Richard Schickel. Disneys Welt. Zeit, Leben, Kunst und Kommerz des Walt Disney. Übersetzt von Christian Quatmann. Kulturverlag Kadmos Berlin

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1 Richard Schickel Disneys Welt Zeit, Leben, Kunst und Kommerz des Walt Disney Übersetzt von Christian Quatmann Kulturverlag Kadmos Berlin

2 Inhalt Einführung zur dritten Auflage Vorwort VII XI I Eine vorläufige Bilanz Disneys Tod 15 2 Unternehmens II Das Land, das Disney prägte Disneys Tod 15 2 Unternehmens III Von Kansas City nach Los Angeles Disneys Tod 15 2 Unternehmens IV Zurück an den Zeichentisch Disneys Tod 15 2 Unternehmens V Eine Maus kommt zur Welt Disneys Tod 15 2 Unternehmens VI Jeder wird einmal erwachsen Disneys Tod 15 2 Unternehmens VII Disneys Torheit VIII Wirre Zeiten IX Die lange Pause X Disneys Land XI Eine Schlußbilanz Personenregister Sachregister

3 V Eine Maus kommt zur Welt 15 Ein Symbol verlangt die neue Zeit für beschleunigte Verzerrung, etwas, was man heut versteht, keine attische Beschwörung. Nein, gewiß nicht jene dunklen Träume eines Blickes, der nach innen geht, besser jene schönen Lügen, bis der Geist der Klassik ganz verweht. Ezra Pound, Hugh Selwyn Mauberley Die Geburt der Kultfigur Mickey-Maus wird von zahllosen Legenden umrankt, denn Disney selbst und seine Presseleute und Ghostwriter konnten der Versuchung niemals widerstehen, die schlichten Fakten auszuschmükken. In Wahrheit scheint es etwa so gewesen zu sein: Die Idee, einen Nager als Hauptfigur für eine neue Trickfilmserie zu verwenden, ist Disney offenbar im Zug auf der Rückreise von jener entmutigenden Begegnung mit Mintz in New York gekommen. Die anrührendste Version der Geschichte ist wohl 1934 unter Disneys eigenem Namen in einer englischen Zeitschrift namens The Windsor Magazine erschienen (obwohl man bezweifeln darf, daß er für den Textentwurf seiner Presseabteilung mehr als nur einen flüchtigen Blick gehabt hat). Nach dieser Darstellung jedenfalls stieg er in New York ohne neuen Vertrag und mit eher finsteren Zukunftsaussichten in den Zug.»Aber war ich etwa niedergeschlagen?«fragt er.»nicht ein bißchen! Ich war sogar hochzufrieden. Denn in all dem Ärger und der ganzen Verwirrung tauchte vor meinem inneren Auge eine neckische, fröhliche kleine Gestalt auf. Zunächst noch vage und unbestimmt. Aber dann wurde sie immer größer und deutlicher. Und schließlich hatte ich es eine Maus. Eine possierliche, drollige kleine Maus. Die Idee ergriff schlagartig Besitz von mir. Die Wagenräder schlugen dazu den Takt. Tsch, tsch, Maus, tsch, tsch, Maus, schien der Zug zu mir zu sagen. Auch die Pfeife schrillte es immer wieder hervor: Eine M-m-m-a-a-u-u-s, heulte sie. Als der Zug schließlich durch den Mittleren Westen rollte, hatte ich meiner Traummaus schon eine

