1 Zu DEN ÜBERGREIFENDEN MODELLEN DES ERZÄHLTEXTES

1 Zu DEN ÜBERGREIFENDEN MODELLEN DES ERZÄHLTEXTES Es ist ein oft beklagtes Manko der modernen Erzähltheorie, dass sie sich "zwar im Bewusstsein des Faches und in den Lehrplänen [... ] als eine der wenigen Grundlagendisziplinen der Literaturwissenschaft [... ] etablieren konnte, sie aber bis heute weder einheitliche Begrifflichkeit noch eine überzeugende Systematik hervorgebracht hat" (Martinez/Scheffel 2002 [1999]: 7). Die Schwierigkeiten, die für die Orientierungslosigkeit der Studierenden in vielen Bereichen der Geisteswissenschaften verantwortlich sind - nämlich: Unübersichtlichkeit, mangelnder Konsens über die Kernbestandteile des Gegenstands und die zwischen ihnen bestehenden Zusammenhänge (vgl. Nünning/Jucker 1999: 9) - sind somit auch das zentrale Problem der Erzähltheorie und der Methodik der Erzähltextanalyse. Um so wichtiger ist es, hier wie in anderen Bereichen zunächst einmal nach "mentalen Landkarten [... ] für eine bessere Orientierung in der ansonsten schwer überschaubaren Vielfalt" (NünninglJucker 1999: 14) zu suchen und aus der Flut der miteinander konkurrierenden Ansätze und Theorien einige Grundmodelle herauszufiltern, die die Teilaspekte des Gegenstands zu einem Ganzen zusammenfuhren können und den schwer überschaubaren Bereich auf diese Weise gliedern, fassbar und memorierbar machen. Zwei Modelle, die in der Erzähltheorie der vergangenen Jahrzehnte breite Anerkennung gefunden haben, erscheinen für diesen Zweck besonders geeignet: das Kommunikationsmodell und das Zweiebenenmodell des Erzähltextes (vgl. Abb. L\ und Abb. I.B).\ Aufgabe dieses Kapitels wird es daher sein, diese beiden Modelle zunächst in einer Basisversion einzufuhren und ihre Vorzüge für die Praktische Textanalyse aufzuzeigen (Kap. 1.2), dann das Dickicht der Termini zu lichten, mit denen ihre Einheiten und Ebenen in den verschiedenen einschlägigen Erzähltheorien bezeichnet worden sind, sowie die Frage nach ihrer prinzipiellen logischen Vereinbarkeit zu stellen (Kap. 1.3). Im Anschluss daran sollen beide Modelle jeweils in komplexeren, feiner ausgestalteten Varianten behandelt 'Kap. 1.4.1-2 und Kap. 1.4.4-5) und einer methodischen Kritik unterzogen werden (Kap. 1.4.3 und 1.4.6). Abschließend wird mit dem Hinweis auf ein dreigliedriges Modell, wie es von Genette und seinen Schülern verwendet worden ist, eine weitere Alternative für die modellhafte Gesamtbeschreibung eines Erzähltextes vorgestellt (Kap. 1.5) und ein Fazit gezogen. JahnfNünning (1993: 24) als die besten Kenner der Materie zählen diese beiden Modelle - neben Franz K. Stanzeis Typenkreis und Genettes Modell der Fokalisierung (vgl. Kap. 6 dieser Einführung) - sogar zu jenen vier Entwürfen, die in der Narratologie einen "semi-canonical status" gewonnen haben.

6 PETER WENZEL 1.1 Die beiden wichtigsten übergreifenden Modelle: Das Kommunikations- und das Zweiebenenmodell Das Kommunikationsmodell (vgl. JahnlNünning 1993: 24; Nünning 1995b: 313f.; Nünning 1997a: 325) gibt in vereinfachender Form die Besonderheiten erzählerischer Kommunikation wieder, indem es zeigt, dass in einem Erzähltext zwischen den Ebenen, die auch bei anderen Formen literarischer Kommunikation existieren - nämlich der realen, textexternen Ebene, auf der Autor und Leser, und der fiktiven, textinternen Ebene, auf der die handelnden Figuren miteinander kommunizieren - noch eine weitere textinterne Kommunikationsebene eingeschoben ist, auf der sich ein fiktiver Erzähler an einen fiktiven Adressaten wendet, der in der englischsprachigen Erzähltheorie gemeinhin als narratee bezeichnet wird und in manchen Erzähltexten unter Formeln wie "mein geneigter Leser" auch explizit in Erscheinung tritt: Realer Autor tauthors Erzähler (narrator) I Miteinander sprechende Figuren I Ebene des Erzählten (textintem) fiktiver Adressat (narratee) Realer Leser (reader) Ebene der erzählerischen (textintem) Vermittlung Ebene der realen Kommunikation (textextem) Abb. 1.A: Kommunikationsmodell des Erzähltextes (Basisversion) 1.2 Zu den Problemen des Gegenstands und zum Aufbau des Kapitels Wie das Kommunikationsmodell generell (vgl. Wenzel 1997: 55-8) hat auch das erzählerische Kommunikationsmodell eine Vielzahl nützlicher Anwendungsmöglichkeiten. Es macht erstens deutlich, dass die Position des Erzählers eines narrativen Textes niemals unhinterfragt mit der seines Autors gleichgesetzt werden darf und dass ebenso zwischen der Rolle des fiktiven Adressaten und der des realen Lesers unterschieden werden muss. Diese Unterscheidung ist wichtig, weil der reale Autor seinen Erzähler z.b. durch entsprechende Signale als unglaubwürdig markieren (vgl. dazu unten, Kap. 6.3) und ihn sogar gezielt ironisieren kann, und weil sich umgekehrt der reale Leser durchaus nicht mit jener Art der Rezeption zufrieden geben muss, die dem fiktiven Adressaten angeraten wird. Zweitens lässt sich mit Hilfe des Modells veranschaulichen,

