Inhalt. Einführung Basismodul 1: Grundzüge der Gattung Basismodul 2: Grundzüge der Dramenanalyse... 32

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2 Inhalt Einführung Basismodul 1: Grundzüge der Gattung Begriff des Dramas und Entstehung des Dramas im antiken Griechenland Definition des Dramas nach Aristoteles Grundlagen der Gattungstheorie Tragödie und Komödie Geschlossene und offene Form des Dramas Dramatisches und Postdramatisches Theater Funktionen des Dramas Basismodul 2: Grundzüge der Dramenanalyse Gliederung des Dramas: Akte und Szenen Analyse der Figurenrede Analyse der Charaktere/Figuren Die Entwicklung der Handlung Wissensunterschiede, dramatische Ironie, analytisches Drama Basismodul 3: Grundzüge der Dramentheorie Die Tragödientheorie des Aristoteles Lessings Tragödientheorie Schillers Tragödientheorie: das Pathetisch-Erhabene Nietzsches Tragödientheorie Kritik an der Tragödie Grundzüge der Komödientheorie I: Typen des Lachens Grundzüge der Komödientheorie II: Typen der Komödie Schwundstufen der Komödie im 20. Jahrhundert Aufbaumodul 1: Antike Tragödie und Klassizismus Sophokles: Antigone Sophokles: König Ödipus Racine: Phädra Goethe: Iphigenie auf Tauris Kleist: Penthesilea

3 6 Inhalt Aufbaumodul 2: Shakespeare Romeo und Julia Hamlet Ein Sommernachtstraum Aufbaumodul 3: Komödie Aristophanes: Die Vögel Molière: Der Misanthrop Kleist: Der zerbrochne Krug Aufbaumodul 4: Bürgerliches Trauerspiel und soziales Drama Lessing: Emilia Galotti Schiller: Kabale und Liebe Büchner: Woyzeck Aufbaumodul 5: Geschichtsdrama Schiller: Wallenstein Büchner: Dantons Tod Brecht: Mutter Courage und ihre Kinder Müller: Germania Tod in Berlin Aufbaumodul 6: Drama der Moderne: Brecht, Beckett, Weiss Brecht: Die Maßnahme Beckett: Warten auf Godot Weiss: Marat/Sade Erweiterungsmodul 1: Vom Drama zur Aufführung Vom Drama zum Theater: das Stück und seine Aufführung Perspektiven der Aufführungsgeschichte Schillers Erweiterungsmodul 2: Das Drama des Anderen Medea-Dramen von Euripides bis Jahnn Shakespeare postkolonial Antwortteil Anmerkungen Register

4 6 Dramatisches und Postdramatisches Theater 25 Dramatisches und Postdramatisches Theater 6. Das postdramatische Theater kann in Abgrenzung von den Kategorien des Aristoteles bestimmt werden: mythos: Aufgabe des Modells Handlung ethe: keine Bindung an Figurenrede und Gesinnungen der Personen lexis: Rede zum Teil in Verbindung mit optischen Elementen, zum Teil Textfläche ohne Zuordnung an einen Sprecher bzw. der Sprecher ist keine Figur im Sinne des dramatischen Theaters dianoia: Pluralität des Sinns, keine Entwicklung, keine Totalität des Sinnes opsis: zum Teil vorherrschend, zum Teil ganz zurückgedrängt, evtl. extreme Spannung zwischen sinnlicher Darbietung und Text; performance zum Teil ohne vorgegebenen Text melopoiia: zum Teil Bindung an Formen des Musiktheaters, der musikalischen performance Weitere Bestimmungen sind die Kritik an den traditionellen und bürgerlichen Vorstellungen von Charakter (als Typus wie als Individuum) und die Kritik an der metaphysischen Vorstellung einer sinn- und zielgerichteten Handlung. Signifikant erscheint der Übergang vom Theater Becketts zum postdramatischen Theater: Bei Beckett wird das Fehlen des traditionellen dramatischen Bezugs als Problem empfunden, im postdramatischen Theater werden andere Formen des theatralischen Sprechens experimentell vorgeführt. Wir haben es mit Theatertexten ohne Handlung und Figuren zu tun. Hans-Thies Lehmann beschreibt weitere Tendenzen wie die Autonomisierung des Theaters gegenüber dem Drama, das Aufkommen postdramatischer Theaterzeichen 20, die postdramatische Verwandlung von Raum und Zeit, die eminente Bedeutung von Inszenierungen des Körpers, die zurückgenommene Bedeutung des Texts im postdramatischen Theater, die mit einer zunehmenden Relevanz audiovisueller und anderer (neuer) Medien einhergeht. In gewisser Hinsicht kann das postdramatische Theater als eine Rückkehr zu den Ursprüngen des Theaters angesehen werden. Argumente hierfür sind die Bedeutung des Chores und der Dithyramben, die Abwesenheit individualisierter Schauspieler und Figuren, die Bedeutung der Ekstase und der performance sowie der Geist der Musik, der im Sinne Nietzsches und mit Blick auf das Dionysische des Theaters am Ursprung der Tragödie steht. Ins-

