Maestro Ennio Morricone Komponist im Gespräch mit Matthias Keller

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1 BR-ONLINE Das Online-Angebot des Bayerischen Rundfunks Sendung vom , Uhr Maestro Ennio Morricone Komponist im Gespräch mit Matthias Keller Herzlich willkommen zu Alpha-Forum, ich begrüße heute einen hohen Gast hier im Studio, nämlich den Komponisten und Filmkomponisten Ennio Morricone. Ennio Morricone ist hier in München, weil er von der Hochschule für Musik und Theater den Ehrensenatortitel verliehen bekommt, eine sehr hohe Auszeichnung, die bisher nur ganz wenigen zuteil wurde wie z. B. Leonard Bernstein. Ich freue mich, dass er es ermöglichen konnte, zu uns ins Studio zu kommen, um mit uns hier dieses Gespräch zu führen, was ja eine höchst seltene Chance ist. Ich hoffe, dass wir auch zu sprechen kommen auf einige Klavierstücke, die uns dann live eingespielt werden von Gilda Buttá, die ebenfalls hier im Studio anwesend ist. Gilda Buttá ist die Pianistin, die in den letzten Jahren eigentlich alle Klavierpartien in den Filmsoundtracks, aber auch in den anderen Kompositionen von Ennio Morricone gespielt hat. Wir freuen uns also darauf, dass wir vielleicht hier und dort auch Stücke ansprechen werden, die uns dann in Auszügen von Gilda Buttá dargeboten werden. Meine erste Frage, Maestro: Sie sind gerade 75 Jahre alt geworden; Sie haben vor einer Woche in London Ihren 75. Geburtstag coram publico live gefeiert, und zwar als Dirigent in der berühmten Royal Albert Hall. Dort waren sechseinhalb Tausend Menschen anwesend, die dann alle an einer bestimmten Stelle aufgestanden sind und Ihnen auf sehr britische Art standing ein Happy Birthday gesungen haben. Was war das für ein Gefühl? Das war schon etwas sehr Schönes. Ich möchte aber zunächst einmal vor allem dafür danken, dass ich hier in dieser wunderschönen Sendung mit Ihnen sprechen kann. Ich danke auch dafür, dass ich heute Abend zum Ehrensenator ernannt werde. Das ist eine sehr seltene Auszeichnung, die ich da bekommen werde. Sie wird mir für meine Arbeit bestimmt sehr viel Kraft verleihen. Solche Dinge scheinen ja zunächst einmal irgendwie unnütz gegenüber der beruflichen Arbeit, aber sie sind doch letztlich ein Stimulans dafür, mehr zu bringen, besser zu sein. Was nun diese Glückwünsche in dem Konzert in London betrifft, so war das etwas Eigentümliches. Dieses Konzert war ja nicht absichtlich auf meinen Geburtstag gelegt worden: Das war eigentlich ein reiner Zufall. Die Royal Albert Hall hatte nämlich einfach gesagt: "Der 10. November ist frei, dann nehmen wir doch mal diesen Termin." Es war einfach reiner Zufall, dass ich an diesem Tag Geburtstag habe. Natürlich habe ich mich dann sehr über all diese guten Wünsche mit dem Lied "Happy Birthday" vom Publikum, vom Orchester und vom Chor gefreut. Aber irgendwie tat mir das in diesem Moment auch etwas leid, denn man hatte doch den Eindruck, dass man dieses Konzert absichtlich auf meinen Geburtstag gelegt hatte. Aber es war natürlich trotzdem sehr schön. Ich denke, einer der Gründe dafür ist einfach Ihre Berühmtheit. Sie sind ja einer der ganz wenigen Filmkomponisten, die es schaffen, aus diesem typischen Filmmusik-Inkognito herauszukommen: Sie haben Musik geschrieben, die auch weit über die einzelnen Filme hinaus existiert und

2 den Menschen in Erinnerung bleibt. Ich denke, dass es vielleicht doch auch daran liegt, dass man Sie genau an diesem Datum in London als Gast haben wollte. Wie lange machen Sie das eigentlich schon, dass Sie Ihre Musik nicht nur komponieren, sondern mit einem Orchester auch selbst aufführen? Denn ich glaube, früher haben Sie das nicht gemacht. Ja, das habe ich in der Tat früher nicht gemacht. Aber seit einigen Jahren mache ich das. Das sind im Übrigen gar nicht so wenige Konzerte mittlerweile, denn ich habe z. B. in Ungarn Konzerte gegeben; in der Oper in Budapest habe ich z. B. ebenfalls eigene Kompositionen dirigiert. Das war damals mit dem wunderschönen dritten Konzert von mir, dem Konzert für Orgel und Blechbläser. Ich habe auch in