisationsformen im Design Abbildung 8: Die Designakteure in einem Produktions- Konsumtionsmodell Abbildung 9: Lebensstile in Ostdeutschland 11

12 Einführung Nach allgemeiner Auffassung be ndet sich die Politik der Jahrtausendwende in einem rasanten Umbruch. Die dabei beteiligte Koordination der Gesellschaft ist sowohl Ergebnis als auch Triebfeder sozio-ökonomischer Prozesse. Die zugrundeliegenden Paradigmen lösen sich einander gemäß ihrer jeweiligen historischen Funktionen ab. Der Wissenschaft kommt dabei die Aufgabe zu, diese Vorgänge analytisch zu beschreiben. Aufgrund des raschen Voranschreitens werden in der wissenschaftlichen Praxis meist zuerst die Wahrnehmungen relevanter Sachverhalte dokumentiert und als Ad-hoc-Theorien formuliert. Auf Basis dieser Überlegungen erfolgen dann theoriegeleitete empirische Analysen, welche die daraus resultierenden Erkenntnisse auswerten und überprüfen. Da diese Vorgehensweise Zeit braucht, beklagt daher die Literatur gewisse empirische De zite in den Bereichen der regionalen Steuerung des Strukturwandels und bei der Umsetzung regionaler Modernisierung. 1 Diese Arbeit versucht durch die Untersuchung von Design und Designzentren als Elemente regionaler Modernisierung dem ein wenig Abhilfe zu schaffen. Dabei geht es um die solide Erarbeitung von Grundlagen bei der Dokumentation der Designzentren, sowie deren Erfassung und Verortung innerhalb des sozioökonomischen Kontextes. Die Themen der Arbeit lassen sich folgenden Punkte zuordnen: Design in Wirtschaft und Gesellschaft Design als Modernisierungspotential Förderung des Designs durch Institutionen Designzentren als Fallstudie regionaler Modernisierung Aus der Diskussion über die inhaltliche Qualität von Designern 2 wird sich im folgenden völlig herausgehalten. Bildlich gesprochen handelt es sich beim Design nicht nur um gestylte Wasserkessel, sondern auch darum, ob beispielsweise eine Werkzeugmaschine oder ein Videorecorder vernünftig zu bedienen sind. Design als willentliche Gestaltung von Gebrauch und Wirkung, von Sinneseindrücken und Kommunikation, ist eine integrierende Querschnittskompetenz, deren konsequente Anwendung bedeutende Wohlfahrtspotentiale enthält. Wie noch zu zeigen ist, erscheint deswegen den beteiligten Gruppen eine Förderung und Erschließung dieses angewandten Wissens als höchst wünschenswert. Operativ wird diese Förderung von diversen Institutionen übernommen, wobei sich allein in der Bundesrepublik über 1000 Einrichtungen direkt oder indirekt mit dem Thema Design befassen. 3 Eine prägnante Zusammenfassung über das Ge echt der Organisationen bietet ein Text der Designinitiative der Deutschen Wirtschaft: 4 Die deutschen Designzentren und der Rat für Formgebung/German Design Council bilden ein weltweit einzigartiges Netzwerk von regional und überregional tätigen Einrichtungen mit diversen Aufgabenschwerpunkten. Die Ausrichtung von Preisen, Wettbewerben und Ausstellungen gehören dabei zu ihren wichtigsten Aktivitäten. Die Design-Institutionen nehmen als Einrichtungen der Wirtschaftsförderung die Funktion von regionalen Anlaufstellen für Fragen und Aktivitäten der Designvermittlung wahr. Ihr Beratungsangebot hat das Ziel, vorwiegend kleine und mittlere Unternehmen mit gestaltungsrelevanten Themen vertraut zu machen und sie bei der Erschließung neuer Märkte durch praxisorientierte Maßnahmen zu unterstützen. Weiterhin bieten sie Weiterbildungsprogramme mit jeweils unterschiedlichen Schwerpunkten für Designer, Unternehmer und Dienstleister an und halten ein breites Informationsangebot für Design-Interessierte bereit. Vorträge, Symposien und Publikationen vervollständigen die Palette ihrer Dienstleistungen. Design als Element der Alltagskultur beinhaltet Synergien zwischen Wirtschaft, Wissenschaft, Technologie und Kunst, die für die Designinstitutionen eine hohe Priorität innerhalb der Auseinandersetzung mit gestalterischen Fragen haben. 12

13 Das Thema Design und Designförderung ist vielversprechend, denn wie noch auszuführen sein wird, gestehen Literatur und Praxis der Gestaltung in kulturellen, sozialen und ökonomischen Bereichen einen hohen Stellenwert zu. Zwar ist die Bedeutung der Designzentren vom Aufkommen her fast verschwindend gering, aber es lassen sich hier viele Erkenntnisse aus dem Studium von Detailfragen gewinnen. Die sehr heterogene Designförderszene der Bundesrepublik bietet unter diesem Thema einen Pool an Institutionen, stellvertretend für andere Einrichtungen der regionalen Modernisierung. Design ist sowohl sozialer Prozeß als auch das Ergebnis eines solchen, da es gleichermaßen auf technische und soziale Entwicklungen Bezug nimmt. Designzentren werden deswegen in diesem Rahmen als Institutionen regionaler Modernisierung analysiert. Diese regionale Modernisierung..hat ein Objektdie Region- und eine Vielzahl von Subjekten...sie zielt auf eine Integration der relevanten Politikfelder ab und sie versucht, regionale Akteure zu aktivieren und zu integrieren. 