ÜBERGREIFE"\'DE MODELLE DES ERZÄHLTEXTES 7 wodurch sich die Kommunikationssituation in einem Roman oder einer Kurzgeschichte normalerweise von der in einem Drama unterscheidet, nämlich durch die sogenannte Mittelbarkeit (mediacy), d.h. durch das Vorhandensein eines vermittelnden Kommunikationssystems (vgl. Stanzel 1995 [1979]: 15-21 und Pfister 2001 [1977]: 20-2)? Drittens schließlich ist das Kommunikationsmodell auch ein besonders geeigneter Ausgangspunkt für die Erläuterung einer Unterscheidung, die in der Theorie der Erzählinstanzen eine zentrale Rolle spielt, nämlich der zwischen einem Erzähler, der sich ausschließlich auf der Ebene der erzählerischen Vermittlung befindet (heterodiegetischer bzw. Er-Erzähler) und einem Erzähler, der - zumindest als Zeuge und in der Vergangenheit - auch auf der der miteinander redenden Figuren in Erscheinung tritt (homodiegetischer bzw. Ich-Erzähler, vgl. dazu unten, Kap. 6.2.1-2). Mit Hilfe des Kommunikationsmodells lässt sich also bereits ein ganzes Bündel wichtiger Merkmale und Möglichkeiten von Erzähltexten veranschaulichen. Dasselbe gilt auch für ein zweites weit verbreitetes Erzähltextrnodell, das hier seiner Grundunterscheidung zwischen den beiden Ebenen "Geschichte" (stoly) und "Erzähldiskurs" (discourse) entsprechend als "Zweiebenenmodell" bezeichnet wird: Etzähltext (narrative textv Geschichte (SIOI)') Handlung (events) Statische Konsti tuenten iexistentsi Gezielte Handlungen (actionsy Geschehnisse (happenings) Figuren (charactersi Raum (setting) Erzähldiskurs idiscoursei Abb, LB: Zweiebenenmodell des Erzähltextes (Basisversion) Das Zweiebenenmodell (vgi. Chatman 1978: 19), das wegen seiner binären Grundstruktur auch "model of basic narratological dichotomies" (JahnINünning ; 993: 25) genannt werden kann, geht von dem für erzähl theoretische Überlegungen höchst aufschlussreichen Unterschied zwischen dem Was einer Erzäh- E5 sei denn, dass der Dramatiker durch die Einftihrung eines Chors, Prolog- oder Epilogsprechers, einer Spielleiterfigur und andere Strategien die dem Drama normalerweise fehlende Ebene doch ceserzt. was dann mit Recht als eine Episicnmg des Dramas bezeichnet werden kann (vgl hierzu das Modell von Pfister 2001 [1977]: 123)_

8 PETER WENZEL lung - d.h. dem Erzählten selbst, oder: der Ebene der Geschichte - und dem Wie der Erzählung - d.h. der Art ihrer Präsentation, oder: der Ebene des Erzähldiskurses - aus. Beide Äste lassen sich dann weiter aufschlüsseln. Der der Geschichte, der hier zunächst behandelt werden soll, gliedert sich in eine Ebene der dynamischen Strukturierung, nämlich die Handlung - die sich zum einen aus gezielten Handlungen der Figuren und zum anderen aus nicht-intendierten Geschehnissen zusammensetzt -, und in die Ebene der statischen Konstituenten der Erzählung, bestehend aus den Figuren und dem Raum (oder: den Schauplätzen). Der besondere Nutzen des Zweiebenenmodells liegt zunächst einmal darin, dass es auf die für viele Bereiche der Narratologie grundlegende Einsicht verweist, dass man ein und dieselbe Geschichte auf ganz unterschiedliche Weise - d.h. chronologisch oder mit Vor- und Rückblenden, aus der Sicht verschiedener Erzählinstanzen, als Bericht oder als szenische Darstellung, in jeweils anderem Erzählstil und in ganz verschiedenen Medien (wie Buch, Film oder Comic Strip) - präsentieren kann. Ein zweiter Vorzug des Modells ist, dass in ihm mit der Handlung, den Figuren und dem Raum bereits die drei wichtigsten, weitgehend voneinander unabhängigerr' Bestandteile einer Geschichte bezeichnet sind, die in verschiedenen Werken ganz unterschiedlich stark ausgeprägt sein können. Zwar geht es sicherlich zu weit, deshalb mit Wolfgang Kayser (1948: 360-5) das gesamte Feld der Romanliteratur je nach der Dominanz eines dieser drei Bestandteile in Geschehnisroman, Figurenroman und Raumroman unterteilen zu wollen. Es ist aber auch nicht zu bestreiten, dass in vielen Erzähltexten einer der drei Bestandteile die Struktur des Werks maßgeblich prägt: Detektivromane 2.B. leben vor allem von ihrer spannenden Handlung (mit den drei notwendigen Handlungsphasen Mord, Ermittlung und Aufklärung). In einem Bildungs- und Erziehungsroman wie Henry Fieldings Tom Jones (1749) hingegen stehen der Charakter und die Entwicklung der Hauptfigur im Vordergrund, auch wenn es daneben viel unterhaltsame Handlung gibt. Bei antiutopischen Romanen wie Aldous Huxleys Brave New World (1932) oder George Orwells 1984 (1949) kommt es vor allem auf die Beschreibung der Mechanismen der Schreckenswelt - einen Aspekt der Raumdarstellung - an. Es lohnt sich also, bei der Analyse eines Erzähltextes jeweils zunächst einmal nach dem Verhältnis von Handlung, Figuren und Raum in der präsentierten Geschichte zu fragen. 3 Dies gilt nur bedingt für das Verhältnis von Handlung und Figuren, die - wie vor allem die strukturalistische Narratologie gezeigt hat - in manchen Hinsichten schwer voneinander zu trennen sind. Das Kriterium der relativen Unabhängigkeit ist aber ausschlaggebend dafür, die Zeit, die noch enger mit der Handlung verwoben ist, nicht mit in die Liste aufzunehmen.