anderen Städten in Europa verschiedene Konzerte mit meinen Filmmusiken und auch mit anderen Kompositionen gegeben. Aber es stimmt schon: Wenn ich mir meine Karriere so ansehe, dann begannen diese Konzerte eigentlich erst recht spät. Ich habe jedenfalls vor 15 Jahren damit angefangen, das so zu machen. Das ist eine ganz andere Arbeit als das Komponieren und ich mache diese Arbeit eigentlich auch nach wie vor nur sehr selten. Wichtig ist nämlich für mich - und das bleibt auch in Zukunft ein Fixpunkt -, dass ich Komponist bin. Die Zeit, die ich damit verbringe, Dirigate zu übernehmen, ist daher nur eine Zeit, die ich meiner Zeit für das Komponieren quasi abknapse. Insofern ist das vielleicht auch irgendwo ein bisschen peinlich. Aber es macht natürlich schon auch Spaß, die eigene Musik vor Publikum zu dirigieren. Am liebsten dirigiere ich da Nicht-Filmmusiken. Es hat sich auch heute wieder bei Ihrer Pressekonferenz herausgestellt, dass der Name Ennio Morricone offenbar doch ganz eng mit einer Western-Identität verkoppelt ist. Ich kann mir denken, dass das etwas ist, dessen Sie selbst manchmal etwas überdrüssig sind und Sie sich daher sagen: "Mein Gott, immer nur diese Western!" Sie haben nämlich in diesem Zusammenhang auch eine ganz interessante Prozentzahl genannt: Nur ein ganz kleiner Teil Ihrer Filmmusiken ist nämlich diesem Westerngenre gewidmet. Wie viel Prozent waren das? Von den etwas mehr als 400 Filmmusiken, die ich geschrieben habe, machen die Filmmusiken zu Western nur 8,5 Prozent aus. Das heißt, es ist eine Fehlinformation, sich nur an die Westernfilmmusiken zu erinnern. Aber ich kann das schon auch irgendwie verstehen, denn in Deutschland hatten nun einmal die Western von Sergio Leone einen Riesenerfolg. Aber natürlich hatten nicht nur die Filme, die Western von Sergio Leone einen so großen Erfolg. Es gab ganz verschiedene Filme, die da für mich wichtig waren wie z. B. "Die Verdammten", "Es war einmal in Amerika", "Nuovo cinema Paradiso". Aber man denkt nun einmal sehr oft, wenn man meinen Namen hört, an die Western und weniger an Filme, die eben keine Western waren und die in Deutschland dennoch sehr erfolgreich waren. Ich selbst höre ja auch aus diesen Westerfilmmusiken schon von Anfang an auch immer diese andere Identität von Ennio Morricone heraus: Sie haben das vorhin schon erwähnt, das sind die Konzerte mit Stücken, die nichts mit Film zu tun haben. Für mich persönlich ich sage das jetzt einfach mal so, vielleicht widersprechen Sie mir ja auch ist das gar kein so großer Bruch. Denn wenn ich z. B. an den ersten Leone-Film denke, dann ist da doch im Grunde genommen so viel unorthodoxes Material im Spiel, dass ich sagen kann: Hier findet man diesen anderen Morricone auch bereits vor. Ich spreche hier also von diesem Film "Für eine Handvoll Dollar". Damit auch unsere Zuhörer und Zuschauer wissen, wovon wir reden, wäre es vielleicht ganz schön, aus dem Originalsoundtrack von "Für eine Handvoll Dollar" eine kurze Passage einzuspielen. (Einspielung aus dem Originalsoundtrack zu "Für eine Handvoll Dollar") Wenn ich es richtig in Erinnerung habe, dann stammt dieses Stück aus dem Film "Für eine Handvoll Dollar" aus dem Jahr Es handelt sich hier

3 zwar um das Westerngenre, aber das, was Sie dabei tun, sind doch bis dahin sehr unbekannte Dinge. Ich versuche das einmal aufzuzählen. Wir hören am Anfang die Gitarre, dann kommt schon gleich auch das menschliche Pfeifen hinzu, dann gibt es eine Peitsche, es kommen Glockengeräusche hinzu und es kommt später auch noch die Elektrogitarre ins Spiel, ebenso wie "Brutalo-Chöre", wie ich sie mal nennen möchte. Das ist doch alles etwas, mit dem sich die Musik im Film in einer ganz deutlichen Weise bemerkbar macht. Man könnte annehmen, dass das als Filmmusik zunächst gar nicht akzeptiert wurde, denn normalerweise ist doch Filmmusik immer nur eine Musik, die wir mit Untermalung assoziieren. Hat das also auch etwas mit Ihrer anderen Identität zu tun? Ja, irgendwie ist da doch bereits eine gewisse Annäherung vorhanden, diese Idee, dieses