J.S. Bach: Solosuiten für Violoncello

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1 KÜNSTLERISCHE MASTERARBEIT Masterarbeit J.S. Bach: Solosuiten für Violoncello Im Rahmen des Studiums Orchesterinstrumente/Violoncello an der Universität für Musik und darstellende Kunst Graz vorgelegt von ANA PERČEVIĆ vorgelegt bei Univ.Prof. MMag. Dr. KLAUS HUBMANN Graz, November 2017

2 INHALTSVERZEICHNIS 1.EINFÜHRUNG 3 2.KURZ ÜBER BACH 4 3.DARSTELLUNG BAROCKMUSIK Die Form der Barock Suiten Die Entwicklung von Celli und Bögen in der Barockzeit SUITEN FÜR DAS VIOLONCELLO SOLO Vier Abschriften der sechs Suiten für Violoncello solo Kurze Analyse der Cello Suiten Suite Nr. 1 in G Major Suite Nr. 2 in D Minor Suite Nr. 3 in C Major Suite Nr. 4 in E-Flat Major Suite Nr. 5 in C Minor Suite Nr. 6 in D Major INTERPRETATION SCHLUSSFOLGERUNG LITERATUR 24 2

3 1. EINFÜHRUNG Die 6 Cello Suiten von J.S Bach beschäftigen sich mit vielen Fragen und Problemen in Bezug auf die Aufführung. Absicht dieser Studien, die ich aus meiner Sicht, aus der jüngsten Forschung und aus meiner eigenen Erfahrung, mit der Aufführung der Suite ersah, ist es zu versuchen, zu erforschen, wie viel und in welcher Weise wir uns von der ursprünglichen Bedeutung, wenn es diese gibt, entfernt haben. Diese Arbeit gliedert sich in verschiedene Abschnitte: Ich werde über die Biographie und Arbeit von J.S.Bach schreiben. Sie werden über die Interpretation, die Ansätze zum Material und über den Unterschied zwischen dem barocken und modernen Instrument lesen. Außerdem schreibe ich über den Bogen, sowie über den Vergleich der Aufnahmen und drücke meinen Standpunkt bezüglich der Interpretation aus. Ich habe versucht, die Antwort über das Streichen und die Fingersätze beim Spielen und Durchführen dieser Suiten zu finden und meine Schlussfolgerungen zu geben. 3

4 2. KURZ ÜBER BACH Bach, Johann Sebastian 1 JOHANN SEBASTIAN BACH ( 21.März Juli 1750) wurde in Eisenach geboren, in einer musikalischen Familie, deren Mitglieder auf Höfen auftraten. Sein Vater war Johann Ambrosius Bach der Musikus. Bach verlor mit neun Jahren seine Mutter Maria Elisabeth Lämmerhirt und nach einem Jahr auch den Vater. Seit diesem Augenblick übernimmt die Sorge für den zehnjährigen Bach sein vierzehn Jahre älterer Bruder Johann Christoph, der Schüler von Johann Pachelbel war. Der Bruder lehrte ihn Musik und gab ihm Orgelunterricht. Bach war sehr talentiert und besaß ein ausgezeichnetes Gehör. Es interessierten ihn Kompositionen der großen Komponisten und er schrieb ihre Stücke oft nach. Bach war sein ganzes Leben der Arbeit, dem Lernen und Schaffen verschrieben. Um den Bruder der Sorge um ihn zu befreien, ging Bach 300 Kilometer zu Fuß und kam im Jahre 1700 in Lüneburg an. Dort besuchte er die Musikschule für die Armen. Von 1703 arbeitete er als Geiger in der Stadtkapelle von Weimar. Neben der Musik lernte er Rhetorik, die lateinische, griechische und französiche Sprache Heveler, Kasper, Musiklexikon, Matica Srpska, Novi Sad 1990/ Original Casper Höveler, X-Y-Z DER MUSIK, Copyright 1963/1988 by Uniboek b.v. The Netherlands,

5 Die erste Schaffensperiode Johann Sebastian Bach war Orgelspieler an der königlichen Kapelle des Herzogs von Weimar von 1708 bis Dies ist seine erste große Schaffensperiode. Da schuf er eine große Anzahl von Werken für Orgeln, wie die berühmteste "Toccata und Fuge in d-moll", "Passacaglia in c-moll", "Präludium und Fuge in a-moll". Die Inspiration fand er in Vivaldi, Corelli und Torelli. Von ihnen übernahm er die Solo-Tutti-Technik, bei der die gesamte Orchestermusik im Wechsel mit einzelnen Instrumenten ist. Damals schrieb er auch Werke für Klavier und die ersten spirituellen Kantaten. Die zweite Schaffensperiode Als Bach das Angebot des Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen annahm, Dirigent des Kammerorchesters und Leiter des musikalischen Lebens auf dem Hofe in Köthen zu werden, schickte ihn der Herzog von Weimar, dessen Angebot Bach zuvor abgelehnt hatte, für einen Monat ins Gefängnis. Im Köthen schuf er von 1717 bis In dieser Zeit entstanden Bachs Brandenburgische Konzerte, Violinsonaten und Partituren, Musik für Flöte, Laute, Cello, Musik für Cembalo. Bach verdiente gut am Hofe, und der Fürst verhielt sich seinen Musikern gegenüber sehr freundlich und spielte oft mit ihnen. Dies ist eine der glücklichsten Zeiten seines Lebens. Doch am 7. Juli 1720 starb seine Frau. Zum zweiten Mal, im Jahre 1721, heiratete er Anna Magdalena, die Tochter des Hofsängers und Musikers, mit der er noch dreizehn Kinder bekam, von denen sechs die Kindheit überlebten. Die dritte Schaffensperiode Die dritte Schaffensperiode von Bach beginnt mit seinem Dienst in Leipzig im Jahre 1723 und dauert bis zu seinem Tod im Jahre Er erhielt die Stelle des leitenden Kantors der Lutherischen Thomaskirche. In Leipzig war Bach der Musikveranstalter aller Festlichkeiten in der Stadt, und arbeitete in der Schule, wo er Schüler spielen, singen und Latein lehrte. Seine Werke führte er mit einer Gruppe von Trompetern und Sängern Collegium musicum durch. Während dieser Zeit schuf er am meisten spirituelle Vokal- und Instrumentalmusik: Kantaten, Passionen, Motetten, die Messe in h-moll. Er wurde ein hoch angesehener Musiker und verursachte Neid bei seinen Kollegen, die, laut einiger Quellen, seine Schüler bestachen, seine Vorlesungen zu unterbinden. Zu dieser Zeit entstanden auch die Konzepte für das Cembalo, Deutschlands Suite oder Partita. 5