ÜBERGREIFE OE MODELLE DES ERZÄHLTEXTES 9 1.3 Kommunikations- und Zweiebenenmodell: Das Problem der Termini und das Problem der Vereinbarkeit t.. Angesichts der vielfaltigen Verwendbarkeit und dementsprechenden Beliebtheit der beiden bisher eingeführten Modelle ist es nicht verwunderlich, dass die Benennung ihrer verschieden Ebenen und Elemente - je nach nationaler Tradition und literaturtheoretischem Standort der Verwender - z.t. erheblich variiert. Dabei sind die terminologischen Diskrepanzen im Bereich des Kommunikationsmodells von geringerem Gewicht, denn gleich ob man von Autor oder Sender, Erzähler oder Erzählinstanz, Leser, Empfänger oder Rezipient, von Kommunikationsebene oder Kommunikationsniveau spricht, die jeweils gemeinten Faktoren sind kaum miteinander zu verwechseln. Problematischer ist die Pluralität der Terminologie im Bereich des Zweiebenenmodells, da dort bisweilen sogar die gleichen Begriffe von verschiedenen Theoretikern für die Bezeichnung ganz verschiedener Faktoren verwendet werden. So kann der in der Basisversion des Zweiebenenmodells auftretende Begriff der events, hier als Bestandteil einer schon strukturierten Handlung gemeint, auch der Bezeichnung eines noch nicht in eine sinnvolle Geschichte integrierten Ereignisses dienen (vgl. dazu unten, Kap. 1.4.5). Besonders uneinheitlich ist die Verwendung des story- und des plot-begriffs. Zwar geht in allen Theorien die Ebene der stoiy der des plot voraus. Aber während beispielsweise der englische Romantheoretiker E.M. Forster (1970 [1927]: 93) in einer berühmt gewordenen Definition mit story die bloße zeitliche, mit plot die zeitliche und kausale Abfolge von Ereignissen bezeichnet (vgl. dazu unten, Kap. 2.2) und den Begriff der story damit für eine Ebene verwendet, die der Ebene der Geschichte noch vorgeordnet ist, gebrauchen andere Theoretiker die Begriffe story und plot als Synonyme für die der Ebene der Geschichte naehgeordnete Ebene des Erzähldiskurses. Eine verbreitete Alternativbezeichnung für den Begriff der story im Sinne von Geschichte ist der Begriff der Fabel tfabulai, für den des Erzähldiskurses «discoursei sind es die Begriffe Sujet, Erzählung oder Text. Wer einen klärenden Überblick über die Verwendung aller dieser Termini bei den verschiedenen Theoretikern gewinnen möchte, sei auf für diesen Zweck vorzüglich geeignete Übersichtstafeln bei Martinez/Scheffel (2002 [1999]: 26) und Bucholz (2003: 9~) verwiesen. Ein zweites Problem der beiden Modelle - neben dem Terminologieproblem - besreht in der Frage ihrer Vereinbarkeit. Grob gesehen ist das Kommunikationsmit dem Zweiebenenmodell zwar insofern kompatibel, als die Ebene des Erzählten der der Geschichte und die Ebene der erzählerischen Vermittlung der des Erzähldiskurses entspricht (vgl. Nünning 1995b: 314). Aber weil der Begriff der Vermittlung einen Erzähler und einen fiktiven Adressaten, der Begriff des Diskurses dagegen lediglich einen Text voraussetzt, liegt dem Kommunikationsmodell ein restriktiveres Verständnis von Erzählung zugrunde: Eine Erzählung

10 PETER WENZEL (narrative oder narrative fiction) im Sinne des Kommunikationsmodells ist ein Text, bei dem ein Erzähler oder zumindest eine erzählende Instanz die Geschichte präsentiert. Für eine Erzählung im Sinne des Zweiebenenmodells reicht es dagegen aus, dass es sich um einen Text handelt, in dem eine Kette von zeitlich und kausal sinnvoll miteinander verknüpften Ereignissen präsentiert wird (vgl. Chatman 1990: 9 und Onega/Landa 1996: 3). Hauptdefinitionsmerkmal einer Erzählung im Sinne des Kommunikationsmodells ist somit die Mittelbarkeit; Hauptdefinitionsmerkmale einer Erzählung im Sinne des Zweiebenenmodells sind dagegen lediglich Temporalität und Kausalität (im Gegensatz zu räumlichen Verknüpfungsprinzipien bei deskriptiven und logischen bei argumentativen Texten, vgl. Chatman 1990: 10). Erzählungen im Sinne der engeren, vom Kommunikationsmodell ausgehenden Definition sind somit nur schriftlich oder mündlich erzählende Texte - wie z.b. Romane, Kurzgeschichten, Balladen und Witze, Erzählungen im Sinne der weiteren, vom Zweiebenerunodell ausgehenden Definition sind dagegen auch Filme, Comic Strips, pantomimische Darstellungen und Dramen (Onega/Landa 1996: 3f.).4 Da das Kommunikations- und das Zweiebenenmodell somit nicht völlig miteinander kompatibel sind,' müssen sie getrennt weiter behandelt werden. 1.4 Elaborierte Version der übergreifenden Modelle des Erzähltextes 1.4.1 Das Kommunikationsmodell in elaborierter Version: mit weiteren Erzählern und Adressaten In einer ersten elaborierten Version (v gl. Abb. l.c) kann das Kommunikationsmodell dazu dienen, verschachtelte, d.h. aus einer Rahmenerzählung (frame narrative) und einer oder mehreren Binnenerzählungen (embedded narratives) zusammengesetzte Erzählungen zu veranschaulichen: 4 Unter den bekannten Narratologen bevorzugen Stanzei, Genette und Prince (1987) die enge, Chatman, Bai und Prince (1982) dagegen die weite Definition der Erzählung (vgl. hierzu Jahn 1995: 32f.). 5 Die begrenzte Kompatibilität der bei den Modelle spricht auch gegen den bisweilen unternommenen Versuch, sie zu einem einzigen Modell zusammenzuziehen (vgl. z.b. Freese 1976: 6; Onega/Landa 1996b: 7). Problematisch ist dieser Versuch vor allem, weil es die im Kommunikationsmodell angelegte Symmetrie von Autor- und Leserseite dann erforderlich macht, zusammengehörige Aspekte des Erzähldiskurses zu doppeln.