5 Es wird daher noch zu untersuchen sein, auf welche Weise die Designzentren dieser Aufgabe gerecht werden. Ausgehend von den aktuellen Themen der Gesellschaft wird versucht, die Existenz und die Arbeitsweisen der Designzentren zu erklären. Als koordinierende Organisationen sind sie auf ein gesellschaftliches und professionelles Umfeld angewiesen. Die Subsysteme Wirtschaft, Kultur und Politik mit ihren zugrundeliegenden Mechanismen werden herangezogen, um einen Beitrag zum Verständnis von Designzentren zu liefern. Die Argumentation wird sich deshalb einerseits historisch an Entwicklungsstadien, andererseits systemisch an Akteuren und deren Zusammenwirken orientieren. Solches Vorgehen erfordert einen ungewöhnlich breiten interdisziplinären Ansatz, der viele Gebiete streift. Bestimmte Themen werden dabei nicht unbedingt erschöpfend behandelt, deren Kernthesen aber im Hinblick auf den argumentativen Zusammenhang aufgenommen. Um dem Thema gerecht zu werden ist es deshalb notwendig, interdisziplinär zu arbeiten und neben der Soziologie auch die Erkenntnisse der Wirtschaftswissenschaften, der Kunstgeschichte und der Kulturwissenschaften ein ießen zu lassen. 6 Gemäß dem Thema ist die verwendete Literatur über Design ebenfalls durch eine fächerübergreifende Vielfalt gekennzeichnet. Die betriebswirtschaftliche Literatur behandelt Themen der Corporate Identity und der Produktpolitik der Unternehmen. Die Texte von praxiserfahrenen Gestaltern berichten über den Designprozeß und das Design-Management aus praktischer und brancheneigener Sicht. Poststrukturalistische Betrachtungen untersuchen Alltagsphänomene und die Alltagsästhetik der Massenkultur auf philosophische Art, wobei gerne mit Fallstudien gearbeitet wird. Soziologen und Psychologen schreiben über Konsum, Lebensstile und deren Ästhetik, mit Design als deren Bestandteil. Schließlich publizieren auch die entsprechenden Designinstitutionen selbst. Relativ selten ist die Betrachtung der einzelner Akteure, da die Texte fast alle aus einer Perspektive, zumeist der des Unternehmens, geschrieben werden. Um das diffuse semantische Feld zu analysieren, ist die Integration von vielen Fachgebieten notwendig, was sich auch in der verwendeten Nomenklatur ausdrückt. Die synonyme Verwendung von Worten mit unterschiedlichem fachlichen Verständnis muß daher im jeweiligen Kontext gesehen werden. 7 Kulturtheorie, Regionalwissenschaften und die Betriebs- und Volkswirtschaftslehre werden eingebunden, um im Design und dessen Förderung Makroentwicklungen zu identi zieren. Da Design zudem direkt mit der Gestaltung ungewöhnlich dynamisch verlaufender Entwicklungen und Modernisierungen zu tun hat, wurde fallweise ebenfalls außer-akademische Literatur berücksichtigt. 13

14 Da es sich emp ehlt mit der Klärung des Begriffes Design zu beginnen, bereiten die einführenden Kapitel über De nitionen und Abgrenzungen in Teil I die Grundlage für die nachfolgenden Analysen. Ein Blick in die Designhistorie zeigt, daß Design und dessen Förderung über eine lange Tradition verfügt und es sich nicht nur um ein Nachkriegsphänomen handelt. Die Exkurse in die sozio-kulturellen Funktionen zeigen Gestaltung als soziales Phänomen. Es ist wichtig, das gesamt Feld dessen, was Design bedeuten kann, auszuarbeiten, um dann aufzuzeigen, worauf sich die Designförderung beruft. In diesem Sinne sorgt der erste Teil für eine Informationsbasis, die für das Verständnis der nachfolgenden Kapitel von Bedeutung sein wird. Teil II behandelt das ökonomische Argument. Design steht im Schnittpunkt der betrieblichen Funktionen und dem Handeln der Wirtschaftssubjekte. Es soll gezeigt werden, wie sehr Design in das Konzept wissensbasierter und innovationsorientiertes Volkswirtschaften paßt. Nicht nur Produkte, sondern auch das Unternehmen selbst wird Gegenstand der Gestaltung. Die erfolgreiche Umsetzung der Produkte erfordert ein ef zientes Designmanagement, dessen Grundzüge hier beschrieben werden. In Teil III soll die Einbettung des Designs zwischen erstem, zweiten und dritten Sektors deutlich werden. Zeitgemäße regionale Strukturpolitik stützt sich auf die Koordination dezentraler Instanzen, welche Kompetenzen und Systemsteuerungspotentiale vermitteln. Genau hier setzt auch die Tätigkeit der Designzentren an, welche eng mit der jeweiligen Region verankert sind. Die Designpolitik in der Bundesrepublik ist eher regional ausgerichtet und durch Heterogenität gekennzeichnet. Auf nationaler und internationaler Ebene integrierende Institutionen spielen bislang eine eher untergeordnete Rolle. Eine empirische Analyse der Designzentren ndet in Teil IV statt. Dort wird das erhobene Material ausgewertet und die Designzentren operativ und strategisch beschrieben. Der Zeitraum der Erhebung umfaßt Juli bis Oktober Daß die Untersuchung in den Zeitraum eines Regierungswechsels fällt, ist zufallsbedingt. Auf Grundlage dieser Daten werden die Designzentren nachfolgend als Institutionen regionaler Politik analysiert, wobei sich Entwicklungen abzeichnen, die möglicherweise anregend auf andere Bereiche kommunaler Politik wirken könnten. Anschließend wird die besondere Situation der neuen Bundesländer anhand des Designs und seiner Förderung re ektiert. Am Schluß erfolgen eine systemtheoretische Analyse und eine zusammenfassende Darstellung. Handlungsempfehlungen für Politik und die Designzentren selbst runden die Arbeit ab. 14