6 3. DARSTELLUNG DER BAROCKMUSIK Der Barock in der Musik ist die Zeit zwischen dem Ende des 16. Jahrhunderts (gerechnet ab der Entstehung ersten Oper in Florenz 1594) bis zum Tode von Bach im Jahre Barock - das Wort ist vom portugiesischen Wort barroco d.h. spanischem Wort barrueco abgeleitet, dass raue, unbearbeitete Perle bedeutet. Die Bezeichnung wurde 1919 eingeführt und wurde aus dem entsprechenden Zeitraum der deutschen und österreichischen Architektur übernommen, deren Merkmale Entwicklung und Verzierung waren. Die Zeit des Barock dauerte etwa 170 Jahre und ist in drei Perioden unterteilt: frühe ( ); hohe ( ) und späte ( ) d.h. bis zum Tod von Bach. Der Stil, sowohl in der Musik als auch in der bildenden Kunst und Architektur ist gekennzeichnet durch Verzierungen, Ausschmückungen, Prunk und Monumentalität. Der Übergang vom 16. ins 17. Jahrhundert ist als großer Meilenstein in der Geschichte der Musik bekannt, so dass in der Barockzeit, in der Musik, eine Reihe von Änderungen auf all ihren Plänen geschah (Melodie, Harmonie, Rhythmus, Instrumentierung, musikalische Form, etc.). Die Anfänge der Barockmusik sind mit der Entstehung der Oper verbunden. Zur gleichen Zeit kam es zur Entwicklung von Streichinstrumenten, die zum Aufblühen der Instrumentalmusik führte, der Entstehung von Orchestern und neuer musikalischer Formen. Bis zur Barockzeit waren die am meistverbreiteten Streichinstrumente verschiedene Arten von Bratschen, wie z.b. Viola da Gamba und Viola d'amore (1500, 1750). Italienische Baumeister von Saiteninstrumenten machten bis heute die besten Saiteninstrumente (Stradivari, Amati, Guarneri). In der Barockzeit kam es zur Standardisierung von Orchestern, die auf Streichinstrumenten, verstärkten Blasinstrumenten gegründet sind und damit verdrängen sie die willkürlichen musikalischen Zusammensetzungen, die typisch für die Renaissance sind. Neue Formen der Instrumentalmusik sind die Barocksonate, Suite, Concerti und Fuge. Diese Formen brachte Bach zur Perfektion. Im Gegensatz zu polyphonen Formen der Renaissance, in der die Laute gleich sind, beginnen in der Barockmusik sich Formen zu melden, deren Silben sich aus sehr präzise getrennten Hauptmelodielinie, Begleitung in der Mittellage und Bass zusammensetzen. 6

7 Die Homophonie war in der Instrumentalmusik anwesend (Barocksonate, Barockkonzert) und vokalen Musik, z. B. in der Oper und anderen Formen mit Vokalsolisten. Im homophonen Stil konnten sich die Zuhörer besser auf die Teile der Sänger konzentrieren, als sie dies in einem dichten polyphonen Stil tun konnten Formen der Barocksuite Die Suite ist die älteste zyklische Form, die in Frankreich entstand. Die Anzahl der Stellungen stabilisierte sich in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Nach der einleitenden Präludium (Praeludium / Prelude) folgen Spiele in Kontrasttempi in Form eines Zweitaktgesangs: - ernshaftere, langsamere Alemanda (Allemande) - lebhafte. schelmische Courante (Courrante) - langgezogene, weiche Sarabande (Sarabande) - schnelle und überzeugende Giga (Gigue) Manchmal ist zwischen der Sarabande und Giga ein Intermezzo eingesetzt, wie z. B. Menuett (Menuett), Bure (Bourree) oder Gavotte (Gavotte) und auch andere Spiele, die den Unterschied in Tempo reduzieren. 3 Das Präludium ist in der Form der freien Phantasie zusammengesetzt. Wir spielen es im lebhaften, fortlaufendem Tempo. Bei entsprechenden Stellen kann Tempo rubato verwendet werden, welches bereits im Barock im Einsatz war. Das Tempo ist von Das Präludium in E-Dur ist ein wenig schneller. Die schon gesungenen Präludien in Moll sind langsamer. Das Präludium in der fünften Suite ist in Form einer französischen Ouvertüre: leicht - schnell - leicht, bei welchem sich in dem leichten Teil in einem Licht punktierten Rhythmus erscheint, während der zweite Teil in einem schnellen Tempo verfugt. Die Allemande war schon im Mittelalter bekannt. Die Allemande ist ein Tanz deutscher Herkunft, im 4/4-Takt, mit 16tel-Auftakt, gemäßigtem Tempo, mit konstanter Sechzehntelbewegung in komplementärem Rhythmus. Französische Soldaten brachten ihn von Deutschland nach Frankreich, wo er es sich heimisch machte. Er hat ein ruhige Tempo und die Sechzehntel- 3 Apolin, Stanislav, Bachs Suiten für das Violoncello, Kleine Interpretationsstudie, Jugokonzert, Belgrad, 2003 Seite 5 7