Arrangieren, dieses Orchestrieren usw. Dieses Stück ist ja noch vor dem Film entstanden. Man hört dort eine Peitsche, einen Amboss, einen Hammer, eine Glocke usw. Dass man all diese anderen Tonquellen zu hören bekommt, so etwas war bei mir bereits vorher in einigen anderen Arrangements entstanden. Ich wollte das eben auch in diesem Film "Für eine Handvoll Dollar" wieder aufgreifen. Das hat mir sehr viel Freude und auch Spaß gemacht. Ich muss aber sagen, dass sowohl dieser Film von Sergio Leone wie auch diese Musik insgesamt die schrecklichste Arbeit von diesen vier gemeinsamen Filmen von uns beiden sind. Als wir uns das ein Jahr später bei der Premiere angesehen haben, haben wir beide uns gesagt: "Also, das ist wirklich kein außergewöhnlicher Film." Dennoch hatte er großen Erfolg und so konnten wir damit leben. Wir wussten einfach, dass wir es wesentlich besser konnten, was wir dann im zweiten und in den folgenden gemeinsamen Filmen auch gezeigt haben. Sergio Leone hat dann ja auch noch einige andere Sachen gemacht, die sehr bekannt geworden sind wie z. B. die "Todesmelodie" usw. In all diesen Filmen haben wir dann unsere Ideen immer wieder aufgegriffen. Denn bei einem Film geht es ja nicht nur um das Finanzinvestment der Produktion, sondern auch um eine entsprechende Regie. Das heißt, es geht darum, was alles vorhanden sein muss: das Thema, das Sujet usw. Insgesamt sind das ja doch große menschliche Märchen oder Erzählungen geworden, die insbesondere in seinen beiden letzten großen Western die Freundschaft zum Thema haben. Warum hat das denn gerade mit Sergio Leone so gut geklappt? Ich glaube, Sie beide gingen sogar schon gemeinsam zur Schule. Stimmt das eigentlich? Ja, wir waren in der dritten Volksschulklasse zusammen. In der vierten Klasse waren wir dann aber schon nicht mehr zusammen, weil er auf eine andere Schule ging und ich in der alten Schule blieb. Unsere Zusammenarbeit hat deshalb so gut funktioniert, weil er ganz einfach intuitiv die Musik wie auch den Film selbst respektiert hat. Das heißt, er hat dem Musikgeschehen den Raum gelassen, der für den Ausdruck so ungemein wichtig ist. Die Musik hatte praktisch den gleichen Raum wie der Film. Das war deshalb eine sehr gute Verbindung, eine Ehe, wenn Sie so wollen, zwischen Film und Musik. Wenn diese beiden Elemente gut zusammenpassen, kann es regelrechte Wunder zwischen Film und Musik geben, nämlich das Wunder der Gleichzeitigkeit. Das ist wirklich ganz wichtig. Wir können uns nämlich in eineinhalb Minuten keinen Film ansehen und wir können uns auch nicht in eineinhalb Minuten eine Beethoven- Symphonie anhören. Wir brauchen dafür immer eine notwendige Spanne an Zeit. Zeit ist für den Komponisten wichtig, um sich ausdrücken zu können. Und die gleiche Zeit braucht auch der Regisseur. Sergio Leone hat das also alles rein intuitiv berücksichtigt, weil er wirklich ein hoch sensibler Mensch gewesen ist: Er war intuitiv und sensibel. Seine Liebe zur Musik kam hier zum Ausdruck. Er ist das nämlich keineswegs wissenschaftlich angegangen. Mit anderen Worten: Das war der Grund dafür, warum das so

4 gut gelaufen ist zwischen uns beiden. Ich muss sagen, dass das wohl auch wirklich der Grund ist, dass die Musiken in den Filmen von Sergio Leone mehr Erfolg hatten. Denn man hat in seinen Filmen die Musik als solche auch wirklich wahrgenommen. In vielen Filmen hört man die Filmmusik als solche ja gar nicht wirklich: Sie ist eher inexistent auch dann, wenn sie irgendwo im Hintergrund mitläuft. Aber wenn man im Film die Musik nicht sofort als solche wahrnimmt, dann ist das einfach schlecht. Er hingegen hat das respektiert. Er hat zu der Musik, die ich geschrieben habe, immer gesagt: "Der Kinogänger muss sie wirklich sofort verstehen und aufnehmen können." Damit hat er der Musik in seinen Filmen diesen großen Stellenwert verliehen. Der große Durchbruch kam dann 1968: Ich glaube, das war Ihre vierte gemeinsame Arbeit, der berühmte Film "Spiel mir das Lied vom Tod". Das war zumindest hier in Deutschland spätestens der Zeitpunkt, als man