III. Abonnement- Konzert

Transkript

1 Sinfoniekonzert III. Abonnement- Konzert Paavo Järvi Dirigent Maria João Pires klavier Staatskapelle Berlin 17. und 18. november 2014

2 Paavo Järvi Dirigent Maria João Pires klavier Staatskapelle Berlin Olivier Messiaen Le Tombeau resplendissant (Das leuchtende Grabmal) Vif Modéré Presque lent Vif Lent Wolfgang Amadeus Mozart Klavierkonzert G-Dur KV 453 I. Allegro II. Andante III. Allegretto Finale. Presto Pause Robert Schumann Sinfonie Nr. 1 B-Dur op. 38 Frühlingssinfonie I. Andante un poco maestoso Allegro molto vivace II. Larghetto III. Scherzo. Molto vivace IV. Allegro animato grazioso 17. November Uhr Philharmonie 18. November Uhr Konzerthaus berlin Konzerteinführung jeweils 45 Minuten vor Beginn

3 Farbreichtum und Leuchtkraft, im Angesicht der Ewigkeit»Le Tombeau resplendissant«von Olivier Messiaen Detlef Giese»Seit meinem zweiten Werk, Diptyque, wollte ich das irdische mit dem jenseitigen Leben kontrastieren. Ich schrieb ein Banquet eucharistique, das ich inzwischen selbst ablehne, das ich jedoch in einer Aufführung des Studentenorchesters unter der Leitung von Rabaud im Conservatoire gehört habe. Dieses Banquet war vollständig inspiriert durch das Geheimnis der Eucharistie, wie Les Offrandes oubliées auch. In La Mort du nombre wollte ich einen Dialog zwischen zwei Seelen schaffen, die am Ende sich selbst in einer übernatürlichen Liebe entdecken: Da die Worte verstummen, habe ich ihre Stimmen einer Violine anvertraut. Mit Le Tombeau resplendissant wollte ich schließlich eine Art Seligpreisung für jene schreiben, die in ihrem Glauben etwas mehr als Illusionen einer fernen Jugend sehen.«olivier Messiaen, der im Herbst 1931 im Alter von erst 22 Jahren zum Titular-Organisten der Pariser Kirche Saint-Trinité dem jüngsten in der Geschichte dieses angesehenen Amtes, das er über mehr als sechs Jahrzehnte bis zu seinem Tod 1992 ausüben sollte berufen worden war, hatte Olivier Messiaen mit seinem Sohn

4 messiaen Le Tombeau resplendissant messiaen Le Tombeau resplendissant anlässlich seines Antritts bereitwillig Auskunft über sein bisheriges Werk gegeben. Allzu viel hatte er zu diesem Zeitpunkt noch nicht komponiert, zumindest was die Zahl der Stücke betraf, die er als wirklich relevant für sein Œuvre ansah. Dennoch hatte er im Musikleben der französischen Hauptstadt schon auf sich aufmerksam machen können, und zwar weniger als Orgel- sondern eher als Orchesterkomponist. Das erwähnte Banquet eucharistique, das Messiaen später in das Orgelstück Le Banque céleste umwandelte, gilt mit seinem Entstehungsdatum 1928 als sein erstes Werk dieser Art. Die halböffentliche Aufführung im Conservatoire, die den Komponisten allenfalls ansatzweise zufrieden stellte, brachte jedoch erstmals ans Licht, welch ein origineller und hochgradig eigenständiger Künstler Messiaen doch schon in jungen Jahren war. Bereits in seinen frühen Werken zeigen sich einige der charakteristischen Eigenschaften von Messiaens Musik sehr ausgeprägt. Komplexe rhythmische Strukturen, die sich kaum in gängige metrische Schemata pressen lassen, sind ebenso präsent wie das Vorherrschen von Abschnitten mit betont langsamen Tempi, die den Klängen häufig etwas Statisches und zugleich Meditatives geben. Hinzu kommt eine außergewöhnliche Farbigkeit, die man zwar als»typisch französisch«begreifen mag (man denke etwa an Debussy und Ravel, zwei von Messiaens erklärten Vorbildern), die jedoch eine sehr eigene Tönung besitzt. Die Instrumente des Orchesters und Messiaen greift in seinen frühen Kompositionen zumeist zu großen Besetzungen mit opulentem Holz und Blech sowie Schlagwerk sind in oftmals überraschenden, eher unorthodoxen Mischungen