MICHAEL HAMPE ÜBER THEATER

Transkript

1 MICHAEL HAMPE ÜBER THEATER REDEN UND SCHRIFTEN Herausgegeben von Peter W. Marx WIENAND

2 INHALT EINFÜHRUNG Michael Hampe Perspektiven auf ein Theaterleben 9 Peter W. Marx ZUR OPERNPRAXIS Hat die Oper eine Zukunft? 25 Übertitel in der Oper 44 Kulturmanagement Chancen und Risiken 49 ZU WERKEN Zehn Thesen zu Figaros Hochzeit 67 Così fan tutte 76 Brief an den Dirigenten Riccardo Muti über eine von Mozart gestrichene Arie aus Così fan tutte 84 Gespräch über Rossini 86 Il trovatore und»moderne Troubadoure«Notizen zur Inszenierung 92 Brief an den Bühnenbildner John Gunter über Verdis Falstaff 95 Ein Gespräch über Die Meistersinger von Nürnberg von Richard Wagner 97 ZU ZEITGENOSSEN Gedenkrede zum 100. Geburtstag von Leopold Lindtberg ( ) 107 Erinnerungen an August Everding 119 Der Bühnen- und Kostümbildner Martin Rupprecht 121 Dame Gwyneth Jones 122 Eberhard Katz zum Gedächtnis 124 Wolf-Eberhard von Lewinski zum 75. Geburtstag 127 Laudatio auf den Dirigenten Hans Wallat aus Anlass der Musikpreisverleihung der Stadt Duisburg 131 ZWEI MAGISCHE THEATERORTE Die Schwetzinger Festspiele Erinnerungen an meine Darsteller 141 Das Theater in Drottningholm 145 ÜBER MICHAEL HAMPE Einheit von Werk und Wiedergabe Der Opernregisseur Michael Hampe 163 Angelus Seipt WEGBEGLEITER IN BILDERN 173 ANHANG Verzeichnis der Inszenierungen 213 Veröffentlichungen auf DVD 250 Quellennachweise 253

3 Michael Hampe Perspektiven auf ein Theaterleben Michael Hampe ist in vielerlei Hinsicht eine Ausnahmeerscheinung des deutschen Opern- und Theaterbetriebs: nicht nur aufgrund seiner langjährigen und kontinuierlichen Tätigkeit als Theaterleiter und Regisseur, nicht nur wegen seiner im nationalen wie internationalen Maßstab außergewöhnlich erfolgreichen Karriere, nicht nur, weil er wie kaum ein anderer pragmatische Überlegungen zur Führung eines Theaters mit künstlerischer Sensibilität und analytischem Sachverstand und Scharfsinn verbinden kann, sondern auch, weil sich in seiner Biografie dies wird man, ohne als uncharmant gelten zu müssen, aus Anlass eines 80. Geburtstags sagen dürfen die Zeitgeschichte prismatisch bricht. Damit ist nicht einfach gemeint, dass er Produkt und Kind seiner Zeit ist, vielmehr markiert Michael Hampes Biografie eine Zeitreise, die gleichermaßen Kultur- und Zeitgeschichte reflektiert und im Ringen um die Möglichkeiten und Potenziale von (Theater-)Kunst stets auch eine kritische Zeitzeugenschaft bedeutet. Die in diesem Band versammelten Beiträge ergänzen den Bogen der Reflexion, den er selbst bereits in früheren Publikationen aufgespannt hat: Analysen zu Stücken und Figuren, die dem Regisseur am Herzen liegen, grundsätzliche Fragen der Organisation und Leitung von Oper gerade in Zeiten ihrer kulturpolitischen Infragestellung sowie schließlich Erinnerungen an Lehrer und Weggefährten. Wer aber über einen so langen Zeitraum aktiv in verschiedenen Funktionen und Rollen am deutschsprachigen und internationalen Theaterund Operngeschehen teilgenommen beziehungsweise es mitgestaltet hat, der lässt sich auch befragen als Stimme einer Zeit, die sich wahrlich durch viele Umbrüche und Wechsel auszeichnete. So entstand in der Vorbereitung dieses Bands die Idee eines ausführlichen biografischen Gesprächs, das dann als Grundlage des vorliegenden Beitrags dienen sollte. Es kann und soll im Sinne des Jubilars hier nicht die Aufgabe eines biografischen Berichts übernommen werden, vielmehr wollen die folgenden, im Wortsinne essayistischen Skizzen Schlaglichter auf dieses außergewöhnliche Theaterleben werfen. 9