Ennio Morricone in die Galerie der Unsterblichen einreihte. Auch das war ja eine Musik, die sich im Film ganz deutlich bemerkbar machte und die mit ihren Leitmotiven, wenn ich das mal so sagen darf, fast schon einer opernhaften Dramaturgie folgt. Ich glaube, wir brauchen das jetzt hier nicht unbedingt einspielen, denn unser Publikum kennt diese Melodien ganz bestimmt: die Mundharmonika, die Kantilene und die Stimme von Edda Dell'Orso. Vielleicht nehmen wir gleich mal Edda Dell'Orso als Stichwort: Diese Dame ist ja sehr oft zu hören gewesen. In welchem Film kam denn ihre Stimme, ihr Sopran zum ersten Mal zum Tragen? Oh, das weiß ich nicht mehr. Daran kann ich mich wirklich nicht mehr erinnern. Das tut mir sehr Leid, ich kann Ihre Frage also nicht beantworten. Vielleicht war das bereits im ersten Western der Fall, aber ich weiß es einfach nicht mehr. Möglicherweise hat man sie schon in "Für eine Handvoll Dollar" zum ersten Mal hören können. Das könnte aber auch schon in einem Film davor gewesen sein, in dem die Banditen die Bank in El Paso ausräumen. Auch dabei hörte man bereits eine Singstimme. Aber dort war das, wenn Sie so wollen, nur ein episches Element. Ich möchte Ihnen jetzt aber doch auch den Gefallen tun und nicht nur vom Western sprechen. Was mich besonders interessiert, und ich kann mir vorstellen, dass das auch unsere Zuschauer interessiert, ist ja, etwas mehr von diesem bereits mehrfach erwähnten "anderen" Ennio Morricone zu erfahren. Sie haben u. a. bei Goffredo Petrassi am Conservatorio di Santa Cecilia in Rom studiert. Sie haben aber bereits während dieser Zeit ihrer seriösen Musikausbildung angefangen, Arrangements im Bereich der Unterhaltungsmusik zu schreiben. Auch das ist ja eine Facette von Ihnen, die so allgemein gar nicht mehr bekannt ist. Sie haben ungefähr 500 Titel arrangiert und geschrieben für so verschiedene Künstler wie Milva, Mario Lanza, Charles Aznavour usw. Diese Dinge geschahen bei Ihnen alle mit einer gewissen Gleichzeitigkeit. Wusste denn der Kompositionslehrer am Konservatorium davon, dass Sie auch so etwas trieben? Nein, nein, das wussten sie nicht und ich habe das auch geheim gehalten. Ich wollte eigentlich, dass das geheim bleibt. Dieser Ruf als Arrangeur ist dann aber dennoch gegen meinen Willen ans Tageslicht gekommen und so hat letztlich auch Petrassi eines Tages erfahren, dass ich für Festivals, für Festspiele, für das Fernsehen oder für Plattenfirmen wie z. B. die Firma "RCA" in Italien arbeitete. Zum Schluss haben das dann eben doch alle gewusst und das hat mir dann schon auch irgendwie ein bisschen geschadet als Musiker, als Komponist von absoluter Musik. Nach einiger Zeit hat mich dann dieser Beruf -- nicht nur als Arrangeur für die Schallplattenindustrie, sondern vor allem als Filmkomponist -- so voll in Beschlag genommen, dass meine Arbeit an der absoluten Musik schon sehr in den Hintergrund getreten ist. Ich habe nämlich wirklich einige Jahre lang nichts mehr in dieser Richtung geschrieben. Erst so in den achtziger

5 Jahren habe ich dann wieder damit begonnen, kontinuierlich solche Musiken zu schreiben. Und das kam dann auch ganz gut an. Ich verdanke das natürlich schon auch dem Film und dem Kino, denn das Kino hat mir letztlich schon auch für meine Arbeit an der absoluten Musik etwas gebracht. Morricone ist jedoch keinesfalls ohne diese andere Arbeit vorstellbar. Ich möchte daher jetzt gerne Gilda Buttá quasi zu Ton kommen lassen: mit einem Stück von Ihnen aus diesem Bereich, also mit einem Stück Konzertmusik. Denn ich denke, das ist doch etwas, von dem man sich einen Eindruck verschaffen sollte: Man sollte einen Eindruck davon bekommen, wie Ennio Morricone komponiert, wenn er eben nicht für das Kino schreibt. Welches Stück würden Sie daher vorschlagen? Ich würde vorschlagen, dass Gilda die vierte Studie für Klavier spielt. (Gilda Buttá spielt auf dem Klavier die vierte Studie für Klavier von Ennio Morricone) Vielen Dank, Gilda Buttá. Wir hörten eine der vier Klavierstudien von Ihnen. Diese Musik ist freilich für mich persönlich