Komplementäre Stile Jazz

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1 Komplementäre Stile Jazz MAE 0/02 Handout -Inhalt Prolog - Übersicht Jazzgeschichte. Jazztheorie.. Akkordaufbau und Symbolschrift.2. Tensions.3. Skalen und Modes.4. Funktionsharmonik.5. Secondary Dominants.6. Extended Dominants.7. Substitute Dominants.8. Modal Interchange.9. Subdominant-Moll-Akkorde.0. Modulation.. Akkord-Skalen-Theorie 2. Die Instrumente im Jazz 2.. Die Rhythmusgruppe 2... Der Bass Das Klavier Die Gitarre Das Schlagzeug 2.2. Die Blasinstrumente Die Holzblasinstrumente Die Blechblasinstrumente 2.3. Im Jazz weniger gebräuchliche Instrumente

2 Prolog Hier einige Fragestellungen bzw. Anregungen zum recherchieren. Was ist Jazz? Mögliche Definitionen? Was sind wesentliche Merkmale der Musikstile, die unter diesem weit gefassten Begriff zusammengefasst werden? Was unterscheidet Jazz von Klassischer Musik? Instrumente? Besetzungen? Jazzgeschichte Die Vorgeschichte im 9. Jahrhundert? Die Stile des Jazz, wer sind die Protagonisten, die jeweils wichtigsten Vertreter, wichtige Aufnahmen des jeweiligen Stiles? Was versteht man unter Sing- oder Jazz-Phrasing? Hier eine mögliche Time-Line des Jazz, ist sie repräsentativ, vollständig, genau genug? Quelle: Bücher und andere Quellen zum Thema Jazzgeschichte? 2

3 . JAZZ - THEORIE (Jazz Harmonielehre). Akkordaufbau und Symbolschrift. Akkorde werden prinzipiell mit Großbuchstaben bezeichnet, z.b. D, G 7, Bb 3, H = B 2. Melodische Stufen werden mit arabischen Ziffern bezeichnet, z.b. b3, 5 3. Harmonische Stufen werden mit römischen Ziffern bezeichnet, z.b. V7, IVm7, biii Ausgangsbasis für jegliche Stufenbezeichnung ist die Dur-Tonleiter. Versetzungszeichen werden bei Akkorden nach dem Buchstaben geschrieben (Bb 3, Fm 7 ), bei Stufen vor der Zahl (b3, IVm7). Akkorde" Mel. Stufen" Symbol" alternative Symbole Dreiklänge: Dur" 3 5" C" Cma Ctri Moll" b3 5" Cm" C- Cmi Vermindert" b3 b5" Co" C dim Übermäßig" 3 5" C+" C aug" (Moll übermäßig" b3 5" Cm+" Cm aug *) Vierklänge: Dur plus Sext" 3 5 6" C6 Dur mit großer Sept" 3 5 7" C " Cma7 Cj7 Dominantseptakkord" 3 5 b7" C7 Dominatseptakk. übermäßig" 3 5 b7" C+7" Caug7 Dominantseptakk. mit verm. Quint" 3 b5 b7" C7(b5) Moll plus Sext" b3 5 6" Cm6" Cmi6 C-6 Moll mit großer Sept" b3 5 7" Cm " Cmi(maj7) Mollseptakkord" b3 5 b7" Cm7" Cmi7 C-7 Mollseptakk. mit verm. Quint" b3 b5 b7" Cm7(b5)" Cmi7(b5) C-7(b5) Verminderter Septakkord" b3 b5 bb7" Co7" Cdim7 *) Moll übermäßig kommt oft in LINE CLICHE vor, z.b. Cm Cm+ Cm6 Cm+ Cm Slash-Chords: " " D/C ist ein D-Dreiklang über Basston C 3