15 Teil I : Die sozio-kulturellen Dimensionen des Design 1. De nitionen und Abgrenzungen 1.1. De nitionen und Begriffe Design-De nitionen Es ist sicherlich kein Zufall, daß fast alle Publikationen über Design mit der Klarstellung des Begriffs beginnen. Design ist ein Konzept, auf das die jeweiligen Autoren ihre kontextsensitiven Ideen und Vorstellungen projezieren. D.O. Ughanwa listet 29 (!) De nitionen auf, welche sich untereinander unterscheiden und demonstrieren, daß es hier keinen einheitlichen Standard gibt. 8 Was die nähere Beschreibung der konstitutiven Merkmale von Design betrifft, so handelt es sich hierbei um kreative, gestaltende oder entwerfende Aktionen. Die Anpassung von Objekten oder Objektsystemen an die physischen und psychischen Bedürfnisse der Menschen steht dabei im Vordergrund. 9 Aus der Vielzahl von Zitaten, seien deswegen einige beispielhaft genannt : Design als Regulierungsgröße von Handlungssystemen 10...als Kommunikations-Dienstleistung unter Einbeziehung der Bereiche Produkt- und Kommunikationsdesign, Innenarchitektur, Service-Design, Corporate Design, Corporate ldentity und Unternehmenskultur planmäßige Gestaltung serieller Artefakte mit starkem ästhetischen Bezug und deutlicher Wahrnehmungsorientierung 12 Design ist das bewußte Bestreben, sinnvolle Ordnung zu stiften. 13 design ist wie die werbung eine er ndung des 20.jahrhunderts, entstanden parallel zur industriellen produktion. heute ist es zentraler bestandteil dessen, was sich als,lifestyle etabliert hat, eine farbenund formen-frohe verhaltensform der konsumbetonten postindustriellen freizeitgesellschaft. 14 Der semantische Zugang durch die jeweilige Verwendung im historischen Kontext wird dadurch erschwert, daß die Bedeutung des Wortes Design im Laufe der Zeit auch seine inhaltliche Bedeutung veränderte. In der Renaissance wurde disegno, Zeichnung oder die Befähigung zu zeichnen, für die Basis der anderen bildenden Künste gehalten. Als grundlegende Fertigkeit ließ sie einfach und schnell darauffolgende Arbeiten visualisieren. Disegno war deshalb auch das Synonym für die Planung und Entwurfsphase, die der nalen Ausführung von Gemälden und Skulpturen vorausgeht. Somit galt für Künstler das Design als ein integraler und fester Bestandteil des schöpferischen Prozesses. Das Berufsbild eines Spezialisten für reine Gestaltung im Sinne einer Arbeitsteilung gab es noch nicht. 15 Erst die Zergliederung der Produktionsprozesse ab dem 19. Jahrhundert brachte professionelle Designer hervor. Beim Industrie-Design geht es um die Gestaltung von Produkten aus der industriellen Produktion. Kennzeichnend für diese Art der Herstellung ist eine bestimmte Art der Kombination der Produktionsfaktoren: Design tritt vornehmlich in Beziehung zur maschinellen Fertigung auf. Industriedesignte Produkte sind meist wiederum aus industriell hergestellten Materialien gefertigt, mit industriell entwickelten und angewandten Verfahren. Diese so entstandenen Artefakte dienen oft Zwecken einer fortgeschrittenen Industriegesellschaft, nicht selten werden aber auch archaische Zwecke gestaltet. Da Industrieprodukte technische Erzeugnisse sind, bildet Technik oft ein bestimmendes Merkmal, das seinen Niederschlag auch in der ästhetische Gestaltung wieder ndet. Sowohl in der Produktion im engeren Sinne als auch in der Planung und Entwicklung entstehen die Dinge in einem integrierten arbeitsteiligen Prozeß. 16 Im Gegensatz zu früheren Epochen, deren Gegenstände in traditionalen Gesellschaftsformen nicht selten mit außerökonomischen Bedeutungen aufgeladen waren, gestaltet das Industriedesign Umsatzträger. Das betriebswirtschaftliche Kalkül hat daher einen beherrschenden Ein uß auf Eigenschaften und Form. 15

16 Design ist deshalb so vieldeutig, weil es von vielen Akteuren verwendet wird und gleichzeitig deren Werte transportieren muß. Der Begriff Design ist nur sehr schwer konkret faßbar. Man wird ihm eher durch die Vorstellung eines Begriffsclusters gerecht. Design be ndet sich im Schnittpunkt von Kultur, Natur, Technologie und Politik. Da der Begriff so viele Disziplinen tangiert, sind auch mindestens so viele Deutungen möglich. Auf der Verbraucherseite dominieren die Verwendung und der Nutzen, was zur Interpretation von Design als Produkt führt. Aus Sicht der Produzenten und Designer gewinnt wiederum der Prozeßcharakter an Gewicht, wie später noch ausgeführt werden wird, 17 weshalb Design zugleich mit den Zwittereigenschaften von Prozeß und Produkt behaftet ist. Analog zu anderen abstrakten Begriffen, an deren De nition verschiedene gesellschaftliche Gruppen mitarbeiten, schafft Design deshalb Unklarheiten, weil es im normalen Umgang eben in mehr als einer Bedeutung belegt wird: 18 Zum einen bezeichnet Design den Vorgang, den Akt oder die Tätigkeit des Entwerfens, das Ergebnis dieses Vorgangs (ein Design, eine Skizze, ein Plan oder Modell). Die Produkte als Objekte, die mit Hilfe eines Designers hergestellt werden (Designobjekte). Das Aussehen oder den Gesamtentwurf eines Produkts, das eine bestimmte Anmutung vermittelt (Designwirkung). Design bedeutet die