5 26 Basismodul 1: Grundzüge der Gattung Das dramatische Theater steht unter der Vorherrschaft des Textes. Im Theater der Neuzeit war die Aufführung weithin Deklamation und Illustration des geschriebenen Dramas. Auch wo Musik und Tanz hinzukamen oder vorherrschten, blieb der Text im Sinne von nachvollziehbarer narrativer und gedanklicher Totalität bestimmend. Trotz der immer stärker werdenden Charakteristik der dramatis personae durch das nicht-verbale Repertoire von Körpergestik, Bewegung und seelischer Ausdrucksmimik, blieb es auch im 18. und 19. Jahrhundert dabei, daß die menschliche Figur sich zen- Betriebsgeheimnisse des dramatischen Theaters gesamt relativiert das postdramatische Theater auch eine logozentrische Deutung der griechischen Tragödie des Aischylos/ Sophokles/Euripides und deren rationalistische Theorie bei Aristoteles. So kann das postdramatische Theater auch auf Momente des Dramas aufmerksam machen, die dessen Theatralität hervorheben und die Vorherrschaft des Wortes, des Logos im Drama zumindest partiell in Frage stellen. Hans-Thies Lehmann hat in seiner Herleitung des postdramatischen Theaters die Betriebsgeheimnisse des dramatischen Theaters prägnant charakterisiert: Theater wird stillschweigend als Theater des Dramas gedacht. Zu seinen bewußt theoretisierenden Momenten gehören die Kategorien Nachahmung und Handlung sowie die gleichsam automatische Zusammengehörigkeit beider. Als ein damit einhergehendes, eher unbewusstes Motiv der klassischen Theaterauffassung kann man den Versuch hervorheben, durch Theater einen sozialen Zusammenhalt zu formen oder zu bekräftigen, eine Gemeinschaft, die Publikum und Bühne emotional und mental zusammenschließt. Katharsis ist der verschobene Theorie-name für diese keineswegs primär ästhetische Funktion des Theaters. Stiftung affektiver Wiedererkennung und Zusammengehörigkeit mittels der durch das Drama und in seinem Rahmen dargebotenen und den Zuschauern übermittelten Affekte. 21 Die Forderung, dass im Theater eine Handlung präsentiert wird und dass diese Handlung ebenso wie die Figuren in ihrem Fühlen und Agieren dem menschlichen Verstehen zugänglich sind (die noch im Theater der Moderne etwa bei Beckett als enttäuschte Erwartung dem Bühnengeschehen zugrunde liegt), verbindet sich mit dem Primat des Textes, der die traditionellen Konventionen des dramatischen Theaters prägt. Gerade weil der Text in dem präsentierten Spiel eine herausragende Bedeutung hat, wird er aufgeschrieben und er existiert unabhängig von den performativen Ereignissen, mit denen er aufgeführt, inszeniert, realisiert wird: Vorherrschaft des Textes