4 .2 Tensions Unter Tensions versteht man Töne, die zu Drei- oder Vierklängen hinzugefügt werden, um einen spannungsreicheren Klang zu erzeugen (Tension = Spannung), bzw. das Klangspektrum zu erweitern (Extension = Erweiterung). Ihre jeweilige Bezeichnung leitet sich von der in Terzen aufgebauten Durtonleiter ab:! " " 3 " 5 " 7 " 9 " " 3 Tensions kommen in der Melodie vor als. Nichtakkordtöne, deren Wert die Dauer einer Viertelnote übersteigt Dm "! G7[áÆ] % $! $ & ' 2. Nichtakkordtöne, auf die in der Melodie ein Sprung folgt! "! $ Dm $ % G7[áÆ] & T T9 T Tb3 T9 4

5 MAE : Komplementäre Stile - Jazz Akkorde und ihre möglichen (üblicherweise verwendeten) Tensions! " $ T9 T T3{6}! C6 "" $ T7 T9 T! C7 %" % & $ $ % & Tb9 T9 T9 T Tb3 T3! Cm7 %" % T9 T T3 T3 wird nur in modalem Zusammenhang verwendet, da ansonsten der Kadenzverlauf vorweg genommen wird.! Cm7(b5) %" %% % T9 T Tb3! Cm6 % " " T7 T9 T C7( 4)! %"" T9 (T) =4 T3! C+7 $%" $ T9 T! C7(b5) %%" % & $ % & Tb9 T9 T9 Tb3 T3! C 7 '" % % % T T T T 5

6 Anmerkung zu den Tensions: Tensions können einzeln oder gemeinsam verwendet werden, die Verwendung möglichst vieler Tensions zu einem Akkord bedeutet jedoch nicht automatisch einen besseren Klang. Beim verminderten Septakkord stehen die Tensions jeweils einen Ganzton über dem Akkordton, eine Bezifferung ist unüblich. Natural Tensions (nicht alteriert) müssen im Akkordsymbol nicht angeführt werden, alterierte Tensions hingegen schon. Dominantseptakkord: Die gleichzeitige Verwendung von alterierten und natural Tensions derselben Stufe ist verboten. Tension b3 ersetzt üblicherweise die Quint. Tensions zu Dreiklängen: Die einzige Tension, die mit Dur- oder Molldreiklängen verwendet werden kann ohne den Dreiklangs-Charakter zu stören ist die Tension 9 C' 9 Cm' 9 6

7 .3 Skalen - Modes Kirchentonarten - Modes der Dur-Tonleiter: I ionisch IIm7 dorisch IIIm7 phrygisch IV lydisch V7 mixolydisch VIm7 äolisch VIIm7(b5) lokrisch Unterscheidung nach Lage der Halbtonschritte, oder hell nach dunkel ( nach b ). Die Modes der Melodisch-Moll Tonleiter: Scale: Chord: I mel. Moll Moll-Tonika IIm7 dorisch b2 biii+ lydian-aug. maj7+ IV7 lydian b7 V7() V7 mixolyd. b3 V7(b3) VIm7(b5) lokrisch 2 m7(b5) VII alteriert V7(alt) Harmonisch Moll: Es werden die Skalen auf der. und 5. Stufe verwendet:! Scale: Chord: Im^ " " " " harm. Moll Moll-Tonika V7 " " $ " mixolydian(b9 b3) = HP5 V7(b9 b3) 7

8 Symmetrische Skalen: Ganztonleiter Verminderte Skalen (GT-HT, HT-GT) Halbton-Ganzton (HT-GT): bei V7(b9,9,,3) = Dominant diminished Ganzton-Halbton (GT-HT): bei verminderten Akkorden Pentatonische Skalen: C-Dur-Pentatonik (A-moll-Pentatonik): (b3) 2 (4) 3 (5) 5 (b7) 6 () Alterierte Pentatoniken: In-Sen Pentatonik = b3 Pentatonik 5 einer mixol.skala einer lyd. Skala b6 Pentatonik 2 3 einer alterierten Skala 5 b6 b3-b6 Pentatonik 2 b3 5 b6 einer lyd. Skala 8