8 bewegungen sind melodischen Charakters. Heute würden wir sein Tempo als Andante bezeichnen. In der Allemande betonen wir den Vortakt und die metrischen Akzente bei schweren Hebungen, weil auf diese Weise das Spiel die nötige Ernsthaftigkeit erhält. Die Courante war ein französisches Hoftanz. Um das Jahr 1600 spielte man ihn sehr schnell und um 1700 schon etwas langsamer. Wir betonen leicht und verlängern kurz den Achtelauftakt und die erste Hebung im Takt. Bach benutzt die italienische Courrente und in der vierten und fünften Suite die französiche Courante die etwas langsamer ist. Die Sarabande ist ein Tanz spanischer Herkunft, langsamen Tempos im dreiteiligen Takt ohne Auftakt. Die Sarabande entstand im 16. Jahrhundert in Spanien und Lateinamerika als Tanz zu welchem man singt. Die Melodie ist harmonisiert und vorerst auf der Laute begleitet, und wurde später auf das Cembalo und ähnliche Tastteninstrumente übertragen. Um 1650 war er einer der schnellsten Tänze in England. Zu dieser Zeit wurde er ebenso in Frankreich gespielt. Der pathetische Sarabande Grave ist eine Variante, die von den Deutschen übernommen wurde, und die die Bach-Suiten in einem langsameren Tempo spielten. Beim Spielen muss der Tanzcharakter mit elegantem Ausdruck zu spüren sein, aber nicht zu emotional. Die Giga stellt die letzte Position in der barocken Suite dar. Die Gigen der englischen und französichen Suiten sind zweistimmig und dreistimmig. Alle beginnen nachahmend, mit einem Thema in der Fuge, welche zweistimmig, dreistimmig aber auch vierstimmig sein kann. In den Gigen aller englischer Suiten, beginnt der zweite Teil der Form immer mit dem grundlegenden, anfänglichem Thema mit Umkehrung. Obwohl die Giga ihren Ursprung als Tanz aus England hat, wurden im 17 Jahrhundert zwei Stile profiliert, mit welchen die Gigen geschrieben wurden, französich und italienisch. Die Gigen, die im französischem Stil geschrieben wurden, sind mit gemäßigtem oder schnellem Tempo, viel Kontra verarbeitet und mit unregelmäßigen Phrasen (s. Beispiel 6), während die Gigen im italienischem Stil durch schnelles, zügiges Tempo geprägt sind, wodurch die Harmonieveränderung langsamer ist (langsamerer harmonischer Rhythmus) und die 4-Takt Phrasen gleichmäßig. Die franzöische Gigue wird im punktierten Rhythmus komponiert, mit der Verwendung von größeren intervallischen Sprünge (die zweite und fünfte Suite). 8

9 Die eingefügten Spiele, wie das Menuett, Gavotte, Bourrée, erscheinen in Bachs Suiten stilisiert, im franzöischen Stil geschrieben, mit 4-Takt Phrasen. Das Menuett ist ein französischer Tanz, der in der Barockzeit manchmall schneller und manchmal langsamer ausgeführt wurde. Das französische Menuett war schneller als das italienische. Bei Bach spielen wir es ziemlich schnell. Dem Ausdruck nach hat es heiter und elegant zu sein. Das Menuett überlebte die Barocksuite so, dass es eine Stellung des Soatenzyklus, Sinfonie oder Sonate wurde. Allgemeine Merkmale des Menuetts, welches in ganz Europa im 18. Jahrhundert populär war, sind das 3/4 Maß, eine gemäßigtes Tempo, zweiteiliges Barock sowie die periodische Struktur. Da sich der italienische Stil durch schnelleres Tempo als üblich auszeichnet, so ist auch die italienische Art des Menuetts schneller, in Takten 3/8 oder 6/8. Die Melodiebewegung ist vor allem in 8-Takt Phrasen, im Gegensatz zu dem z. B. französischem Menuetttyp, welcher seine Melodiephrasen in 2-Takt und 4-Takt gruppiert. Bachs Menuetti in französischen und englischen Suiten sind französischen Typs, in dem barocken 2-Teil, mit 4-Takt und 2-Takt Phrasen. Bachs Menuett sollte mit kurzen Hüben des Bogens, mit ein wenig akzentuierten Vierteln laut Quantz (Johann Joachim Quantz, ) gespielt werden, es sollte so gespielt werden, dass es den Spieler emporhebt. Die Eleganz des Menuetts erhöht die Verwndung der Ungleichheit (inegalite). Die Gavotte war ursprünglich ein Tanz der französischen Bauern, um noch im 16. Jahrhundert zu einem Hoftanz zu werden. Im 19. Jahrhundert kam er aus Mode. Er drückt Sicherheit, Zufriedenheit und angemessene Freude aus. Ähnlich wie bei Bourrée wird der Vortakt und erste Teil unterstrichen. Die Bourrée ist ein französischer Volkstanz fröhlichen Charakters. Schneller als die Gavotte undwird deshalb mit einem kurzen und einfachen Bogen gespielt. Keiner der Tänze der Bach-Suiten hat jegliche Markierungen für das Tempo. Solche Markierungen waren, zum Zeitpunkt des Komponierens von französischen und englischen Suiten, unnötig, weil das Messen und der Rhythmus, das Tempo, der Ausdruck, als auch die Stimmung und Spiele, vorbestimmt waren. 4 4 Taruskin, Richard, The Oxford History of Western Music, Volume 2, NY, Oxford University Press, 2005, Seite 277 9

10 3.2. Die Entwicklung von Celli und Bögen in der Barockzeit Das Cello erfuhr seit der Zeit von Bach bis heute viele Veränderungen: Stradivari hat etwa 1714 das präzise Mensurverhältnis des Cellos bestimmt. Er verlängerte den Hals, das Griffbrett, erweiterte den Stimmstock, verlängerte und verstärkte den Stegfuß, erhöhte und wölbte den Saitenhalter. Die Saiten (heute aus Metall) sind länger, mehr angespannt, mit höherem Stimmregister. Diese Veränderungen haben dazu beigetragen, dass der Ton stärker wird, selbst auf Kosten des Verschwindens bestimmter Aliquottöne und mit dem daraus resultierendem Verlust der ursprünglichen Empfindlichkeit und des Farbtons. Zu Bachs Zeiten wurde schon mit Corellis (Arcangelo Corelli) Bogen gespielt (ab 1700) oder Tartinis (Tartini Giusoppe), welcher im Jahre 1740 den Bogen verlängert und gerade machte. Mit einem solchen Bogen war es möglich lange Töne in leichten Positionen und virtuosen Strichen auszuführen. Die Vollendung setzte Wilhelm Cramer (Wilhelm Cramer, ) fort, dessen Bogen dem heutigen ähnlich ist. 5 Die Entwicklung des Bogens beendete genial Francois Tourte ml. (Francois Tourte ). Er führte den konkaven Bogen ein. Mit Hilfe von Bolzen und Metallring am Frosch erzielte er eine einheitliche Anordnung der Saiten und fügte eine Metallschraube für ihr Anziehen von ihnen hinzu. Er empfahl Pernambukholz als bestes, bestimmte die Standardlänge und das Gewicht und präzisierte den Schwerpunkt des Bogens. Ein solcher Bogen ermöglicht das Erreichen der stärksten Töne und brillante scharfe Bewegungen. All dies machte den heutigen idealen Ton auf dem Cello aus. Heute spielen wir die alte Musik und Bachs Suiten am häufigsten auf modernen Instrumenten, die einen ganz unterschiedlichen Klang als aus dem Barock geben. Wie spielten die barocken Musiker? Was können oder müssen wir von ihnen übernehmen, damit unser Bach dem Stil nach desto treuer ist? Das Barockcello, der damalige Bogen und die Qualität der weniger angespannten Drähte, gaben einen dunkleren und weicheren Ton, weniger klar und leiser als heute. Sie widmeten mehr Aufmerksamkeit dem Edelsinn des Tones als seiner Stärke. Die Grundregel war, dass alle wesentlichen Töne beim Frosch gespielt werden, mit verbindlichem metrischen, rhythmischem und ausdrucksvollem Akzent - unabhängig von ihrer 5 Apolin, Stanislav, Bachs Suiten für das Violoncello, Kleine Interpretationsstudie, Jugokonzert, Belgrad, 2003, Seite 6 10