6 6 Dramatisches und Postdramatisches Theater 27 tral durch ihre Rede definierte. Der Text wiederum blieb zentriert auf seine Funktion als Rollentext, Chor, Erzähler. 22 Dem Primat des Textes entspricht die Eigenschaft des Dramas, dem Zuschauer eine Welt anzubieten, in die er sich einfühlen und mit der er sich auseinandersetzen kann, als wäre es eine reale. Die Illusionsbildung ist ein wesentliches Moment des dramatischen Theaters, die zwar in manchen Kontexten etwa in dem gewisser Komödien und im epischen Theater dramenimmanent in Frage gestellt wird, die aber als Grundvoraussetzung des Dramas ihre Geltung bewahrt: Primat des Textes und Illusionsbildung Ganzheit, Illusion und Repräsentation von Welt sind dem Modell Drama unterlegt, umgekehrt behauptet dramatisches Theater durch seine Form Ganzheit als Modell des Realen. Dramatisches Theater endet, wenn diese Elemente nicht mehr das regulierende Prinzip, sondern nurmehr eine mögliche Variante der Theaterkunst darstellen. 23 Wenn die kritische postdramatische Perspektive die Betriebsgeheimnisse des dramatischen Theaters bewusst macht, so sind zwei Folgerungen zu bedenken: Erstens bedeutet die Rede vom postdramatischen Theater trotz der temporalen Perspektive des post nicht das Ende des dramatischen Theaters (ähnlich wie bei dem Terminus Postmoderne ist von einem Ineinander sogenannter moderner und postmoderner Tendenzen auszugehen). Vielmehr überlebt das dramatische Theater wie in dem Zitat dargelegt als eine mögliche Variante in einem breiteren Spektrum theatralischer Möglichkeiten und Praktiken. Zweitens wird eine kritische, dekonstruierende Sicht auf das dramatische Theater möglich, die zeigt, dass die überlieferten Texte und Aufführungsmodelle der Dramentradition sehr wohl auch Momente aufweisen, die das in dem aufgeführten Sinne Dramatische überschreiten und jenseits von Text, Repräsentation, Illusion und Totalität Spannungen und Widersprüche vermitteln, die einem logozentrischen Verständnis des Dramatischen zu entgehen pflegen. Friedrich Nietzsche hat in dieser Perspektive auf die Problematik eines rationalistischen Tragödienverständnisses hingewiesen, das die Theoretiker von Aristoteles bis Hegel geprägt hat, und er hat verdeutlicht, dass die Momente des Triebhaft-Düsteren eine wesentliche Rolle in Texten spielen, die von Vatermord und Inzest, von Menschenopfern und Kindstötungen handeln. Drama und postdramatisches Theater

7 28 Basismodul 1: Grundzüge der Gattung 7. Funktionen des Dramas Drama und Theater als soziale Phänomene Wenn so unser heutiger Blick viele vermeintliche Selbstverständlichkeiten des Dramas kritisch befragt, so liegt die Aufgabe einer Einführung in das Drama selbstverständlich auch darin, die grundlegenden traditionellen Einsichten und Ansichten über das Drama darzustellen, sie kritisch zu sichten und aus heutiger Sicht zu bewerten. In dieser Perspektive ist es von besonderer Bedeutung, dass Drama und Theater in dem Sinne soziale Phänomene sind, dass die Aufführungen eine Gemeinschaft der Schauspieler und eine Gemeinschaft des Publikums voraussetzen. Das Theater ist also eine soziale Institution, und in ihm reflektieren Menschen und menschliche Gemeinschaften über ihre Identität, indem sie Handlungen vorspielen und verbalisieren, anschauen und begreifen, die wesentliche Erfahrungen des Menschseins im Kollektiv und im Individuum vermitteln: Im Theater findet nicht einfach eine Aufteilung der Mitglieder der Gesellschaft in Akteure und Zuschauer statt. Die Gesellschaft spaltet sich hier vielmehr in diejenigen, die stellvertretend für die Gesamtheit ihrer Mitglieder mit ihren körperlichen und sprachlichen Handlungen etwas darstellen, und diejenigen, die stellvertretend für diese Gesamtheit ihnen dabei zuschauen. [...] Beide Gruppen repräsentieren in ihrer körperlichen Anwesenheit jeweils die Gesamtheit der Mitglieder der Gesellschaft, die einen als Agierende, die anderen als Zuschauende. Im Theater sieht also die Gesellschaft sich selbst beim Handeln zu. 24 Theater als Selbstreflexion der Gesellschaft Theater und Religion Im Theater reflektiert also die Gesellschaft über ihr Tun, ihr Wesen, indem sie ihre eigenen Handlungen anschaut und kritisch reflektiert. Das Theater ist der Ausdruck einer anthropologischen Grundtatsache, die Helmuth Plessner als exzentrische Position 25 bezeichnet hat. Im Theater werden Fragen der Identität verhandelt was der oben postulierten Tatsache entspricht, dass eine homologe Beziehung zwischen der im Theater vorgestellten Welt und der außertheatralischen Welt besteht. Vor diesem Hintergrund ist es nicht erstaunlich, dass die Wurzeln des Theaters mit religiösen Praktiken zusammenhängen (vgl. Abschnitt 1). Dass das Drama aus kultischen Handlungen heraus entstanden ist, wird von vielen Wissenschaftlern mit plausiblen Argumenten behauptet dass es in den meisten Kontexten seinen kultischen Charakter verloren hat, ist ebenso evident. Deutlich ist aber auch, dass die Beziehung der menschlichen Gesellschaft und des Menschen überhaupt zum Göttlichen gewissermaßen apriori