9 Die Blues-Scale: Moll-Pentatonik + "Blue Note" b5: b5.4 Funktionsharmonik Die Stufen der Dur-Tonleiter können in drei Gruppen eingeteilt werden: Tonika-Gruppe" I, IIIm7, VIm7 stabil, kein Auflösungsbedürfnis Subdominant-Gruppe" IIm7, IV, V7(sus4)" " enthalten die 4 der Tonleiter - " " " melodisch aktiver Ton Dominant-Gruppe" V7, VIIm7(b5)"" enthalten 4 plus Tritonus - " " " starkes Auflösungsbedürfnis Diatonische Reharmonisation Die Stufen der einzelnen Gruppen sind untereinander austauschbar. Jeder diatonische Akkord kann theoretisch mit jedem anderen diatonischen Akkord verbunden werden. Dem Tonika-Akkord (I ) kann jeder andere (auch nicht-diatonische) Akkord folgen, da er das harmonische Zentrum definiert. Gründe für eine Reharmonisation: Bessere Bass-Schritte Besseres Melodie-Bass-Spannungsverhältnis Besserer harmonischer Rhythmus 9

10 Beispiele: harmonischer Rhythmus IV^ V7 neu: VI 7 II 7 V7 Melodie-Bass-Spannung C6 D 7 E 7 D 7 C6 neu: A 7 F^ /G G7( 4) 5 C6 b3 6 3 Die Kadenz: Subdominante" Dominante" Tonika IIm7 V7 I IIm7(b5) V7(alt) Im aber auch: IIm7(b5) V7(alt) I IIm7 V7(alt) I 0

11 .5 Secondary Dominants sind Dominanten zu den diatonischen Stufen, kaum jedoch zu VIIm7(b5) (= auskomponierte Stufen). Alle Secondary Dominant stehen auf diatonischen Stufen (ausser V7/VIIm7(b5)) haben eine erwartete Auflösung p5 sind nicht-diatonische Akkorde (mindestens ein Ton) Die Skalen der Secondary Dominants setzen sich aus den Akkordtönen aufgefüllt mit Tönen aus der Mutterskala zusammen. B7 E 7 A7 D 7 G7 V7/III III 7 V7/II II 7 V7 B7[áÆ] A7(9 b3) Vor jede Secondary Dominant kann ihre dazugehörige II. Stufe (Related IIm7) gesetzt werden. Die Related IIm7 ist die II. Stufe in der Tonart, in welcher die Secondary Dominant die V. Stufe ist. Als Tonleiter wird üblicherweise Dorisch verwendet. indirekte Auflösung F 7 B7 E 7 A 7 D7 D 7 G7 II 7 V7/III III 7 II 7 V7/V II 7 V7.6 Extended Dominants sind Dominanten, die sich auf nicht-diatonische Akkorde beziehen, häufig auf Secondary Dominants oder Extended Dominants (Dominantketten). Vor jeder Extended Dominant kann ihre Related IIm7 stehen, eine indirekte Auflösung - über eine Related IIm7 hinweg - ist auch hier möglich.

12 .7 Substitute Dominants (sub V7) lösen sich mittels Halbtonschrittes nach unten auf. Sie sind einen Tritonus von der ursprünglichen Dominante V7 entfernt. Den Substitute Dominants können ebenfalls ihre Related IIm7 vorangestellt werden, verschiedene Kombinationen sind möglich. D 7 G7 II 7 V7 Ab 7 Db7 II 7 subv7 D 7 Db7 II 7 subv7 Ab 7 G7 II 7 V7 F^ B 7 E7 E 7 A7 Eb 7 D7 Db7 C7 F^ II 7 V7 II 7 V7 II 7 subv7 subv7 V7.8 Modal Interchange ist das Verwenden von Akkorden aus einem Mode im harmonischen Zusammenhang eines anderen, parallelen Modes (das tonale Zentrum bleibt gleich). oder ist das Ausborgen eines Akkordes aus einem anderen Mode, wobei das tonale Zentrum gleich bleibt. Das Ausborgen geschieht auf parallelen Stufen. 2