eingesetzt, was das Klangbild auf der einen Seite kompakt erscheinen lässt, auf der anderen Seite aber auch, wenn der Tonsatz merklich ausgedünnt wird, ausgesprochen transparent und fragil. Das Schillernde der Musik, die enorme Leuchtkraft und Klangsinnlichkeit sind jedenfalls essentielle Kennzeichen von Messiaens markantem Personalstil. Ausgebildet am Pariser Conservatoire, hat Messiaen in starkem Maße von ebenso kompetenten wie inspirierenden Lehrerpersönlichkeiten profitieren können. In den 1920er Jahren wurde er u. a. von Charles-Marie Widor und Paul Dukas (Komposition), Marcel Dupré (Orgelspiel und -improvisation) und Maurice Emmanuel (Musiktheorie und -geschichte) unterrichtet. Ihnen ist zu danken, dass der hochbegabte Messiaen, der bereits mit elf Jahren seine umfassenden musikalischen Studien an dieser renommierten Institution begonnen hatte, schrittweise seinen eigenen Weg fand und schließlich zu einem der zentralen Künstlergestalten des 20. Jahrhunderts avancierte, der wiederum als Lehrer einer nächsten Komponistengeneration (zu der u. a. Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis und George Benjamin gehören) vielfältige Anregungen gab. Das war indes noch Zukunftsmusik in den frühen 1930er Jahren sollte er zunächst seine ersten selbstständigen Schritte gehen, mit Werken wie den acht Préludes für Klavier (die er als sein eigentliches»opus 1«ansah), mit den Trois Mélodies für Sopran und Klavier, mit La Mort du nombre, einer Gesangsszene für Sopran, Tenor, Violine und Klavier, mit Thème et variations für Violine und Klavier, mit Le Banquet céleste, Diptyque und dem eindrucksvollen Stück Apparition de l èglise éternelle für Orgel sowie natürlich mit seinen Orchesterwerken. In kurzer Folge entstanden vier Partituren, bevor dann bis zur berühmten Turangalîla-Symphonie, geschrieben zwischen 1946 und 1948, eine längere Pause eintrat. Im Einzelnen sind dies Les Offrandes oubliées (Die vergessenen Opfergaben), eine 1931 uraufgeführte, gut zwölfminütige»méditation symphonique«, mit der Messiaens Stern Bereits in seinen frühen Werken zeigen sich einige der charakteristischen Eigenschaften von Messiaens Musik sehr ausgeprägt.

5 messiaen Le Tombeau resplendissant messiaen Le Tombeau resplendissant endgültig aufging, Le Tombeau resplendissant (Das leuchtende Grabmal), das im März 1933 in einem Konzert mit dem Orchestre Symphonique de Paris unter keinem Geringeren als Pierre Monteux (dem Uraufführungsdirigenten von Strawinskys epochaler Ballettmusik Le Sacre du printemps zwei Jahrzehnte zuvor) seine Premiere erlebte, sodann die Hymne au Saint-Sacrement, die Messiaen 1947 in einer neuen Fassung vorlegte, sowie L Ascension (Die Himmelfahrt), ein 1932/33 komponiertes viersätziges Orchesterwerk in der Tradition der Offrandes oubliées, das in der kurz darauf verfertigten Version für Orgel vielleicht noch bekannter geworden ist. Alle diese Werke demonstrieren Messiaens angesichts seiner Jugend überaus erstaunliches Vermögen, in und mit den Klängen zu denken, sinnfällige musikalische Gerüste daraus zu entwickeln und in ein stimmiges Ganzes zu integrieren. Und bei alledem stellt der tiefe katholische Glauben Messiaens ein Fundament dar, das sein gesamtes Schaffen umschließt und ohne den weder die Person noch sein Werk möglich scheint. Wiederholt waren es äußere Ereignisse, die kreative Impulse bei ihm bereits auslösten. So auch im Fall von Le Tombeau resplendissant: Das Stück reflektiert den Tod seiner geliebten Mutter, der Dichterin Cécile Sauvage, die 1927 unerwartet verstorben war. Der damals 19-jährige Messiaen sah sich erst einige Jahre später in der Lage, seiner Trauer darüber Ausdruck zu geben. Im Sommer 1931 schrieb er in dem Dorf