18 Von der Verführung des Designs durch die Kunst Das Design und die Kunst haben eine lange gemeinsame Geschichte. Von Tido von Oppeln

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1 passagen Design? Design! Wer unser Leben formt Wortfindung in Leukerbad: Das Übersetzen von Sprachmusik Bewegung in Kairo: Choreografische Recherche entlang des Nils Beleuchtung in Delhi: Schatten und Licht bei Jonathan O Hear DAS KULTURMAGAZIN VON PRO HELVETIA, NR. 61, AUSGABE 2/2013

2 4 31 THEMA Wer unser Leben formt 32 ORTSZEIT Kairo: Tanzend in Trance Der Rechercheaufenthalt zweier Choreografen in der unruhigen ägyptischen Metropole. Von Dalia Chams Im Designuniversum der Künstler Patrick Hari hat im Auftrag von Passagen eine Bildstrecke geschaffen, die zeigt, was Designer tun und kommentiert, wie Design die Schnittstelle zwischen uns und der Welt bildet. 6 Zwischen Pizza und Laptop Der Vermittler: Über die unterschätzte Rolle des Designers in unserer Gesellschaft. Von Volker Albus 8 Der prekäre Prozess des Entwerfens Der Designer Jörg Boner und die Designforscherin Claudia Mareis im Gespräch mit Meret Ernst. 12 Design im globalen Wettbewerb Was bedeutet das: hier entworfen, andernorts produziert, überall verkauft? Von Dominic Sturm 14 Geschäftsmodelle der Designwirtschaft Wie bewegen sich Designerinnen und Designer auf dem Markt und welche Möglichkeiten haben sie? Von Meret Ernst und Claudia Acklin 18 Von der Verführung des Designs durch die Kunst Das Design und die Kunst haben eine lange gemeinsame Geschichte. Von Tido von Oppeln 22 Im Herzen der Ordnung Ein Essay über das Zusammen - spiel von Design und Dasein, Gegenständen und Lebewesen. Von Siddhartha Chatterjee 26 Auf den Schultern von Riesen Über die Notwendigkeit einer autonomen Fachtheorie in der Berufsausbildung. Von Alexandra Midal 28 Über Danish Design Dänemark als Exempel einer erfolgreichen staatlichen Designförderung. Von Hanne Cecilie Gulstad und Till Briegleb Zum Künstler der Bildstrecke Patrick Hari, 1977 in Belo Horizonte, Brasilien, geboren. Lebt und arbeitet in Zürich. New Delhi: In der Sprache des Lichts Der Genfer Lichtkünstler Jonathan O Hear zeigt die Möglichkeiten von Licht als künstlerischem Medium. Von Elizabeth Kuruvilla 36 REPORTAGE Wie übersetzt man Sprachmusik? Ein Übersetzerkolloquium widmet sich dem Werk Arno Camenischs. Von Michael Braun (Text) und Jonas Ludwig Walter (Bilder) 40 PRO HELVETIA AKTUELL Kulturaustausch entlang des Rheins Den Kunstnachwuchs im Blick Interaktiv und transmedial 33 neue Schweizer Orchesterwerke 42 PARTNER Lebendige Weiterentwicklung statt starres Denkmal Von Ariane von Graffenried 43 CARTE BLANCHE Für eine kreolischere Schweiz Von Pierre Lepori 44 SCHAUFENSTER Plattform für Künstlerinnen und Künstler Délit de Faciès 1 Von Omar Ba 47 IMPRESSUM Titelbild: Patrick Hari Kulturtransporter. Product Design Foto Seite 2: Patrick Hari Eintauchen und Auftauchen als Methodik für Ort- und Raumfragen. Site / Space INHALT 2

3 Vom Corporate Design über Naildesign bis zum Designhotel: «Design» ist längst ein Allerweltsbegriff. Er umfasst das Know-how einer Industriedesignerin ebenso wie den Entwurf, der am Anfang aller Bemühungen steht. Er taucht in Managementtheorien auf, adelt allerlei kreativen Mutwillen und zeichnet Konsumgüter aus das Sportgerät ebenso wie den Taktfahrplan. Ökonomie und Kultur verknüpfen sich darin: So rettete Design einst die Schweizer Uhrenindustrie und trägt seit langem das Bild der Schweiz in die Welt. Nicht von ungefähr heissen die beiden bekanntesten Schweizer Schriften Univers und Helvetica. Design ist ein Medium, mit dem und durch das sich eine Gesellschaft über ihre Herkunft und über ihre Ziele verständigt. Der einführende Essay von Volker Albus geht lustvoll den Irritationen nach, die das Verhältnis zwischen uns und «dem» Design bestimmen. Doch wie kommt der Entwurf auf das Papier, ins Modell und schliesslich in die Produktion? Ein Gespräch mit dem Designer Jörg Boner und der Designforscherin Claudia Mareis zeichnet nach, was den nicht bis ins letzte rationalisierbare Prozess des Entwerfens leitet. Wie Dominic Sturm zeigt, ist Design längst global geworden: Schweizer Designer arbeiten mit Herstellern aus aller Welt zusammen und bedienen einen international ausgerichteten Markt. Tido von Oppeln nimmt in seinem Artikel seinerseits die besondere, spannungsvolle Nähe dieser Disziplin zur Kunst unter die Lupe. Alle diese und weitere Beiträge des Themenschwerpunkts stehen mit der von Pro Helvetia neu aufgegleisten Designförderung in Zusammenhang. Deshalb sind wir in diesem Heft auch der Frage nachgegangen, wie eine solche aussehen und von welchen Erkenntnissen sie geleitet sein könnte. Dabei beschreiben Claudia Acklin und Meret Ernst, in welchen Arbeitsverhältnissen Designer arbeiten. Denn daran sollte sich eine wirksame Nachwuchsförderung orientieren, die sich zwischen Kultur- und Wirtschaftsförderung positioniert. Nur so kann sie der doppelten Aufgabe des Designs gerecht werden, die darin besteht, kulturellen UND ökonomischen Mehrwert zu generieren. Da darf ein Blick über die Grenzen nicht fehlen: Till Briegleb und Hanne Cecilie Gulstad berichten über die dänische Förderung, die Modellcharakter hat. Der Passagen-Schwerpunkt «Design» ist eine Gastredaktion der Zeitschrift Hochparterre. Andrew Holland Direktor Pro Helvetia Design? Design! EDITORIAL 3

4 Im Designuniversum Alles ist Design aber was genau meint der Begriff? Dieses Dossier blickt hinter die Fassade, die uns oft so glitzernd entgegentritt. Es zeigt, was Designer tun, wenn sie entwerfen. Es kommentiert, wie Design mitbestimmt, wie wir die Welt wahrnehmen. Und diskutiert, was Design mit Wirtschaft, aber auch mit Kultur zu tun hat. Patrick Haris Bilder, die diesen Schwerpunkt begleiten, zeigen das Modell und den Prozess, das Objekt und die Dienstleistung, den Raum und die Fiktion. In allen diesen Momenten ist Design gegenwärtig.

5 W.A.R.P. Virtual Design Design entwirft wie die Kunst mögliche Welten. Doch Design muss die Veränderung eines Zustandes, im Entwurf vorweggenommen, in der Wirklichkeit überprüfen. Selbst fiktionale Welten, wie sie das Gamedesign entwirft, setzen auf das Konkrete: Auf das Spiel, das Wahr nehmung konditioniert, Spiellust fördert und Fähigkeiten trainiert, die unser Leben verändern.