13 Beispiele: D 7 F^ II 7 IV^ D7 F^ II7 M.I. aus Lydisch IV^ D7 F7 II7 M.I. aus Lydisch IV7 M.I. aus Dorisch Häufig verwendete M.I.-Akkorde: aus Dorisch: " Im7 On Green Dolphin Street " biii Ladybird " IV7 Blues, IV. Stufe aus Phrygisch:" bii SDM Ladybird " bviim7 Kadenz I - bviim7 - I aus Lydisch:" II7 On Green Dolphin Street " IVm7(b5) Night and Day " V Maria " VIIm7 Tonight aus Mixolydisch:" I7 Blues-Tonika " IIIm7(b5) Stella by Starlight " Vm7 Pop-Tunes " bvii Stellvertreter SD und D in Kadenzen aus Äolisch" IIm7(b5) SDM Stella by Starlight " IVm7 SDM Ladybird " bvi SDM Night and Day " bvii7 SDM Ladybird 3

14 aus Harmon. Moll" Im Moll-Tonika aus Melod. Moll" Im, Im6 Moll-Tonika " biii (5) " bvim7(b5).9 Subdominant-Moll-Akkorde (SDM) SDM-Akkorde enthalten die Terz der Moll-Subdominante (wäre in C-Dur das Ab). Sie haben eine dunklere Farbe als die D-Akkorde. Man findet Kadenzen wie: T - SD - SDM - T (z.b. I - IV - IVm7 - I ) aber auch SDM-IIm7-V7-I -Verbindungen: C Fm7 Bb7 C (Ladybird). Erweiterte Kadenz-Tabelle: T! SD! SDM! D Im IIm7 b II V7 IIIm7 IV IIm7(b5) VIIm7(b5) VIm7 bvii IVm7/6 b VII V7sus V7sus(b 9) V7sus bvi bvii7 SDM-Akkorde sind ebenfalls untereinander austauschbar. Stücke in Moll: Ausgangsbasis sind die leitereigenen Akkorde ALLER Mollskalen. Es findet daher konstant Modal Interchange statt. Es gibt keine Tonika-Vertreter (keine III. oder VI. ). Secondary Dominants kommen vor allem in Bezug zu stabilen Stufen zum Einsatz (V7/V). In Englisch: " Related Minor"" zu C-Dur ist A-Moll " " Parallel Minor"" zu C-Dur ist C-Moll Modal Interchange nach Dur: Picardische Terz (Nardis).0 Modulation ist der Wechsel zu einem anderen tonalen Zentrum.. Direkte Modulation Es gibt keinen verbindenden Akkord, der in beiden Tonarten ein funktionale Bedeutung hat, direkte Modulation kann von jedem diatonischen Akkord (am häufigsten von der I. Stufe) aus 4

15 stattfinden. Oft findet man einen sogenannten Pivot-Tone, eine Melodienote, die beiden Tonarten gemeinsam ist (All The Things You Are). 2. Pivot-Chord-Modulation Die Modulation findet über einen Akkord statt, der in beiden Tonarten funktionale Bedeutung hat. 3. Dominant-Chord-Modulation Jeder Dominant-Akkord kann sich als Trugschluss in eine neue Tonart auflösen. 4. Transitional Modulation Modulation über Dominant-Ketten (Jordu). Akkord-Skalen-Theorie. Diatonische Akkorde nehmen diatonische Skalen der entsprechenden Stufen. IV nimmt ionisch, wenn davor ein V7/IV stehet oder danach ein IVm IIIm7 nimmt oft dorisch, vor allem in IIIm7 - V7/II IIm7 - V7 I 2. Dominant-Akkorde jeder Dom7-Akkord mit einer erwarteten Auflösung p5 nimmt eine Form von mixolydisch (Charakteristikum ist die reine 4, ev. mit b9, b3) oder die alterierte Skala. Dom7(sus4) nimmt mixolydisch Dom7-Akkorde, deren erwartete Auflösung nicht p5 ist, nehmen lydisch b7 (mixolydisch 4). Dom7-Akkorde mit 5 nehmen die Ganztonleiter (oder alteriert) Dom7-Akkorde mit Tensions b9, 9,, 3 nehmen Dominant-diminished (Halbton- Ganzton-Skala) 3. Modal-Interchange-Akkorde nehmen die Skalen ihrer entsprechenden Modes. Major7-Akkorde auf nicht diatonischen Stufen nehmen meist lydisch m7(b 5)-Akkorde verwenden lokrisch oder lokrisch 2 4. Related IIm7 -Akkorde nehmen üblicherweise dorisch. Avoid-Notes sind Töne, die in einer Akkord-Skala einen Halbton über einem Akkordton liegen. Sie können melodisch verwendet werden, nicht jedoch harmonisch. Ausnahmen: b9, b3 in Dominant-Skalen, 5 und b3 sind conditional avoidnotes - also entweder die eine oder die andere. 5