Schicht, mit der der Verwender mittels Ästhetik und Funktion erst mit dem Produkt in Verbindung tritt. Es ist das, was und wie der Anwender wahrnimmt und gebraucht. Design prägt das Erscheinungsbild der Maschinen und der Umwelten. Während dem Benutzer die technischen Details wie in einer black box verborgen bleiben, macht Design technische Artefakte erst benutzbar. Das Design bzw. das Ergebnis von Design ist in diesem Sinne eine Art Interface, das im Falle von Industriedesign zwischen Maschine und deren Gebrauch vermittelt. Als enge De nition von Design soll daher die bewußte Gestaltung von Produkten, Kommunikation und Umwelt in einem industriellen Kontext verstanden werden. Die weite De nition versteht Design als das Ergebnis eines sozialen Prozesses und ist daher mit Werten und Normen der jeweiligen Zeitgenossenschaft und des gesellschaftlichen Kontextes aufgeladen Abgrenzung zu anderen Bereichen der Gestaltung Es scheint, als wäre Design aufgrund seiner Komplexität leichter durch eine negative De nition zu bestimmen. Die Abgrenzung zu verwandten Gebieten, welche sich auch mit ästhetischen Gestaltung befassen, läßt so die spezi schen Merkmale des Designs besser hervortreten. 19 Kunst und Design sind de nitiv nicht deckungsgleich, schließen aber formal aneinander an: Beiden Bereichen ist das Ästhetische gemein. Kunst wird um ihrer selbst willen produziert, Design verbindet das Ästhetische mit dem Nützlichen, wobei das Nützliche, Praktische unterschiedlich interpretiert wird. 20 Obgleich bezweifelt werden darf, ob Künstler zustimmen würden, daß die bildende Kunst um ihrer selbst willen produziert wird, verdeutlichen beide Positionen, daß Grenzbereiche existieren. In der bildenden Kunst wird ständig eine Meta-Diskussion über den Kunstbegriff selbst geführt, im Designbereich sind die de nitorischen Grenzen festgefügter. In seinem Kernbereich erhält Design seine Bedeutung in einem direktem Verhältnis zu seinem Gebrauch. Grundsätzlich verläuft hier die Produktion von Sinn anders: Künstlerische Arbeiten kommunizieren eher Sinn, als daß sie erst im alltäglichen Gebrauch Sinn ergeben: Das Industrial Design ist trotz aller, seit Duchamp nie verstummender Interpretation als Kunstwerk, das konsequenteste Produkt der Abhebung der Kunst von der Wirklichkeit und gleichzeitig der ohnmächtige Versuch, Kunst in Form der Gestaltung in die Realität zurückzuholen. 21 Um der überaus komplexen Diskussion zu entgehen, soll sich hier auf die Akteure konzentriert werden. Soziologisch betrachtet liegt der Unterschied zwischen Kunst und Design mitunter darin, daß der 16

17 Diskurs und die Distribution innerhalb verschiedener Kanäle und Subkulturen statt nden. Bildende Kunst wird hauptsächlich innerhalb von Galerienetzwerken vertrieben und von Künstlern, Kunstkritikern und Kunsthistorikern analysiert. Design wird hauptsächlich in spezialisierten Designvertrieben oder als eine Produkten und Dienstleistungen innewohnende Eigenschaft allgemein über den Markt verkauft. Die Aufarbeitung erfolgt hier zumeist von Designern und Designkritikern selbst, insbesondere in den dafür vorgesehenen Publikationen. Natürlich ist die Unterscheidung zwischen Künstler und Designer, wie die Rezension der achtziger Jahre zeigt, diskutabel, scheint aber stellenweise das Selbstverständnis von Künstlern und Designern tief zu berühren. Auch wenn gegenseitige Elemente zu Befruchtungen im jeweiligen Bereich führen, sind Kunst und Design in der Praxis und vom Selbstverständnis der Akteure her in der Regel getrennt. Konstruktion und Design bedienen sich ähnlicher Methodik. Beides sind prozeßhafte Tätigkeiten, beide Vorgänge durchlaufen auch ähnliche Phasen. 22 Vom Design ebenso wie von der Konstruktion wird der Entwurf geeigneter und ef zienter Produkte erwartet. Die Konstruktion ist der Sphäre der Techniker zuzuordnen, der Focus ist im allgemeinen technologiezentriert. Designer haben tendenziell eine ganzheitlichere Vorstellung von den Produkten, die soziale Komponenten mit einbindet. Dennoch müssen sie mit der Technik umgehen und arbeiten, die ihnen die Ingenieure zur Verfügung stellen. Der Philosoph Vilém Flusser schreibt hierzu : Die neuzeitliche, bürgerliche Kultur stellte schroff die Welt der Künste jener der Technik und der Maschinen gegenüber, und daher zersprang die Kultur in zwei voneinander entfremdete Zweige: den wissenschaftlichen, quanti zierbaren, `harten` und den schöngeistigen, quali zierbaren, `weichen`. Diese verderbliche Scheidung begann gegen Ende des neunzehnten Jahrhunderts unhaltbar zu werden. Das Wort Design sprang in die Bresche und bildete die Brücke. Dies konnte es tun, weil in ihm der innere Zusammenhang zwischen Technik und Kunst zu Wort kommt. Daher meint Design gegenwärtig ungefähr jene Stelle, an welcher Kunst und Technik (und von daher wertendes und wissenschaftliches Denken) zur gegenseitigen Deckung kommen, um einer neuen Kultur den Weg zu ebnen. 