11 Position im Takt. Der Bogen wurde mit kurzen und präzisen Strichen geführt. Diese Weise des Spielens wurde in Italien nicht akzeptiert, war aber in Deutschland sehr beliebt. Georg Muffat (Georg Muffat ): Deutscher und franzöischer Stil des Bogenführens 6 Die Rückkehr zu der völlig treuen Interpretation der Barockmusik ist unmöglich mit den heutigen Cello und Bogen von Tourte. Selbst wenn auf einem Barockinstrument gespielt wird, tiefer gestimmt (a '= 415 Hz). Die Zeit und Umgebung, Darsteller und Zuhörer, sowie die gefühlvolle Darstellung der Musik hat sich so sehr geändert, dass wir es nur anstreben können, der authentischen Interpretation der Barockmusik näher zu kommen, aber auch das bloße Anstreben bietet uns als Belohnung eine viel größere luxuriöse Palette von Tönen SUITEN FÜR DAS CELLO SOLO Bach hat über 45 Suiten für verschiedene Durchführungsensembles geschrieben. Die Suiten dieses Autors sind weitgehend im Einklang mit den herkömmlichen Formeneinstellungen konzipiert: anfängliche Stellungen sind schnelleren Tempos, egal ob es ein Prälidium oder Allemandi ist. Es folgt die Courante und danach die ruhige, leichte Sarabande, in Folge die eingefügten Spiele (Menuett, Bourrée, Gavotte, Passepied, Lur, Polonaise ) in moderaten Tempo, um den Zyklus in einer schnellen, verfugt Gige zu beenden. Bach schrieb zwischen 1717 und 1723 in Köthenu sechs Suiten für das Violoncello solo, wo er ein hervorragendes Orchester zur Verfügung hatte und den berühmten Gambisten und Cellospieler Christian Ferdinand Abel, für den er die Suiten auch schrieb. In allen sechs Cellosuiten haben wir einen klassischen Kern: Allemande-Courante-Sarabande-Gigue und 6 Apolin, Stanislav, Bachs Suiten für das Violoncello, Kleine Interpretationsstudie, Jugokonzert, Belgrad, 2003, Seite 7 7 Ebenda, Seite 8 11

12 zwischen der Sarabande und Gigue treffen wir auf Menuett (1 und 2 Suite) g-dur und d-moll oder Bourree (3 und 4 c-dur und e-dur) oder Gavotte (5 und 6 in c-moll und A-Dur). Trotz der standardisierten schemtischen Form, wusste es Bach, jeder Suite ihren eigenen einzigartigen Charakter zu geben, was besonders deutlich wird, wenn man die Vorspiele miteinander vergleicht,... so dass es so aussieht, als ob der Meister der Improvisation auf den Orgeln mit besonderer Freude seiner Phantasie freie Zügel ließ (Derek Jole). 8 Dreißig Jahre nachdem in Italien die ersten Kompositionen für das Konzertcello erschienen, kann man sagen, dass die Suiten unter die ersten Kompositionen gehören, die für das Cello geschrieben wurden, was auch das Niveau der technischen Anforderungen in den ersten drei Suiten erklärt. Die letzten drei Suiten übersteigen, den Innovationen nach, das Niveau der damaligen deutschen Cellisten und waren wahrscheinlich am Ende der Köthenzeit geschrieben. Für eine lange Zeit in Vergessenheit geraten, erlebten diese Werke ihre Wiedergeburt dank Pablo Casals. 9 Bachs Suiten stellen härteste Durchführungsanforderungen an die zeitgemäßen Cellisten, vor allem in Bezug auf den Stil. In fast drei Jahrhunderten, von der Zeit, als Bach die Suiten schrieb, bei der Entwicklung der musikalischen Kreativität und somit in der Art und Weise der Ausführung, geschah eine Menge, was uns von der authentischen Ausführung und dem Verständnis dieser Musik entfernte. Wir müssen uns dessen bewust sein, dass die Art und Weise der Ausführung der Barockmusik spätestens Mitte des 19. Jahrhunderts vergessen war, als auch dass unsere Sicht der Ausführung dieser Werke gebildet wurde, vor allem durch Erlernung der klassizistischen und romantischen Werke, was fühlbar ist bei der Ausführung von moderner so auch alter Musik. Die Entwicklung und die Veränderungen der Musik in der ästhetischen Gesetzgebung führten zu einer Erweiterung des dynamischen Bereichs von Instrumenten. Dies wurde durch teilweise Umänderungen durchgeführt, durch Beibehaltung der Konstruktion des resonanten Instrumentenkorpus, welchen italienische geniale Baumeister, Bauherren von Saiteninstrumenten ausgearbeitet haben. 8 Kasper Heveler, Musiklexikon, Matica Srpska, Novi Sad 1990/ Casper Höveler, X-Y-Z DER MUSIK, Copyright 1963/1988 by Uniboek b.v. The Netherlands, Seite 22 9 Ebenda, 12