16 2. DIE INSTRUMENTE im Jazz 2. DIE RHYTHMUSGRUPPE 2.. Der Bass (Kontrabass - E-Bass)! klingt eine Oktave tiefer als notiert " " " " " (5-string E-Bass) Die Funktion des Basses ist rhythmisch: er definiert zusammen mit dem Schlagzeug die Groove harmonisch: er definiert den neuen Grundton bei Harmoniewechsel melodisch: eine (Walking-) Basslinie soll nach den Grundsätzen der Melodielehre geführt werden Richtlinien zum Schreiben einer guten Walking-Basslinie: die Walking-Basslinie besteht fast ausschließlich aus Viertelnoten auf dem Schlag der Tonumfang reicht vom notierten großen E zum eingestrichenen G bei Harmoniewechsel ist die erste Note der Grundton der neue Grundton wird stufenweise (chromatisch oder diatonisch) oder durch Sprung vom alten Grundton erreicht die Linie dazwischen setzt sich aus arpeggierten Akkordtönen, aber vorzugsweise auch aus diatonischen stufenweisen Durchgangstönen zusammen der Absprung von Nicht-Akkordtönen ist zu vermeiden. Zwei Schläge pro Akkord: Dm7(b5) b3 G7 3 Cm7(b5) b5 F7 5 Bb7 b7 G7 5 Cm7 b3 F7 3 Vier Schläge pro Akkord: Dm7(b5) G7 Cm7(b5) F7 9(2) b3 b5 b7 3(6) 5 b7 b5 b7 3(6) 5 6

17 Der Durchgangston b5 ist diatonisch in folgenden Akkorden: m7(b5) verminderten Septakkorden dom.7()/(b5) Die b5 kann sehr gut als Durchgangston eingesetzt werden, wenn sie stufenweise erreicht wird sie stufenweise in den nächsten Grundton geführt wird Em7 A7() Dm7 G7 b7 5 b5 b7 b5 3 9(2) b3 b5 b7 5 b5 Notation mit Slashes (Angabe ob in 2 oder in in 4 ): Dm7(b5) G3 Cm7(b5) F7() F3 Notation Slashes und Rhythmus: Dm7(b5) G3 Cm7(b5) F7() F3 Notation Slashes und Noten: Dm7(b5) G3 Cm7(b5) F7() F3 Beispiel Funk-Bass: C7 simile Beispiel Bossa / Rock Ballad: Dm7 G7 7

18 2..2 Das Klavier Thema dieses Kurses ist hauptsächlich das Klavier als Begleitinstrument. Andere wichtige Funktion sind: Verdoppelung von Woodwind-Linien als farbliche und dynamische Unterstützung Verdoppelung von Brass-Linien als farbliche und dynamische Unterstützung Verdoppelung von Bass-Linien als farbliche und dynamische Unterstützung Soloinstrument als Kontrast zu Bläser-Passagen In der Klavierbegleitung kommen vorzugsweise Rootless Voicings zum Einsatz, das sind Voicings, bei denen der Grundton des Akkords nicht im Bass vorkommt, um nicht mit der Basslinie in Konflikt zu kommen. Ein eher quarten-orientierter Aufbau trägt zu modernerem Klangbild bei. (Siehe Frank Mantooth, Voicings for Jazz Keyboard ). Der ideale Tonumfang für Begleitvoicings: Miracle Voicings (nach F. Mantooth): C% F^ Bb^() Am7 D7( 4) Major 7 und 6/9 Chords: C% C% Moll 7 Chords: Cm7 Cm7 Cm7(9) Cm7() " " (linke Hand: Guide Tones) 8