so weit nicht weg von einigen Filmmusiken von Ihnen. Dies deshalb, weil ich glaube, auch hier dieses typische Element des Kreisens zu hören. Jemand hat ja auch mal formuliert, Ennio Morricone schreibe Musik in Adjektiven: Er ist weniger daran interessiert, Themen zu kreieren was so natürlich meiner Meinung nach auch nicht stehen bleiben kann, sondern ihm kommt es besonders darauf an, Motivzellen zu benutzen und solche Zellen um sich kreisen zu lassen. Und genau das kommt ja in vielen Filmmusiken von Ihnen vor. Würden Sie dem so zustimmen? Ich glaube, es ist sehr richtig, was Sie da bemerkt haben. Diese Studien leben von zwei Elementen. Da ist einmal z. B. die Aufspreizung der Intervalle, d. h. das ist einmal das Arbeiten an der Larghezza der Intervalle. Und dann gibt es natürlich auch noch das kanonische Element dieser beiden Teile und das kontrapunktische Element. Das, was wir soeben gehört haben, habe ich als eine kontrapunktische Kontinuität erlebt und die Form als etwas, das an Johann Sebastian Bach erinnert. Das zeigt auch meine Verehrung für diesen außerordentlichen Komponisten. Und dann ist es so, dass wir bei dieser Studie auch noch etwas anderes hören. Ich habe Gilda gebeten, das nicht noch einmal zu wiederholen. Ich habe hier für den Pianisten die Möglichkeit geschaffen, den ersten Teil fortissimo zu spielen und den zweiten Teil pianissimo, um dann den ersten Teil wieder fortissimo aufzunehmen oder den ersten Teil pianissimo zu spielen und den zweiten Teil fortissimo, um dann den ersten Teil wiederum pianissimo aufzunehmen. Die Form wird hier praktisch durch die Dynamik charakterisiert: Das heißt, es gibt eine Intervallaufspreizung, das kanonische Element und die Form aus der Dynamik heraus. Das ist die Besonderheit dieses Stückes. Ihre Intuition gibt praktisch diesem Stück noch etwas Besonderes, etwas Originäres. Diese Erklärung zeigt mir wiederum ganz deutlich die Tiefe und die Komplexität Ihrer Musik. Es ist ja auch eines der Faszinosa auch Ihrer Filmmusiken, dass man diese Musik auf der einen Seite quasi an einer relativen Oberfläche hören kann und sie so auch jeder versteht: Jeder kapiert sie und die Spatzen pfeifen dann, wie man so schön sagt, diese Melodien von den Dächern. Auf der anderen Seite ist aber auch immer unheimlich viel Tiefgang in Ihrer Musik vorhanden. Sie haben selbst soeben den Namen Bach ins Spiel gebracht. Diese Art des Komponierens gilt ja auch für manche Ihrer Musiken, wenn ich nur einmal als Beispiel an "The Mission" denke. Dort findet ja in polyrhythmischer Übereinkunft wirklich Phantastisches statt. Bei der Musik zum dem Film "The Mission" hatten wir ein großes Problem.

6 Ich werde das nur ganz kurz anreißen, um das nicht zu breit zu treten. Ich muss jedenfalls drei Hauptelemente berücksichtigen. Da gab es auf der einen Seite die Musik, die die Jesuiten mit nach Amerika gebracht haben. Welche Musik war das? Das war die Musik nach dem Trientiner Konzil. Auf dem Konzil in Trient wurden damals ja auch bestimmte musikalische Formen vorgegeben. Daneben gab es natürlich auch noch die Entwicklung in der Instrumentalmusik. Dort in dem Film gibt es nämlich auch einen Jesuiten, der Oboe spielt. Und das konnte man einfach nicht auslöschen: Das war da! Und dann gibt es da noch eine andere wesentliche Musik, nämlich die Musik der Eingeborenen, der Indios, die dort in Südamerika leben. Die Besonderheit dieser Filmmusik entstand also dadurch und das ist für mich wirklich wesentlich, dass ich diese drei Elemente berücksichtigt habe. Sie fließen zusammen: als Kontrapunkt der gleichen ideellen Vorstellung und der gleichen Kontrapositionen aus der liturgischen Musik, aus der Instrumentalmusik aus dem italienischen Rinascimento und natürlich aus der ethnischen Musik. Diese drei Dinge zusammen, die Kombination aus dem ersten Teil mit dem zweiten, dem dritten mit dem Zweiten oder dem ersten und vor allem im Finale dann die Kombination aus allen drei Teilen erarbeiten den Ausdruck, um den es in diesem Film geht, nämlich um das Opfer, das Opfer der Jesuiten, die