ORPHEUS oder DIE WUNDERBARE BESTÄNDIGKEIT DER LIEBE OPER VON GEORG PHILIPP TELEMANN. Spielzeit 2017/18

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1 ORPHEUS oder DIE WUNDERBARE BESTÄNDIGKEIT DER LIEBE OPER VON GEORG PHILIPP TELEMANN Spielzeit 2017/18

2 DIE HANDLUNG 1. Akt Orasia, die verwitwete Königin von Thrakien und Oberpriesterin des Bacchus, klagt der Hofdame Ismene ihr Leid: Unerwidert liebt sie Orpheus, der frisch mit Eurydike vermählt ist. Aus Kummer befiehlt sie den Furien, eine giftige Schlange zu Eurydike zu schicken. Orasia trifft Orpheus und versucht ihn zu überzeugen an ihrem Hofe zu leben. Er will aber mit Eurydike nach Griechenland gehen. Diese feiert mit den Nymphen auf einer Blumenwiese, als sie von der Schlange gebissen wird und stirbt. Orasias Hoffnung, Orpheus würde sich nun ihr zuwenden, bleibt unerfüllt. Orpheus begibt sich auf Rat seines Freundes Eurimedes in die Unterwelt, um Eurydike zurückzuholen. 2. Akt Pluto und sein Diener Ascalax erwarten Orpheus in der Unterwelt. Orpheus singt ihnen von seinen Leiden und erweicht so Pluto, Eurydike freizulassen. Ascalax nennt ihm die Bedingung: Es ist Orpheus nicht erlaubt, sich zu Eurydike umzudrehen, bis sie die Unterwelt verlassen haben. Die verdammten Geister preisen Orpheus als Bezwinger des Schicksals. Kurz bevor Orpheus und Eurydike die Unterwelt verlassen, dreht sich Orpheus zu ihr um. Eurydike wird abermals ins Totenreich gebracht. Orpheus bleibt der Zutritt diesmal verwehrt. 3. Akt Nachdem Orasia erfährt, dass Orpheus erfolglos aus der Unterwelt zurückgekehrt ist, hofft sie von neuem auf ihr Liebesglück. Orpheus aber konfrontiert sie mit ihrer List, worauf Orasia ihm ihre Liebe gesteht. Er weist sie abermals zurück. Orpheus bleibt allein zurück und beklagt im Beisein von wilden Tieren seine Einsamkeit sowie den erneuten Verlust von Eurydike. Er beschließt, dass der Tod sein einziger Ausweg ist. Die rachsüchtige Orasia sendet rasende Weiber, die Orpheus als Opfer für Bacchus töten. Orasia, nun einsichtig und ohne Zorn, bleibt unglücklich zurück und beendet ebenfalls ihr Leben. Orasias Gefolge besingt ihr Wohl, auf dass sie zu den Sternen aufgenommen werde. 2 Peter Kubik (Orpheus), Meike Hartmann (Eurydike) 3