23 Die formgebende Tätigkeit und die Schaffung von Umwelten durch Architekten hat eine lange historische Tradition. Bei einem geschlossenen Architekturkonzept liegt es daher nahe, dem zu entwerfenden Lebensraum entsprechende Möbel hinzuzufügen. Grundsätzlich besteht der Unterschied zu industriellem Design darin, daß bei Architektur die Orte der Herstellung und des Gebrauchs zusammenfallen. Dieser Unterschied ist wichtig, da dadurch Elemente regionaler Identität eine andere Rolle spielen. Beim industriellen Design ist dagegen der Zusammenhang von Entwurf, Produktion und Nutzung überregional oder sogar weltweit verteilt, was Rückwirkungen auf die Formgebung hat. Seit der industriellen Revolution haben sich die industrielle und handwerkliche Produktionsweisen getrennt. Industrielle Herstellung ist durch Massenproduktion und institutionelle Entkopplung der direkten Konsument/ Produzenten-Beziehung gekennzeichnet. Idealtypischerweise entspricht dagegen dem Handwerkspro l die direkte Ein-Kunde/Ein-Produkt-Relation. 24 Historisch wurde in einem arbeitsteiligen Vorgang die handwerkliche Einheit von Entwurf, Herstellung und Absatz getrennt und im industriellen Kontext dem Designer als Spezialisten die Entwurfsphase, dem Ingenieur die technische Konstruktion, zugeteilt Designfunktionen An die bewußte Gestaltung von Kommunikation, Artefakten und Umwelten in einem industriellen Kontext werden jeweils bestimmten Anforderungen (Designfunktionen) gestellt. Diese Designfunktionen lassen sich beschreiben als 25 die Funktion der sicheren Technik, die die Unversehrtheit des Benutzers gewährleistet. Die Funktion der wirtschaftlichen Fertigung sorgt für die kostengünstige Produktion, welche eine Vorbedingung für die Durchsetzung am Markt ist. Die Funktion der selbsterklärenden Ergonomie bezieht sich auf die intuitive Benutzerführung, welche den Gebrauch erleichtert. Die Funktion der zielgruppengerechten Produktästhetik trägt zur Akzeptanz bei den Nutzern und zum ökonomischen Erfolg bei. 17

18 Anders formuliert ist Die Art und Weise, wie eine Form ihren Zweck erfüllt,.. ihre Funktion. 26 Der Raum der Funktionen läßt sich beispielsweise durch ästhetische, praktische und symbolische Dimensionen skizzieren, innerhalb deren sich die Designstile positionieren lassen. 27 Die unterschiedlichen Gestaltungsmöglichkeiten lassen daher bei der direkten Benutzer/Produkt-Beziehung komplexe Deutungsmuster zu Differenzierungen innerhalb des Designs Industrie-, Kommunikations- und Umweltdesign Die Komplexität des Design läßt vielfältige Einteilungen zu. Auf der Ebene der zu betrachtenden Aufgaben lassen sich Industrial Design, Communication Design und Enviroment Design unterscheiden. 28 Die Gestaltung von Produkten, Kommunikation und Umgebungen stellt unterschiedliche Anforderungen an den Entwurfsprozeß, die hier schematisch dargestellt werden: Abbildung 1: Designansatzpunkte Quelle: (Arthur D. Little (Hrsg.) 1990: 15) Design-Einteilung nach den gestalteten Produkten und Medien Das British Design Council nahm in einer Veröffentlichung 30, welche die Möglichkeiten der Designausbildung in England beschreibt, nachfolgende Einteilung vor, wobei unter den einzelnen Punkten die jeweiligen Institutionen mit den entsprechenden akademischen Ausbildungsgängen aufgeführt waren. Diese Einteilung soll stellvertretend als Beispiel für eine mögliche und exakte Untergliederung des Designs dienen. Links sind sie orginalen Bezeichnungen zu nden, auf der rechten Seite die entsprechende Übersetzung. 31 3D-Products Product design (general) Ceramics Glass Furniture Engineering product design Industrial design Jewellry/silver Product design (other) räumliche-produkte Produktdesign (allgemein) Keramik Glas Möbel technisches Produktdesign Industriedesign Schmuck/Silber sonstiges Produktdesign 18

19 3D-Interiors Interior design (general) Exebition/display Interior/inscape Theatre/stage Interior design (other) Raumausstattung Innenarchitektur (allgemein) Ausstellungen/Schaufenster Innen/Wohnlandschaften Theater/Bühne sonstige Innenarchitektur Textiles Textile design (general) Carpet/rug Embroidery Knitted textiles Printed textiles Surface pattern/decoration Textile technology Weave/tapestry Combined textile/fashion Textile design (other) Textilien Textildesign (allgemein) Auslegeware/Teppich Stickerei gestrickte Textilien gedruckte Textilien Ober ächenstruktur/ Dekoration Textiltechnologie Weben/Wandteppiche Kombinierte Textilien/Mode sonstiges Textildesign Fashion/Clothing Fashion/clothing design (general) Leather/footwear Theatre wardrobe Fashion/clothing design (other) Mode/Bekleidung allgemeine Mode/Bekleidungsdesign Leder/Schuhwerk Theaterkostüme sonstige Mode/Bekleidungsdesign Graphics Graphic design (general) Advertising/print Book design Film/TV/audiovisual Illustration Packaging Photography Printmaking Typography Graphic design (other) Gra k Gra kdesign (allgemein) Werbung/Druck Buchgestaltung Film/Fernseh/audiovisuelle Gestaltung Illustration Verpackung Photographie Druckgestaltung Typogra e sonstiges Gra kdesign Others Design and computer studies Design and business management Conservation Design for disability Design history Design research Modelmaking Mural design/building elements /stained glass Design and technology Sonstiges Design und Computer Design und Betriebswirtschaft Erhaltung/Natur & Umweltschutz Design für Behinderte Designgeschichte Designforschung Modellbau Baudesign/Bauelemente /farbiges Glas Design und Technik 19