ÜBERGREIFENDE MODELLE DES ERZÄHLTEXTES 11 SI S2! S3!'---S_4 E_'! E3! E2 EI SI = Autor S2 = Rahmenerzähler S3 = Binnenerzähler S4 = sprechende Figur EI = Leser E2 = Adressat i. d. Rahmenerzählung E3 = Adressat i. d. Binnenerzählung E4 = angesprochene Figur Abb. 1.C: Kommunikationsmodell mit weiteren Erzählern und Adressaten (S = Sender; E = Empfänger) Erzählkonstruktionen, bei denen in der hier dargestellten Art eine Geschichte innerhalb einer Geschichte erzählt wird, haben in der angloamerikanischen Literatur eine lange Tradition. Geoffrey Chaucers berühmte Canterbury Tales (zwischen 1387 und 1400) und so bekannte, von der Romantik mit ihrer Vorliebe für Perspektiven wechsel geprägte Romane wie Mary Shelleys Frankenstein (1818) und Emily Brontes Wuthering Heights (1847) gehören ebenso dazu wie Henry James' vieldeutige Geistergeschichte The Turn of the Screw (1898). In Frankenstein z.b, tritt der Polarforscher Robert Walton als Rahmenerzähler (S2) auf, der seiner Schwester (E2) in Form von Briefen, die am Anfang und am Ende der Erzählung stehen, von seiner Begegnung mit Victor Frankenstein erzählt. Frankenstein selbst erzählt als Binnenerzähler oder Erzähler zweiter Ordnung (S3) im Hauptteil des Romans Robert Walton (als E3) seine Lebensgeschichte, in der unter anderem zahlreiche Figurendialoge (von S4 zu E4) vorkommen. Die Erzählsituation in diesem Roman ist sogar noch komplizierter als die des Modells, weil in den Kapiteln 11 bis 16 das Monstrum als Erzähler dritter Ordnung Frankenstein von seinen Lebenserfahrungen erzählt - eine Konstruktion, der man im Modell unschwer durch das Einziehen einer weiteren eingebetteten Ebene Rechnung tragen könnte. Sogar der relative Umfang von Rahmen und Binnenerzählungen lässt sich durch das Kommunikationsmodell visualisieren, wenn man unter Verzicht auf die Ebene der Figurendialoge (S4 und E4) die Binnenerzählungen ihrer jeweiligen Länge entsprechend in die Rahmenerzählungen einzeichnet (vgl. hierzu sowie zu alternativen Terminologien für Rahrnen- und Binnenerzähler Jahn/Nünning 1994: 286f.).

12 PETER WENZEL 1.4.2 Das Kommunikationsmodell in elaborierter Version: mit weiteren Instanzen In einer zweiten elaborierten Version (vgl. Abb. 1.0), die in der Narratologie in verschiedenen Varianten anzutreffen ist," kann die Basisversion des Kommunikationsmodells statt um weitere Erzähler und Adressaten, die ja nur in verschachtelten Erzählungen vorkommen, um bis zu drei weitere Instanzen auf jeder Seite erweitert werden. Von den weiteren Gliedern der ersten elaborierten Version sind diese Instanzen allerdings insofern verschieden, als es sich bei ihnen nicht mehr um Sender- und Empfängerrollen im strikten Sinne handelt. Al A2 A3 E+ 1 Fl_ gu_re_n 1 Bol Ad L3 L2 Ll AI = Autor als historische Person A2 = Autor als Textproduzent A3 = impliziter Autor iimplied authori Er = Erzähler (narra/or) Fo = Fokalisierer (focalizer) LI = Leser als historische Person L2 = Leser als Textrezipient L3 = impliziter Leser (implied reader) Ad = fiktiver Adressat (narratee) Be = impliziter Beobachter (implied spectatori Abb. 1.0: Kommunikationsmodell mit weiteren Instanzen Die ersten bei den neu hinzu gekommenen Instanzen sind die des Autors und Lesers als historische Personen (A I und LI). Sie von der Autor- bzw. Leserrolle als Textproduzent bzw. -rezipient (A2 und L2) getrennt zu halten, ist insofern relevant, als es methodisch nicht ohne weiteres zulässig ist, von Fakten, die das Leben eines Autors als historische Person (in der Rolle Al) betreffen, auf seine 6 Vgl. stellvertretend für viele als ältere Variante Kahrmann, u.a. (1991 [1986]: 45f.) und als jüngere Variante, in die - neuesten Erkenntnissen der Erzählforschung Rechnung tragend - der Fokalisierer und der implizite Beobachter integriert worden sind, OnegalLanda (1996: 11).

ÜBERGREIFENDE MODELLE DES ERZÄHLTEXTES 13 Intention beim Schreiben eines Textes (in der Rolle A2) zu schließen. Denn der Autor kann den Text in einer besonderen Situation oder Stimmung abgefasst haben, die nicht mit seiner sonstigen Lebenssituation identisch ist. Der gleiche Unterschied ist bezüglich des Lesers zu beachten, weil sich Leser bei der Lektüre eines Textes (in der Rolle L2) oftmals anders als im realen Leben verhalten und sich z.b. mit Handlungen und Personen identifizieren, von denen sie sich als historische Personen (in der Rolle LI) auf das Schärfste distanzieren würden. Die nächsten beiden neu hinzu gekommenen Instanzen sind der sogenannte implizite Autor lind der implizite Leser. Der implizite Autor, ein von Booth (1961: 70-5) eingeführter und seither in der Narratologie heiß umstrittener Begriff (vg1. Nünning 1997b), steht für die Gesamtheit der aus dem Text herauslesbaren Aussageintentionen; der implizite Leser, ein aufwolfgang Iser (1976: 66) zurückgehender Begriff, meint die im Text vorgezeichnete Leserrolle. Für die Einführung dieser beiden Begriffe spricht zum einen, dass zwischen der Kommunikationsabsicht eines Autors (A2) und der tatsächlich im Text ausgedrückten Botschaft (A3) ebenso wie zwischen dem Textverständnis der realen Leser (L2) und der im Text vorgezeichneten Lesenolle (L3) erhebliche Diskrepanzen bestehen können. Zum anderen ist klar, dass der Autor durch eine bestimmte Gestaltung des Textganzen CA3und L3) sowohl den Erzähler (Er) als einen unzuverlässigen Erzähler (unreliable narratori entlarven als auch den fiktiven Adressaten (Ad) ironisieren kann, so dass eine Unterscheidung aller dieser Positionen notwendig wird. In der neueren Narratologie wird seit Genette (1994 [1972 und 1983]) vom Erzähler (Er) schließlich auch noch ein Fokalisierer (Fo) unterschieden. Ist der Erzähler die Person, die den erzählten Text spricht, so ist der Fokalisierer, der (mit z.t. etwas engerem Sinn) auch "Reflektor", "personales Medium" oder "Filter" genannt werden kann (Jahn 1998: 91), diejenige Person, aus deren Bewusstsein oder Blickwinkel die erzählten Ereignisse wahrgenommen werden. Da dieser Blickwinkel nicht notwendigerweise der einer leiblichen Person sein muss, bevorzugen manche Narratologen statt des anthropomorphisierenden Begriffs des Fokalisierers den neutraleren Terminus der "fokalisierenden Instanz". Dabei ist die Unterscheidung von erzählender und fokalisierender Instanz vor allem in Erzählungen in der dritten Person (Er-Erzählungen) von Relevanz, da sich der heterodiegetische Erzähler (vgl. Kap. l.2) hier in verschiedene Figuren hineinversetzen oder sogar ganz hinter sie zurücktreten kann. Aber natürlich kann auch im Falle einer Ich-Erzählung zwischen dem homodiegetischen Erzähler (der meistens das Bewusstsein und die Sprache eines Erwachsenen hat) und dem Blickwinkel (der z.b., wenn er von einer Szene aus der Vergangenheit spricht, noch der seiner Kindheit sein kann) eine erhebliche Diskrepanz beste-