3 BAROCKE WELTEN Regisseurin und Choreografin Sigrid T Hooft im Gespräch mit Musiktheaterdramaturg Maximilian Hagemeyer über sprechende Körper, Orpheus Tränen und barockes Happy End Die Belgierin Sigrid T Hooft ist Choreografin, Opern- und Schauspielregisseurin sowie Musikwissenschaftlerin. Nach ihrem Studium der Musikwissenschaft arbeitete Sigrid T Hooft als Redakteurin für klassische Musik beim flämischen Radiosender Klara. Zugleich begann sie, sich Anfang der 1990er Jahre als Choreografin und Opernregisseurin der sogenannten historisch informierten Aufführungspraxis zu profilieren. Heute arbeitet sie als international gefragte Expertin, die ihre künstlerische Arbeit mit dem Unterrichten der historisch informierten Aufführungspraxis an verschiedenen Musikund Theaterhochschulen verbindet. Frau T Hooft, was versteht man unter historisch informierter Aufführungspraxis in Bezug auf eine Barockoper wie ORPHEUS? über Theater für Darstellerinnen und Darsteller, Reise-Tagebücher von Theaterliebhabern, die von Aufführungen berichten, sowie Schriften über das Deklamieren. Diese Deklamations-Regeln, die auch mit Gesten verbunden waren, hielten fest, wie man im öffentlichen Leben, etwa in der Kirche, am Hof oder bei Gericht, sprechen sollte. Das öffentliche Sprechen ist unglaublich gut dokumentiert. Für viele Leute war Deklamation Teil ihrer Ausbildung, nicht nur für Sängerinnen oder Sänger. Deklamiert hat man selbstverständlich auch auf der Bühne, denn Rezitative sind ja vor allem gesungenes Sprechen. Des Weiteren gibt es unheimlich viele Informationen über Kostümfigurinen, Bühnenbildentwürfe, über die Maschinerien des Theaters und wir haben noch Theatersäle aus der Zeit, sozusagen eine lebendige Quelle. Auch interessant sind Souffleurbücher, in denen oft viele Regeln festgehalten wurden. Eine andere Quelle sind satirische Schriften, die den Opernbetrieb ironisch beschreiben oder metatheatrale Libretti von Stücken, die vom Theater handeln und uns eher über den Theateralltag aufklären. Zu guter Letzt haben wir noch die Bildende Kunst: Malerei, Statuen und Architektur. In all diese Quellen muss man eintauchen und schauen, was zum jeweiligen Stück und seiner Entstehungszeit passt. Am besten lässt sich das mit einem Beispiel aus der Musik erklären: Wenn man Barockmusik historisch informiert aufführt, dann versucht man das auf zwei Weisen: Zum einen, indem man die Instrumente der Zeit nachbaut oder sogar ein Originalinstrument benutzt, und zum anderen mit der Art und Weise, wie man auf dem Instrument spielt. Für die historische Aufführungspraxis auf der Bühne heißt das, dass man alle möglichen Informationen aus der Entstehungszeit des Stückes studiert und benutzt, um damit dann Theater so zu machen, wie es im Barock, also vom Beginn des 17. bis etwa zur Mitte des 18. Jahrhunderts, gemacht wurde. Und da haben wir auch wieder ein Instrument und eine Spielweise, den Körper der Darstellerinnen und Darsteller. Wie haben sie sich bewegt? Wie haben ihre Kostüme ausgesehen? Und wie ist die Regie gelaufen? Wie funktionierte die Mechanik der Bühne? Wie sah das Bühnenbild aus? Wie war die Bühne beleuchtet? Wie wurde damals gesungen? Das sind die wichtigsten Aspekte von historisch informierter Aufführungspraxis. Woher wissen wir, wie die Theateraufführungen zu der Zeit Telemanns ausgesehen und funktioniert haben? Es gibt eine unglaubliche Menge an Dokumenten, leider nicht zu allen Stücken oder Aufführungen, aber zum allgemeinen Regelwerk dieser Zeit: Theoretische Bücher Was kommt uns bei ORPHEUS heute bekannt und was eher fremd vor? Fremd ist für uns heute sicherlich die Mehrsprachigkeit von Georg Philipp Telemanns Oper. Wir sind gewöhnt, dass Der Freischütz auf Deutsch ist und Carmen auf Französisch, aber in ORPHEUS sind die Rezitative auf Deutsch, dann wieder eine Arie auf Französisch oder Italienisch, jeweils passend zum musikalischen Stil. Auf der Bühne wurde nicht auf dem Boden gelegen, denn das galt als unschicklich. Man durfte sich nicht an Kulissen lehnen, denn die waren ja nur Prospekte und keine realistischen Räume. Und wenn es um Berührungen geht, etwa in heftigen romantischen Situationen, sind wir es gewohnt, dass man sich anfasst aber in der barocken Oper ist das eher die Ausnahme als die Regel, es sei denn man spielt eine groteske oder komische Rolle. Etwas nicht Visuelles, aber vielleicht Fremdartiges in der Barockoper ist der eigenartige logische Realismus. In den Geschichten gibt es viele schnelle Stimmungswechsel: Gerade ist noch jemand gestorben, und prompt singt jemand anderes ein Liebesliedchen. Das reibt sich in unserer heutigen Empfindung. Zum anderen tut man so, als ob es keine vierte Wand gäbe denn dieses Konzept gab es im Barock tatsächlich noch nicht: Der Körper des Darstellers oder der Darstellerin muss immer zum Publikum gewendet und gut zu sehen sein, damit der Körper eine Aura entwickeln und sprechen kann, und nicht zuletzt die Mimik und die Augen ständig über 4 5