20 Investitionsgüter- und Konsumgüterdesign Wie es scheint, existiert zur Klärung des Begriffes Design mindestens eine historische und eine semantische Dimension. Die gestaltende Tätigkeit kreativer Menschen ist immer in ein System von Werten eingebettet und steht in einem konkreten geschichtlichem Zusammenhang, anhand dessen ihre Arbeit beurteilt wird. Wie noch zu zeigen ist, veränderte sich der Designbegriff im Laufe der Zeit. Nachfolgende Generationen unterwarfen diese Erzeugnisse dann abhängig von der jeweiligen Zeitgenossenschaft einer anderen Rezension. Semantisch bedeutet, daß Design aufgrund seiner Vielseitigkeit gleichzeitig auf vielfältige Weise eingeteilt und gesehen werden kann, was auch an den mannigfaltig auftretenden Erscheinungsformen und Möglichkeiten Design zu kategorisieren abzulesen ist. Da es so viele De nitionen gibt und so viele Einteilungen möglich sind, emp ehlt es sich, den Zweck und Kontext der Kategorisierungen zu verdeutlichen. Aus den denkbar möglichen Kombinationen seien daher hier nur beispielhaft wenige Möglichkeiten vorgestellt. Die überschneidungsfreie Einteilung von Gütern in Konsumgüter und Investitionsgüter gestaltet sich bei der Fülle der Erzeugnisse manchmal recht schwierig. Investitionsgüter dienen dem Geschäftsbetrieb, Konsumgüter sind für den unmittelbaren Verbrauch vorgesehen. Überschneidungen sind hier häu g anzutreffen. Beispielsweise werden Autos oder Betriebssysteme sowohl konsumtiv als auch investiv genutzt. Die Zuordnung geschieht daher weniger durch das Objekt als durch seine Funktion im Verbrauchsprozeß. Der Designer muß unter Umständen dem Produkt mehr mitgeben, als den rein technischen Anforderungen zu genügen, wie dies beispielsweise bei Dienstwagen der Fall ist: Ich glaube, daß das Auto heute das genaue Äquivalent der großen gotischen Kathedralen ist. Ich meine damit: eine große Schöpfung der Epoche, die mit Leidenschaft von unbekannten Künstlern erdacht wurde und die in ihrem Bild, wenn nicht überhaupt im Gebrauch von einem ganzen Volk benutzt wird, das sich in ihr ein magisches Objekt zurüstet und aneignet. 32 Die für Konsumgüter relevanten Hintergründe werden in diesem Teil im Kontext der Lebensstilforschung und der Kulturtheorie behandelt, Investitionsgüter werden im zweiten Teil, der auf die ökonomische Perspektive eingeht, betrachtet Einteilung nach Identi kation der Designer Die Wahrnehmung und Identi kation des Designers können im Bereich der für den Endkonsumenten bestimmten Produkte eine wichtige Rolle spielen. Je nach Relevanz der Person des Entwerfers für den Nutzen eines Gegenstandes läßt sich so ein Spektrum darstellen: 33 Beim einem No-Design handelt es sich um Gestaltung, die nicht als Design erkannt wird oder deren Wiedererkennung nicht intendiert ist. Beim No-Name Design ist der Designer unbekannt oder nicht mehr feststellbar. Das Mainstream-Design stammt von einem Gestalter, der nur dem Produzenten bekannt oder feststellbar ist. Der Name selbst wird aber nicht angegeben. Beim Designer-Design wird der Name der meist unbekannten Designer veröffentlicht, um auf die besondere Tatsache einer bewußten Gestaltung hinzuweisen. Dies geschieht meist bei Erzeugnissen mit nur regionaler oder sektoraler Bedeutung. Das Firmen-Design stellt das Produkt oder den Firmenname als Marke in den Vordergrund. Dies geschieht beispielsweise bei Modemarken, meist in Verbindung mit Punkt 4 und Punkt 6. Bei internationalen Star-Designern oder deren Büros ist der Name selbst zur Marke und Qualitätsausweis geworden. Beispiele hierfür sind die Arbeiten von N. Brody, P. Starck, dem Bauhaus oder frog design. Die Stardesigner liefern meist zudem selbst die theoretische Untermauerung ihrer Tätigkeit. Hierbei ist nicht nur der Entwurf von Wichtigkeit, sondern die Person des Gestalters selbst. 20

21 1.3. Die Akteure Betrachtet man Design als ein Bedeutungscluster, das sich einer eindeutigen De nition entzieht, so lohnt es sich, die beteiligten Akteure näher zu bestimmen. Die Perspektive von Design als sozialen Prozeß betrachtet die Beziehungen zwischen den handelnden Akteuren. Design kann daher als die bewußte sensorische und konzeptuelle Gestaltung von direkten und indirekten Beziehungen zwischen diversen Akteuren durch Produkte & Dienstleistungen angesehen werden. Produzent Produkt Konsument Abbildung 2: Direkte und indirekte Beziehungen zwischen den Akteuren Bewußt bedeutet hier, daß man die Kontrolle über den Entwurf und die Verwendung des erstellten Gutes hat. Im Gegensatz zu tradierten, sich evolutorisch entwickelnden Formen handelt es sich hier um geplante Erzeugnisse, die a priori kontrolliert als Ergebnis industrieller Produktion verkauft werden. Die Gestaltung zielt auf die Wahrnehmung des Benutzers. Dies geschieht durch die Ansprache der Sinnesorgane, sei es durch taktile Elemente, akustische Signale wie dem satten Ton des Zuschlagens einer Wagentür oder durch die Verwendung bestimmter Farben. Natürlich werden diese Dinge mit Bedacht eingesetzt. Die Planung der Produkte setzt auf den bewußten und