gemeinsam mit den Indios, mit den Eingeborenen sterben. Diese Gemeinsamkeit, diese Communio der drei musikalischen Ideen, die eigentlich kontrapunktisch zueinander stehen, ist das spirituelle Symbol in der Musik und auch in der Idee des gesamten Films für diese Gemeinschaft zwischen den Missionaren und den Indios. Diese Musik sollten wir ganz kurz hören, denn das ist für mich persönlich eines der aller stärksten Stücke von Ihnen. Vielleicht können wir kurz einen Ausschnitt aus dem Soundtrack des Films "The Mission" hören. (Einblendung eines Ausschnitts der Filmmusik aus "The Mission") Es ist schade, wenn wir uns jetzt vorzeitig aus dieser wunderschönen Musik ausblenden müssen, aber die Zeit ist natürlich wie immer etwas knapp bemessen. Wie läuft das eigentlich mit Ihrer Familie? Sie haben vier Kinder, wenn ich richtig informiert bin. Muss man Ihnen eigentlich aus dem Weg gehen, wenn Sie komponieren? Oder gehen Sie den Menschen aus dem Weg? Sind Sie in Klausur und daher tagelang nicht anzusprechen? Wie muss man sich das vorstellen? Nein, das wäre ein bisschen übertrieben. Ich habe schon ständigen Kontakt zu meiner Frau und auch zu meinen Kindern, wenn Sie mich anrufen. Es gibt auch immer noch andere Menschen, die mich anrufen, sei es aus beruflichen oder aus privaten Gründen. Nein, ich bin es durchaus gewohnt, unterbrochen zu werden. Ich ziehe mich nicht in Klausur zurück. Ich bin lediglich in meinem Studio und arbeite dort. Was mich wirklich stört, das ist das Klingeln des Telefons und nicht so sehr die Personen, die mich anrufen. Nein, es ist nur der Ton des Telefons. Denn in dem Moment, in dem ich nachdenke oder etwas schreibe, bricht damit ein musikalischer Ton über mich herein, der mich wirklich stört. Ich muss dann praktisch immer sofort das Telefon abnehmen: Ich springe da wie ein Panther ans Telefon, damit es nicht länger klingelt. Aber dann freue mich natürlich schon, wenn ich mit bestimmten Menschen sprechen kann. Nein, ich bin nicht in der Isolation. Wenn die Ideen dann kommen oder wenn sie schwieriger werden, dann spreche ich schon auch mal mit meiner Frau oder hole mir etwas aus dem Kühlschrank usw. Anschließend denke ich dann wieder nach und gehe in mein Studio zurück, bis ich das Problem dann gelöst habe. Aber manchmal ist es auch so, dass bestimmte Probleme recht unerwartet aufgelöst werden. Es kann z. B. sein, dass mir irgendetwas Tolles einfällt, während ich mich rasiere. Oder man hat den Eindruck, ich würde schlafen, und doch habe ich dann plötzlich eine Idee: Aus diesem Grund habe ich auch immer Notenpapier auf dem Nachttisch liegen, sodass ich das unmittelbar

7 aufschreiben kann. Manchmal schreibe ich das auch gar nicht in Noten auf, sondern mit Worten: Ich schreibe also nicht immer unbedingt die Noten aufs Papier, sondern schreibe in Worten, in Sprache, ganz so, wie wir beide soeben miteinander sprechen. Wie hat denn Ihr Geist eigentlich auf Ihre Kinder abgefärbt? Ich glaube, ein Sohn von Ihnen ist Regisseur geworden. Ein anderer Sohn ist sogar in Ihre musikalischen Fußstapfen getreten und selbst Komponist geworden. Ja, einer hat mich damals, als er noch sehr jung war, gefragt, weil er Komponist werden wollte. Ich habe dann zu ihm gesagt: "Nein, das lass mal bleiben. Das schlage dir aus dem Sinn, denn das ist ein sehr schwieriger Beruf!" Bei entsprechendem Engagement hätte er z. B. auch ein sehr guter Musiker werden können. Aber er war sich sicher, denn nach vielen Jahren des Musikstudiums hat er dann trotzdem gesagt: "Nein, ich will doch Komponist werden!" Andrea wollte das einfach machen und heute ist er wirklich ein guter Komponist und auch ein guter Dirigent geworden, der sich ständig weiterentwickelt als Komponist und als Dirigent. Dann gibt es noch den anderen Sohn, der kurz vor seinem Abschluss in politischer Wissenschaft gesagt hat: "Ich möchte Regisseur werden!" Darauf habe ich gemeint: "Nein, das lass bitte sein, denn das ist das Schlimmste - das ist sogar noch schlimmer, als Musiker zu werden! Mach erst mal dein Studium in politischer