Fuligny im Department Aube, das am Beginn seiner Komponistentätigkeit sein bevorzugter Rückzugsort war, diese Partitur. Nach Messiaens Worten ist Le Tombeau resplendissant ein Epitaph über seine eigene Jugend, die mit dem Tod der Mutter auch gestorben sei. Dabei solle die Musik auch etwas Tröstliches besitzen, getreu dem Bibelwort»Kommt alle zu mir, die ihr euch plagt und schwere Lasten zu tragen habt«(matthäus 11, 28) und den Verheißungen der Seligpreisungen aus dem gleichen Evangelium. Das ca. fünfzehnminütige Orchesterwerk, das mit dreifach besetztem Holz, vier Hörnern, je drei Trompeten und Posaunen, Tuba sowie reichem Schlagzeugapparat arbeitet, ist in fünf Abschnitte gegliedert, die durch unterschiedliche Tempo- und Charakterbezeichnungen angezeigt sind. Auf einen bewegten, mitunter regelrecht wilden und in sich kreisenden, fast ausschließlich kräftige Töne und das komplette Orchester einbeziehenden Teil (Vif), folgt ein spürbar beruhigter Formteil (Modére), in dem lediglich die hohen Streicher sowie einzelne Bläserstimmen zum Einsatz gelangen. Im dritten Abschnitt, mit Presque lent überschrieben, wird diese Tendenz fortgeführt, die strukturelle Dichte des Tonsatzes nimmt jedoch zu, außerdem wird durch die Dämpfung der Streicher ein deutlich anderes Klangbild erzeugt. Die Eingangssequenz wird in etwas veränderter Weise noch einmal gebracht, bevor das Werk dann äußerst sanft und in langsamem Tempo verklingt: Ätherisch, allein von den Streichern getragen, mit einer expressiven Kantilene der Bratschen und Violoncelli, die den Eindruck des Endlosen, Ewigen vermitteln. Obwohl Le Tombeau resplendissant erst einige Jahre nach Messiaens Tod, 1997, in Partiturform publiziert wurde, so stieß das Werk bei der Uraufführung doch auf Resonanz. Der Schriftsteller, Komponist und Maler Tristan Klingsor, der sich zeitweise auch als Musikkritiker betätigte, veröffentlichte in Le monde musical eine Besprechung, die deutlich macht, dass der junge Messiaen mit seiner ganz und gar unkonventionellen Musik offenbar einen Nerv getroffen hatte:»ich bin Olivier Messiaen sehr dankbar dafür, dass er den Unempfindlichkeiten einer gewissen Schule nicht nachgegeben, sondern den Impulsen des innersten Seins, seines Herzeleids und seiner Freuden einigen Wert beigemessen hat. Denn dieses neue Werk ist fesselnd. Es steckt recht verwegener Modernismus in der Komposition; der dissonante Stil greift unsere Ohren und unsere Herzen an; doch eine lange, melancholische Phrase führt uns zu Ruhe und Klarheit.«

6 »Für Fräulein Babette«Mozarts Klavierkonzert G-Dur KV 453 Roman Reeger Das Jahr 1784 gilt als eines der erfolgreichsten in Mozarts Karriere. Zugleich dürfte er sich in seiner Entscheidung, seiner Heimatstadt Salzburg den Rücken zu kehren und in die Großstadt Wien zu ziehen, bestätigt gesehen haben. Drei Jahre waren vergangen, seit dem Zerwürfnis mit dem Erzbischof Colloredo, welches mit dem berühmten Fußtritt, mit dem dieser das einstmalige Wunderkind unsanft vor die Tür beförderte und somit aus seinen Diensten am Salzburger Hof entließ, endete. Mit dem Umzug nach Wien hatte er sich auch von seinem Vater Leopold emanzipiert. Er heiratete Konstanze Weber, obwohl der Vater sich gegen die Verbindung mit der»weberschen«aussprach und beschritt nun verstärkt künstlerisch neue Wege. Wie inspirierend die neue Umgebung und die veränderten Lebensumstände auf Mozart gewirkt haben müssen, zeigen schon solch innovative Werke wie das 1782 im Wiener Burgtheater uraufgeführte Singspiel Die Entführung aus dem Serail, das im Auftrag Kaiser Joseph II. entstand. Konkret sind hierbei Begegnungen wie die mit Gottfried van Swieten, dem Präfekten der kaiserlichen Bibliothek, zu nennen, der Mozart mit Manuskripten Johann Sebastian Bachs und Georg Friedrich Händels vertraut machte, was einen nachhaltigen Eindruck bei diesem hinterließ. Auch die Bekanntschaft mit Christoph Willibald Gluck war von entscheidender Bedeutung, da dieser sich nicht zuletzt sehr für Die Entführung aus dem Serail einsetzte. Erste Wolfgang Amadeus Mozart, Silberstiftzeichnung von Dorothea Stock