13 4.1. Vier Abschriften der sechs Suiten für Solo Violoncello Das Autograph der sechs Suiten für Solo Violoncello von Bach ist verschollen. Es sind vier Kopien erhalten: 1) Eine Abschrift aus der Zeit zwischen 1727 und 1731, von Bachs Ehefrau Anna Magdalena, faksimiliert in den Ausgaben von D. Alexanian (Salabert, 1927) und P. Grümmer (Doblinger, 1944, große Ausgabe); 2) Die Kopie des Organisten Johann Peter Kellner ( ) aus dem Jahr 1726, der ein bekannter und großer Verehrer von Bach war. Der Revisionsbericht dieser Kopie (Ausgabe der Bach-Gesellschaft, Jahrgang XXVII,1) erhält keine Informationen betreffend der Artikulationsbögen. 10 3) Abschrift von zwei unbekannten Komponisten zu Anfang der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts; 4) Abschrift von einem unbekannten Schreiber vom Ende des 18. Jahrhunderts. Es ist unmöglich eine genaue Artikulation des Autographs verschollenen festzulegen. Die Bindebögen in den Abschriften von Anna Magdalena sind sehr ungenau kopiert und in der Kopie von J.P. Kellner sind sie ganz weggelassen. Die Tonhöhen und Tondauer stimmen bei allen vier Kopien überein. Der Komponist und Cellist Shin-Ichiro Yokoyama hat eine Stelle in der Sarabande der 1. Suite entdeckt, die in den meisten Ausgaben von den Abschriften von Anna Magdalena und J. P. Kellner abweicht. Im Takt 11 auf dem zweiten Schlag ist ein Triller, in den Abschriften ist er auf dem Ton A deutlich sichtbar, in den Ausgaben steht er auf dem Ton B, Der Takt 11 in der Abschrift von J. P. Kellner Und in der Abschrift von Anna Magdalena Bach 11 : 10 Wenzinger, August (Hg.), J.S. Bach Sechs Suiten für Violoncello solo BWV , Vorwort, 27. Auflage, Basel Bach_6_Cello_Suites_without_slurs_Yokoyama_2013_Notes.pdf,

14 In der Aufnahme von M. Rostropovich kann man die Version mit dem Triller auf dem Ton A hören. 12 Es gibt noch eine Stelle, wo der Notentext in den Ausgaben des Notentexts in den Abschriften abweicht. Yokoyama stellt die Frage: Wieso hat niemand von den Cellisten in den letzten 200 Jahren, von Dotzauer bis heute, diese Takte in Doppelgriff gespielt? 13 Das sind die Takte im Präludium der 1. Suite. In allen vier Abschriften des Manuskripts von dem dritten Schlag im Takt 33 bis zum zweiten Schlag im Takt 36 sind die Sechzehntel in allen vier Abschriften des Manuskripts doppelt gehalst. Anna Magdalena Bach: J. P. Kellner: Die Abschrift C: Die Abschrift D: _Bach_6_Cello_Suites_without_slurs_Yokoyama_2013_Notes.pdf,

15 Die Ausgabe von F. Dotzauer ( ) wurde an dieser Stelle missverständlich gedruckt, was von den meisten Ausgaben des 19. und 20. Jahrhunderts übernommen wurde. Notenbeispiel aus der Ausgabe von Dotzauer: 14 Prelude V. Takte sind in der Lautenfassung folgendermaften notiert, woraus zu erkennen ist, wie diese, und andere ahnliche Stellen in diesem Satz, phrasiert werden sollen. Phrasiert man die Takte auf diese Weise, so wird bewusst, daß sich im MS im Takt 170 ein Schreibfehler befindet und dass dort die Tonika um einen Takt zu früh erreicht wird. Takte , Notierung im MS: 14 _Bach_6_Cello_Suites_without_slurs_Yokoyama_2013_Notes.pdf,

16 Tatsächlich befindet sich in der Lauten- im Takt 170 ein Fis. 15 Dies sind ein paar Beispiele für fehlerhafte Ausgaben, damit man eine Vorstellung von den Ursachen der Missverständnisse hat. Man darf nicht jeder Ausgabe glauben sondern muss einen Blick in die Kopien der Quellen werfen und bei fraglichen Stellen die späteren Ausgaben mit den Quellen vergleichen Kurze Analyse der Cellosuiten Bach schrieb jede der Suiten mit einer Standardform von Sätzen bei denen ein zusätzlicher Intermezzo enthalten ist, wie es eine Mode in den deutschen Suiten dieser Zeit war. Es sind bestimmte Symmetrien ausgesetzt, da jede der sechs Suiten sechs Sätze wegen der hinzugefügten Intermezzos hat. Bachs Absicht war, ein Paar Menuetts in den ersten zwei Suiten hinzuzufügen, ein Paar Bourrees in den zweiten beiden Suiten und Gavottes in den letzten zwei Suiten Major: I, III, IV, VI. Minor: II, V. Die Erforschung der Bachsolosuiten, mit Anwendung der richtigen Artikulation ist wahrhaftig eine notwendige Grundlage für das Verständnis und das Unterscheiden von ausdrucksvollen Mitteln auch in allen nachkommenden Stilepochen Suite Nr. 1 in G-Major Suite No. 1 in G major, BWV 1007 Präludium Ein Präludium hat vor allem eine einleitende Funktion und einen freien, improvisatorischen Charakter. In Deutschland wurden ab den 1670 Jahren Klaviersuiten durch Präludien eingeleitet. 16 Das Präludium der 1. Suite für Cellos von J.S. Bach ist wohl die bekannteste 15 Efrati, Richard,R. Versuch einer Anleitung zur Ausführung und zur Interpretation der Sonaten und Partiten für Violine solo und der Suiten für Violoncello Solo von Johann Sebastian Bach, Atlantis, Edler, Arnfried, Art. Präludium, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädieder Musik, Sachteil Bd. 7, hg. Von Ludwig Finscher, zweite, neu bearbeitete Ausgabe, Kassel u.a. 1998, Sp