8 7 Funktionen des Dramas 29 aus der Bestimmung folgt, die im Theater eine Selbstbeobachtung der menschlichen Gesellschaft sieht. Ebenso einsichtig ist die Überlegung, dass die theatralisch-dramatische Selbstbeobachtung politische Implikationen aufweist. Wie wir sehen werden, ist das europäische Drama in Athen entstanden anlässlich der Versammlungen der Polis, die trotz aller zeitbedingten Einschränkungen als Keimzelle einer demokratischen Gesellschaft gelten kann. Diktaturen schätzen keine offene Diskussion über gesellschaftliche Verhältnisse, in ihnen entwickeln sich auch keine echten Traditionen des Theaters und des Dramas. Jedenfalls ist die Fähigkeit des Dramas hervorzuheben, politische Verhältnisse, Herrschaftsformen und Handlungsweisen zu reflektieren. Das Drama kann auch die Identität des Menschen in der Erkundung psychologischer Gesetze und Strukturen reflektieren (wie dies in der Antike schon bei Euripides zu erkennen ist) und es kann als Gegengewicht zu repressiven Machtstrukturen in kritischer Perspektive moralische Kriterien der Identitätsreflexion stark machen. Zwar zielte Schiller mit seiner bekannten Abhandlung Die Schaubühne als moralische Anstalt betrachtet (zuerst 1784) eher auf eine allgemeine Reflexion menschlichen Verhaltens und nicht auf moralische Didaxe; es kann aber doch nicht bestritten werden, dass Theater und Drama im 18. und frühen 19. Jahrhundert ein Motor der bürgerlichen Emanzipation geworden sind wobei im selben Atemzug zu betonen ist, dass sie sich ziemlich schnell in Institutionen bürgerlicher Selbstkritik verwandelten. Wenn wir im Rahmen dieser allgemeinen Vorüberlegungen nach der Stellung des Dramas in der heutigen Gesellschaft fragen, so ist zunächst zu betonen, dass das Theater der Moderne und die historischen Avantgardebewegungen ebenso wie das Desaster bürgerlichen Bewusstseins in dem Verbrechenszusammenhang des Nationalsozialismus die bürgerliche Institution Theater stark in Frage gestellt haben (auch wenn diese als Abonnementstheater in jeder noch so kleinen deutschen Großstadt überlebt). Auf der anderen Seite zeigen Aufführungen von Lessings Nathan der Weise nach dem 11. September 2001, zeigen vieldiskutierte Klassikeraufführungen ebenso wie postdramatische Experimente und unkonventionelle Jugendtheaterstücke, dass die Funktion von Theater und Drama als Orte gesellschaftlicher Selbstverständigung noch nicht gänzlich obsolet geworden ist. Wichtige Funktionen des Dramas in Texten der Tradition wie der Gegenwart herauszustellen, soll vor diesem Hintergrund eine Aufgabe des vorliegenden Bandes sein. Dabei ist als elementare Voraussetzung aber festzuhalten, dass die Konzeption des dramatischen Theaters mit ihrer Konzentra- Theater und Polis