7 mozart Klavierkonzert G-Dur KV 453 mozart Klavierkonzert G-Dur KV 453 Akademien fanden 1783 und 1784 im Burgtheater statt, hierbei gelangen das Klavierkonzert C-Dur KV 415, das Konzertrondo KV 382 aber auch die Posthorn-Serenade und die Haffner-Sinfonie zur Aufführung. Im März des Jahres 1784 spielt Mozart die Klavierkonzerte KV an drei aufeinanderfolgenden Mittwochen. Unter den Zuhörern befinden sich viele Angehörige der guten Wiener Gesellschaft. Auch in den Adelshäusern ist er regelmäßig zu Gast und gibt dort zahlreiche Konzerte. Trotz des großen Erfolges bleibt er jedoch ohne feste Anstellung, sodass er weiterhin darauf angewiesen ist, als Klavierlehrer für vornehme Wiener Familien zu arbeiten. Die Begeisterung und das Talent seiner Schüler, bei denen es sich hauptsächlich um die Töchter reicher Familien handelte, viel hierbei sehr unterschiedlich aus. Nicht selten mag Mozart gar verzweifelt sein, am musikalischen Unvermögen und Desinteresse seiner Schüler, doch gab es unter ihnen auch erstaunliche Begabungen. Zu diesen zählte in jedem Fall die 1765 im oberösterreichischen Sarmingstein geborene Barbara Ployer. Sie war eines von acht Kindern des Holzhändlers und Steuereintreibers Franz Cajetan Ployer. Über eine frühkindliche musikalische Ausbildung ist wenig bekannt. Nach dem Tod ihrer Mutter kam sie 1779 nach Wien, in den Haushalt des Hofagenten Gottfried Ignaz von Ployer, einem Cousin des Vaters, einem großen Musikliebhaber, dessen Name sich auch auf vielen Subskriptionslisten von Mozarts Akademien findet. Er erkannte das große musikalische Talent der jungen Barbara und förderte es, indem er sie sowohl im Instrumentalspiel als auch in der Komposition unterrichten ließ. Bald galt sie in Wiener Musikerkreisen als eine der besten Pianistinnen ihrer Zeit und verkehrte u. a. mit Joseph Haydn und Maximilian Stadler. Gleichwohl war ihre umfassende musikalische Ausbildung keineswegs für den Einstieg in eine künstlerische Karriere gedacht. Hiervon zeugt auch, dass keinerlei Berichte über ihre musikalische Tätigkeit nach ihrer Heirat im Jahr 1787 mit dem Gutsbesitzer Cornelius Bujánovics von Agg-Tellek, welchem sie nach Kroatien folgte, existieren. Mit dem Weggang aus Wien brachen auch ihre künstlerischen Kontakte weg, die sie bis zum ihrem Tod (vermutlich 1810) nicht erneuerte. Auch Mozart, der vermutlich 1783 ihr Lehrer wurde, war sogleich von ihrem Talent begeistert, sodass er ihr 1784 das Klavierkonzert in Es-Dur KV 449 komponierte und im Februar desselben Jahres nach Salzburg sandte, mit der Bitte, es»so bald möglich, copiren [zu] lassen und wieder zurück[zu] schicken und NB: aber keiner Seele [zu] geben, denn ich hab es für die frl. Ployer gemacht, die es mir gut bezahlte«. Zugleich war dieses Werk das erste, welches Mozart in sein»verzeichnüss aller meiner Werke«, das er bis zu seinem Tod führte, eintrug. Barbara Ployer führte es im Rahmen eines Hauskonzertes am 23. März 1784 auf Mozart selbst hatte es sechs Tage Widmungsblatt mit Danksagung Konstanze Mozarts an Barbara Ployer aus deren Nachlass, um 1795