19 Moll 7(b5) Chords: Cm7(b5) Cm7(b5/b3) Cm7(b5/9) Cm7(b5/) " " (linke Hand: Guide Tones) Dominant 7 Chords: immer Guide Tones linke Hand! C7 C7 C7(b99b3) C7(9b3) b7 verdoppelt Dominant 7 Chords: linke Hand Guide Tones - rechte Hand Dreiklang A/C7 C7[àÆ] Ab/C7 C7(9b3) Gb/C7 C7(b5b9) Eb/C7 C7(9) D/C7 C7() Verdoppelungen teils unvermeidbar Beispiele für II-V-I Verbindungen: Dm7 G7 C% Gm7 C7 F^ Gm7 C7[alt] F^ Cm7 F7[alt] Bb^ Dm7(b5) G7[alt] Cm7 Gm7(b5) C7[alt] Fm7 9

20 Verminderte Septakkorde: C 7 jeweils eine Tension in der obersten Stimme Notation der Klavierbegleitung: Slashes: nur ein einfaches System erforderlich Dm7(b5) G3 Cm7(b5) F7[alt] Slashes mit rhythmischer Information: Dm7(b5) G3 Cm7(b5) F7[alt] Slashes mit rhythmischer Information und Lead-Stimme: Dm7(b5) G3 Cm7(b5) F7() F3 20

21 2..3 Die Gitarre Die Gitarre klingt eine Oktave tiefer als notiert. Die leeren Saiten: Die Register der Gitarre: A B A. Dunkler, voller Klang, ausgezeichnet für Unisono-Passagen mit Bass, Klavier oder tiefen Bläsern B. bestes Register für Begleitung und Solo C. zunehmend dünner Klang, geeignet für percussive Single-Note-Phrasen Notation der Gitarre-Begleitung: C Slashes mit Chord-Symbols und Stilangabe: "in 4" (a la Freddie Greene) Am7 Dm7 G7 Bossa Cm7 F7 Slashes mit rhythmischer Notation: Dm7(b5) G3 Cm7(b5) F7[alt] Slashes mit Melodienoten: Dm7(b5) G3 Cm7(b5) F7() F3 2

22 Slashes mit voller Notation: Dm7(b5) G3 Cm7(b5) F7() F3 Bei der Notation von Akkorden ist darauf zu achten, dass diese auch spielbar sind. Der Griff für einen Akkord soll nicht mehr als max. 5 Bünde umfassen. Eine Hilfe stellt das Fingerboard Chart dar: Saiten leer Bünde Beim Schreiben von Melodien ist zu beachten, dass a. Blattlesen auf der Gitarre schwieriger ist als auf anderen Instrumenten, da der Gitarrist eine geeignete Lage für die einzelnen Phrasen finden muss. b. Große Sprünge sind beim Spiel mit Plektrum u.u. schwierig. c. Eine Melodie kann in Oktaven gespielt werden, wenn sie keine zu großen Sprünge enthält. d. Eine Verdoppelung von Melodien anderer Instrumente verleiht diesen mehr Kontur aufgrund des perkussiven Sounds der Gitarre. 22

23 2..4 Das Schlagzeug (Drum-Set) Die Instrumente (Bestandteile) des Drum-Sets und ihre Notation: Hi-Hat oder Cymbal (Ride) open/closed Hi-Hat Crash- Cymbal Snare Snareside-/crossed Stick Bassdrum Hi-Hat Pedal Hi-Hat, Cymbals, Snare und Toms werden mit Sticks, Brushes, Rods oder Mallets gespielt. Dies ist jeweils anzugeben, auch ob auf Hi-Hat oder Cymbals ( Ride ) gespielt werden soll. Die Notation der Schlagzeug-Parts erfolgt weitgehend mit Slashes und Taktwiederholungszeichen (Faulenzer) unter Angabe des Stils (Swing, in 2, in 4, Bossa, Samba,...) Primäre Akzente werden im System notiert und am Drum-Set voll mitgespielt, wobei die Wahl der Trommeln/Becken dem Schlagzeuger überlassen bleibt: Toms Swing "in 4" Sekundäre Akzente werden in Stichnoten über dem System notiert und mitphrasiert, während die Slashes indizieren, dass Time weitergespielt wird: Swing Stichnoten (ohne Akzente) dienen aber auch zur Information des Schlagzeugers, um sich in der Vielfalt von Slashes und Faulenzern orientieren zu können: Swing Brass Darüber hinaus empfiehlt es sich, bei längeren Passagen mit Slashes/Faulenzern jeweils musikalische Perioden (z.b. 8 Takte) in einer Zeile zu notieren und die wiederholten Takte zu nummerieren: Bossa (8) 23