6 Der Sprecher war hörbar irritiert. Als er für den Bayerischen Rundfunk die Nachricht verlesen musste, dass Kanzlerkandidat Peer Steinbrück die «Designforscherin» Gesche Joost von der Universität der Künste Berlin in sein Schattenkabinett berufen habe, kam sein sonst so routiniert abgestimmter Redefluss merklich ins Stocken. Nicht dass er stotterte, nein, er sprach die Berufsbezeichnung absolut fehlerfrei aus; gleichwohl verriet das nur Sekundenbruchteile währende Pausieren und die irgendwie gesperrt klingende Wiedergabe dieses für politische Nachrichten eher exo tischen Terminus eine eindeutige Skepsis. Eine «Designerin»? Im Schattenkabinett? Am Ende gar im Kabinett? Das verstehe einer! Nun, der Mann vom Bayerischen Rundfunk gehört, wie andere Vertreter der journalistischen Zunft auch, eher nicht zu denen, die solch einer Berufung ein uneingeschränktes Verständnis entgegenbringen. In den Augen der politischen Kaste wie auch im Bewusstsein der Mehrheit der Gesellschaft handelt es sich bei der von Gesche Joost vertretenen Disziplin nämlich um eine Profession, die vornehmlich der ästhetisch-funktionalen Optimierung der Dingwelt verpflichtet und damit ausgesprochen unpolitisch sei. Selbst die nachgeschobene Spezifizierung der Tätigkeit der Berufenen auf die «Belange einer vernetzten Gesellschaft» vermochte wenig dazu beizutragen, die grundsätzliche Skepsis gegenüber der Relevanz dieser Disziplin für gesellschaftliche und erst recht für politische Mechanismen auch nur teilweise abzubauen. Zwischen Pizza und Laptop Design ist überall. Doch die Wertschätzung der Profession ist nicht gar so hoch. Dabei übernehmen Designer die Rolle von Moderatoren: Sie vermitteln zwischen technischem Fortschritt und gesellschaftlich wechselnden Bedürfnissen und machen beides dingfest. Zeit, Designer ernst zu nehmen. Form und Funktion Ein Wunder ist das nicht. Für Von Volker Albus viele, ob Traditionalisten oder aufgeklärte Laien, definiert sich selbst «gutes» Design in all seinen Facetten bestenfalls über die rational ermittelnde Formfindung: Ist das Gerät verständlich in der Anwendung und einfach zu handhaben, ist der Stuhl stabil und bequem, ist die Leuchte blendfrei und leicht zu verstellen? Auch wenn inzwischen weit komplexere Anforderungen gestellt werden, etwa in Bezug darauf, was sie uns bedeuten, was sie ausstrahlen und wie nachhaltig sie sind, bilden die klassisch utilitären und ästhetischen Parameter die Basis des allgemeinen Designverständnisses. Demgegenüber verströmt jede Form von Gestaltung, die diese rationale Designauffassung mehr oder weniger offensichtlich unterläuft, einen Hautgout des Beliebigen, des Unseriösen, um nicht zu sagen: des Halbseidenen. Das ist immer dann der Fall, wenn handwerklich geprägte Formen der Gestaltung durch den Zusatz Design begrifflich aufgemotzt und durch eine zeitgeistige Anglifizierung in die Sphären eines oberflächlichen Lifestyles projiziert werden Hair-, Nail- oder Fooddesign sollen hier als abs truse Beispiele genügen. Solche Etikettierungen erschweren die Akzeptanz des Begriffs Design, schlagen sie doch immer wieder Verbindungen zu Sphären, die in einer pluralistisch und marktorientierten Gesellschaft zwar eine gewisse Berechtigung haben, deren Bedeutung aber über die einer lokalen, häufig sogar negativen Imagebeeinflussung kaum hinausgehen dürfte. Das ist allein schon deshalb bedauerlich, als sich das Design längst überall einnistet: Wer heute etwa einen Supermarkt betritt, wird mindestens im gleichen Umfang mit Design konfrontiert wie in der Filiale eines Möbeldesignshops. Von der Platzierung der Regale, der Wegführung, der Anordnung der Waren, der Auswahl der Musik, der Beleuchtung, der Temperatur bis hin zur Verpackung und der Gleichförmigkeit «landwirtschaftlicher» Produkte folgt hier alles nur dem einen Design-Credo: Form follows function wobei die Funktion dieser Waren ausschliesslich darin besteht, gekauft zu werden. Der Verkaufsaspekt Natürlich ist ein solcher Parcours nicht nur das Werk von Designern. Für den Erfolg, also die Verkaufszahlen, mindestens ebenso verantwortlich zeichnen die Fachleute von Marketing und Werbung, Betriebswirte, Verkaufspsychologen, die Ladenbauer und natürlich das Personal, das das einzelne Produkt lächelnd zu überreichen hat. Wie das Produkt, zumal das verpackte Produkt (und welche Produkte sind eigentlich nicht verpackt?) jedoch aussieht, entscheiden die Produkt-, die Verpackungs- und die Kommunikationsdesigner. Und da mittlerweile selbst solch warenferne Branchen wie das Finanzgewerbe zunehmend in «Produkt»-Kategorien denken, ist auch hier inzwischen das Mitwirken des Designs unabdingbar. Kurzum: Überall, wo beraten und bedient, produziert und verkauft wird, mischt das Design kräftig mit. Aber auch dort, wo sich Widerstand gegen diese metastatische Ausbreitung des kommerziellen Denkens und Handelns erhebt, bedient man sich gezielt gestalterischer Mittel. Was wäre Greenpeace, was wäre Occupy, was wären unsere Gewerkschaften ohne ein identifizierbares Signum? Sicher werden die Proteststürme in Ägypten, der Türkei oder in Griechenland auch ohne grafische oder szenografische Signifikanten schon aufgrund ihrer DESIGN? DESIGN! 6

7 Kurzum: Überall, wo beraten und bedient, produziert und verkauft wird, mischt das Design kräftig mit. unmittelbaren Wucht wahrgenommen. Aber immer dann, wenn der Protest Teil einer Mission ist, wenn es darum geht, ein Anliegen oder einen Missstand wirkungsvoll zu vermitteln, werden quer durch alle Lager für diese eine Aktion entworfene Zeichen, Symbole, Perfomances oder Kostümierungen eingesetzt. Sie profilieren die unterschiedlichen Formen des Protests, das heisst, sie machen das Dagegen nicht nur verständlich und erkennbar, sondern werben darüber hinaus auch für dieses Dagegen. Sie tragen also dazu bei, es dem Publikum zu «verkaufen». Mit Blick auf diese Entwicklungen lässt sich somit uneingeschränkt eine Ausweitung des Designbegriffs ausmachen. Allerdings zielt diese «Erweiterung» weniger in Richtung bildende Kunst, wie noch in den 1980er- und 1990er-Jahren, als vielmehr in Richtung Markt, Werbung, Service und Gesellschaft. Design wird dort als Instrumentarium zur Verfeinerung aller möglichen Strategien gesehen und nicht als Spielwiese der Selbstverwirklichung. Und das gilt auch für das Kerngeschäft der Disziplin. Nur dass sich hier, im Bereich des klassischen Produkt- und Industriedesigns, über Jahrzehnte ein Kanon etabliert hat, der zwar immer wieder einmal kräftig durcheinandergewirbelt wird, der sich im Prinzip aber immer an den gleichen Parametern Form und Funktion orientiert. So ist die Frage nach dem Warum permanenter Neuerung (wenn es doch schon eh alles gibt) nicht nur berechtigt, vielmehr erscheint sie äusserst verantwortungsvoll, resultieren doch viele Probleme der Menschheit nicht zuletzt aus ihrer Masslosigkeit, aus dem Überfluss sämtlicher von Mensch und Maschine produzierten Güter. Und dass das Design an diesen Konsumgüterfluten eine gehörige Mitverantwortung trägt, gilt auch im Lager der Repräsentanten dieser Profession als völlig unstrittig. Neuer, besser, billiger, stabiler, nachhaltiger Das Problem ist nur, dass nahezu jedes das Aussehen dieser Konsumgüter betreffende Merkmal einem geradezu atemberaubenden Wandel unterliegt: Herstellungstechniken, Materialien und Konstruktionsweisen beeinflussen und verändern Stabilität, Gewicht, Nachhaltigkeit, Annehmlichkeit, Strapazierfähigkeit und das in einer sich fast täglich potenzierenden Geschwindigkeit. Das heisst, dass wir Designer diese Entwicklungen permanent beobachten, analysieren und in unsere Arbeit integrieren müssen, dass wir sie mit dem gesamten attributiven Spektrum eines jeden Produkts abgleichen müssen, dass wir prüfen müssen, ob dieses oder jenes neue Material vom Preis, von der Nachhaltigkeit, von der Ästhetik her tatsächlich geeignet ist, ein neues, ein besseres, heisst eine billigeres, ein stabileres, ein besser rezyklierbares Produkt zu entwickeln. Diese technisch-physischen Turbulenzen sind aber nur ein, wenn auch zentraler Grund für das Weiter- und Neuentwickeln von Produkten. Ein anderer, mindestens ebenso bedeutender Aspekt ist die sich ständig verändernde soziokulturelle Gemengelage. Sie wird durch Migration und unsere eigenen Reiseerfahrungen, durch den Einfluss der Medien, durch technische Neuerungen aber auch durch die arbeitsbedingte Mobilität permanent in Bewegung gehalten und hat einen immensen Einfluss auf unsere Verhaltensweisen: Wir arbeiten und essen unterwegs, im Zug, auf dem Fahrrad, im Auto, wir kommunizieren mittels kleinster Geräte zu jeder Tages- und Nachtzeit, an jedem Ort, im Bett, am Tisch während des Essens oder in Sitzungen, wir schlafen fast überall, im Büro, auf Flughäfen, auf Demos oder vor dem Apple-Store. Viele dieser Handlungen erscheinen uns inzwischen als völlig selbstverständlich, wenngleich sie in der Kombination Essen und Arbeiten, Essen und Kommunizieren, Fahren und Essen, Fahren und Kommunizieren noch nicht optimal aufeinander abgestimmt sind, zumindest was die dabei eingesetzte Hardware anbelangt: Pizza und Laptop = Fettfinger und High-Tech, Fahrrad und Smartphone = Verkehr und SMS-Geplänkel: Das passt nun einmal nicht zusammen, das schliesst sich geradezu aus. Das sind natürlich profane Problemstellungen, aber genau mit diesen Situationen aus den Niederungen des Alltags muss sich das Design auseinandersetzen. Aber was heisst das? Muss der Designer von heute nun zum Soziologen mutieren? Oder zum Anwender, der ausschliesslich dem technologischen Fortschritt hinterherhechelt? Ich glaube, keines von beidem voneinander getrennt, vielmehr beides zusammen. Denn er wird nicht umhinkommen, sowohl die soziokulturellen Veränderungen präzise zu diagnostizieren, als auch die physischen und die herstellungsspezifischen Entwicklungen genau zu registrieren. Denn ihm kommt zweifellos eine sehr entscheidende Rolle zu, nämlich die des Vermittlers, des Moderators. Er muss die unterschiedlichen Entwicklungen analysieren, er muss die sich bietenden Optionen und die bewusst oder unbewusst artikulierten Bedürfnisse gegen- und miteinander abwägen und sie in Einklang bringen, er muss sie auf unser aller Leben erleichternde Produkte und Leistungen übertragen. Passgenau und permanent und am besten selbstverständlich und unauffällig. Mit einem Wort: Er muss sie im wahrsten Sinne des Wortes ding-fest machen. Und wenn ihm das gelingt, dürfte auch der Nachrichtensprecher seine Haltung gegenüber dieser Profession relativieren. Volker Albus (*1949) studierte in Aachen Architektur. Seit 1984 arbeitet er als Designer und Ausstellungsmacher und ist als Publizist tätig, u.a. für den Design Report, form und die KUNSTZEITUNG. Seit 1994 ist er Professor für Produktdesign an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe gründete er die Hochschulplattform kkaarrlls mit. DESIGN? DESIGN! 7