8 mozart Klavierkonzert G-Dur KV 453 mozart Klavierkonzert G-Dur KV 453 zuvor während einer Akademie erstmalig vor Publikum zu Gehör gebracht. Bereits einen Monat später gab Barbara Ployer ein weiteres Konzert bei Mozart in Auftrag, von dem dieser seinem Vater am 10. April berichtete:»nun habe ich auch heute wieder ein Neues Concert für die frl: Ployer fertig gemacht«. Am 13. Juni erfolgte die Uraufführung, an deren Vortag Mozart notierte:»morgen wird bey H: Agenten Ployer zu döbling auf dem Lande Academie seyn, wo die frl: Babette ihr Neues Concert ex g ich das Quintett und wir beyde dann die grosse Sonate auf 2 Clavier spiellen werden«. Darüber hinaus widmete Mozart seiner Meisterschülerin mehrere Sonaten und Variationen, spielte mit ihr auch in anderen Fürstenhäusern Doppelkonzerte und lud sie ein, bei seinen Akademien zu konzertieren. Dass Mozart von der Begabung seiner Schülerin vollends überzeugt gewesen sein muss, zeigt schon, dass sowohl das Konzert KV 449 als auch das nachfolgende KV 453 eine Virtuosität und ein hohes spieltechnisches Vermögen erfordern. Der erste Satz des G-Dur-Konzertes beginnt sofort mit dem marschartigen, zugleich jedoch melodisch reizvollen Hauptthema im Orchester. Der klassischen Architektur des Sonatensatzes folgend folgt auf dieses, nach einer langen Mollüberleitung, das zweite Thema in der Dominanttonart D-Dur. Auch das später einsetzende Soloklavier folgt der Formanlage der Orchesterexposition. Eine Besonderheit besteht darin, dass zu den beiden bereits im Orchester vorgestellten Themen, das Soloklavier ein drittes Thema hinzufügt, welches zunächst alleine erklingt und kurz darauf vom Orchester aufgenommen wird. Zur Klangcharakteristik dieses Konzertes schrieb der berühmte Mozartforscher Alfred Einstein:»In freundlicher Tonart steckt»nun habe ich auch heute wieder ein Neues Concert für die frl: Ployer fertig gemacht.«wolfgang Amadeus Mozart in einem Brief an seinen Vater es voll geheimen Lächelns und geheimer Trauer«. So wird die grundsätzlich heitere Stimmung immer wieder durch unerwartet einsetzende harmonisch komplexe Mollpassagen getrübt, auch der gezielte Einsatz von Dissonanzen und Trugschlüssen verleihen diesem Satz eine gewisse auf Kompositionen der Frühromantik verweisende Ausdruckstiefe. Auch im zweiten Andante-Satz, der in der Tonart C-Dur steht, stehen komplexe und unerwartete harmonische Verschiebungen im Zentrum und bestimmen die besondere Charakteristik. Auch die Formanlage weist Besonderheiten auf, so schreibt Mozart hier eine für einen zweiten Satz eher untypische Sonatensatzform vor, die jedoch entscheidende Einflüsse eines Varia tionssatzes birgt. Gleich zu Beginn erklingt ein gesangliches Orchesterthema. Die Soloklavierstimme wechselt zunächst nach g-moll und leitet dann zum zweiten kanonischen Thema über. Die Durchführung führt zunächst in das harmonisch entlegene gis-moll, um dann in kürzester Zeit nach C-Dur zurückzukehren. Die expressive Qualität des Satzes zeigt sich nicht zuletzt in diesen Momenten symbolisch repräsentierter innerer Zerrissenheit und steht einem fast sakralen Gestus, der über weite Strecken an Stellen der ein Jahr zuvor komponierten Messe in c-moll KV 427 erinnert, gegenüber. Die Reprise erscheint leicht abgewandelt, doch in weiten Teilen der Exposition folgend. Einen deutlichen Kontrast hierzu bildet der dritte Variations-Satz, dessen Anfang durch ein volksliedhaftes Gassenhauer-Thema markiert ist, welches zunächst im Orchester vorgestellt und dann vom Klavier virtuos umspielt wird. Mozart brachte dieses Thema gar seinem Haustier, einem Staren, bei. Der Vogel konnte sie offenbar nachpfeifen, wobei er jedoch bestimmte Töne falsch sang. In den Variationen zeigt sich eine ungemein große Fantasie in Bezug auf rhythmische und harmonische Verschiebungen. Auch in diesem Satz schreibt Mozart eine formelle Besonderheit ein: So erweitert er die Coda zu einem großen Finale, das an ein Opernfinale erinnert.