4 den emotionalen Zustand der Seele berichten. Heute betrachtet man diese Art des Theaters fast als brechtsche Spielweise, weil Bertolt Brecht diese Öffnung gen Zuschauerraum hin als Stilmittel benutzt hat. Aber im Barocktheater ist es kein Stilmittel, sondern es ist der Stil! Gesten spielen ja im Barocktheater eine große Rolle. Woher kommen diese Gesten? Grundsätzlich stammt diese Gestik von den römischen Rhetorikern aus dem 1. Jahrhundert nach Christus. In der Renaissance hat man die Kunst und die Schriften der römischen Kultur über das überzeugende Sprechen wiederentdeckt und das war eine von Gesten geprägte Sprache. Ein reines römisches Importprodukt! Ein anderer Teil der Gestik ist eine barocke Erfindung: die metaphorische Abbildung. Zum Beispiel die Geste zweier aufeinander gepresster, reibender Hände, die für Weinen und Pein steht. Man zerdrückt also metaphorisch das Herz zwischen den Händen und das herausgedrückte Blut gilt als die Tränen. Was es im rhetorischen Sprechen ebenfalls nicht gab, waren imitierende Gesten, mit denen man zum Beispiel das Wasser durch wellende Gesten nachahmte. Diese Gesten waren im alltäglichen Leben nicht üblich, sondern typische theatrale Gesten, die mitunter aus der Commedia dell Arte stammen. Wie erarbeitet man diesen Gesten-Kanon und die barocke Theaterfunktionsweise mit Ensembles, die all das theoretische Vorwissen nicht besitzen? In den letzten Jahren gab es am TfN kaum Barockmusik, daher ist es für alle Beteiligte wirklich ein neues Feld. Ich bringe keine Traktate mit auf die Probe und auch meine Bücher bleiben allesamt geschlossen. Am Anfang geht es für die Sängerinnen und Sänger nur durch Nachahmung. Ich gebe zuerst die Mechanik vor und dann gebe ich die Informationen zu den Subtexten der Wörter, die vielleicht wichtig sind. Ein Rezitativ erarbeitet man sich so Wort für Wort. Am besten geht das vor großen Spiegelwänden, so dass wir die Probebühne gegen den Ballettsaal getauscht haben, damit sich die Sängerinnen und Sänger sehen und die publikumswirksame, barocke Darstellung selbst wahrnehmen können. Das Orchester unter der Leitung von Generalmusikdirektor Florian Ziemen wiederum hat sich in diesem Herbst intensiv mit Barockmusik und ihrer Aufführungspraxis beschäftigt. Bekannte Barockmusiker wurden eingeladen und haben in Workshops und gemeinsamen Projekten wie dem großen Telemann-Festkonzert an der präzisen stilistischen Umsetzung dieser Musik gearbeitet. Auch für ORPHEUS haben solche Coachings stattgefunden. Die Streicher spielen dabei mit Barockbögen, die eigens angeschafft worden sind, und werden 6 Levente György (Pluto), Chor 7

5 durch das neue Cembalo des Hauses, zwei Blockflöten und der Laute, gespielt von Spezialisten, ergänzt. Gibt es denn auch etwas, das man heute gar nicht mehr weiß über Theateraufführungen des 17. und 18. Jahrhunderts? In ORPHEUS gibt es ja gleich drei Bühnentode, und im barocken Theater sterben die Figuren meistens in der Kulisse, und wenn schon auf der Bühne, dann verschwinden sie meist in Versenkungen. Was z. B. bei Orasia, der bad woman, die durch die Furien eine Verbindung zur Unterwelt besitzt, durchaus logisch ist. Aber dass eine helle Figur wie Eurydice durch eine Klappe verschwindet, ist nach den Regeln eigentlich unmöglich. Da muss man sich eine alternative Lösung einfallen lassen. Worüber man wirklich kaum etwas weiß, ist der Einsatz des Chores. Wie haben sich Gruppen auf der Bühne verhalten? Wie waren sie angeordnet? Dienerin-nen standen beispielsweise immer links neben der Königin, aber standen 20 Dienerinnen dann auch allesamt auf der linken Seite? An solchen Stellen muss man sich auf sein Gefühl für das Gesamtkonzept des Barocktheaters verlassen können. Telemanns Reputation war im Laufe der Jahrhunderte ja sehr wechselhaft. Welche Bedeutung hat Georg Philipp Telemann für die Barockmusik aus heutiger Sicht? Telemann ist im Hinblick auf Barockoper noch nicht sehr präsent. Man ist immer noch in der Wiederentdeckungsphase seiner Opern, die man für verschollen gehalten hat und nun zum Teil glücklicherweise wiederentdeckt. Auch wenn man nicht mehr alle seine 50 Opern wiederfinden wird da kommt bestimmt noch einiges! Für mich selbst war er aber als Komponist schon immer sehr bedeutsam. Schon als Jugendliche habe ich die Trio-Sonaten von Telemann auf der Blockflöte gespielt. Ich persönlich hatte nie das Gefühl, dass er sich hinter dem omnipräsenten Bach verstecken muss. Seine Tanzsuiten sind die reichste nicht-französische Musik, die ich mir als Tänzerin vorstellen kann. Er weiß ganz genau, was französische Tanzmusik ist, und macht daraus seine eigene theatrale, sinnliche und erfindungsreiche Sache mit interessanten Instrumentationen. Keine zwei Tanzsuiten sind gleich bei ihm, mal mit Komik durchzogen, mal erzählt er in ihnen auch ganze Geschichten. Da spürt man seine jahrelange Theatererfahrung. Man könnte sagen, Bach rührt mich in meinem Kopf, weil es architektonisch komponiert ist, es triggert meinen analytischen Teil des Gehirns. Aber Telemann triggert den sinnlichen Teil. 8 Siri Karoline Thornhill (Orasia), Peter Kubik (Orpheus) 9