4 84 Disneys Welt rote Samthose verpaßt mitsamt zwei riesigen Perlknöpfen. Auch die erste Episode hatte ich mir schon ausgedacht, und alles stand mir ganz klar vor Augen.«Es ist bekannt, daß Disney seine Schöpfung zuerst Mortimer Mouse nannte angeblich nach einer kleinen zahmen Maus, die er in seinem Studio in Kansas City gehalten hatte. Disney selbst hat dies nie bestätigt, allerdings hat er häufig»eine Vorliebe«für Mäuse eingeräumt und auch des öfteren gestanden, daß er in seinen Büroräumen in Kansas City eine ganze Familie von Feldmäusen gehalten habe. Entdeckt hatte er sie, weil es in seinem Papierkorb immer so seltsam raschelte. Wie es seine Art war, baute er sofort ein paar Käfige und fing die Tiere ein. Nur eines davon, das sich durch besondere Intelligenz auszeichnete, durfte den Käfig bisweilen verlassen und auf Disneys Zeichentisch umherlaufen. Ja, er dressierte das kleine Tier sogar. Dazu malte er einen Kreis auf ein großes Blatt Zeichenpapier und gab dem Tier, wann immer es die Kreislinie überschritt, mit einem Stift einen leichten Stupser auf die Nase. Binnen kurzem hatte er die Maus soweit, daß sie innerhalb des Kreises blieb, wenn sie auch immer wieder mit Höchstgeschwindigkeit bis an diese Grenzmarkierung raste. Als er dann aus Kansas City wegzog, ließ Disney seine Mäuse»in der besten Umgebung, die ich finden konnte«, frei, wie er später berichtet hat. Über den Abschied von seinem Lieblingstier sagte Disney, er habe sich erbärmlich gefühlt, als er so einfach davongegangen sei.»als ich mich umblickte, saß sie noch immer da und sah mich mit traurigen, enttäuschten Augen an.«über die Umbenennung der Trick-Maus gibt es verschiedene Anekdoten. Der bekanntesten zufolge soll Mrs. Disney»Mortimer«zu prätentiös gefunden und einen weniger förmlichen Namen für den kleinen Kerl verlangt haben. Manche Gewährsleute behaupten, sie habe den Namen Mickey vorgeschlagen, andere, daß Disney selbst seine neue Figur so getauft und sein Ehegespons seiner Wahl auf der langen Bahnfahrt von New York nach Kalifornien schließlich zugestimmt habe. Einer dritten wesentlich prosaischeren Version zufolge fand zwar der Verleih-Chef, an den Disney mit seiner neuen Idee herantrat, das Konzept gut, mochte aber den Namen nicht, so daß Disney sich veranlaßt sah, seine Schöpfung umzubenennen. Aber wie dem auch sei sicher ist, daß Disney gleich nach seiner Rückkehr aus New York seine Mitarbeiter mit der Arbeit an einem Trickfilm beauftragte, dessen Hauptfigur eine Maus sein sollte, während das Studio gleichzeitig noch die letzten Verpflichtungen aus dem Vertrag mit Charles Mintz zu erfüllen hatte.»die Figur sollte ganz einfach sein«, sagte Disney später im Rückblick auf die Schöpfung Der Maus.»Wir mußten alle zwei Wochen rund 230 Meter Film produzieren [in Wahrheit ist diese Zahl ein wenig übertrieben], deshalb konnten wir uns keine Figur leisten, die schwer zu zeichnen war.