9 Frühlingsoptimismus Robert Schumanns 1. Sinfonie Detlef Giese Es war, als ob sich nach einer Phase von Stagnation, ja Resignation plötzlich die Schleusen geöffnet hatten: Seit Robert Schumann nach langen, z. T. recht unschönen Querelen von seinem ehemaligen Klavierlehrer und nachmaligen Schwiegervater Friedrich Wieck die Zustimmung erhalten hatte, dessen Tochter Clara das Jawort zu geben, war seine vormalige Kreativität und Schaffenskraft wiedergekehrt. Von 1840 an erschloss er sich jedes Jahr ein neues Betätigungsfeld: Zunächst waren es die Lieder, denen sein zentrales Interesse galt, dann gerieten sinfonische Werke in sein Blickfeld, 1842 stand die Kammermusik im Mittelpunkt, im Jahr darauf das weltliche Oratorium. Schumann, der sich in der ersten Phase seiner Karriere als Komponist nahezu ausschließend der Klaviermusik zugewandt hatte, der sich über eine lange Zeit über das Klavier gleichsam definiert hatte, setzte nunmehr alles daran, seinen Horizont systematisch zu erweitern. Eine besondere Herausforderung stellte hierbei das Komponieren für Orchester dar. Schumann spürte nur allzu deutlich seine Defizite, die in erster Linie der mangelnden Erfahrung geschuldet waren. Im Gegensatz zu seinen unmittelbaren Zeitgenossen Mendelssohn und Wagner hatte er bislang keine rechte Gelegenheit erhalten, mit größeren Ensembles zu Clara und Robert Schumann, Steinzeichnung von Eduard Kaiser, um 1847 Wohnhaus des Ehepaars in der Leipziger Inselstraße

10 Schumann sinfonie Nr. 1 arbeiten und für sie zu schreiben. Und den Mut zu einer Sinfonie der repräsentativsten musikalischen Gattung neben der Oper zu finden, fiel ihm keineswegs leicht. Womöglich bedurfte es in der Tat erst der Heirat mit Clara im September 1840, der in dem dadurch spürbar beflügelten Schumann den entscheidenden Impuls auslöste, sich an eine großformatige Sinfonie zu wagen. Der Weg zu seinem sinfonischen Erstling war ein nur wenig geradliniger. Schumann hat buchstäblich um die Sinfonie gerungen, wenngleich man dies den Resultaten nimmt man die kanonisch gewordenen Sinfonien Nr. 1 bis 4 zum Maßstab nicht anmerkt. Gewisse sinfonische Ambitionen lassen sich mehr als ein Jahrzehnt zurückverfolgen: Bereits 1829 schmiedete Schumann entsprechende Pläne, 1831/32 verfertigte er einige Skizzen. Sein nächster Anlauf, die sogenannte «Zwickauer Sinfonie» in g-moll von 1832/33 führte immerhin zur Ausarbeitung von zwei Sätzen, für zwei weitere sind Entwürfe erhalten. Neu angefacht wurde seine Begeisterung für das Genre während eines halbjährigen Aufenthaltes in Wien, in dessen Zuge Schumann eine Abschrift der bis dahin unbekannten»großen«c-dur-sinfonie Franz Schuberts entdeckte, die er sofort seinem befreundeten Musikerkollegen Felix Mendelssohn Bartholdy zur Aufführung bei den Leipziger Gewandhauskonzerten empfahl. Das sorgfältige Studium dieses außergewöhnlichen Werkes scheint so etwas wie eine Initialzündung für Schumann gewesen zu sein, sich nun auch selbst als Sinfoniker zu betätigen. Wie sehr ihn Schuberts Komposition beeindruckt hat, geht zum einen aus der enthusiastischen Rezension hervor, die er für die von ihm gegründete und redaktionell betreute Neue Zeitschrift für Musik im März 1840 verfasste, zum anderen aber auch aus dem besonderen»design«seiner eigenen Sinfonien, insbesondere der Ersten. Schubert hatte ihm ein Beispiel gegeben, auf welche Art es möglich Programmzettel des Konzerts von Clara Schumann vom 31. März 1841, indem unter Leitung von Felix Mendelssohn-Bartholdy die Frühlingssinfonie zur Uraufführung kam