Wissenschaft zu Ende!" Was hat er gemacht? Er hat seinen Abschluss gemacht, sein Studium abgeschlossen und dann trotzdem gesagt: "So, jetzt möchte ich Regisseur werden!" Er beschloss dann, nach New York zu fahren, und hat dort dann fünf Jahre lang an der Columbia University Regie studiert. Heute ist er Regisseur. In einigen Tagen hat jetzt sogar sein erster Spielfilm in Italien Premiere. Davor hat er in Amerika natürlich schon einige Kurzfilme gemacht. Zu diesem Spielfilm haben Sie ja die Filmmusik geschrieben. Ja, diese Musik haben Andrea und ich gemeinsam für ihn geschrieben. Das musste einfach so sein. Es gibt da ja auch die wirklich anrührende Geschichte in Zusammenhang mit dem Film "Nuovo cinema Paradiso". Bei diesem Film hat nämlich Ihr Sohn Andrea ebenfalls als Komponist mitgewirkt, nämlich als Autor des berühmten Liebesthemas. Erzählen Sie doch mal, wie das gekommen ist. Sie waren da vermutlich mitten in den Überlegungen und hatten bereits Themen vorbereitet. Hat er dann irgendwie davon erfahren? Oder hat er einen Ausschnitt aus diesem Film gesehen vorher? Wie ist das zustande gekommen? Wie entstand das? Das entstand dadurch, dass ich Kontakte zu Tornatore, dem Regisseur, hatte: Ich wollte diesen Film eigentlich nicht machen. Cristaldi, der Produzent, hatte mir das Drehbuch geschickt und ich hatte dann zunächst zu ihm gesagt: "Nein, ich schaffe das zeitlich einfach nicht." Ich las dann aber das Drehbuch und dabei vor allem auch diese letzte Szene, in der praktisch das ganze Kino der Welt in den abschließenden Küssen zusammengefasst wird. Da habe ich dann beschlossen, das doch zu machen. Ich sagte zu Andrea: "Wir schreiben die Musik dafür zusammen!" Ich mache das normalerweise immer so, dass ich dann eine ganze Reihe von musikalischen Themen vorbereite, die ich dann dem Regisseur vortrage. Und genau dafür kam dann eben auch Andrea zu mir mit diesem Thema. Das war natürlich eine geheime Sache: Tornatore wusste also nichts davon, dass Andrea mitmachte. Ich habe ihm dann die einzelnen Stücke vorspielen lassen und bei den Themen, die er dann auswählte, waren einige von mir und eines war auch von Andrea. Mich hat das fast schon ein wenig auf dem falschen Fuß erwischt, denn ich hatte dieses Thema ja nicht selbst geschrieben. Als wir also die Aufnahme beendet hatten, hatte ich einfach die Pflicht Tornatore zu sagen, dass eben

8 dieses Liebesthema von Andrea Morricone stammt und nicht von mir. Wir beide, mein Sohn und ich, hatten das ja insgeheim gemacht: Das war eigentlich mehr so ein Spielchen gewesen. Ich fragte also Tornatore zunächst: "Gefällt dir dieses Thema wirklich sehr?" Er meinte dann, "Ja, unbedingt". Ich fragte noch einmal nach: "Gefällt dir das wirklich?" "Ja, doch, wirklich! Das hat mir riesig gefallen." Ich musste ihm dann also sagen, dass das eben nicht von mir, sondern von Andrea stammt. Er meinte dazu nur: "Das ist doch herrlich!" Er hat sich also überhaupt nicht aufgeregt darüber. Ich hatte ja gedacht, dass ihm das möglicherweise nicht passen könnte, dass wir uns diesen Scherz mit ihm erlaubt hatten. Aber nein, er war sehr zufrieden damit. Deswegen erscheinen eben auch in den Filmtiteln Andrea Morricone und Ennio Morricone. "Nuovo cinema Paradiso", das ist wirklich ein toller Film, ein typischer Tornatore-Film. Ich glaube, es war sogar sein erster Film. Erzählt wird darin die Geschichte des Kinos anhand eines kleinen Jungen, der sich mit dem Filmvorführer Alfredo anfreundet und durch ihn dann eigentlich erst seinen Weg ins Leben findet. Ich finde es phantastisch, wie da in diesem Film Ihre Themen mit dem Thema von Andrea Morricone zusammengehen. Ich würde nun Gilda Buttá bitten, uns vielleicht ein kleines Stück aus diesem Film "Nuovo cinema Paradiso" vorzuspielen. Das Thema, das Gilda nun gleich spielen wird, ist nicht das Thema von Andrea. Es ist vielmehr das Leitthema des Films. Andrea hat ja das Liebesthema am Schluss komponiert. Dies würde jetzt aber zu lange werden, denke ich. Wir hören also jetzt das Leitthema aus diesem Film, das von mir stammt. (Gilda