kontrollierten Einsatzes dieser Stilmittel und deren Formensprache. Voraussetzung dafür ist ein zuvor erstelltes Konzept. Zwischen Designern und ihren Auftraggebern besteht eine direkte Beziehung. Zwischen den Gestaltern und den Kunden ihrer Auftraggeber, die die Adressaten ihrer Bemühungen darstellen, besteht dagegen eine indirekte Beziehung, was in der Regel bei Werbeagenturen der Fall ist Designer Als erstes könnte man auf die Idee kommen, Design sei das, was Designer tun. Sie sind die orginären professionellen Schöpfer neuer Formen und Gestaltungen. Sie gehören einem Berufsstand an und haben entweder im Metier oder fachfremd eine jahrelange Ausbildung erfahren. Die Organisation als Berufsstand und eine schon Jahrhunderte zuvor existierende vorindustrielle Tradition förderten Entwicklung und Herausbildung eines spezi schen professionellen Selbstverständnises. Dieses Selbstverständnis ist begründet in einer spezi schen Genese des Designerberufes, die im Laufe der Zeit bestimmte Werte und Normen hervorgebracht hat. Im Idealfalle kombiniert der Designer die Sicht des Kaufmanns, des Ingenieurs und des Gestalters gleichermaßen. In der Praxis bleibt die Rolle des Designers eher auf die des im Auftrage Entwerfenden beschränkt. Die Fokussierung auf die gestalterischen Aspekte führte zu eigenen Karrieremustern und designspezi schen Pro lierungskriterien. Wie noch zu zeigen sein wird, hat die Herausbildung einer Designerkultur einerseits zu einer gewissen homogenen Gruppenidentität geführt, andererseits zu einer Differenzierung der Berufsbilder und einer möglichen Abschottung nach außen. Diese Abgrenzung im tatsächlichen und konzeptionellen Bereich mag Ursache für die mangelnde Koordinierung sein, die im Designprozeß so dringend gefordert wird. Die Anbieter der Gestaltungsdienstleistungen treten dabei in verschiedenen Organisationsformen auf. Die Mitglieder dieses Berufsstandes sind entweder direkt in den entsprechenden Abteilungen der herstellenden Unternehmen festangestellt, arbeiten als Mitarbeiter eines Designbüros oder sind freiberu ich tätig. 21

22 Verbraucher und Publikum Am Ende der Prozeßkette stehen die Endverbraucher. Sie sind das Ziel der Bemühungen. Sie stellen sozusagen die Kunden der Kunden der Auftraggeber der Designbüros und Werbeagenturen dar. Aus der Praxis ist bekannt, daß diese deshalb in eine Dilemma-Situation geraten: Die Designer, die einen Auftrag von einem Unternehmen zur Gestaltung eines Produktes erhalten haben, müssen nicht nur diese direkten Kunden zufriedenstellen, sondern der Entwurf muß auch den Kunden des auftraggebenden Unternehmens gefallen. Dies gilt nicht nur für das Industriedesign, sondern auch verstärkt für die Werbebranche. Der Erfolg der Kampagne und des Entwurfs beim Endverbraucher bestimmt daher den nächsten Folgeauftrag. Die Gestaltung der Alltagsästhetik hat für eine Gesellschaft elementare Bedeutung. In einem Wechselspiel von Angebot und Nachfrage entwickelt sich die typische und unverwechselbare Formensprache, die das Erscheinungsbild einer Epoche prägt. Die Designer geben die innovativen Impulse. Das Publikum akzeptiert oder verwirft deren ästhetische Angebote. Die Formgebung im Alltag dient zudem als Ankerpunkt der Eigen- und Selbstreferenz Unternehmen und Handel Die Unternehmen sind die treibende Kraft des Designs. Erst die kapitalistisch/industriell geprägte Wirtschaftsweise brachte die Spezialisierung des Designers hervor. Die produzierende Wirtschaft erstellt die zu gestaltenden Güter, die dann über die Handelsstufen am Markt angeboten werden. Zum einen besteht für die Firmen eine Nachfrage nach der Formgebung der zu vertreibenden Güter, zum anderen muß deren werbliche Marktkommunikation entworfen werden. Darüberhinaus hat das Unternehmen ein vitales Interesse an der professionellen Selbstdarstellung nach innen und nach außen. Die Adressaten der Gestaltung sind dabei entweder die Endverbraucher oder im Falle der Investitionsgüterindustrie Firmen, deren Produkte für den Endkonsumenten bestimmt sind. Der Handel stellt eigene Ansprüche an die Gestaltung, da er als Vermittler zwischen Produktion und Verbrauch besonders auf eine ef ziente Marktkommunikation angewiesen ist. Speziell im Konsumgüterbereich muß der Einzelhandel seinen Marktauftritt inszenieren. Die nachfragestimulierende Wirkung der Gestaltung betrifft sowohl die Verkaufsräume als auch die Produkteigenschaften selbst. Aufgrund seiner Position kann der Handel daher sehr wohl in dieser Richtung Impulse an den Produzenten weitergeben. Neben der zu erwartenden Funktionen der Produkte stellen die Händler noch zusätzliche Ansprüche. 