8 Entwerfen für die Serie: Über diese Grundkompetenz muss verfügen, wer sich erfolgreich als Designer, als Designerin etablieren will. Aber was bedeutet Entwerfen? Ein Gespräch mit dem Designer Jörg Boner und der Designerin und Designforscherin Claudia Mareis zeichnet nach, was dieses nicht bis ins letzte rationalisierbare Tun leitet. Ist die Vorstellung, dass die Designerin nach Gesprächen mit dem Auftraggeber mit dem Stift in der Hand vor dem leeren Blatt sitzt und skizziert, ein romantisches Klischee? Jörg Boner: (lacht) Ja, das ist ein Mythos, den wir Philippe Starck zu verdanken haben Claudia Mareis: Jeder Entwurf hat Limitationen. Das fängt mit unserer begrenzten Vorstellungskraft an, dann kommen die Begrenzungen des Materials oder der technischen Herstellung. Das gilt nicht nur für das Produkt-, sondern auch für das Grafikdesign: Was auf dem Bildschirm toll aussieht, lässt sich oft nicht drucken. Die Idee, dass es einen bedingungslosen Entwurf gibt, ist unter den Bedingungen der Produktion utopisch, ebenso ist die Metapher des weissen Blattes idealisierend. Doch die entscheidende Frage ist, wie sehr diese Limitierung auf den Entwurf zurückwirkt. Boner: Im Design muss der Entwurf zudem für die Serie optimiert werden. Das ist der grosse Unterschied zu Architektur. Architekten haben ein Bild im Kopf und zwingen die Handwerker, auf dieses Bild hin zu arbeiten. Mich dagegen macht es glücklich, von Ingenieuren zu hören, ein Entwurf sei für die Ausführung extrem clever gedacht, weil er die Produktionsbedingungen berücksichtigt. Mareis: Produktdesigner sind stärker auf technische Vorgaben, auf die Möglichkeiten der industriellen Produktion angewiesen. In der Grafik gibt es fliessendere Prozesse, die fast nahtlos vom Entwurf über den Prototyp etwa zum Plakat führen. Sie sind weniger durch den Bruch von Entwurf und Produktion gekennzeichnet. Was heisst genau Prototyp in der Grafik? Mareis: Als Grafikerin musste ich meinen Kunden stets erklären, dass sie in den Arbeitsbesprechungen einen Entwurf vor Augen haben. Digitale Darstellungsformen und Drucktechniken täuschen wegen ihrer technischen Perfektion leicht darüber hinweg, dass sich gewisse Dinge noch in einem Entwurfsstadium befinden. Solange sie nicht gedruckt oder sonst wie materialisiert vorliegen, handelt es sich um Prototypen. Boner: Prototyp und Produkt unterscheiden sich im Produktdesign demgegenüber stärker. Im formalen Ausdruck müssen wir die Bedingungen so in den Entwurf integrieren, dass er am Schluss kompromisslos wirkt. Ich ziele stets auf eine Setzung, der man nicht ansieht, dass sie von limitierenden Faktoren bestimmt wurde. Wenn Ihr Entwurf kompromisslos wirken soll, klingt das, als hätten Sie eine Vorstellung, an der Sie den Entwurf abgleichen. Wie kommen Sie auf diese Idee, die den Entwurf leitet? Boner: Die eine Idee gibt es nicht. Es gibt eine Summe von Behauptungen, die im Machen entstehen. Ich beginne mit einer Behauptung, etwas könnte im Moment interessant sein. Sie muss mich zumindest auf dem Bildschirm überzeugen, das ist die erste Hürde. Dann zeichnen wir gleich digitale 3-D-Modelle, drucken sie wie ein Schnittmuster aus und bauen daraus ein präzises Kartonmodell. Wir wissen zwar schon um die Probleme, aber wir wollen sehen, ob die Behauptung trägt, die im Modell eine vorläufige Form gefunden hat. Der prekäre Prozess des Entwerfens Welche Funktion hat dieses Kartonmodell für den Entwurf? Boner: Es ist ein Etappenhalt. Das Kartonmodell ist wie ein Geist, wie eine Vorwegnahme des fertigen Produkts. Daran kann man den Charakter ablesen, was im Computer nicht oder nur beschränkt möglich ist. Diesem Modell fügen wir weitere Ideen hinzu oder machen einen Schritt zurück. Mareis: Da geht es um Verdichtung. Bis zum Moment, an dem es stimmig ist. Boner: Diesen Moment zu erwischen, ist enorm wichtig. Wie ein Maler muss ich wissen, wann ich aufhöre. Was tun Designer, wenn sie entwerfen? Der Designer Jörg Boner und die Designforscherin Claudia Mareis im Gespräch. Interview: Meret Ernst Und wie erwischt man den richtigen Moment? Boner: Das ist vielleicht der einzige, zentrale Moment im Entwerfen, der kein Mythos ist. Ich kann das nicht erklären. Ihn zu erkennen, darin stapeln sich meine Erfahrungen, etwa das Wissen, dass man auch schon mal am falschen Ort aufgehört hat. Gibt es blinde Flecken, wenn Designer über ihr eigenes Entwerfen nachdenken? Mareis: Was selten reflektiert wird, ist etwa die Tatsache, dass Designer zu einem grossen Teil am Computer arbeiten. Tastatur und Maus sind relevante Entwurfswerkzeuge. Dennoch gibt es normative Werkzeugdiskurse: Man bezieht sich lieber auf Skizzen als auf digitale Technologien Stellt der Wechsel von der 3-D-Zeichnung ins Kartonmodell eine Verbindung der digitalen mit den analogen Werkzeugen her? DESIGN? DESIGN! 8