6 Was wissen wir über die Entstehungsgeschichte von Georg Philipp Telemanns ORPHEUS? ORPHEUS sollte 1726 eigentlich szenisch uraufgeführt werden, aber aus verschiedenen Gründen kam es nur zu einer konzertanten Version. Danach hat es nochmal fast 10 Jahre gedauert, bevor die Oper in einer leicht modifizierten Fassung als Orasia in der Hamburger Oper am Gänsemarkt wiederaufgenommen wurde. Ob es danach zu mehr Aufführungen kam, weiß ich nicht. Aber wir wissen, dass es 1739 eine Orpheus - Vertonung von Johann Friedrich Lampe in London gab. Es ist das einzige mir bekannte Stück, das genau die gleiche Geschichte wie Telemann erzählt. Inklusive der eifersüchtigen Orasia als Anstifterin des Todes von Eurydike, Plutos Bedientem Ascalax, und Orpheus Freund Eurimedes wahrscheinlich alles Erfindungen von Telemann. So hat seine Oper dann doch eine Art Wiederaufnahme erlebt zu seinen Lebzeiten. Was macht das Werk im Vergleich mit anderen Orpheus-Vertonungen so besonders? Die außergewöhnliche Magie von Orpheus Gesang steht bei Telemann, anders als bei Claudio Monteverdi beispielsweise, nicht mehr im Mittelpunkt der Geschichte. Weil es so viele andere spannende Geschichten und Schauplätze gibt, wird dieses Thema fast zur Nebensache. Dafür gibt es bei Telemann einen Grund, warum Eurydike sterben muss. Denn Orasia, die ebenfalls in Orpheus verliebt ist und den Schlangenbiss arrangiert, ist als neue Figur dazu gekommen. Daraus ergibt sich, dass Orpheus die Chance gegenüber Orasia bekommt stark zu blieben und nein! zu sagen. In den anderen Opern heißt es nur Ach, ich hab sie verloren! und dann ist Schluss, finito. Was wir in anderen Vertonungen auch nicht finden: Orpheus weint auf der Bühne. Es wird immer angekündigt ich bin in einem Zustand, dass ich weinen möchte, aber wie es hier komponiert ist, ist es tatsächlich gemeint als aktives Weinen. Und noch eine Besonderheit: Am Ende gibt einem der Schlusschor ein ganz eigenartiges Happy- End-Gefühl. Orasia hat sich selbst getötet bzw. töten lassen, und trotzdem singt der Chor nur ein paar Sekunden später Es lebe die Königin!. Der Chor versteht, dass es nur diesen tragischen Ausgang der Geschichte für sie am Ende geben kann. Und obwohl das aus der Sage bekannte Platzieren von Orpheus Lyra am Sternenhimmel bei Telemann eigentlich nicht vorkommt, singt der Chor, dass sie der Königin einen Platz am Sternenhimmel geben werden. Telemann nimmt also einen bekannten Topos aus der Orpheus-Sage und münzt ihn auf Orasia in diesem Schluss chor. Dadurch bekommt man ein Gefühl von Happy End und das eine halbe Minute nach ihrem Selbstmord. Das ist Barock! Chor 10 11