4 Übertitel in der Oper Sie waren im deutschsprachigen Raum der Erste, der in der Oper Übertitel angewandt hat. Das ist richtig. Etwa 1985 in der Kölner Oper. Übertitelsysteme existierten damals bereits im anglosächsischen Raum sowohl bei den praktisch orientierten Amerikanern, aber auch schon in Australien, wo ich Übertitel erstmals bewusst wahrgenommen habe. Die ersten Übertitel weltweit gab es an der Canadian Opera in Toronto. Wie waren die ersten Reaktionen auf diese Innovation? Als ich die Titel in Köln einführte, gab es eine große Debatte zwischen Gegnern und Befürwortern, aber die klang sehr schnell ab. Ein paar Briefen von Gegnern standen ganze Waschkörbe voll mit Briefen von Befürwortern gegenüber. Endlich könne man die Kinder wieder in die Oper mitnehmen, war unter anderem zu lesen. Jedenfalls wurden Übertitel in anderen Opernhäusern schnell nachgemacht, und die Diskussion legte sich bald. Was kritisierten die Gegner? Sie fürchteten eine Banalisierung des Kunstgenusses und meinten, die Musik spreche für sich. Das waren, wenn man so will, bürgerliche Vorurteile aus einer Zeit, als Oper noch den»gebildeten«gehörte. Die große Anzahl an Befürwortern sprach aber eine deutliche Sprache Grundsätzlich zeigt die Reaktion der Befürworter und heute kommt man an kaum einem Haus mehr ohne Übertitel aus, wie ausgehungert das Publikum war, die Opernhandlungen zu verstehen. Und da hatte das Publikum völlig recht. Wenn das Publikum etwas nicht versteht, kann es weder für noch gegen einen Inhalt Stellung beziehen, also sich freuen, traurig sein, sich identifizieren oder sich ärgern Letzteres ist übrigens eine gute Publikumsreaktion. Wie sah das technisch aus? Man hat die Übertitel damals mit Xenon-Diawerfern realisiert. Das heißt, man machte Dias, die in den Diawerfer geschoben und per Knopfdruck gewechselt wurden. Da kam manchmal das Problem auf, dass der Wechsel zu hart war, was beispielsweise bei gewissen langsamen Arien sehr störte. Bald fand man aber eine Möglichkeit zur Überblendung. In der Regel hatte man zwei Objektive, sodass eines immer aktiviert war. So simpel dieses System technisch war, so aufwendig war natürlich die Herstellung der einzelnen Dias. Die zeitliche Abstimmung der Übertitel wurde händisch gelöst. Später kamen die Diodensysteme auf. Die waren anfangs noch nicht ausgereift und funktionierten oft nicht zuverlässig. Mit welchen weiteren Problemen hatten Sie damals zu kämpfen? Ein Problem in den Anfangsjahren war die Lichtstärke. Wenn Sie weiter hinten saßen, war die Schrift häufig nur mehr schwach zu lesen. In Köln experimentierten wir damals auch auf der Suche nach dem besten Blickwinkel. Die Anbringung des Titelschirms, der den Vorhang nicht stören darf, ist bis heute ein Problem in manchen Theatern. Der Titelschirm darf nicht zu weit vorn hängen, sonst bekommt das Publikum Genickstarre. Man muss ja nicht unbedingt über der Bühne hängen In Japan lesen sie von oben nach unten, daher sind die Titelschirme links und rechts von der Bühne angebracht. Mit Untertiteln habe ich in Athen experimentiert. Da gab es sowohl Über- als auch Untertitel an der Bühnenrampe. Untertitel sind aber nicht ideal. Was ist bei Übertitelungen zu beachten? Es gibt einige idiomatische Probleme. Oper ist ja keine»natürliche«kunst. Die Figuren sprechen nicht natürlich, sondern singen. Man muss daher die zeitlichen Abläufe der Musik genau auf die Titel abstimmen sonst kommen die Pointen zur falschen Zeit. Bis heute hört man häufig das Publikum vor den Pointen lachen, das muss vermieden werden