9 Boner: Auf dem Bildschirm bleibt der Entwurf isoliert. Das Modell dagegen interagiert sofort mit dem Raum und verändert sich. Als wir etwa das Modell einer Strassenlampe auf die Strasse trugen und an eine Verkehrstafel klebten, gingen wir gleich wieder rein, tranken Kaffee und fingen von vorne an. Das Modell war viel zu klein. Mareis: Es gibt die Vorstellung, dass man sich im Skizzieren der Form annähert und sie zugleich verifiziert. Das Modell wird zum fluiden Objekt. Eine der wichtigsten Eigenschaften für einen Designer ist die Fähigkeit, alles in Frage stellen, alles auch anders denken zu können. mehr. Design hat im weitesten Sinn mit Kultur und Kultivieren zu tun. Trotzdem gibt es so etwas wie instrumentelles Wissen. Bildet es die Basis? Mareis: Designer sollen ihr Metier beherrschen, aber sich nicht vom Metier beherrschen lassen. Eine der wichtigsten Eigenschaften für einen Designer ist die Fähigkeit, alles in Frage stellen, alles auch anders denken zu können. Die schlimmste Aussage ist: «Das geht nicht, das kann man nicht machen.» Solche Aussagen machen Ingenieure Mareis: Auch Designer haben zuweilen eine Schere im Kopf. Wollen sie erfolgreich sein, müssen sie wie ein Erfinder eine Position einnehmen, die exzentrisch, verrückt ist. Gelingt es, etwas Neues, Innovatives zu schaffen, ist die Wertschätzung hoch. Aber man kann genauso gut scheitern, positioniert man sich ausserhalb der Norm. Entwerfen und Erfinden sind prekäre Prozesse. Claudia Mareis, Sie machten eine Ausbildung zur Grafikerin und setzen sich heute forschend mit Fragen des Entwerfens auseinander. Hat sich Ihre Sichtweise geändert? Mareis: Für mich war das kein grosser Bruch. Das bin immer noch ich, die dieselben Fragen stellt, aber nun mit anderen Mitteln und anderen Konsequenzen. Durch die design- und kulturwissenschaftliche Reflexion wurde mir aber bewusst, wie wenig ich über die eigene Praxis weiss und gleichzeitig wie viel. Als Gestalterin glaubte ich stets, über eine ausgeprägte Bildkompetenz zu verfügen. Erst in der Beschäftigung mit den Bildwissenschaften realisierte ich, dass Designer zwar eine bestimmte praktische Bildkompetenz haben, dass diese aber limitiert ist. Designer schauen Bilder selten als Bilder an, sondern reflektieren sie im Hinblick auf eine potenzielle Verwendung. Es fehlt ihnen an Beschreibungskompetenz und an «visual literacy». Welches Wissen steckt im Entwerfen? Mareis: Im Entwerfen können vielfältige Wissensformen beobachtet werden. Oft geht es um handwerkliches und technisches Wissen, aber auch um implizites Wissen, um Erfahrungswissen im Umgang mit Materialien, Techniken und Entwurfsmethoden sowie um eine ästhetische Expertise. Obwohl dieses Erfahrungswissen so wichtig ist, gibt es in der Designausbildung wenig explizite Diskurse darüber, ebenso werden Entwurfsmethoden immer noch tabuisiert. Wie bringt man Studierende zu ihrer eigenen Entwurfskompetenz? Boner: Ich lehre sie, genau hinzuschauen und sich von medial vermittelten Bildern zu lösen und versuche, ihnen den persönlichen Anteil am Entwurfsprozess bewusst zu machen. Denn das einzige was in dem Beruf interessant ist, ist die eigene Freude daran. Verlierst du sie, hast du alles verloren. Mareis: Aus meiner Sicht geht es um Bildung. Gestaltung ist eine Haltung, wie man der Welt gegenübertritt. Methodendiskurse und feste Gestaltungsregeln können hier nur einen kleinen Beitrag leisten. Wichtiger ist, dass die Studierenden Zeit haben, sich zu bilden und zu entwickeln. Boner: Stimmt, es geht um sehr viel mehr, als nur den Gegenstand sauber hinzukriegen. Methoden sind ein Gerüst, aber nicht Ist das nicht lediglich ein weiterer Mythos, wonach Kreative Grenzen überschreiten müssen, um das Neue zu erobern? Weshalb bewerten wir das höher, als Bestehendes zu optimieren? Boner: Ich bewerte das erst mal nicht. Innovativ ist nicht zwingend gut. Atmosphärisch tolle Objekte hinkriegen ist mindestens so wertvoll. Mareis: Man schätzt am Design verschiedene Dinge: das Herausragende oder das Typische, den Fleiss, das Durchhaltevermögen oder das Exzentrische. In dieser wechselnden Wertschätzung spiegelt sich unser Verhältnis zur materiellen Welt. Doch wir tendieren dazu, nur über hervorragendes Design und Entwurfsprozesse zu sprechen und nicht über Alltagsdesign. Bereits in den 1970er- Jahren galt jeder als Designer, der eine bestehende Situation in eine bessere veränderte. Dazu gehören auch Ärztinnen, Genetiker, Ingenieure. Trotzdem halten sich die normativen Diskurse bis heute, die festlegen, wer ein Designer ist und wer nicht. Hairdesign oder Naildesign gehört nicht dazu. Aber warum eigentlich? Boner: Laiendesign funktioniert ungebrochen nach dem Mythos von Design, den wir eben dekonstruiert haben: Als hundertprozentiger Selbstausdruck. Das beendet jede Diskussion darüber. Doch je mehr kulturellen Mehrwert Design hat, desto komplexer wird Entwerfen. An Entwürfen lassen sich unterschiedliche auktoriale Haltungen ablesen. In der Kunst ist sie zentral. Aber braucht es das im Design? Mareis: Die Anerkennung von Autorschaft ist immer mit Kennerschaft verbunden. Ohne sie lassen sich keine Rückschlüsse auf eine Handschrift ziehen. Diese Wertschätzung hängt auf Rezipientenseite mit Bildung zusammen, mit Wissen um Verortung und dem Herstellen von Zusammenhängen. Boner: Wichtiger als eine Handschrift zu erkennen, scheint mir zu wissen, von welchem Hersteller, aus welcher Kollektion ein Produkt stammt. Deshalb ist es für uns Designer entscheidend, DESIGN? DESIGN! 9

10 diejenigen Hersteller zu wählen, die nicht schon klar ersichtliche Defizite haben. Auch deshalb, weil sie es sind, die dafür sorgen, dass unsere Entwürfe ihren Markt finden, verkauft und rezipiert werden. Wir Designer müssen uns stets fragen, für wen wir unsere Kraft einsetzen. Design ist per se kein Wirtschaftsfaktor. Es wird nur dann zu einem, wenn es am richtigen Ort daheim ist und gut gehütet wird. Mareis: Nicht nur die Handschrift, auch die Produkte erzählen uns viel über bestimmte Gestaltungsweisen, über den Umgang mit Materialien oder wie zum Beispiel ein Verschluss funktioniert das alles kann man an den Objekten lernen, ohne zu wissen, von wem der Entwurf stammt. Diese Beobachtungen sind ein «reverse engineering», das man als Designer wieder für den eigenen Entwurfsprozess nutzen kann. Boner: Als Designer ist man grundsätzlich ein Dilettant. Das heisst, ich lerne von bestehenden Objekten. Bevor ich eine Strassenlampe entwarf, habe ich sie kaum angeschaut. Ein Lichtingenieur wies mich darauf hin, dass die Lichtstreuung zentral ist. Sie leuchtet zwanzig Meter in der Länge, aber nur acht Meter in der Tiefe aus. Erst in diesem Moment ist mir das klar geworden. Vermittelt Ihnen das nicht ein Gefühl der Entfremdung von Ihrem eigenen Entwurf? Boner: Auf jeden Fall. Sobald ein Entwurf als fertiges Produkt auf der Messe, etwa in Mailand steht, wirkt er fremd. Im Atelier dagegen gibt es Momente die viel intensiver sind. Wenn ich spüre, jetzt ist ein Entwurf, ein Vorhaben auf Kurs, macht mich das richtig glücklich. Mareis: Bei einem Buch ist es ähnlich. Als Autorin sehe ich die Gemachtheit und die unterschiedlichen Phasen eines Textes viel deutlicher. Ein Buch eines anderen Autors wirkt dagegen wie aus einem Guss. Boner: Stimmt. Man gibt immer das Beste, aber man weiss auch, dass man wieder gescheitert ist. Doch das Wissen um Fehler akkumuliert sich, fliesst in den nächsten Entwurf als implizites Wissen ein. Designer müssen dieses Wissen reflektieren, um es für neue Entwürfe zu nutzen. Im Unterschied dazu brauchen wir die Dinge meist ohne gross darüber nachzudenken. Was beobachten Sie dabei? Mareis: Die Frage ist, wo hört Design auf? Wenn wir Objekte anders als vorgesehen nutzen, ist der Gestaltungsprozess nicht abgeschlossen, sondern läuft in der Nutzung weiter. Damit stellt sich die Frage nach den Möglichkeiten von Co-Design, von non-intentionalem und partizipatorischem Design. Boner: Es ist ein schöner Moment, wenn die Leute mit einem meiner Entwürfe anders umgehen, als ich mir das vorgestellt habe. Prof. Dr. Claudia Mareis, 1974 in Zermatt geboren, ist Designerin sowie Design- und Kulturwissenschaftlerin. Seit Februar 2013 ist sie Professorin für Designtheorie und -forschung an der Hochschule für Gestaltung und Kunst Basel und leitet dort das Institut Design- und Kunstforschung IDK. Jörg Boner, 1968 in Uster geboren, studierte Produktdesign in Basel. Er ist Mitglied der Gruppe N2, führt seit 2001 ein eigenes Büro in Zürich und unterrichtet seit 2002 an der ECAL erhielt er den Grand Prix Design vom Bundesamt für Kultur. Meret Ernst leitet seit 2003 die Redaktion für Kultur und Design bei der Zeitschrift Hochparterre. DESIGN? DESIGN! 10

11 DIE KATHE DRALE VON WEIL AM RHEIN Site / Space Statusgewinn durch edle Herkunft: Längst durchdringen Inszenierungswünsche den privaten Raum der Wohnung den einzigen Raum, den wir so gestalten können, wie wir wollen. Ich bin, wie ich mich einrichte. Solche Kurzschlüsse haben wir längst verinnerlicht. Zum guten Glück für die Möbelindustrie. Bildzitat: Hisao Suzuki, El Croquis