14 PETER WENZEL hen.' Die Instanz des impliziten Beobachters (Be) schließlich bildet auf der Leserseite das Gegenstück zu der des Fokalisierers. 1.4.3 Kritik des Kommunikationsmodells So nützlich die zuletzt beschriebenen Erweiterungen des Kommunikationsmodells einerseits sein mögen, so problematisch ist es andererseits, sie alle in ein Modell zu zwängen, dessen Grundgedanken die der Kommunikation und der Einbettung sind. Denn Kommunikation setzt miteinander kommunizierende Personen und Einbettung setzt Elemente voraus, die wirklich von derselben Art, hierarchisch gestuft und durch klare Markierungen voneinander getrennt sind (vgl. Ba11981: 43f.). Insbesondere die Kategorien des impliziten Autors und impliziten Lesers (A3 und L3), aber auch die des Fokalisierers (Fo) sowie die des Autors und Lesers als historische Personen (A 1 und LI) erweisen sich unter Berücksichtigung dieser Forderungen als fragwürdig, da es sich ja nicht um kommunizierende Personen und zumindest im fall von A3 und L3 nicht einmal um wirkliche Personell handelt. Vielmehr sind der implizite Autor und implizite Leser - ihrer anthropomorphisierenden Bezeichnung zum Trotz - eindeutig Funktionen der Textstruktur (vgl. hierzu: Nünning 1997b). Da sie aber Funktionen derselben Textstruktur sind, hat es auch wenig Sinn, sie voneinander zu unterscheiden (ebd.: 102). Damit zeigt sich ein weiterer Schwachpunkt des Modells: Die in ihm angelegte Symmetrie von Autor- und Leserseite bringt einen unglücklichen Systemzwang mit sich, LInd manche Instanzen des Modells - wie die des impliziten Beobachters (Be), eine Rolle, die inhaltlich schwer zu füllen ist - sind offenbar nur ob dieses Zwanges entstanden. Und doch spricht dieser Befund nicht gegen den Modellentwurf als solchen, sind doch der Narratologie die Nachteile des Konzepts des impliziten Autors und die Notwendigkeit einer weiteren Erforschung von Fokalisierungs- und Beobachterinstanzen'' erst bei der Beschäftigung mit diesem und anderen Modellen richtig klar geworden. Im Folgenden soll daher aueh das zweite übergreifende Modell des Erzähltextes näher betrachtet und durchdacht werden. 7 Rimmon-Kenan (2002 [1983]: 74) zitiert als ein Beispiel folgende aufschlussreiche Stelle über den jungen Pip aus Charles Dickens' Great Expectations (186011): "I took the opportunity [...) 10 look at rny coarse hands and rny cornrnon boots. My opinion of those accessories was not favourable. They had never troubled rne now, as vulgar appendages'' und kommentiert sie wie folgt: "Although this is arecord of things as the child saw, feit, understood thern, words like 'accessories' and 'appendages' are clcarly not wirhin a child's vocabulary. The narrator is Pip, the adult, while the focalizer is Pip, the child". 8 Vgl. hierzu besonders die verschiedenen Forschungsbeiträge von Bai sowie Jahn (1996 lind 1997b).

ÜBERGREIFENDE MODELLE DES ERZÄHLTEXTES 15 1.4.4 Das Zweiebenenmodell in elaborierter Version: mit ausgestalteter Diskursebene Geschichte (StOlY) Handlung (events) Statische Konstituenten (existents) Gezielte Handlungen (actiolls) Geschehnisse (happenings) Figuren (characlers) Raum (setting) Erzähltext (narrative re'(r) Erzäh lreihenfolge (order) Erzähldauer idurationi Struktur der Umsetzung (structure 0/ narrative transmissiom Erzählhäufigkeit tfrequencyy Charakterisierung icharacterizationi Erzäh Iinstanz inarratorj Erzähldiskurs (discourse) Erzählmodus (mode) Erzäh lsprache (style) ',..~ ',' Medium der Umsetzung (manifestation),;- Abb. 1.E: Zweiebenenmodell mit ausgestalteter Diskursebene Film u.a. Medien Buch ~: iii' Das voll ausgestaltete Zweiebenenmodell (vgl. Abb. 1.E) unterscheidet auf der Ebene des Erzähldiskurses zunächst einmal zwischen der Struktur und dem Medium der Umsetzung der Geschichte (vgl. Chatman 1978: 26), Von den weiteren Lnterscheidungen, die auf der Ebene der Umsetzung getroffen werden können