7 ORPHEUS oder DIE WUNDERBARE BESTÄNDIGKEIT DER LIEBE Oper von Georg Philipp Telemann Libretto vom Komponisten nach einer Vorlage von Michel du Boulay URAUFFÜHRUNG am 9. März 1726 in Hamburg PREMIERE am 2. Dezember 2017 im Großen Haus, Hildesheim AUFFÜHRUNGSDAUER ca. 2 Stunden 45 Minuten, inklusive einer Pause AUFFÜHRUNGSRECHTE ortus musikverlag, Beeskow Rekonstruktion von Peter Huth MUSIKALISCHE LEITUNG Florian Ziemen INSZENIERUNG UND CHOREOGRAFIE Sigrid T Hooft BÜHNE UND KOSTÜME Stephan Dietrich CHÖRE Achim Falkenhausen DRAMATURGIE Maximilian Hagemeyer ENSEMBLE Orasia Siri Karoline Thornhill Orpheus Peter Kubik Eurydike Meike Hartmann Eurimedes Konstantinos Klironomos Ismene Antonia Radneva Cephise Kathelijne Wagner/Steffi Fischer Pluto Levente György Ascalax Neele Kramer Priesterin Agnes Buliga-Contras/Karin Schibli Ein Geist Daniel Käsmann/Atsushi Okumura Echo Stephan Freiberger/Jesper Mikkelsen Tänzerinnen Annika Dickel/Sabrina Hauser/Judith Hölscher Opernchor des TfN Orchester des TfN Statisterie des TfN Ein besonderer Dank gilt den Freunden des Theaters für Niedersachsen e.v. für die Anschaffung der Barockbögen sowie die Unterstützung beim Kauf des Cembalo. Der Text der Arie L'averso, crudele destino stammt von Christian Schröder. Siri Karoline Thornhill Peter Kubik Meike Hartmann Konstantinos Klironomos Florian Ziemen Sigrid T Hooft Stephan Dietrich Achim Falkenhausen Antonia Radneva Kathelijne Wagner Steffi Fischer Levente György 12 13

8 Regieassistenz und Abendspielleitung Natascha Flindt Musikalische Studienleitung Kathryn Bolitho Musikalische Assistenz Sergei Kiselev, Gabriel Venzago Coaches- Barock-Stilistik Anne Röhrig, Dorothée Palm Beratung französischer Stil Michael Form Ausstattungsassistenz Melanie Slabon Inspizienz Konstanze Wussow Soufflage und Sprachcoach Marina Brandenburger Statisterieleitung Mareike Zils Regiehospitanz Friederieke Lenz TECHNIK/WERKSTÄTTEN Technische Direktion Konstanze Gindl* Ausstattungsleitung Hannes Neumaier*, Melanie Slabon Technische Leitung Produktion Andrea Radisch* Mitarbeiter Technische Direktion David Maiwald, Alexander Maxein Bühnentechnik Eckart Büttner*, Dieter Galler Beleuchtung Lothar Neumann*, Reinhold Bernhards, Karlheinz Kranz Ton Achim Hausherr*, Indra Bodnar*, Attila Bazso Maske Carmen Bartsch-Klute Requisite Silvia Meier*, Mandy Katsch Schneidereien Annette Reineking-Plaumann*, Egon Voppichler*, Kerstin Joshi Werkstättenleitung Werner Marschler* Tischlerei Johannes Niepel*, Dietmar Ernst* Malsaal Sarah Ottensmeier, Thomas Mache Schlosserei Joachim Stief* Dekoration Danja Eggers-Husarek, Anita Quade * Abteilungsleiter/-in IMPRESSUM TfN Theater für Niedersachsen Theaterstraße 6, Hildesheim Spielzeit 2017/18 Intendant Jörg Gade Prokuristin Claudia Hampe Redaktion Maximilian Hagemeyer Probenfotos Falk von Traubenberg Porträtfotos T.Behind-Photographics, Peter Koppatsch, Marco Borggreve, Andreas Hartmann, privat Titelbild LOOK//one GmbH Layout Jolanta Bienia Druck Quensen Druck + Verlag GmbH Fotografieren sowie Ton- und Bildaufzeichnungen sind nicht gestattet und verstoßen gegen das Urheberrechtsgesetz. Gefördert durch: Medienpartner: Sponsoren/Partner: Freunde des Theater für Niedersachsen e. V. Neele Kramer Agnes Buliga-Contras Karin Schibli Daniel Käsmann Atsushi Okumura Stephan Freiberger Jesper Mikkelsen Annika Dickel Sabrina Hauser Judith Hölscher 14 15

9 BITTER UND SÜß SIND RACHGIER UND LIEBE! Ismene