12 In der von zwei Weltkriegen verschonten Schweiz blieb der Entwurf industrieller Konsumgüter lange mit dem Ort ihrer Herstellung verknüpft. Bis in die späten 1960er-Jahre trugen Produzenten wie Turmix, Zyliss, Rolex, Schindler, Hilti, Geberit, Jura oder Bernina mit hierzulande entworfenen und hergestellten Produkten dazu bei, dass eine reichhaltige Schweizer Design- und Produktkultur entstand und international ausstrahlte. Doch längst deckt sich «Swiss Design» nicht mehr zwingend mit «Swiss Made». Die Globalisierung, spätestens jedoch die digitale Revolution um die Jahrtausendwende, vereinfachte und beschleunigte den Ideenaustausch und die Arbeitsteilung. Der Entwurf und die Herstellung industrieller Produkte lassen sich nun räumlich ohne Weiteres trennen: Digitale Entwürfe können über Kontinente hinweg in Echtzeit diskutiert, am Bildschirm manipuliert und mittels Verfahren wie Rapid Prototyping zur handfesten Anschauung sogleich materialisiert werden. Daraus jedoch zu schliessen, dass Agenturen und Designer auf der einen Seite der Welt entwerfen, während die Produktion nur noch auf der anderen Seite stattfindet, wäre zu einfach. Ein Blick auf den Design- und Produktionsplatz Schweiz zeigt, wie Designschaffende auf die Herausforderungen des globalen Strukturwandels reagieren. Auf der Suche nach dem idealen Produktionsort Die Zürcher Industriedesigner Christian Kaegi und Fabrice Aeberhard von Aekae haben vor fünf Jahren den Gang nach China gewagt nicht als Designer, sondern als Unternehmer des Taschenlabels Qwstion und der Brillenmarke Sire. Ein Wagnis für ein kleines Unternehmen, wie sie sich eingestehen. Geschuldet war es unter anderem ihrem Anspruch, kompromissloses Produktdesign zu realisieren. «In unserer Doppelrolle als Designer und Unternehmer kontrollieren wir neben dem Design- und Produktionsprozess auch die Vermarktung und den Vertrieb. So können wir unsere Vision eines guten Produktes umsetzen», erklärt Christian Kaegi. Gut heisst für sie, dass alle eingesetzten Mittel dem Zweck angemessen sein müssen nicht nur aus gestalterischer Sicht. Sie sollen auch den fertigungs- und materialtechnischen, den unternehmerischen und ökologischen Ansprüchen genügen. Dabei verstehen sich die zwei Designer als typische Vertreter einer Schweizer Design- und Produkttradition: Pragmatisch und mit hohem Qualitätsanspruch suchen sie Funktion, Form und Emotion in einem Produkt zu vereinen. Die Qwstion-Taschen lassen sie in China fertigen. Verschifft werden sie nicht nur nach Europa, sondern auch ins nahe Japan und nach Südkorea. Demgegenüber werden die Hornbrillen von Design im globalen Wettbewerb Hier entworfen, andernorts produziert, überall verkauft: Für jedes Produkt müssen Designer die richtige Lösung finden. Eine Herausforderung, für die es kein allgemeingültiges Rezept gibt. Von Dominic Sturm Sire von der Aargauer Brillenmanufaktur Swisshorn produziert und sind in der Schweiz erhältlich. Sie finden aber auch eine ostasiatische Käuferschaft, die sich für Design interessiert und bereit ist, für ein im «teuersten Land» der Welt gefertigtes Produkt extra tief in die Tasche zu greifen. Für die Zürcher Designer ist das gegensätzliche Vorgehen konsequent. Schliesslich setzen wirklich gute Produkte immer eine massgeschneiderte Lösung für Gestaltung, Herstellung und Vertrieb voraus. Stets auf der Suche nach idealen Produktionsorten ist das Designbüro Flink aus Chur. Der Designer Remo Frei, der Ingenieur Curdegn Bandli und die aus Taiwan stammende Ökonomin Frances Lee pendeln zwischen der Alpenstadt und der taiwanesischen Millionenmetropole Taipeh. Sie übernehmen neben der Produktentwicklung auch das Sourcing, also die Organisation der ausgelagerten Produktion für ihre Auftraggeber. «Wir treten gegenüber unseren Kunden nicht nur als Designer, sondern auch als Produzenten auf. Im Idealfall kümmern wir uns um den gesamten Prozess von der ersten Skizze bis zum fertigen Massenprodukt», erklärt Remo Frei das Geschäftsmodell. Je nach Art des Produktes, des Designs, der Stückzahl, dem Zielmarkt, der Qualität und der Fertigungsmethode sucht das Unternehmen weltweit geeignete Produzenten gefunden werden sie auch mal in der Schweiz. Vor allem kleine und mittelständische Unternehmen profitieren von dieser Zusammenarbeit. Ihnen fehlen oft die entsprechenden Kontakte und Ressourcen, um im Ausland eine eigene Produktion zu betreiben. Dabei geht es laut Remo Frei nicht nur um eine fertigungsbedingte Kostenersparnis, wenn die Produktion in Schwellenländer ausgelagert wird, sondern um das nötige Know-how. Denn ein nicht geringer Teil des Wissens und der Erfahrung, wie man Produkte fertigt, sind in Europa durch eben diese Auslagerung verloren gegangen. Zu finden sind sie heute vorwiegend in den aufstrebenden Produktionsstandorten in Asien. Swiss Made Doch nach wie vor werden auch in der Schweiz Massenkonsumgüter für den globalen Markt produziert. Das zeigt ein aktuelles Beispiel aus meiner eigenen Designpraxis. Der Babyartikelhersteller Lamprecht fertigt die neu gestalteten Schnuller der Eigenmarke Bibi in jährlich zweistelliger Millionenhöhe in Regensdorf bei Zürich. Bei der mehrjährigen Produktentwicklung kam dem Design die Aufgabe zu, das Produkt nahtlos in die globale Kommunikation der Marke einzubinden. Diese setzt auf die 75-jährige Markengeschichte und das Vertrauen in Schweizer Qualität. Zudem mussten die unterschiedlichen Bedürfnisse der Babys und DESIGN? DESIGN! 12