16 PETER WE :ZEL (vgl. Wenzel 1998: 173-5), betreffen drei die zeitliche Präsentation der Handlung (Erzählreihenfolge, Erzähldauer, Erzählhäufigkeit), eine die Präsentation der Figuren (Charakterisierung) und drei weitere die Art der erzählerischen und sprachlichen Vermittlung (Erzählsituation, Erzählmodus, Erzählsprache). Alle diese Kategorien werden in späteren Kapiteln dieser Einführung noch genauer zu differenzieren sein, so dass hier eine knappe Skizze ihrer Bedeutung genügen soll: Bezüglich der Erzählreihenfolge ist danach zu fragen, ob die Geschichte ihrer eigenen Chronologie entsprechend oder mit Rück- oder mit Vorblenden erzählt wird; bezüglich der Erzähldauer, wie das Verhältnis zwischen der Dauer der Geschichte und der Dauer ihrer Präsentation ist - denn der Erzähldiskurs kann den zeitlichen Verlauf der Geschichte raffen oder dehnen. Bei der Untersuchung der Erzählhäufigkeit geht es um die Frage, ob ein Ereignis jeweils nur einmal oder - etwa aus der Sicht verschiedener Figuren - mehrfach erzählt wird. Der Charakter einer Figur kann direkt beschrieben oder nur indirekt (z.b. durch ihre Verhaltensweisen) deutlich gemacht werden; die Erzählsituation kann nach Stanzel eine auktoriale, eine Ich- oder eine personale Erzählsituation sein, der Erzählmodus zusammenfassender Bericht oder direkte Rede; auch die Erzählsprache wird in der Regel von Autor zu Autor stark variieren. Weitere Alternativen bestehen bezüglich des Mediums, in dem eine Geschichte präsentiert wird. Der besondere Nutzen des elaborierten Modells liegt somit darin, dass es nahezu sämtliche Kategorien umfasst, die bei der Analyse eines Erzähltextes eine Rolle spielen können. Zu berücksichtigen ist dabei allerdings, dass die unter der Struktur der Umsetzung aufgelisteten Kategorien in erster Linie auf das Medium "Buch" bezogen sind und für andere Medien (wie z.b. den Film) entsprechend modifiziert werden müssen (z.b. durch die Ergänzung von Kategorien wie Kameraeinstellung, Kamerabewegung und Schnitt). 1.4.5 Vom Zwei- zum Vielebenenmodell Durch die Berücksichtigung von weiteren, einer voll entwickelten Geschichte zum größten Teil vorausgehenden Stufen kann das Zweiebenenmodell zu einem Modell mit vielen Ebenen erweitert werden, die den Weg von einfachsten Handlungselementen bis zu einem vollständigen Erzähltext beschreiben sollen (vgl. Martinez/Scheffel 2002 [1999]: 25). (1) Die elementarste Ebene der Erzählung ist eine bloße Ansammlung noch unverbundener Ereignisse (events). (2) Auf einer ersten Integrationsstufe müssen sich diese zu einem Geschehen (a series 0/ events) aneinander reihen. (3) Eine erzählenswerte Geschichte (story) wird aus diesem Geschehen erst, wenn zur zeitlichen Folge der Ereignisse das Prinzip der Kausalität hinzutritt und Konzepte wie Glück und Unglück, Leben und Tod, Krieg und Frieden oder Alleinsein und Heirat der Ereignisfolge einen Sinn verleihen. (4) Aus der Geschichte lässt sich dann ein globales Handlungsschema (plot) abstrahieren. Hieraus können

ÜBERGREIFENDE MODELLE DES ERZÄHLTEXTES 17 :-_:~:-::nur eine. sondern mehrere konkrete Versionen einer Geschichte gewonnen --'.;:~':en. Diese konkreten erzählerischen Versionen lassen sich als Erzähldiskur- ~::.'.;::ter untergliedern in (5) den Tiefendiskurs 9 der Erzählung (discourse 1), :::~ vor allem die zeitliche Gestaltung und Umgruppierung der Ereignisse im ~ ;:\:: jczeichnet (vgl. oben: Erzählreihenfolge. Erzähldauer und Erzählhäufig- ~:::::'..ind in (6) den Oberflächendiskurs (discourse 2), in dem es um die Ge- :::.::::-..:ngvon Erzählsituation und Erzählmodus und um die konkrete sprachliche?'=':-:1lulierung des Erzähltextes geht. :~ Hinblick auf die praktische Erzähltextanalyse ist dieses Modell vor allem =:::::--.albrelevant, weil man mit seiner Hilfe untersuchen kann, bis zu welcher E- ::-:::-_e sich zwei inhaltlich oder medial verschiedene Versionen einer Erzählung -.:.::i ähnlich sind. So existieren von Brontes Wuthering Heights z.b. zwei be- :::,,-.ders bekannte Verfilmungen, von denen die eine (von William Wyler aus =::~. Jahre 1939) nur das Schicksal der älteren Generation darstellt und den Ro- ~.~ damit bis auf die Ebene der zu erzählenden Geschichte herab verändert --'.~.~end die andere (von Peter Kosminsky aus dem Jahre 1992) den gesamten?:2: wiedergibt und sich erst auf der Ebene des Diskurses von der Romanvorla- ;:;:"::lterscheidet. 104.6 Kritik des Zweiebenenmodells ~~2:Z seiner vielfältigen Verwendungsmöglichkeiten ist das Zwciebenenmcdell.~. Zuge einer allmählichen Abkehr von einer strukturalistischen Narratologic <: ihren typischen binären Unterscheidungen wiederholt kritisiert worden (vgl. =B. Smith 1980 und Adams 1996: 39-52). Die Gegner des Modells stützen ihre :..ctik dabei vor allem auf das Argument, dass es sich bei der zu erzählenden ces.::hichte (story) um ein willkürliches Konstrukt handele, das sich in Wirklich- ~:;::T überhaupt nicht vom jeweiligen Erzähldiskurs trennen lasse. Untermauert -.<~d diese Hypothese mit dem Hinweis, dass schließlich jedes literaturwissen- ::.:::--'anliche Lexikon eine etwas andere plot summary liefere, wenn es darum ;;::--'e. die einer Erzählung zugrunde liegende Geschichte zu referieren. lnfolge ::;:ser Vagheit der Basisgeschichte sei bei weit verbreiteten Erzählmotiven (wie =B. der Geschichte von Aschenputtel, vgl. Smith 1980: 215-20) kaum mehr ent- ~.::~.eidbar, welche konkreten Erzählungen noch als Versionen ein und derselben ':;;:5chichte gelten dürften und welche nicht. 3;:: dieser Leugnung der Unterscheidbarkeit von Geschichte und Erzähldiskurs ':':-.:e:-schätzt man jedoch die intuitive Fähigkeit eines jeden Lesers, Geschichten -'<;:derzuerkennen (v gl. Rimmon-Kenan 2002 [1983J: 7) und deshalb im Nor- \!J.rtineZiSeheffel (2002 [1999]: 25) verwenden hier andere Begriffe, die sich nicht mit der Tcrrr.inologie der vorliegenden Einführung vereinbaren lassen und deshalb unter Rückeriff auf Stierle, : 9-~ [1971]: 53) ersetzt werden.