Buttá spielt das Thema aus "Nuovo cinema Paradiso") Ich kann bei dieser Gelegenheit unser Publikum eigentlich nur dazu auffordern und mir selbst geht es jedes Mal so, wenn ich diese Musik höre, mal wieder ins Kino zu gehen: Hören Sie sich und schauen Sie sich diese Musik an. Gestern bei der Pressekonferenz wurde dann im Anschluss auch noch der Film "Die Legende vom Ozeanpianisten" gezeigt, und Sie haben auch ein wenig zu dieser Musik erzählt: In diesem Film ist ebenfalls Gilda Buttá die Pianistin im Off. Sie ist also diejenige, die auf der Tonspur eigentlich zu hören ist. Auch in diesem Film schlagen Sie ja einen sehr träumerischen Ton an. Für mich persönlich ist das auch ein typisch italienischer Ton. Deswegen würde ich Sie gerne fragen, ob Sie sich vorstellen könnten, diese Ihre Karriere auch in den USA gemacht zu haben? Das wurde mir sogar einmal angeboten: Man hat mir damals angeboten, nach Amerika zu kommen. Man bot mir eine schöne Villa an, um dort mit meiner Familie wohnen zu können. Ich habe darauf aber verzichtet. Ich ziehe es einfach vor, in Rom zu wohnen und dort zu leben. Ich muss sagen, dass ich es in letzter Zeit überhaupt so gut es geht vermeide nach Amerika zu fliegen: nicht aus Angst, denn ich habe in dieser Hinsicht beim Reisen kein Problem. Ich werde auch nicht nervös beim Fliegen. Nein, ich bin einfach gerne zu Hause bei mir. Dort ist es schön, dort kann ich in Ruhe arbeiten: mit den Musikern, die ich kenne und mit denen ich gut zusammenarbeite. Natürlich hatte ich in dieser Hinsicht auch in den USA keine Probleme. Ich hatte auch in London bei dem Film "The Mission" keine Probleme. Aber ich ziehe es heute einfach vor, zu Hause zu bleiben. Noch eine andere Frage brennt mir auf der Seele, nämlich die Frage im Hinblick auf Ihre barocken Themen. Da gibt es Ihre vielen sequenzierenden Themen wie z. B. in "Der Profi" oder auch das Oboenthema in "The Mission". Sind Sie vielleicht in Ihrem tiefsten Inneren gar ein Barockkomponist, ein barocker Komponist, der auch die Materialien miteinander kombiniert?

9 Ja, ich muss Ihnen ganz ehrlich sagen, dass ich das nicht weiß. Das mögen die Musikwissenschaftler beurteilen. Ich bin wahrscheinlich schon irgendwie ein barocker Musiker. Das, was Sie soeben gesagt haben, haben mir auch andere Menschen schon gesagt. Wahrscheinlich ist es so. Mein Lehrer war jedenfalls ein Komponist der römischen Schule, aber eben auch der barocken Schule. Er hat auch Stücke komponiert und geschrieben, in denen durchaus etwas Barockes enthalten ist. Wahrscheinlich kommt es daher. Es gibt bei mir also durchaus die Tendenz, der Musik einen Sinn zu geben, der über die Musik hinaus geht. Die Tatsache, dass ich Römer bin, hat vielleicht auch etwas mit dem zu tun, was Sie "barock" nennen. Aber das ist natürlich schon etwas Abgetöntes; das ist vielleicht ein abgetönter Barockstil vielleicht nicht so sehr wegen der Elemente aus dem Barock, sondern eher aus ideellen und vielleicht sogar spirituellen Gründen. Ich würde das fast als "barockistisch" bezeichnen. Sie haben vorhin dieses Liebesthema angesprochen und gemeint, das sei typisch Italienisch. Ja, gut, ich bin Italiener, das ist klar, das kann ich auch gar nicht verleugnen. Auch in diesem Film "Die Legende vom Ozeanpianisten" ist eben dieses Liebesthema beim Hauptdarsteller entstanden, als er dieses Mädchen sieht, diese Sechzehnjährige. Das heißt, er hat dieses Thema improvisiert. Vielleicht ist es wirklich so, dass diese Improvisation eine romantischitalienische Improvisation ist. Wenn Sie es anhören möchten, dann können wir Gilda Buttá bitten, dieses Liebesthema aus "Die Legende vom Ozeanpianisten" kurz anzuspielen. (Gilda Buttá spielt das Liebesthema aus "Die Legende vom Ozeanpianisten") Das war das Alpha-Forum, heute mit unserem Gast Maestro Ennio Morricone. Am Flügel spielte Gilda Buttá. Sie hat uns am Schluss noch eine kurze Passage aus dem "Ozeanpianisten" gespielt. Ich danke Maestro Morricone, dass er hier bei uns war und uns so bereitwillig Rede und Antwort gestanden hat. Bayerischer Rundfunk