24 Spezielle Rhythmen (Funk, Rock) müssen - zumindest zu Beginn - genau notiert werden: Rock HH /2 closed simile Fill Notation von Wirbeln (Rolls): Snare Roll Mallets on Cymbal 2.2 BLASINSTRUMENTE 2.2. Holzblasinstrumente (Woodwinds) Die Saxophone Alle Instrumente der Saxophon-Familie haben den gleichen notierten Tonumfang (Ausnahme: das Bariton-Sax mit tiefem A): Bariton mit "tiefem A" optional: Instrumente mit "hoch Fis-Klappe" Das Sopransaxophon (in Bb) transponiert eine große Sekund nach unten, wird also eine große Sekund höher notiert, der klingende Tonumfang ist: Das Altsaxophon (in Eb) transponiert eine große Sext nach unten, wird also eine große Sext höher notiert, der klingende Tonumfang ist: 24

25 Das Tenorsaxophon (in Bb) transponiert eine große None nach unten, wird also eine große None höher notiert, der klingende Tonumfang ist: Das Baritonsaxophon (in Eb) transponiert eine große Sext plus eine Oktave nach unten und wird dem entsprechend höher (immer im Violinschlüssel!!!) notiert, der klingende Tonumfang: ( ) Es ist zu beachten, dass das tiefe Register (Bb bis D) auf allen Saxophonen schwer im p oder pp zu spielen und auch technisch schwieriger zu bewältigen ist. Im hohen Register (C bis F ) wird der Sound dünner, technisch schwierige Passagen sind möglichst zu vermeiden. Die Standard-Saxophon-Besetzung in der Bigband ist: 2 as 2 ts bs Andere Konstellation sind möglich, z.b.: as, 3 ts, bs (Woody Hermann) 2 as, 2 ts, 2 bs (Bob Florence) as, ts, bs ( Nine Piece Band ) Ein Wechsel des. Altsaxophonisten oder. Tenorsaxophonisten zu Sopransaxophon ist üblich Die Klarinette (in Bb) Der klingende Tonumfang der Bb -Klarinette: 25

26 Die Klarinette transponiert eine große Sekund nach unten, wird also entsprechend höher notiert. Der notierte Tonumfang und die verschiedenen Register der Klarinette: dunkler Klang schwach techn. schwierig Bruch stark, lyrisch Lead über Sax spitzer Klang Die Bass-Klarinette (in Bb) Der klingende Tonumfang der Bass-Klarinette: optional Die Bass-Klarinette transponiert eine große None nach unten, wird also entsprechend höher (immer im Violinschlüssel!!!) notiert: starker, dunkler Klang schwächer techn. schwierig Bruch lyrisch, solistische Lage Die Flöte (in C) Die Flöte ist ein nicht-transponierendes Instrument, der Tonumfang: C ( ) Die Register der Flöte: ( ) schwach Melodie scharfer Klang technisch schwierig 26

27 Die Piccolo-Flöte (in C) Der klingende Tonumfang der Piccolo-Flöte: Die Piccolo-Flöte transponiert eine Oktave nach oben, wird also eine Oktave tiefer notiert: dünn sehr durchdringend Die Alt-Flöte (in G) Der klingende Tonumfang der Altflöte: Die Alt-Flöte transponiert eine reine Quart nach unten, wird also entsprechend höher notiert: warm, voll dünner Es gilt zu beachten, dass Klarinetten und Flöten im Jazz meist von den Saxophonisten als Doublings gespielt werden und daher nicht ungefragt die gleichen tonlichen und technischen Fähigkeiten wie bei Spezialisten dieser Instrumente erwartet werden können. Von Vorteil ist also, sich über die Fähigkeiten der Musiker, für die man schreibt, zu informieren bzw. technisch sehr anspruchsvolle Passagen vor allem in extremen Registern zu vermeiden. Für den Wechsel von Instrumenten ist entsprechend Zeit (Pausentakte) vorzusehen. 27