18 PETER WENZEL malfall zwischen den Versionen einer Basisgeschichte und gänzlich verschiedenen Geschichten sehr genau zu unterscheiden. Auch ist den Gegnern der Unterscheidung entgegenzuhalten, dass bei der ursprünglichsten Form des Erzählensdem Erzählen von nicht-fiktionalen Geschichten - die zu erzählende Geschichte dem Erzähldiskurs immer vorausgeht. Dementsprechend wird diese Konstellation beim Erzählen von erfundenen Geschichten in der Fiktion ebenfalls vorausgesetzt (vgl. Martinez/Scheffel 2002 [1999]: 18) - jedenfalls solange es dem Autor darum geht, seinen Lesern überhaupt noch eine Geschichte mitzuteilen. Erst wenn dies - wie bei manchen postmodernen Erzählexperimenten - nicht mehr garantiert ist, ist die Unterscheidbarkeit von Geschichte und Erzähldiskurs wirklich infrage gestellt (vgl. Fludemik 1996: 333-7). Ein schönes Beispiel für ein solches Erzählexperiment liefert der Anfang der Kurzgeschichte "Ping" (1966) von Samuel Beckett: All known all white bare white body fixed one yard legs joined like sewn. Light heat white floor one square yard never seen. White walls one yard by two white ceiling one square yard never seen. Bare white body fixed only the eyes only just. Traees blurs light grey almost white on white. Rands hanging palms front white feet heejs together right angle. Light heat white planes shining white bare white body fixed ping fixed elsewhere. ("Ping": 193) Da in dieser Erzählung weder Figuren noch ein Erzähler und zumindest auf den ersten Blick auch kein klar fassbares Geschehen auszumachen sind, ist es nicht mehr möglich, zwischen Geschichte und Erzähldiskurs zu unterscheiden. Sobald man allerdings beginnt, doch nach einem Sinn hinter der scheinbar zusammenhanglosen Abfolge der Wörter des Textes zu suchen - vielleicht soll die Lage einer in ihrer Wahrnehmungsfähigkeit beeinträchtigten, an den Füßen gefesselten Person in einem kahlen, weißen Raum beschrieben werden - unterlegt man dem Erzähldiskurs bezeichnenderweise die Anfangssituation einer Geschichte und greift damit wieder auf die für traditionelle Erzählkommunikation unverzichtbare Unterscheidung von Geschichte und Erzähldiskurs zurück. 1.S Zur Alternative eines dreigliedrigen Erzähltextmodells Zu diskutieren bleibt schließlich noch die Frage, ob das Zweiebenenmodell nicht besser durch ein dreigliedriges Modell ersetzt werden könnte, wie es von Genette (1994 [1972 und 1983]) und seiner Schule (vgl. besonders Rimmon- Kenan 2002 [1983] und BaI 1985) bevorzugt worden ist. Genettes Modell, von Jahn (1995: 31) in eine Grafik umgesetzt (vg1. Abb. l.f), unterscheidet neben der Geschichte und dem Erzähldiskurs, der in der Terminologie Genettes einfach "Erzählung" heißt, als eine dritte Kategorie die Tarration. Dieser Begriff bezeichnet für Genette (1994: 16) den Erzählakt sowie ferner die reale und die

ÜBERGREIFENDE MODELLE DES ERZÄHLTEXTES 19 fiktive Kommunikationssituation, in der dieser Erzählakt stattfindet." Die drei Kategorien des Modells sind in Jahns Grafik durch Pfeile verbunden, weil sie in enger Beziehung zueinander stehen. Der Erzähldiskurs (B) wird z.b. im Kontext der Narration (A) produziert und hat die Geschichte zum Inhalt (C). Eine Rückbindung der Narration (A) an die Geschichte (C) kann dadurch entstehen, dass der in der Narration enthaltene Erzähler selbst in der Geschichte auftritt (vgl. Jahn 1995: 31). A Narration (narrating) Erzählung (narrative) B Geschichte (story) c Abb. 1.F: Dreigliedriges Modell des Erzähltextes Von Vorteil ist diese Erweiterung des Zweiebenenmodells zu einem dreigliedrigen Modell unter anderem, weil sich dessen Kategorien besser mit denen des Kommunikationsmodells in Übereinstimmung bringen lassen: Autor, Leser, Erzähler und fiktiver Adressat gehören in den Bereich der Narration, Fokalisierer und impliziter Beobachter in den des Erzähldiskurses, die Figuren kommen sowohl im Bereich des Erzähldiskurses als auch im Bereich der Geschichte vor. Die Notwendigkeit, die intendierte klare Zuordnung durch ein "sowohl als auch" zu unterlaufen (auch der Erzähler kann übrigens, wie oben schon erwähnt, Bestandteil nicht nur der Narration, sondern auch der Geschichte und damit mehrerer Bereiche sein), zeigt freilich einmal mehr, dass sich die komplexen Relationen einer Erzählung auch im Falle dieses Modells nicht ohne weiteres in Kästchen pressen lassen. _} Rimmon-Kenan (2002 (1983): 3f.) und BaI (1985: 5-10) übernehmen Genettes Dreiteilung, verändern dabei allerdings nicht nur die Terminologie (indem sie "narration ~ recit ~ histoire" durch "narration ~ text ~ story" bzw. "text ~ story ~ fabula" ersetzen), sondern auch den Sinn, weil sie einige Kategorien enger und andere breiter fassen als Genette.