5 Zehn Thesen zu Figaros Hochzeit 1 Figaros Hochzeit spielt in einer Klassengesellschaft. Einer hat alle Macht und alles Recht, die anderen: nichts. Wie also können sie sich behaupten, wie können sie sich wehren, wenn ihre fundamentalen Menschenrechte von der Willkür eines Einzelnen bedroht sind? Auf dieser Konstellation beruht die Handlung von Figaros Hochzeit. Voraussetzung ist somit eine feudale, oder zumindest eine patronatsartige Klassengesellschaft, der dieses Missverhältnis zugrunde liegt. Anders ergibt die Geschichte keinen Sinn. In einem demokratisch verfassten Rechtsstaat funktioniert Figaros Hochzeit nicht. 2 Das»Jus primae Noctis«Lange hielt ich das»jus primae Noctis«, das Herrenrecht, die erste Nacht mit einer neu verheirateten, untergebenen Frau zu verbringen, für eine polemische Erfindung von Beaumarchais, dem Verfasser des der Oper zugrunde liegenden Schauspiels. Ich musste mich eines Besseren belehren lassen. Von vielen wurde mir auf stets erneutes Nachfragen bestätigt: Dieses Recht existierte tatsächlich, festgeschrieben oder als Gewohnheitsrecht, sowohl in Spanien wie auf den großen Latifundien Lateinamerikas, als auch auf denen des Habsburger Reiches (man höre dazu den Ochs auf Lerchenau im Rosenkavalier) und selbstverständlich in Nordamerika bis zum Ende der Sklaverei. Es bestand mancherorts bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs, ja vereinzelt sogar noch darüber hinaus. Für den Regisseur von Figaros Hochzeit ist dieser an sich erschreckende Befund nicht ungünstig. Er erweitert das, was ich den»glaubhaftigkeitszeitraum«nenne, wesentlich. Man ist nicht mehr gezwungen, das Werk im feudalen 18. Jahrhundert anzusiedeln, sondern kann es in eine uns näher liegende Epoche verschieben, ohne ihm Gewalt anzutun. 67