17 Soloarbeit für das Instrument. Der Satz beginnt mit einer arpeggierten Figur, die die natürliche, volle Resonanz des Instruments nutzt: leere G-Seite, leere D-Saite und ein H auf der A-Saite. Die Resonanz G und D definieren wahrhaftig das Wesen des Stückes: sie bringt dem Stück einen sehr offenen und hellen Charakter. Und das H auf der A-Saite, die Tärtze des arpeggierten G- Dur-Akkords, ist in erster Lage auf dem Cello und schafft so ein erhebendes, positives Gefühl. Die Eröffnung der 2.Takt -Arpeggio-Figur wird wiederholt, aber geändert, mit Anheben des 2. und 3. Schlags, um ein Gefühl melodischer Öffnung zu erzeugen (ein subdominanter Akkord), wieder in Takt 3 geändert, in dem nur die zweite Note angehoben wird (V-7 Akkorde) und gelöst im 4-Takt mit einer Umkehr zu unserem Tonic. Takt 5 bricht das eingestellte Muster in den ersten 4 Takten - die Figuren nehmen eine melodischere und richtungsabhängigere Qualität an. Diese Bewegung setzt sich aus insgesamt 21-1/2 Takten, bis zu den tiefsten Tönen auf dem Instrument, zu einem Cis in Takt 20 und dann die unglaublich reiche, tiefe Leere Seite C im nächsten Takt- alle Bewegungen halten auf einem D. Bach setzte eine Fermata auf diese monumentale Ankunft, um ein Gefühl großer Bedeutung zu vermitteln. In diesem Satz präsentiert Bach harmonisch reiche und komplexe Musik. Die große Herausforderung für Bach war, auf einem Saiteninstrument, mehrere Stimmen und eine klare harmonische Struktur auszuführen, ohne den Vorteil des Tasteninstruments ( auf einem kann man leicht gleichzeitig 6-8 Töne spielen). Seine Methode ist, einfache harmonische Struktur, Wiederholung bestimmter Tonhöhen, um ihren Klang zu etablieren, und gelegentlich das Schreiben 2-, 3- oder 4-Noten-Akkorde, besonders an bedeutenden Kadenzpunkten. Im Falle dieses Präludiums können wir leicht feststellen, dass es sich um eine 3-stimmige Arbeit handelt, die durch den 3-Noten-Akkord bestätigt wird, der den Satz beendet. Im Laufe dieses Satzes erleben wir eine Vielzahl von Emotionen, melodische Formen, unerwartete harmonische Fortschritte und geniales 3-stimmiges Schreiben. Bachs Gebrauch der verschiedenen Register des Cellos ist in jeder Weise perfekt, von den tiefsten Tönen der C-Saite bis zu den klaren, klingenden Tönen der A-Saite. Allemande Die Allemande, eine deutsche Tanzform, folgt dem Präludium. Bach beginnt diesen Satz mit einer Variation über die Eröffnung des Präludium: die erste Note ein H, Auftakt zu Beginn des ersten Taktes, der direkt zu einem G-Dur-Akkord führt, der die gleichen Noten enthält, die in dem Präludium verwendet werden. Hier aber, keine Arpeggien: nur der Anfangsakkord, dass ein 17

18 solider 3-Noten-Akkord, gefolgt von melodischem Material dominiert, von primärer Tonleiter melodischer Bewegung. Von Zeit zu Zeit erreichen wir klare Kadenzpunkte, die durch harmonische Auflösung charakterisiert sind und Unterbrechung der laufenden Sechzehntelbewegung. Die erste von diesen ist im 4-Takt, wo wir nach zwei Schlägen eine Kaskadierung der Kadenz auf G im 3.Schlag mit dem Tonik haben. Zwei Takte später, haben wir eine ähnliche Situation, aber dieses Mal, gibt Bach uns ein absteigendes Arpeggio in e-moll. E-Moll ist nicht unerwartet, da es die relative Moll-Tonart von G Major ist. Es geht weiter, auf die erwartete Modulation folgt die Dominante, D-Dur, am Ende der ersten Hälfte der Satz. Die zweite Hälfte fährt mit ähnlichen Drehungen und Wendungen der harmonischen und melodischen Bewegung fort, beginnt in D-Dur, durch G-Dur und führt uns zu a-moll vor der endgültigen Rückkehr zu G-Dur. Besonders ist der Übergang von Takt 25 am Ende; In diesem Abschnitt verwendet Bach Dissonanz und Auflösung auf maximale Wirkung. Courante Die Courante beginnt mit einem achten Auftakt, einem energetischen, gut artikulierten G, das dann auf dem ersten Takt der Schlag wiederholt wird und damit unser tonales Zentrum bestätigt. Dieser Satz setzt sich in einem sehr energiereichen, dreiviertel Takt, sehr temperamentvoll und lebendig fort. Die Verwendung von offenen Saiten erzeugt eine sehr offene und gesunde Reinheit für den Klang. Während des ganzen Satzes kontrastiert Bach die Achtelnote, Bewegung mit Gruppen von Sechzehntel. Dieser Kontrast verleiht der Bewegung die rhythmische und tänzerische Qualität, auf die Bach hindeutet.in der ersten Hälfte ist Kadenz in G-Dur; In der zweiten ist es in e-moll, die relative von G-Dur. Bachs Sinn für Form und Struktur ist perfekt ausbalanciert. Sarabande Diese Sarabande ist eine sehr sanfte, freundliche, sogar einfache und unschuldige Sarabande. Der Satz ist kurz und harmonisch direkt, charakterisiert durch ein Merkmal, das man gewöhnlich in den Sarabändern findet: eine Betonung auf den 2.Schlag der drei Taktschläge, die durch die Verlängerung des Wertes der 2. Schlag und -Stop (grundsätzlich ein Akkord statt einer einzigen Tonhöhe) an diesem zweiten Schlag. Der G-D-B präsentiert auf einmal die ersten 3 Noten von Präludium und Allemande, die die Sätze und harmonischen und melodischen Elemente effektiv 18