5 Eine Maus kommt zur Welt 85 [Mickeys] Kopf war ein Kreis mit einer länglichen runden Schnauze. Seine Ohren waren ebenfalls Kreise, die man immer gleich zeichnen konnte, egal, wie er den Kopf bewegte. Sein Körper war birnenförmig, und er hatte einen langen Schwanz. Seine Beine erinnerten an Pfeifenstiele und steckten in großen [ebenfalls kreisförmigen] Schuhen, um ihn wie ein Kind erscheinen zu lassen, das die Schuhe seines Vaters trägt. Auch verzichteten wir auf Mausehände, um ihn menschlicher erscheinen zu lassen. Außerdem zogen wir ihm Handschuhe an. Fünf Finger erschienen uns für eine solch kleine Figur übertrieben, deshalb verzichteten wir auf einen. Und so mußten wir auch nur einen Finger weniger zeichnen. Ferner verpaßten wir der Figur, um ihr einige Details zu geben, zwei dicke Hosenknöpfe. Auch verzichteten wir auf Mausehaare oder anderen Firlefanz, der die Figurenzeichnung nur erschwert hätte.«kurz: Die Maus entsprach weitestgehend den Zeichentrick-Konventionen der damaligen Zeit, denenzufolge eine eckig angelegte Figur fast nicht zu animieren war. Auch deutlich herausgearbeitete Gliedmaßen galten angesichts des wirtschaftlichen Drucks, unter dem in der Branche gearbeitet wurde, für die Zeichner als zu schwierig. Daher die merkwürdige Wirkung so vieler alter Cartoons, wenn wir sie heute gemeinsam mit unseren Kindern im Fernsehen wiedersehen die dicken, runden Körper der Figuren mit ihren gummiartigen Extremitäten. Schon ein paar Jahre später waren diese Konventionen vor allem dank der Bemühungen des Disney-Studios verschwunden, doch die wirtschaftlichen Vorteile, die sie zunächst noch boten, wurden nach Disneys Auskunft dadurch wieder zunichte gemacht, daß die Zeichner unter diesen Bedingungen Schwierigkeiten hatten, Mickey deutlich zu charakterisieren. Tatsächlich wäre Die Maus wohl ebenso schnell wieder von der Bildfläche verschwunden wie viele andere derartige Figuren auch, wäre es nicht in dieser Phase zu einer technischen Revolution gekommen, die Disneys Talenten und Interessen ungemein entgegenkam und auf die er sich mit einer Entschlossenheit stürzte wie nur wenige andere in Hollywood. Plane Crazy, der Film, in dem Mickey- und Minnie-Maus ihren ersten Auftritt hatten, befand sich natürlich in einer stummen Version noch auf den Zeichentischen, als Warner Brothers am 6. Oktober 1927 mit The Jazz Singer jenen Film startete, der den Widerstand der Branche gegen den Tonfilm brach. Ein funktionstüchtiges Tonaufnahmesystem befand sich tatsächlich bereits seit 1923 auf dem Markt, als der Erfinder Lee DeForest mit einigen Tonfilmen bekannter Varieté-Darbietungen auf Vorführreise ging. Da er seine Aktivitäten außerhalb der eingefahrenen kommerziellen Gleise entfaltete, konnte ihn die Branche gefahrlos ignorieren. Sie ließ auch eine Serie von Kurzfilmen unbeachtet, auf denen berühmte Opernsänger zu sehen und zu hören waren, ferner die Ton-Wochenschaubeiträge eines William Fox, der mit seinem Be-

6 86 Disneys Welt richt über Lindberghs Soloflug über den Atlantik den ersten Tonfilm-Kassenschlager landete, und selbst den von Warner Brothers herausgebrachten Don Juan mit seinen Gesangsdarbietungen und Klangeffekten, der sogar mit einer kleinen Lobeshymne Will Hays auf das neue technische Wunder eröffnet wurde. Warner segelte in jenen Tagen hart am Rande des Bankrotts dahin, und der Erfolg, den das Studio mit Don Juan erzielte, veranlaßte das Management, einige Sequenzen von The Jazz Singer in einer vertonten Fassung abzudrehen, so daß dies der erste Film ist, in dem die Spielhandlung mit entsprechenden Tonaufzeichnungen koordiniert ist. Freilich wurde nur ein Bruchteil der Dialoge aufgezeichnet, hingegen alle musikalischen Einlagen, und das Ergebnis war eine Sensation. Warner stattete daraufhin sogleich drei weitere Filme, die dort gerade produzierte wurden, mit Tonsequenzen aus und entwickelte Pläne für einen kompletten Tonfilm. Die übrige Branche kam überein, sich gegen die»warner-vitaphon-gefahr«solidarisch zur Wehr zu setzen, doch bereits im Frühjahr 1928 bröckelte die Front, und sämtliche Studios verlegten sich jetzt auf die Produktion von Tonfilmen. Doch vollzog sich dieser Übergang weder besonders würdevoll noch intelligent. Vielmehr handelte es sich um eine hysterische Rangelei, in der freilich Disney, an den ohnehin kaum jemand dachte, so gut wie keine Rolle spielte. Jetzt endlich sollte sich die bisherige Sparsamkeit der Gebrüder Disney auszahlen. Sie besaßen inzwischen ein Privatvermögen von rund fünfundzwanzig- bis dreißigtausend Dollar, und so konnte ihr wenn auch nicht übermäßig erfolgreiches Studio es sich leisten, die ersten drei Mickey-Maus- Filme auch ohne einen Vertragspartner zu produzieren. Ja, sie wußten noch nicht einmal, wen sie für den Verleih überhaupt interessieren könnten. Außerdem befanden sie sich in einer ganz ähnlichen Lage wie zuvor die fast bankrotten Warner Brothers: Sie hatten also nichts zu verlieren, wenn sie mit Tonaufnahmen herumexperimentierten. Überdies hatten sie in die neuen Filme bisher noch nicht allzuviel Geld investiert, und sie brauchten auch keine Schauspieler zu bezahlen, deren Stimme für Tonaufnahmen womöglich untauglich war. Mit dem Zeichentrickfilm verfügten sie zudem über ein Medium, das sich für Toneffekte hervorragend eignete. Die frühe Tonfilmkamera steckte gleichsam unbeweglich in ihrer Schallschutzhülle, die notwendig war, damit das Surren nicht von dem Mikrophon aufgezeichnet wurde. Solche Probleme hatte Disney natürlich nicht. Seine Bilder wurden einfach zuerst von der Kamera aufgezeichnet, und der Ton kam erst später hinzu. Das wiederum bedeutete, daß seine kleinen Filme ihre Beweglichkeit behielten, während rundum in anderen Filmen die Darsteller in Posen erstarrten. Doch genauso wichtig war der Umstand, daß er die Beziehung zwischen Bildern und Tönen kontrollieren konnte. Beides ließ sich perfekt koordinieren, indem man den Rhythmus der Musik ganz einfach dem Bewegungsrhythmus der Figuren anpaßte. Später wurden Musik und Bewegungsabläufe bei der Pro-