6 Brief an den Dirigenten Riccardo Muti über eine von Mozart gestrichene Arie aus Così fan tutte Lieber Riccardo Muti, was die Wiedereinführung der von Mozart selbst eliminierten Arie»Rivolgete«in die Oper betrifft, werde ich versuchen, Dir einige Fakten und deren Analyse als Grundlage für eine Entscheidung zu geben: Mozart eliminierte die Arie VOR Beendigung der Opernkomposition und demnach vor Probenbeginn. Schon im Dezember 1789, als er die Oper noch komponierte, ersetzte er die Arie und schrieb sie in das Verzeichnis seine Werke als unabhängiges Musikstück ein (»eine Arie, ursprünglich komponiert für die Oper Così fan tutte. Für Benucci«). Cosi erscheint davon unabhängig im selben Verzeichnis erst nach Beendigung der Komposition und nach der ersten Aufführung am 26. Januar Mozart schreibt ausdrücklich, dass die Arie für Benucci geschrieben wurde. Mozart kürzte die neue Ersatzarie»Non siate ritrosi«, die er bei Da Ponte bestellt hatte, um zwei Strophen und machte sie dadurch ganz kurz. Meine Interpretation dieser Vorgänge ist wie folgt: Die Tatsache, dass die Arie für Benucci geschrieben wurde, schließt die Möglichkeit aus, dass sie wegen gesangstechnischer Schwierigkeiten eliminiert wurde. Benucci war nicht nur der beste Sänger des Hofopernensembles, sondern Mozart kannte auch seine speziellen stimmlichen Möglichkeiten genau. Er hatte vorher die Partie des Figaro für ihn komponiert, und Benucci war auch der erste Wiener Leporello. Das beweist, dass der offensichtliche Grund für den Austausch der Arie in der Glaubhaftigkeit der szenischen Situation zu suchen war. Nach Fiordiligis langer Arie»Come scoglio«wollen die beiden Schwestern den Raum verlassen und würden sicher nicht in aller Ruhe eine weitere lange Arie anhören. Wenn sie überhaupt aufgehalten werden können, dann höchstens ganz kurz für eine rasch zu Ende kommende Szene, die sofort nach ihrem endgültigen Abgang in Gelächter explodiert. Jeder längere Kommentar zu ihrem Verhalten (»eroine di costanza, specchi son di fedeltà«) würde den überraschenden Ausbruch des Lach-Terzetts ruinieren. Dass Mozart zwei Verse der neuen Arie strich, beweist, dass er sich völlig der Notwendigkeit bewusst war, die lange»rivolgete«-arie der schnell vorbeihuschenden dramatischen Situation zu opfern (wie er es immer tat, wenn eine solche Wahl zu treffen war). Nach der ziemlich statischen»come-scoglio«-arie entschied er sich in musikalischer und szenischer Hinsicht klar gegen eine weitere Arie von ähnlicher Länge mit fünf passiven Personen auf der Bühne zugunsten einer psychologisch glaubhaften schnellen Szene, an deren Handlung alle beteiligt sind. Ich bin mir voll bewusst, dass»rivolgete«ein höchst wertvolles Musikstück ist, und ich verstehe Deinen (und meinen) Wunsch, es aufzuführen. Ich bin mir auch im Klaren darüber, dass Kritiker und andere Leute es interessant fänden, es in Salzburg gespielt zu sehen. Nichtsdestoweniger bin ich der Meinung, wir sollten weder Mozarts klare Absicht noch die menschliche Wahrhaftigkeit der dramatischen Situation unserm eigenen oder irgend jemandes Wunsch aufopfern, um etwas»interessantes«zu präsentieren und ich weiß, dass das nicht Dein Motiv ist. Die meisten der hier angeführten Argumente treffen auch zu auf Mozarts Streichung von Ferrandos Arie»Ah lo veggio«im zweiten Akt. Auch diesen Strich sollten wir respektieren. Keine Fiordiligi könnte die Spannung der Situation über die ganze lange Arie hinweg aufrechterhalten, und sie macht vor allem einfach keinen Sinn für Ferrando. Abgesehen davon glaube ich, einen sehr guten Grund für Ferrandos plötzliches Davonlaufen gefunden zu haben, der nicht nur Mozarts Strich rechtfertigt, sondern Dich amüsieren wird, wenn Du ihn siehst. Bitte erwäge diese Gründe und lass mich wissen, wie Du darüber denkst. Ich sehe unseren Proben in Salzburg entgegen. Dein Michael Hampe 84 85

7 Der Preis von Arthur Miller Mathias Wieman als Salomon Schauspielhaus Zürich 1968 Die Küche von Arnold Wesker Willy Birgel als Restaurantbesitzer Schauspielhaus Zürich

8 La Cenerentola von Gioachino Rossini Probenfoto mit Michael Hampe und Ann Murray Salzburger Festspiele 1988 Il barbiere di Siviglia von Gioachino Rossini Cecilia Bartoli als Rosina; Gino Quilico als Figaro Schwetzinger Festspiele

9 Die Zauberflöte von Wolfgang Amadeus Mozart Yanguang Sai als Königin der Nacht; Yoko Oshima als Pamina New National Theatre, Tokio 1998 Die Frau ohne Schatten von Richard Strauss Inga Nielsen als Kaiserin; Eleni Liona als Falke Megaro Mousikis, Athen