13 ihrer Eltern bei einem so emotionalen und ergonomisch anspruchsvollen Produkt mit einer vollautomatisierten hochtechnischen Massenfertigung in Einklang gebracht werden. «Für komplexe Massenherstellungsprozesse ohne Handarbeit ist die Schweiz noch heute der perfekte Werkplatz», bestätigt Ingenieur Curdegn Bandli. Wie Aekae haben auch die Macher von Flink mit dem Bergsportlabel Rotauf eine eigene Produktmarke im Portfolio. Den geeigneten Hersteller für ihr Lawinenrettungsgerät haben sie in Taiwan gefunden. Die Wintersportkleider des Labels dagegen lassen sie in der Schweiz nähen. Der Direktvertrieb übers Netz macht es möglich, dass die Kleider trotz der teuren Fertigung zu den gleichen Preisen wie die der globalen Konkurrenz angeboten werden können. Remo Frei weiss um die Vorteile: «Hier entworfen und produziert für den lokalen Markt: Das finden wir vernünftig für eine Marke wie Rotauf.» Die Nischenmarke richtet sich denn auch an jene Bergsportler, die lokal gefertigte Produkte mit einem langlebigen Design der Massenware aus Fernost vorziehen. Die Beispiele von Bibi, Rotauf, Sire oder Qwstion zeigen, dass bei der Wahl des Produktionsstandortes die Fertigungskosten nicht mehr allein den Ausschlag geben. Neben fertigungstechnischen und logistischen Rahmenbedingungen gilt es mehr denn je auch «weiche», design- und markenstrategische, Faktoren zu berücksichtigen. Längst deckt sich «Swiss Design» nicht mehr zwingend mit «Swiss Made». Lokal verankert, global wirksam «All business is local», antwortet der Designer Chris Harbeke von der Design- und Markenagentur Nose auf die Frage, welche Auswirkungen die Globalisierung auf das Designgeschäft habe. Um dann zu präzisieren, dass gutes Industriedesign zwingend dort stattfinde, wo ein Produkt tatsächlich entwickelt wird. Denn das komplexe Geschäft ist abhängig vom Auftraggeber, vom Zielmarkt, vom Wissensstandort mit seinen Forschungs- und Ausbildungsinstitutionen, vom Werkplatz. Es entsteht immer lokal auf der ganzen Welt. Deshalb holen sich die Zürcher Designer für das Interior Design der holländischen Zugkompositionen, die sie im Auftrag des Thurgauer Bahnbauers Stadler entwerfen, holländische Designer mit an Bord. Um so den Geschmack der künftigen Benutzerinnen und Benutzer zu treffen. Peter Wirz, Mitinhaber und Gründer der Designagentur Process mit Büros in Luzern, Zürich, Shanghai und Taipeh meint: «Es gibt heute kein lokales Design, nur gutes oder schlechtes Design und das weltweit». Doch gutes Design brauche eine konsequente Einbettung von Produkten und Marken in einen lokalen Kontext. Das ist für Designer heute so selbstverständlich wie sie Farbkonzepte, ergonomische Studien oder Schaummodelle entwerfen. Der Modebegriff «Swissness» steht dabei nur für eine identitätsstiftende Kontextualisierungsstrategie unter vielen. Sie zielt darauf ab, Marken, Produkten oder Dienstleistungen die lokale und globale Wiedererkennung zu sichern. Das asiatische Interesse an den Luxusbrillen «Handmade in Switzerland» von Aekae zeigt, dass da ein neuer Markt entsteht. Er ist attraktiv für findige Unternehmerinnen und Designer, die es verstehen, diese auf der ganzen Welt erkennbare Designsprache markengerecht zu übersetzen. Sowohl Flink als auch Process unterstützen hiesige und zunehmend auch asiatische Firmen dabei, den riesigen asiatischen Markt mit «Schweizer Design» zu erschliessen. Dass es dabei zu einem designspezifischen Wissenstransfer kommt, wird in Kauf genommen. «Im globalen Designwettbewerb mischen alle mit», sagt Chris Harbeke. Darüber, dass die Designkonkurrenz aus Asien ernst zu nehmen sei, sind sich alle befragten Designer einig. Globale Designkonkurrenz Für Christian Kaegi gibt es dennoch keinen Grund, sich vor dieser Konkurrenz aus Asien zu fürchten: «Intelligentes Designdenken, also komplexe gestalterische und unternehmerische Probleme zu verstehen, wird immer gefragt sein.» Das Quäntchen Vorsprung im globalisierten Designwettbewerb sieht auch Peter Wirz in der Fähigkeit, strategisch zu denken und zu entwerfen. Dabei werden Produkte nicht isoliert, sondern immer als Teil einer übergeordneten Problemlösung betrachtet. Gerade Industriedesigner haben erkannt, dass mit dem Wandel zur Informations- und Servicegesellschaft das Produktdesign auch die Gestaltung von Dienstleistungen, von Handlungsspielräumen, Organisations- und Umgangsformen umfasst. Dafür braucht es eine solide Ausbildung und Praxiserfahrung. Doch sind Nachwuchsdesigner auf den komplexer werdenden Designprozess genügend vorbereitet? Die erfahrenen Designer Chris Harbeke und Peter Wirz zweifeln daran. Defizite machen sie vor allem im unternehmerischen Denken, beim technischen Grundverständnis und in der mangelnden Reife aus, die nach nur drei Ausbildungsjahren bis zum Bachelor und ohne praktische Erfahrungen kaum erreicht werden können. Trotzdem sehen sie für den Design-, Werk- und Wissensplatz Schweiz gerade für kleine und mittlere Unternehmen grosses Potenzial. Vorausgesetzt, dass die Hersteller es nicht beim leeren Schlagwort «Swissness» bewenden lassen. Ein umfassender Designansatz bedeutet weder Zeitnoch Geldverschwendung, sondern ist der Schlüssel, um im globalisierten und zunehmend fragmentierten Markt von heute erfolgreich mitzumachen. Dominic Sturm, 1973 in Bern geboren, seit 2002 in der Schweiz als Produktgestalter tätig, absolvierte 2009 ein Nachdiplomstudium in Basel, das er mit der Masterthesis Macht und Mächtigkeit im Produktdesign abschloss. Er führt sein Atelier Bureau Sturm Design in Zürich. 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14 Es gibt Künstlerkarrieren, die über Jahre hinweg mit Fördergeldern unterstützt werden. Das macht für die Kunstförderung Sinn, denn ein internationaler Durchbruch kann auch im reifen Alter gelingen. Im Design ist das undenkbar: Wer als Designer gelten will, muss sich über kurz oder lang ökonomisch durchsetzen. Oder den Beruf wechseln. Sie sind selbständig oder angestellt; die einen entwerfen für verschiedene Auftraggeber, andere vergeben Lizenzen ihrer Entwürfe oder gründen eine Marke und nicht wenige kombinieren diese Geschäftsmodelle. Doch alle, die sich selbständig machen wollen, brauchen unternehmerisches Können. In den knappen drei Jahren, in denen sie den berufsbefähigenden Bachelor in Design erwerben, konzentrieren sie sich auf das Kerngeschäft des Entwerfens komplex genug ist es. Zum Unternehmer, zur Unternehmerin reifen sie in den Jahren nach ihrer Ausbildung. Wie kann die Designförderung diese Entwicklung fördern? Bis anhin hat in der Schweiz die öffentliche Hand Design unter dem Dach der Kulturförderung unterstützt. Entsprechend sind die Förderinstrumente ausgelegt: als Werk- und Projektbeiträge à fonds perdu, als Preise und, seltener, als Ausbildungs- und Atelierstipendien oder Berufspraktika. Wird damit das unternehmerische Können gestärkt? Ja, wenn ein Preis im rechten Moment kommt und zu weiteren Aufträgen führt, die lehrreich sind. Ja, wenn ein Berufspraktikum die Frage klären hilft, in welcher Rolle sich eine Designerin in Zukunft bewähren will. Nur bedingt, wenn es um die Befähigung geht, unternehmerisch zu handeln. Dazu braucht es zusätzliche Förderinstrumente, wie sie unter dem Begriff Cultural Entrepreneurship diskutiert und ausprobiert werden. Sie entstammen dem Arsenal, mit dem die Wirtschafts- und Standortförderung ihr Geschäft betreibt. Ziel: Unternehmertum fördern Anders als die staatliche Kulturförderung sieht die Wirtschaftsförderung im Prinzip keine Förderung der Akteure in Form von direkter Finanzhilfe vor. Die Kantone können etwa mit der Vermittlung von günstigem Bauland und mit Steuererleichterung in der Startphase oder bei einem geplanten Betriebsausbau helfen. Der Bund wiederum sorgt für günstige wirtschaftliche Rahmenbedingungen. Dazu gehören auch die Unterstützung bei administrativen Abläufen und im Verkehr der Unternehmer mit Behörden und Ämtern. Selbstverständlich können auch Designer an den Unternehmergründungskursen und Coaching-Angeboten der Standortförderung teilnehmen. Doch allzu fleissig machen Designer bislang nicht davon Gebrauch. Woran liegt es? Zum einen richten sich Angebote explizit an Unternehmen, die technologie- und wissenschaftsbasierte Innovation vorweisen können. Zum Zug kommen vorzugsweise Startups aus den Bereichen Biochemie oder Informations- und Kommunikationstechnologie. Zum andern fehlt jungen Designern die Kenntnis der Instrumente einer wirtschaftsorientierten Förderung. Was ein Businessplan ist, wird in der Ausbildung zumeist nicht vermittelt, ebenso wenig allgemeine betriebswirtschaftliche Zusammenhänge. Zugleich fehlt aufseiten der Wirtschaftsförderer das Verständnis für die Voraussetzungen, unter denen Designer arbeiten. Sie lernen im Prozess und holen sich situativ das Wissen ab, das sie brauchen. Dieses Wissen greift weit aus und geht oft über das betriebswirtschaftliche Know-how hinaus. Mehr Erfolg versprechen deshalb Fördermodelle, die auf ein Coaching setzen, das einem konkreten Projekt angepasst ist und in dem die nötigen Kenntnisse situativ abgeholt werden können. Marktreife erlangen Managen oder Entwerfen? Designer, die sich als selbständige Unternehmer positionieren wollen, brauchen dafür die nötigen Instrumente im Bewusstsein, dass ihnen das Unternehmertum selten Selbstzweck ist. Designer definieren Erfolg nicht nur wirtschaftlich, sondern auch am Grad der Autonomie des beruflichen Handelns, an der Vernetzung in einer Szene, an der Möglichkeit, verschiedene designbezogene Rollen zugleich zu spielen oder messen ihn an der Anerkennung ihrer Autorschaft innerhalb der Designszene. Designer sind Spezialisten darin, das zu denken, was es noch nicht gibt auf dieser Kompetenz gründet ihr Erfolg. Das stimmt nicht mit den Zielen der klassischen Wirtschaftsförderung überein. Diese sieht Erfolg unter anderem darin, wenn sich Mikrounternehmen zu KMUs und zu guten Steuerzahlern entwickeln. Ein wachsendes Unternehmen zu managen geht allerdings zulasten des Entwerfens und der kreativen Autonomie, die Designer suchen. Um diesen Zielkonflikt zu entschärfen, braucht es von beiden Seiten eine Annäherung: Es braucht unternehmerisches Denken in der Ausbildung, wie es als Cultural Entrepreneurship erforscht und vermittelt wird. Und es braucht vonseiten der Wirtschaftsförderung Initiativen, die gezielt auf die besonderen Bedürfnisse der Akteure der Kreativszene eingehen. Unternehmerisches Können ist wichtig für eine erfolgreiche Etablierung im Beruf. Hier sollte eine Schweizer Designförderung ansetzen. Von Meret Ernst Meret Ernst, Dr. phil. Kunsthistorikerin, leitet seit 2003 die Redaktion für Kultur und Design bei der Zeitschrift Hochparterre. Sie ist seit 2010 Vizepräsidentin der Swiss Design Association SDA und als Designexpertin in zahlreichen Jurys vertreten. DESIGN? DESIGN! 14