28 2.2.2 Blechblasinstrumente (Brass) Die Trompete (in Bb) Der klingende Tonumfang der Trompete: Die Trompete transponiert eine große Sekund nach unten, wird entsprechend höher notiert: schwach Melodie Lead Die Trompete kann mit Dämpfer (Mute) gespielt werden, diese sind: Spitzdämpfer (Straight Mute) Cup Mute Harmon Mute (Miles Davis!) Bucket (ergibt weichen, flügelhornartigen Sound) Plunger H.O.B. (Hand over Bell) Plunger und H.O.B. können offen bzw. geschlossen gespielt und notiert werden: closed open closed open Der Wechsel zu Dämpfern nimmt kaum Zeit in Anspruch Das Flügelhorn (in Bb) Der klingende Tonumfang des Flügelhorns entspricht dem der Trompete. Das Flügelhorn transponiert eine große Sekund nach unten, wird entsprechend höher notiert: schwach Melodie vermeiden Das Flügelhorn wird von den Trompetern als Doubling gespielt. Es werden keine Dämpfer verwendet. 28

29 Die (Tenor-)Posaune Die Posaune wird klingend notiert - im Jazz ausschließlich im Bass-Schlüssel. Pedaltöne nicht spielbar unflexibel sehr praktikabel Lead Es können die gleichen Dämpfer (Ausnahme Harmon) wie bei der Trompete verwendet werden Die Bass-Posaune Die Bass-Posaune wird klingend notiert: starke Bassfunktion Ensemble-Parts Pedaltöne Praktikable Dämpfer sind Cup und Bucket. Die Standard-Blech-Besetzung in der Bigband sind 4 Trompeten (Flügelhorn), 3 Posaunen und eine Bass-Posaune. Variationen sind möglich (5 tp - 5 tb bis 2 tp - tb {Nine-Piece-Band}) Generell bei transponierenden Instrumenten zu beachten: Es müssen nicht nur die Noten, sondern auch die Tonart (Vorzeichen) und ev. vorhandene Akkordsymbole transponiert werden!!! 29

30 2.3 Im Jazz weniger gebräuchliche Instrumente Tonumfänge: Oboe (in C) English-Horn (in F) klingend notiert Fagott (in C) French-Horn (in F) klingend notiert Bass-Tuba (klingend notiert) Xylophon (kling Oktave höher als notiert) Marimba (klingend notiert) 30

31 Vibraphon (klingend notiert) MAE : Komplementäre Stile - Jazz Nachfolgend - aus gegebenem Anlass - einige Vorschläge für 4-stimmige Begleitvoicings (4 Schlägel am Vibraphon oder Marimbaphon) für verschieden Akkordtypen: C7 C7 C7 C7(9b3) C7(9b3) C7(b9b3) C7(b9b3) C6 C6 () () C 7 9 C 7 C 7 9 C 7 9 C ^9 C 7(b5) C 7(b5) Cº7 Cº7 Cº7 Cº7 3

32 Streichinstrumente (klingend notiert) Violine Viola Cello Einige Percussion-Instrumente: Tambourine Shaker / Cabasa Bongos Congas Triangle Cowbell, Agogo-Bells, Woodblocks, Vibra-Slap, Guiro,... 32

33 ANHANG: Leadsheets LADYBIRD Tad Dameron F 7 3 Bb7 Bb 7 3 Eb7 Ab^ A 7 D7 D 7 G7 E 7 Eb^ Ab^ Db^ BLUE BOSSA Kenny Dorham C 7 F 7 D 7(b5) G7[alt] C 7 Eb 7 Ab7 Db^ D 7(b5) G7[alt] C 7 D 7(b5) G7 33

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37 BAG S GROOVE Milt Jackson F7 Bb7 F7 Bb7 F7 D7(b9) G 7 C7 F7 G 7 C7 TENOR MADNESS Sonny Rollins Bb7 Eb7 Bb7 Eb7 Bb7 G7(9) C 7 F7 Bb7 C 7 F7 37