19 miteinander verknüpfen. Das ist positive und befriedigende Musik, einfach aber nicht einfach, entspannend aber nicht passiv. Menuett Das Menuet 1 beginnt mit den selben drei Tönen G-D-B wie Präludium, Allemande und Sarabande und in derselben Oktave, die durch die Sätze eine weitere Einheitsebene bieten. In diesem Fall werden die 3 Töne als arpeggierter Akkord dargestellt, wie im Präludium, aber rhythmisch doppelt so langsam. Menuetts sind vielleicht die am meisten anerkannten der Tanzformen, die Bach in den Suiten verwendet, und das Menuett war ein sehr bekannter Tanz für die Leute dieser Zeit. Das erste Menuett ist ganz sanft, im direkten Kontrast ist Menuet 2, in g-moll, traurig und dunkel. Er beginnt dieses Menuett auf einem B, lässt keinen Zweifel daran, dass wir eine Pause von der G-Dur genommen haben. Der Kontrast zwischen den Menuetten könnte nicht ausgeprägter sein, und wenn wir die Rückkehr zum Menuet 1 hören,unsere Perspektive auf diese mittlerweile vertraute Musik hat sich geändert Gigue Ein lebhafter Tanz in 6/8 Metern; Diese Gigue ist energetisch, treibend und voller guter Stimmung. Achtelnote Rhythmus dominiert, mit sechzehntel in große Wirkung geworfen. Dies ist eine besonders kompakte Bewegung, aber es bietet eine perfekte Balance zu einem Stück Suite Nr. 2 in D-Minor Suite No. 2 in D- minor, BWV 1008 Das Präludium besteht aus zwei Teilen, im ersten Teil ein starkes Rotationsthema, das wird sofort in den Anfang eingeführt. Der zweite Teil hat eine tonleiter-basierte Kadenz-Bewegung, die zum Finale führt, mit sehr kraftvollen Akkorden. Die Allemande enthält kurze Kadenzen, die eine Ausnahme in Form zeigen, die allgemein sehr streng ist. Das erste Menuett enthält Akkordverschiebungen und verlangt Saitenwechsel während des gesamten Satzes. 19

20 Suite Nr. 3 in C-Major Suite Nr. 3 in C-Dur, BWV 1009 Das Präludium dieser Suite besteht aus einer A-B-A-C-Form. Ein Form beginnt mit einer Tonleiter basierten Bewegung, die schließlich in sehr anspruchsvolle Arpeggio auslöst. Im B-Teil spielt der Cellist in der Daumenposition, die benötigt wird, um die sehr schwierigen Akkorde zu erreichen. Dann kehrt man langsam zum Tonleiterthema zurück und endet mit einer kraftvolln und starken Akkordbewegung. Die Allemande ist die einzige Bewegung in den Suiten, die anstelle von einem Semiquaver einen drei Semiquaver Auftakt hat, die im Allgemeinen ist es die StandardForm. Die zweite Bourree, in c-moll, hat 2 Vorzeichen (oder g-moll) Tonsignatur. Diese Notation ist bekannt in der vorklassischen Musik. Die erste und zweite Bourree der dritten Suite wird sehr häufig verwendet als Solo-Material für andere Bassinstrumente wie Tuba, Posaune oder Euphonium Suite Nr. 4 in Es-Dur, BWV 1010 Suite Nr. 4 ist in Es Dur geschrieben und ist eine der technisch schwierigsten Suiten. Dies ist eine unangenehme Tonalität für eine gute Intonation auf Cello und erfordert viele ausgefahrenen Positionen der linken Hand. Das Präludium besteht hauptsächlich aus der Bewegung von Achtel, die Raum für eine Kadenz lässt, bevor sie in ihre ursprüngliche Thema zurückkehrt. Die Sarabande ist sehr friedlich und der zweite Schlag imsatz ist das Grundmerkmal des 3/4-Tanzes. In dieser besonderen Sarabande, hat fast jeder erste Schlag einen Akkord Suite Nr. 5 in C-Minor Suite Nr. 5 in c-moll, BWV 1011 Suite Nr. 5 wurde ursprünglich in Scordatura geschrieben, mit der A-Saite, die auf G eingestellt ist, aber heutzutage ist eine Version für die Standard-Stimmung in fast jeder Suiten Ausgabe enthalten, zusammen mit der ursprünglichen Version. Einige Akkorde müssen vereinfacht werden, wenn mit Standard-Stimmung gespielt wird, aber einige melodische Linien werden auch leichter. 20

21 Das Präludium ist in einer A-B-Form geschrieben und ähnelt einer französischen Ouvertüre. Es Beginnt mit einem langsamen, emotionalen Satz, die den tiefen Bereich des Cellos erforscht. Dann kommt eine schnelle und anspruchsvolle einzeilige Fuge, die mit vollem akustischem Klang zum Ende führt. Diese Suite ist berühmt für ihre intime Sarabande, Das ist der zweite von den 2 Sätzen in den Suiten, die keine Akkorde enthalten. Die fünfte Suite ist auch außergewöhnlich. Seine Courante und Gigue sind im französischen Stil, anstatt der italienischen Form in den anderen fünf Suiten. Im allgemein gesprochen, die Suiten in diesen Tagen erscheinen nicht geeignet zum Tanzen. Einige Sätze, wie Sarabanda, Menuett, Gavotte, können jedoch auch als Tänze berücksichtigt werden. Bach verwendete die Tanzformen als Ausgangspunkte und durch seine Phantasie modelliert, um zu seinen eigenen Ideen zu passen Suite Nr. 6 in D-Major Suite Nr. 6 in D-Dur, BWV 1012 Es wird allgemein angenommen, dass die sechste Suite speziell für ein "Cello-Piccolo" ein kleineres Cello mit fünf Seiten geschrieben wurde, etwa die Größe eines 7/8 normalen Cellos, das eine fünfte obere Saite hat, die auf E abgestimmt ist, eine perfekte Fünfte oberhalb der sonst oberen Saite. Aber andere meinen, dass es keinen Beweis gibt, um diesen Glauben zu unterstützen. Nur Anna Magdalenas Bachs Manuskript zeigt die Stimmungen der Seiten an und die anderen Quellen erwähnen kein bestimmtes Instrument. Viele Cellisten, die das Stück auf einem modernen 4- saitigen Cello spielen wollen, Sind gezwungen, sehr hohe Positionen zu verwenden, um viele Töne zu erreichen. Trotzdem spielt der moderne Cellist regelmäßig die Suite auf dem 4-Saiten Instrument. Der Künstler, der sich auf frühe Musik und authentische Instrumente spezialisiert, benutzt häufig das 5-saitige Cello für diese Suite, aber auch das ist eine andere Art von Ansicht, wenn es um die Ausführung geht. 21