15 Nach drei Jahren bis zum berufsbefähigenden Bachelor, den sie an einer der sieben Schweizer Designhochschulen erwerben, stehen Designer vor der Wahl: In welcher Rolle wollen sie mit Design ihren Lebensunterhalt verdienen? Heute stehen ihnen vier Möglichkeiten zur Verfügung, um sich auf dem Markt in einer angestellten oder selbständigen Tätigkeit zu behaupten. Einige dieser Optionen sind etablierter als andere, aber letztlich müssen bei allen Eintrittshürden überwunden, Vor- und Nachteile abgewogen werden. Das zeigt sich, schaut man die vier Geschäftsmodelle genauer an. Erstens: Designer beginnen in einer Designagentur zu arbeiten, oft als Praktikantin, später als Junior Designer oder sie gründen früher oder später ein eigenes Designbüro. Das ist naheliegend, denn die Designwirtschaft ist ein Dienstleistungssektor. Agenturen tragen mit ihren Angeboten zur Produktentwicklung, zur Inno vation, zum Erscheinungsbild oder zur Customer Experience, der Kundenerfahrung von Firmen, bei. Der Markt um Aufträge ist umkämpft, selbst wenn der Designsektor in den letzten Jahren auch in der Schweiz gewachsen ist und Designer ihre Kunden häufig davon überzeugt haben, dass Design eine strategische Dauer aufgabe eines Unternehmens ist. So tragen klei - ne Agenturen ein Klumpenri si ko: Sie arbeiten oft für wenige Kunden. Fällt einer davon weg, wird es brenzlig. Grös sere Agen turen halten sich laut Studien besser, weil sie arbeitsteilig und kontinuierlich Kunden akquirieren können. Angestellt oder frei? Zweitens arbeiten Designer in einem Unternehmen, das eine eigene Designabteilung unterhält und sie als Designer einstellt. Die Schweiz ist bekanntlich ein Land der kleinen und mittleren Unternehmen; diese leisten sich aber selten eigene Designabteilungen. Im Gegenteil: Viele Firmen kennen den Mehrwert von Design schlecht oder haben Vorurteile gegenüber der Arbeit von Designern. Es gibt zwar mittlerweile Grossunternehmen in der Schweiz, die auf Design-Thinking, Design-getriebene Innovationsprozesse, setzen. Allerdings hat dieser Trend auch seine Schattenseiten für die Designer, weil sich zunehmend Nicht-Designer als Berater für diese Methode etablieren, um in einem nutzerorientierten, dem Design entlehnten Prozess auf neue Lösungen zu kommen. Drittens können Designer ihre selbstentwickelten Produkte bei einem Händler oder Zwischenhändler in Lizenz geben. Viele Designer sind dankbar, wenn sie das mühselige Vermarkten eines Arbeiten als Designerin: Vier Modelle zum Glück Wer in den Beruf einsteigt, muss sich erst über seine Rolle klar werden: Designer arbeiten selbständig oder angestellt, als Dienstleister oder sie gründen ein eigenes Label. Von Claudia Acklin Produkts an einen Händler oder Zwischenhändler abgeben können. Aber die Lizenzeinnahmen sind gering und decken die Kosten für die Produktentwicklung selten. Sie sind somit eher ein Zubrot zur Tätigkeit in Agenturen als eine Existenzgrundlage. Designer, die dieses Modell wählen, müssen sich querfinanzieren. Oder sie entwickeln viertens ihre eigene kleine Marke und verwerten ihre Produkte selbst. Die Gründung einer eigenen Marke bedeutet mehr unternehmerische Kontrolle, ist aber das herausforderndste Geschäftsmodell. Das Leben als Kreativunternehmerin beginnt mit der Suche nach Herstellern, dem Nachdenken über Einkaufspreise und Margen. Auch Investitionen sind oft notwendig für Produktion und Marketing. Dennoch ist das Interesse für diesen Weg heute gross. Die wachsenden Möglich keiten, den Verkauf und die Vermarktung über Internet zu organisieren, ermutigen junge Designer dazu, mit einem so genannten Mikro Brand zu experimentieren. Wo das Glück liegt Und was heisst das nun alles für die Designerin? Es gibt keinen allgemeingültigen Weg zur Glückseligkeit. Jeder Designer wird je nach Persönlichkeit, Lebenssituation, Risikobereitschaft und auch Wissen eine eigene Strategie entwickeln müssen. Dabei haben die Designer aber einen entscheidenden Vorteil: Auch das Überleben im Markt gleicht einem Designprozess, einer iterativen Serie von Entscheidungen in Richtung der bestmöglichen Lösung. Und mit solchen Prozessen umzugehen, das haben sie gelernt. Dr. Claudia Acklin, Geschäftsleiterin Creative Hub eine Plattform für die Förderung der Schweizer Designwirtschaft. DESIGN? DESIGN! 15

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17 REFLEXIONS- BEZIEHUNGEN Industrial Design Wir richten unser Handeln danach aus, eine sinnfällige Verbindung zu den Artefakten aufrecht zu erhalten. Wir entnehmen ihnen, wie sie unser Handeln ermöglichen oder einschränken, wir lernen mit und an ihnen, sie zu gebrauchen, und ihre Form vermittelt uns, zu welcher Kategorie sie gehören. Kurz, wir treten in eine intensive Beziehung mit dem Gerät, das uns umgibt.

18 Dder französische Künstler Ange Leccia präsentierte 1987 unter dem Titel La Séduction das aktuelle Modell eines Mercedes 300 CE. Das Werk stand anlässlich der documenta VIII in der Orangerie des Kurfürstlichen Stadtschlosses in Kassel. Die im Titel der Arbeit angekündigte Verführung schien mit dem Auto selbst eingelöst oder im Warencharakter und seiner Präsentationsform aufgeführt zu werden. Denn langsam drehte sich vor den Augen der Zuschauerinnen und Zuschauer der Wagen auf einer glänzenden Plattform, die von einem Autohaus installiert wurde. Kühl und sachlich erschien die dunkelblau metallic gehaltene Karosserie, und das schlichte Design fügte sich mit grosser Selbstverständlichkeit in diese Kathedrale der Kunst ein. Tatsächlich brach die Arbeit mit den etablierten Konventionen des Ausstellens und müsste selbst für den Kunstmarkt, der Werke ja auch als Waren handelt, als Provokation verstanden worden sein. Leccias Arbeit machte einen Paradigmenwechsel sichtbar, den die Bedeutung des Designs im Ausstellungs kontext erfuhr. Mit der documenta VIII eröffnete zwei Jahre vor der Gründung des Vitra Design Museums in Weil am Rhein und des London Design Museums eine Ausstellung, die angewandte Kunst erstmals gleichwertig zeigte und sie weder im Ausstellungslayout noch im Katalog von der bildenden Kunst unterschied. Von der Verführung des Designs durch die Kunst Wer verführt hier wen? Kunst und Design haben eine lange gemeinsame Geschichte. Trotz der unterschiedlichen Aufgaben der beiden Disziplinen profitieren sie wechselseitig von ihren Präsentationsund Rezeptionsweisen. Eine eigenständige Disziplin Von Tido von Oppeln Für den künstlerischen Leiter Manfred Schneckenburger existierte zwischen den beiden Disziplinen zwar ein Unterschied aber kein Gefälle, was ihre visuelle und konzeptionelle Qualität im Rahmen seiner Ausstellung anging. Design wurde nicht nur im Sinne einer Anwendung von Kunst vorgestellt, sondern als eigenständige Diszi plin, welche die ganze documenta VIII thematisch prägte. Arrivierte Designer wie Alessandro Mendini, Andrea Branzi und Andreas Brandolini waren mit Installationen ebenso vertreten wie der noch recht junge Designer Jasper Morrison. Auffällig viele künstlerische Positionen machten ausserdem die Ästhetik von Waren zu ihrem Gegenstand. Indem etwa die erwähnte Arbeit von Ange Leccia durch ein Mercedes-Autohaus aufgebaut worden war, wurde auch die Warenpräsentation selbst ausgestellt und konfrontierte dadurch gewissermassen die Kunst mit dem Design. Gleichzeitig regte Leccia zu einem neuen Blick auf das Designobjekt als Objekt mit einer eigenständigen Bedeutung an. Weil sich Design stets auf konkrete Funktionen und auf Milieus oder Zielgruppen bezieht, blieb es im Kunstkontext weiterhin ein Mittel, um gegen ein selbstgefälliges l art pour l art der Kunst anzutreten. Eine konsequente Weiterführung dieser Entwicklung fand in den 1990er-Jahren statt. Als Museumsbesucher sah man sich damals nicht selten genötigt, in bar- oder loungeähnlich gestalteten Kunstinstallationen zu lesen, sich zu unterhalten, Musik zu hören oder gar zu kochen. In diesen aus Möbeln, Gebrauchsgegenständen und Designobjekten arrangierten Räumen forderten die Objekte das Publikum zur Teilnahme an Kunst auf. Mit dieser Strategie erneuerten und erweiterten Künstlerinnen und Künstler einen für veraltet gehaltenen Begriff von Kunst. Kunst sollte nicht mehr nur betrachtet, sondern auch erlebt werden. Der französische Kurator Nicolas Bourriaud theoretisierte 1998 dieses Genre schliess lich als Esthétique relationelle. Das Streben nach unmittelbarer Relevanz für das alltägliche Leben kann sich also auch darin ausdrücken, dass «designte» Objekte unserer Lebenswelt in den Ausstellungskontext gelangen. Das Anliegen der autonom gewordenen Kunst, auch im Leben der Menschen stattzufinden, ist allerdings keine Erfindung dieses Jahrzehnts. Es gilt bereits als Merkmal der klas sischen Avantgarde des beginnenden 20. Jahrhunderts. Man könnte sogar noch einen Schritt weiter gehen und behaupten, dass die Avantgarden im Design einen Anspruch an die Kunst bereits verwirklicht sahen. Denn Design ist in Form von gestalteten Produkten im Leben und Alltag der Menschen wirksam und das war letztlich, was die Avantgardisten auch von der Kunst forderten. Dennoch kann ebenso wie in der Kunst auch im Design von einer Entfremdungserfahrung gesprochen werden. Zumindest wenn man sich auf den scharfsinnigen Analytiker des industriellen Zeitalters, Karl Marx, beruft. Für Marx charakterisierten die Fabriken das Produkt als Ware und machten die industrielle Arbeit zu einem austauschbaren Handelsgut, entfremdet vom Leben. Von dieser Entfremdung wurden auch die Waren erfasst und verwandelten sich zu einem unnahbaren Gegenüber des Lebens. In ihrer vom Kontext der Herstellung losgelösten Präsenz sind weder der Prozess der Produktion, noch die Bearbeitung des Materials sichtbar. Durch diese Reinheit werden sie zum begehrenswerten fremden Gegenstand ohne Ursprung oder Vergangenheit. Der Charakter der Ware gründet weder im Gebrauch, noch auf der Befriedigung alltäglicher Bedürfnisse, sondern allein im Markt. DESIGN? DESIGN! 18