34 Die Rationalisierungsansprüche beziehen sich auf das Potential möglicher Kosteneinsparungen, wogegen sich die Verkaufssteigerungsansprüche an einem erhöhten Absatz orientieren. Die Marktstellungsansprüche sollen die Bedeutung des Produktes im Markt anzeigen Behörden und Staat Behörden und Staat auf Bundes -, Länder - und kommunaler Ebene setzen die Rahmenbedingungen für die anderen Akteure. Durch die legislativen Aufgaben des Staates erfolgt die Regulierung des Urheberrechts, der technischen Normen sowie anderer speziell fürs Design relevante Gesetze und Vorschriften. Durch das föderale System der Bundesrepublik sind die Hochschulen der Kulturhoheit der Länder unterstellt. Hier erfolgt die Ausbildung der zukünftigen Gestalter auf Universitäten, Fachhochschulen und Akademien. Die P ege und Bewahrung der Alltagskultur obliegt den Museen und Archiven. Schon mehr als einmal sind vom Staate Initiativen für neue Designentwicklungen ausgegangen. Mit der Intention, die heimische Wirtschaft zu befruchten, regten staatliche Stellen und Behörden die Gründung von Institutionen an, die dann anschließend öffentlich, halb-öffentlich oder privat geführt wurden. Die öffentliche Hand hat mitunter erheblichen Ein uß auf das Designgeschehen und ist somit selbst ein gewaltiger Akteur. Zum einen sind Regierung und Behörden direkt gewaltige Nachfrager nach Produkten und Dienstleistungen, die bestimmten Anforderungen genügen müssen. Zum anderen haben sie einen enormen Bedarf nach Repräsentation und Identitätsstiftung. Im Vorgriff auf künftige Kapitel kann hier die These aufgestellt werden, daß demokratische Staaten ihre Repräsentation eher auf architektonischem Wege 22

23 bewerkstelligen als durch Produktdesign. Im politischen Konsens überläßt der Staat die Gütergestaltung der privaten Wirtschaft. Designförderung wird hier als Maßnahme der Wirtschaftsförderung betrachtet Kammern, Verbände, Stiftungen und Designzentren Zahlreiche gesellschaftliche Aufgaben lassen sich besser durch Institutionen bearbeiten, die zwischen Staat und der Marktorientierung der Privatwirtschaft angesiedelt sind. Hierzu zählen Verbände, Kammern und Stiftungen. Interessen und Aktionen werden kooperativ organisiert, weil sie dadurch im Prozeß regionaler Modernisierung besser zu realisieren sind. Die Industrie- und Handelskammern repräsentieren die Wirtschaft einer Region. In dieser Eigenschaft wird Design als Förderung zur Stärkung der heimischen Unternehmen gesehen. In diesem Bereich bieten die Kammern zahlreiche Dienstleistungen an. Verbände vertreten die Interessen ihrer Mitglieder und formulieren so ihre Forderungen an die Politik. Diese Mitglieder rekrutieren sich meist aus einer gemeinsamen Branche oder sind einer bestimmten Berufsgruppe zugehörig. Gleichzeitig erfüllen sie eine Informationsfunktion. Stiftungen eignen sich besonders zur langfristigen Förderung gesellschaftlicher Ziele. Diese institutionalisierte Form dient der unabhängigen Verfolgung des Stiftungzwecks. In der Bundesrepublik existieren einige Stiftungen, deren Anliegen weniger in Interessenvertretung als vielmehr in der Förderung des Designs besteht. Was die Designzentren angeht, so haben wir es hier mit einem Bündel an Zielen zu tun. Wenngleich die Mitglieder dieser meist als Vereine organisierten Einrichtungen aus Unternehmen designorientierter Wirtschaftszweige bestehen, nden wir hier meist eine Kooperation von Behörden und Firmen zur Verfolgung designfördernder Zwecke. Als vorläu ge Arbeitsde nition kann festgehalten werden, daß es sich bei Designzentren um Institutionen in öffentlicher, halb-öffentlicher und privater Trägerschaft mit designrelevanten Zielen, vornehmlich zur Förderung des ökonomischen Designgedankens, handelt. 2. Design als Gestaltungsaufgabe 2.1. Die Designentwicklungen bis Die Arts & Crafts-Bewegung Aus der ideengeschichtlichen Beschreibung der Designentwicklungen können Muster und Leitgedanken herausgelesen werden, die auch in späteren Zeiten immer wiederkehren und denen dann folgerichtig auch die regionale Designförderung unterliegt. Der Beginn der Industriellen Revolution in Deutschland wird von der Forschung unterschiedlich datiert. Die Entwicklung verläuft zu Beginn zaghaft und mußte erst einen Schwellenwert erreichen, bevor überhaupt von einer Industrialisierung gesprochen werden konnte. Die ersten Werkzeugmaschinen und Fabriken beein ussten auch noch nicht grundlegend das soziale Gefüge ihrer Zeit. Erst mit der Umstellung der Produktionsweisen wandelten sich die gesellschaftlichen Rahmenbedingungen im gegenseitigen Wechselspiel. Das steigende wirtschaftliche Wachstum dieser Zeit war ein Prozeß, der sich zwar in Phasen gliedern läßt, dessen Beginn aber nicht auf ein Jahr festgelegt werden sollte. Das Deutschland des frühen 19. Jahrhunderts ist ein Flickenteppich kleiner und kleinster Staaten, und die Beteiligung an der Industrialisierung verläuft regional sehr uneinheitlich. Zu betonen ist daher, daß es sich gerade bei der Industrialisierung um ein regionales Phänomen handelt, denn die Gründung des Deutschen Zollvereins im Jahre 1834 oder die Vollendung der ersten Eisenbahnstrecke von Nürnberg nach Fürth ein Jahr später als markante Ereignisse der Industrialisierung dürfen nicht verdecken, daß die meisten deutschen Regionen zu diesem Zeitpunkt industriell überhaupt noch nicht entwickelt waren und daher von einer einheitlichen Entwicklung nicht die Rede sein konnte. 35 Die einsetzende maschinelle Fertigung ermöglichte eine neue Qualität der Massenproduktion, die sich vom hergebrachten Manufakturbetrieb unterschied. Die technologische Weiterentwicklung der industriellen Revolution kreierte nicht nur neuartige Methoden 23