22 5. INTERPRETATION In seiner gewidmet Studie zur Interpretation von Bachs Cellosuiten sagt Stanislav Apolin: "Die älteren Generationen von Cellisten haben von ihren Lehrern die romantische Art und Weise des Spielens von Bach übernommen und werden schwer ihre Ausführungsprinzipien ändern, obwohl bekannt ist, dass sich die Interpretation und das Spielen von Bach in der Casals (Pablo Casals) Tradititon nach zwei-drei Generationen in einer Pattsituation fanden. Eine solche Interpretation brachte nichts Neues, außer der nicht-kreativen Übertreibung von Casals Agogik und Dynamik. Es ist nicht einfach sich der Tradition zu befreien. Für eine gründliche Überprüfung meiner Stellungnahmen, nicht gerade immer klarer Anschauungen in Bezug auf die Aufführung von Bachs Werken, entschied ich mich in den reifen Jahren. Ich musste von der Art und Weise der Durchführung von Bachs Musik, wie ich "gelehrt" wurde, absehen, welche unbelastet von theoretischem Wissen war und hing nur von der Stimmung der Durchführer ab. 17 Der enorme Verdienst von Casals liegt darin, dass er sich als großer Künstler ungenügend, zu jener Zeit, geschätztes Werk, engagierte. Casals studierte Bachs Suiten für mehrere Jahre, bevor er sie zum ersten Mal als Ganzes in der Öffentlichkeit durchgeführt hat. Er hat in den Suiten "verborgene Schönheiten der einstimmigen Polyphonie gefunden und vertieft, suchte nach den Eigenschaften der Spiele und freien Fantasien im Präludium. Sein Bach ist bis zur Perfektion phrasiert, wiederbelebt mit reicher Dynamik und Agogik. Er wurde zu einem unübertroffenen Ideal für mehrere Generationen von Cellisten, die am meisten darum bemüht waren, seine Kreationen zu kopieren. Ich denke, das die Nachahmung der originellen Casals Durchführungen von Bach nicht das Ziel von jungen Cellistengenerationen sein sollte. Sie müssen mit der Ausführung von Bach auf ihre eigene Art beginnen, auf der Grundlage ihrer eigenen Erkenntnis über den barocken Stil." 18 Nach der Meinung von Apolin hat die Frage des Stils bei der Aufführung von Bachs Suiten die Cellisten in drei Gruppen eingeteilt. - Eine Gruppe der Cellisten spielt Bach auf die gleiche romantische Art und Weise, wie auch Brahms. Diese Spielweise ist am ausgeprägsten in der Sarabande und am problematischsten in der fünften Suite, wo die "Cellisten ein tödlich langsames Tempo mit einem starken Vibrato 17 Apolin, Stanislav, Bachs Suiten für das Violoncello, Kleine Interpretationsstudie, Jugokonzert, Belgrad, 2003 Seite 2 18 Ebenda, Seite 25 22

23 wählen. Jeder Ton ist die maximal lang, die Änderungen des Bogens sind weich und unmerklich bei dem letzten Viertel im Takt, beim Übergang von Saite auf Saite. Damit stellt sich die Frage, die jetzt auch dem Laien klar ist: warum benannte Bach seinen Satz Sarabande und nicht Grave, da von weitem der Rhythmus des Spiels nicht gekennzeichnet ist? Auf diese Weise können wir den langsamen Satz von Brahms Sonate in F-Dur spielen, aber Bach überhaupt nicht." 19 - Die zweite Gruppe der Cellisten spielt Bach objektiv, so wie es in den Noten steht, also sind gut gespielte Noten am wichtigsten, ohne Emotionen, da Bach seine Musik zur Ehre Gottes geschrieben hat, und so sollte sie auch gespielt werden. - Die dritte Gruppe von Cellisten nahm die Haltung an, dass der richtige Ansatz in Bezug auf Bachs Suiten irgendwo dazwischen liegt, dass nicht nur die Noten gespielt werden sollten, sondern dass Bach interpretiert werden sollte, weil Bachs Suiten alle menschlichen Gefühle zum Ausdruck bringen, und die Quellen der Suiten sind Volkstänze, die durch die Interpretation wieder zum Leben kommen. Bachs Musik ist transtemporal und es sollte bei Aufführungen auf modernen Instrumenten eine Anstrengung gemacht werden, diese den Barock-Ausführungen zu nähern, das heißt der Zeit, in der Bach die Suiten schuf. 6. SCHLUSSFOLGERUNG Für die Interpretation der Solo-Musik von Bach wird eine umfassende Kenntnis der Barockzeit benötigt und dazu kommt noch das Bewusstsein über die Vielfalt der Instrumente und Artikulationen, die zu dieser Zeit verwendet wurden. Dies ist ein historisches Angehen, welches die Vorbereitung für eine entsprechende Interpretation der Suiten sein kann. Durch diese Studie machte ich mich mit den Dilemmas bekannt, die viele Theoretiker beim Angehen der Musik von Bach haben udn auch die bedeutendsten Cellisten unserer Zeit. Ich teile die Auffassung, dass gute Ausgaben der Suiten besorgt werden sollten, die verglichen werden sollten um sich für die Artikulation, Fingerstellung, bestimmt Dynamik, entsprechende Tempo, die Verwendung von Rubato... entscheiden zu können. Zahlreiche Beispiele und Anleitungen sind Anreize, die mich bei der Suche nach der eigenen Aufführung von Bachs Cello-Suiten weiterführen können. 19 Ebenda, Seite 25 23

24 LITERATUR: 1. Apolin, Stanislav, Bachs Suiten für das Violoncello, Kleine Interpretationsstudie, Jugokonzert, Belgrad, 2003, 2. Edler, Arnfried, Art. Präludium, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädieder Musik, Sachteil Bd. 7, hg. von Ludwig Finscher, zweite, neu bearbeitete Ausgabe, Kassel u. a. 1998, Sp Heveler, Kasper, Musiklexikon, Matica Srpska, Novi Sad 1990/ Original Casper Höveler, X-Y-Z DER MUZIEK, Copyright 1963/1988 by Unieboek b.v. The Netherlands, 4. Taruskin, Richard, The Oxford History of Western Music,Volume 2, NY, Oxford University Press, 2005, 5. Wenzinger, August (Hg.), J. S. Bach Sechs Suiten für Violoncello solo BWV , Vorwort, 27. Auflage, Basel 1950, Bach_6_Cello_Suites_without_slurs_Yokoyama_2013_Notes.pdf, Bach_6_Cello_Suites_without_slurs_Yokoyama_2013_Notes.pdf,