20 PEIER \VE:-;ZEL 1.6 Fazit Die Auseinandersetzung mit den verschiedenen übergreifenden Modellen eines Erzähltextes hat eine Reihe von Vor- und Nachteilen deutlich werden lassen, die für alle Entwürfe der auf den klassischen Strukturalismus zurückgehenden Erzähltheorie typisch sind: Den Vorzügen der ordnungsstiftenden Kraft, der guten Mernorier- und vielfältigen Verwendbarkeit der Modelle stehen eine ihnen inhärente Tendenz zum Systemzwang und vor allem eine gewisse, unvermeidbare WiIlkürlichkeit ihrer Ebenen, Relationen und Kategorien gegenüber. So variiert bezeichnenderweise die Anzahl der von verschiedenen Erzählforschern für das Korrununikationsmodell angenommenen Ebenen zwischen drei, vier, fünf, sechs und noch mehr Einheiten (vgl. Buchholz 2003: 67). In ähnlicher Weise unterscheiden sich - wie wir sahen - auch die von den einzelnen Erzähltheoretikem postulierten Ebenen des Zwei- bzw. Vielebenenmodells. Dieser Befund weist darauf hin, dass es sich bei den Konzepten der klassischen Erzähltheorie letztlich nicht um überzeitliche, wertneutrale und ideologiefreie Universalien handelt, sondern um weitgehend arbiträre, abstrakte Setzungen (vgl. dazu unten, Kap. 1 I). Es wäre jedoch verfehlt, sich deshalb auf die Forderung einiger neuer, vom Poststrukturalismus beeint1usster Erzähltheoretiker (wie Gibson 1996) einzulassen, die Erzähltheorie solle auf feste Modelle und Kategorien besser verzichten. Denn eine solche Position verkennt, dass die jeweiligen Stärken und Schwächen einer Theorie in der Regel erst bei dem Versuch ihrer Umsetzung in ein konkretes, visuelles Modell sichtbar werden und dass gerade dadurch ein wichtiger Erkenntnisfortschritt für die Erzähltheorie möglich wird. Beizupflichten ist somit lediglich der von der neueren Erzähltheorie gezogenen Schlussfolgerung, dass sich die Erzählforschung nicht auf die Modelle des klassischen Strukturalismus, auf die bloße Erfassung und Ordnung narrativer Techniken LInd auf eine formalistische Beschreibung statischer Textmerkmale beschränken darf, sondern auch solchen dynamischen Faktoren wie der Textrezeption und Textverarbeitung Rechnung tragen muss (vgl. dazu NünningfNünning 2002b: 24-6). für die vorliegende Einführung in die Erzähltextanalyse ergibt sich daraus die Konsequenz, dass sie - im Gegensatz zu älteren vergleichbaren Arbeiten (wie z.b. Rimmon-Kenan 2002 [1983]) - nicht nur den klassischen, im strukturalistischen Vielebenenmodell aufgeführten Ebenen Handlung, Figuren, Raum, Zeit, Erzählsituation und Erzählmodus ein eigenes Kapitel widmen wird, sondern auch solchen Aspekten des Erzähltextes. deren Relevanz sich vor allem aus der kognitiven und rezeptionsorientierten Erweiterung der Erzähltheorie ergibt, wie der Gestaltung von Erzählanfang und Erzählschluss, der Struktur der Spannung und dem Wechselspiel von lllusionsbildung und -durchbrechung,

'='3=:l.G~[FE\DE MODELLE DES ERZÄHLTEXTES 21 L'" I..äenmrempfehlungen I':a.iie A'~~~I\\icklung der Narratologie im Allgemeinen und um ihre Um- ---nrr r. ~{ :ce::e im Besonderen haben sich in der deutschen Anglistik vor al- ~ ~.::::_-:L.'1gund Manfred Jahn verdient gemacht. Von ihnen stammen -moüle ~ Kurzeinführungen in das Gebiet (vgl. JahnlNünning 1993; 1994; :~: ~::'L'1ing 1995b). Als ausfuhrliehe deutschsprachige Einfuhrungen Itiw i! ~~=.mmer der mehrfach wieder aufgelegte Sammelband von Ludwig fi9'i =:~:1' und die neue Überblicksdarstellung von Martinez/Scheffel (2002 11"9='- ~', englischsprachige Einfuhrungen die Arbeiten von Rimmon-Kenan c:-: =:%:~.und Toolan (2001 [1988]) empfohlen werden. Die erzähltheoreti- ~A~!te:J. von Chatman (1978), Stanzel (1995 [1979]), BaI (1985), Genette ~ = : 9-2 und 11983]) und Fludemik (1996) setzen dagegen stärker individu- _~:e und gehen über den Anspruch einer Einfuhrung weit hinaus. Eine _ 1t",.:::Z:ete. anspruchsvolle Zusammenfassung des aktuellen narratologiskrr Fccschungsstands findet man jetzt bei Bucholz (2003: 67-105); eine sodim erscaienene, gut lesbare Einfuhrung in die Erzähltextanalyse aus Sicht des f"arrjr"...,-us und der Gender-Forschung ist Nünning/Nünning (2004). U Toolkit von Leitfragen für die Analyse der Kommunikationssituation und der' Ebenen eines Erzähltexts 1. Handelt es sich bei dem vorliegenden Text überhaupt um einen Erzähltext ;-... engeren Sinne, d.h. ist eine Ebene der erzählerischen Vermittlung wahr- ::ehmbar? (vgl. Kap. 1.2 und 1.3) Z, Befindet sich der Erzähler ausschließlich auf der Ebene der erzählerischen Vermittlung (heterodiegetischer bzw. Er-Erzähler) oder tritt er auch auf der Ebene der Figuren auf (homodiegetischer bzw. Ich-Erzähler)? (v gl. Kap. 1.2) }I Treten mehrere Erzähler nacheinander auf, so dass sich eine Rahmenerzählung und ein oder mehrere Binnenerzählungen unterscheiden lassen? Welchen Anteil an der Gesamterzählung machen diese Teilerzählungen jeweils aus? (vgl. Kap. 1.4.1)..c:. Wie ist das Verhältnis des Autors zum Erzähler? (vgl. Kap. 1.2. und 1.4.2) 5". Wer ist jeweils der Fokalisierer? (vgl. Kap. 1.4.2) 0' Gibt es im vorliegenden Text einen fiktiven Adressaten (narratee)? (vgi. Kap. 1.2. und 1.4.2) - Gibt es einen klaren Unterschied zwischen der Ebene des Erzähldiskurses idiscoursej und der Ebene der zu erzählenden Geschichte (story), so dass es sich um eine Erzählung im traditionellen Sinne handelt? (vgl. Kap. 1.2. und 1.4.6)?

22 PETER WENZEL 8) Machen die Handlung, die Figur( en) oder der Raum den interessantesten Aspekt aus? (vgl. Kap. 1.2) 9) Bei Vorliegen mehrer inhaltlich oder medial verschiedener Versionen des Textes: Bis zu welcher der in Kap. la.5 genannten Ebenen sind diese einander noch ähnlich? Peter Wenzel