7 Eine Maus kommt zur Welt 87 duktion von vornherein sorgfältigst aufeinander abgestimmt, da sich beide Ebenen in jedem Detail wechselseitig beeinflussen. Die Musik hatte jetzt im Disney-Studio nicht mehr allein die Funktion, die Bilder zu untermalen, sondern trat gleichberechtigt neben die sichtbare Handlung, die allgemeinen Klangeffekte und den Dialog, die zusammengenommen erst die Gesamtwirkung des Films gewährleisteten. Wie es seinem Geschmack und seiner Begabung für technische Neuerungen entsprach, zögerte Disney nicht lange, bevor er sich Hals über Kopf in die Tonfilmproduktion stürzte. Nach Plane Crazy machte er mit Gallopin Gaucho noch einen zweiten stummen Mickey-Maus-Film, doch schon bei Steamboat Willie, dem dritten Film der Serie, fing er an, mit Klangwirkungen zu experimentieren. Seine wichtigsten Helfer waren zu dieser Zeit Ub Iwerks, der damals noch im Vorspann der Filme mit»gezeichnet von«erwähnt wurde, und ein junger Mann namens Wilfred Jackson, der erst seit kurzem als Zeichner für das Studio tätig war und in seiner Freizeit gerne Mundharmonika spielte. Der Film wurde mit dem Ticken eines Metronoms synchronisiert, das sowohl Jackson, der auf seiner Mundharmonika volkstümliche Melodien spielte, als auch Iwerks den Rhythmus vorgab und diesem ein Gefühl dafür vermittelte, wie er den neuen Takt zeichnerisch umsetzen konnte. Das Zahlenverhältnis zwischen Bildern und Notentakten wurde auf diese Weise sehr viel einfacher festgelegt, als dies auch nur wenige Jahre später der Fall sein sollte. Um die Klangkulisse möglichst abwechslungsreich und witzig zu gestalten, besorgte sich Disney Kuhglocken, Pfeifen und Bratpfannen, Kastagnetten und ein Waschbrett. Als der visuelle Teil des Filmes schließlich fertig war, luden die Zeichner eines abends ihre Frauen in das Studio ein, um ihnen etwas ganz Neues vorzuführen. Sie versteckten sich hinter der Leinwand, wo sie mit ihren Gerätschaften einen Höllenlärm veranstalteten. Mit Hilfe eines von Iwerks aus einem Mikrophon und einem alten Radiolautsprecher zusammengebastelten Tonystems wurde dieser»soundtrack«dann in den Zuschauerraum übertragen. Disney hat später berichtet, die Damen hätten die Neuerung zwar mit zurückhaltendem Beifall bedacht, sich aber dadurch nicht von dem aus ihrer Sicht Hauptzweck des Abends abhalten lassen, nämlich ausführlichen Gesprächen über Kinder, Kochrezepte, Friseure usw. Wie so viele von Disneys Anekdoten erinnert auch diese eher an eine typische Situations-Komödie, aber es mag überdies sein, daß die Vorstellung in dieser frühen Phase tatsächlich nicht sonderlich eindrucksvoll war.