19 In dieser Entfremdung der Ware von ihrem Zweck und ihrem Produzenten nimmt, ähnlich wie für die Kunst, auch für das Design die Sehnsucht nach Authentizität und Ursprünglichkeit ihren Anfang. Denn so wie die autonome Kunst auf dem Kunstmarkt des 19. Jahrhunderts zur Ware wurde, verlor auch das industriell hergestellte Produkt die Verbindung zum Leben und wurde zur autonomen Ware. Eine Selbstkritik, wie sie die Avantgarden für die Kunst formuliert hatten, wurde im Design allerdings erst in den 1970er-Jahren formuliert. Vor allem in Italien setzten Designer dem funktionalistischen Design, das sich ohne Widerstand in den ökonomischen Kreislauf einordnete, eine Konzeption entgegen, die sich als «emotional» und «radikal» verstanden wissen wollte. Wachsende Bedeutung des Autorendesigns Das klassisch moderne Design von Marcel Breuer, Wilhelm Wagenfeld, Max Bill oder Dieter Rams betonte in seiner Gestaltung die Funktion. Das Radical Design dagegen, wie diese Bewegung genannt wurde, wollte soziale oder politische Momente, humorund lustvolle Motive sowie emotionale Gestimmtheiten in den Entwurf integrieren. Eine Haltung, die jedoch weniger als Ästhetisierung denn als eine Betonung der Autorenrolle des Designers zu verstehen ist. Sie machte eine Umdeutung von Gebrauchsgütern sichtbar: Die Form der Objekte gab nicht mehr vor, allein funktional begründet zu sein. Tatsächlich polarisierten die Produkte, die in Folge dieser Entwurfspraxis auf den Markt gelangten, die Designszene. Sie widersprachen allen Grundsätzen funktionaler Gestaltung, missachteten Prinzipien wie Materialgerechtigkeit oder Gebrauchsfähigkeit. Trotzdem oder gerade deswegen wurden sie in ihrem Avantgarde-Anspruch zu einem wichtigen Thema des Feuilletons. Die meisten dieser Entwürfe wurden allerdings nur in Kleinauflagen produziert mit einigen wenigen Ausnahmen, wie etwa der dreibeinigen Zitronenpresse Juicy Salif von Alessi, 1987 entworfen von Philippe Starck. Auf die Kritik aus dem Lager des funktionalistischen Designs, die monierte, dass die Presse In der Entfremdung der Ware von ihrem Zweck und ihrem Produzenten nahm die Sehnsucht nach Authentizität und Ursprünglichkeit im Design ihren Anfang. nicht praktisch sei, reagierte Starck mit einer vergoldeten Jubiläumsausgabe. Die Unverträglichkeit von Zitronensäure und Gold gibt bei diesem Produkt einen eindeutigen Hinweis auf sein Wesen. Geliefert wird die Presse mit dem folgenden Gebrauchshinweis: «Bei Kontakt mit säurehaltigen Substanzen könnte die Vergoldung Schaden erleiden.» Starck soll auf eine Nachfrage zur offensichtlichen Unbrauchbarkeit des Gebrauchsgegenstands geantwortet haben: «Meine Presse ist nicht dazu da, Zitronen auszupressen, sondern Gespräche anzuregen.» Die Haltungen, die sowohl Designer als auch Benutzer gegenüber Gebrauchsobjekten einnehmen können, haben sich damit deutlich erweitert. Galt in den 1960er-Jahren ein solches Autorendesign, das nicht länger allein die von aussen herangetragenen Aufgaben erfüllen mochte, lediglich als Thema, über das man in kleinen, oft exklusiven Kreisen diskutierte, so änderte sich das in den 1990er-Jahren. Autorendesign wird in einem so grossen Umfang gesammelt und gehandelt, dass Galerien der Nachfrage entsprechen. Heute residiert die Design Miami / Basel als Sammlermesse für Designgalerien nicht nur zeitlich, sondern auch örtlich parallel zur Kunstmesse Art Basel als wolle man eine Nähe der Disziplinen demonstrieren, von der offensichtlich beide profitieren. Die Kunst, indem das Design die Verbindung zum Alltag herstellt; und das Design, indem die Kunst die Möglichkeit zur Selbstreflexion vorführt. In Installationen, Einzelstücken, limitierten und Kleinstauflagen sucht das Design seither weniger die Nähe zur Kunst, als vielmehr die Möglichkeit einer distanzierten und reflektierten Betrachtung und Bewertung der eigenen Arbeit. Das Design entwickelt damit einen Diskurs über die Disziplin und steht so einem unreflektierten Fortschrittsdenken, wie es noch für die Moderne konstitutiv war, kritisch gegenüber. «Es geht eher darum, Fragen aufzuwerfen, als Antworten zu liefern», so formulierten Anthony Dunne und Fiona Raby ein Programm, das als Critical Design heute nicht etwa von der Kunst verführt ist, sondern vielmehr als ästhetische Praxis und als Kommentar von Designern über Design verstanden werden kann. Da stellt sich die Frage, ob die eine Disziplin in der anderen aufgeht. Trotz verschiedentlich geäusserter Verschmelzungsphantasien sind die beiden Felder Kunst und Design denn auch unterscheidbar geblieben. Tatsächlich sollte eher von einem veränderten Werkbegriff im Design gesprochen werden, als von einem Aufgehen des Designs in der Kunst. Auch Designer wie Jurgen Bey, Jerszy Seymour oder Martino Gamper, deren Objekte sich als «Fusionen» interpretieren lassen, oder Künstler wie Martin Boyce oder Tobias Rehberger haben keine Schwierigkeiten sich selbst und ihre Arbeit in ihrem jeweiligen Feld zu verorten. Es ist vielmehr die Tendenz zu beobachten, dass sich beide im Repertoire der Gestaltungsmittel der jeweils anderen Disziplin bedient haben. Das Design übernimmt Arbeitsweisen aus der Kunst und die Künstler entlehnen Themen und Strategien des Designs. Die Arbeiten und das Arbeiten sind sich demnach ähnlicher geworden. Designobjekte sind in einigen Fällen formal so wenig von Kunstwerken zu unterscheiden, wie umgekehrt. Das Design hat inzwischen eine selbstreflexive gestalterische Praxis hervorgebracht und Wege in eine kritische Auseinandersetzung mit der eigenen Disziplin gefunden. Ob Objekte des Designs möglicherweise doch Kunst sind, lässt sich insofern beantworten, als dass sie ihrem Anspruch nach zwar autonome Werke sind, jedoch weiter in ihrer Disziplin verortet bleiben. Bleibt also nur noch die Frage, ob es nicht eigentlich an der Zeit wäre, von einem Werk des Design zu sprechen. Tido von Oppeln (*1974) studierte Kulturwissenschaften, Philosophie und Museumspädagogik an der Humboldt- Universität Berlin. Seit 2005 beschäftigt er sich als Autor und Kurator mit Design, Kunst und Architektur. Seit 2010 unterrichtet er Designgeschichte und -theorie in Potsdam, Luzern und Zürich. DESIGN? DESIGN! 19

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