11 Schumann sinfonie Nr. 1 Schumann sinfonie Nr. 1 war, neben und nach Beethoven Sinfonien zu komponieren Schumann besaß nunmehr einen Anknüpfungspunkt, dem gleichsam übermächtigen Vorbild des hochverehrten Wiener Klassikers zumindest ein wenig aus dem Weg zu gehen. Das Jahr 1841 markiert hierbei wie erwähnt den Beginn der intensiven Auseinandersetzung mit den Mitteln und Möglichkeiten des Sinfonischen. Bemerkenswert ist, dass Schumann in dieser Phase seines Schaffens nicht einseitig auf ein Sinfoniemodell in der Nachfolge Beethovens und Schuberts setzte, sondern eine größere Zahl von Gestaltungsoptionen in Erwägung zog und die meisten von ihnen schließlich auch realisierte. Neben den traditionellen viersätzigen Zyklus, wie er durch die 1. Sinfonie B-Dur op. 38 repräsentiert wird, tritt mit Ouvertüre, Scherzo und Finale op. 52 eine eher lose Aneinanderreihung einzelner Sätze (die Schumann folgerichtig auch als»suite«bzw.»symphonette«bezeichnete). Hinzu kommen eine Fantasie für Klavier und Orchester (die Urfassung des späteren Klavierkonzerts a-moll op. 54), sodann die zwar in Sätze aufgegliederte, jedoch ohne Zwischenpausen zu spielende Sinfonie d-moll (die in überarbeiteter Form 1853 als seine Nr. 4 mit der entsprechend hohen Opuszahl 120 publiziert wurde) und schließlich noch Skizzen zu einer Sinfonie in c-moll, mit der Schumann dem Typus einer kleiner besetzten und weniger umfangreichen Kammersinfonie entsprechen wollte. Schon ein flüchtiger Blick auf diese Werkkonzepte lässt erkennen, dass Schumann darauf bedacht schien, eine Fülle unterschiedlicher Zugangsweisen zu erproben und das innerhalb lediglich eines Jahres. Wirklichen Erfolg hatte er indes zunächst nur mit einem dieser Werke: gleich mit seinem Erstling, der sogenannten Frühlingssinfonie, die ein am Beginn seiner umfassenden Erkundung des sinfonischen Terrains steht. Die Uraufführung Ende März 1841 im Leipziger Gewandhaus unter der Stabführung Mendelssohns gehörte zu den seltenen Triumphen in Schumanns Biographie eine derart einhellige öffentliche Anerkennung als Komponist hat er nicht noch einmal gefunden. Der ersten öffentlichen Darbietung waren intensive Proben vorausgegangen, deren Eindrücke Schumann nutzte, um noch einige Änderungen, in erster Linie im Blick auf instrumentatorische Details, vorzunehmen. Die Sorgfalt dieser fortgesetzten Arbeit an der Partitur sollte sich auszahlen: So wurde ihm von Seiten des Rezensenten der Allgemeinen Musikalischen Zeitung attestiert, eine Sinfonie geschaffen zu haben, die vollkommen zu Recht mit viel Beifall bedacht wurde (nach jedem Satz brandete Applaus auf), da sie»nicht nur gut und fließend geschrieben, sondern auch meist kenntnisreich, geschmackvoll und oft sehr glücklich und wirksam instrumentiert ist.«die erfreuliche Resonanz hatte nicht zuletzt damit zu tun, dass Schumann eine glückliche Synthese aus Traditionsverbundenheit und innovativen Ansätzen gelungen war. Zum einen orientierte er sich an den bewährten Modellen sinfonischen Komponierens, zum anderen ließ er aber auch Raum für moderne,»romantische«deutungen. Schumann widmete sich gleichermaßen der Ausarbeitung eines fest umrissenen musikalischen Plans wie der Verknüpfung mit einer leitenden poetischen Idee, die geeignet ist, den grundlegenden Charakter der Sinfonie zu umreißen und das Hören in bestimmte Richtungen zu lenken. In nur wenigen Tagen, vom 23. bis zum 26. Januar 1841 hatte Schumann den Entwurf zu Papier gebracht, kaum vier Wochen später lag dann bereits die vollendete Partitur vor. Aus dieser Zeit der Schaffenseuphorie stammen auch die Hinweise, dass es sich in der Tat um eine»frühlingssinfonie«handelt. Ehefrau Clara berichtet, dass der erste Auslöser zur Komposition ein Gedicht Adolph Böttgers gewesen sein soll, dessen Schlusszeilen»O wende, wende deinen Lauf / Im Tale blüht der Frühling auf«schumann besonders angesprochen haben. Die jeden Winter aufs Neue sich meldende Sehnsucht nach dem Kommen des Frühlings nahm Schumann zum Anlass, eine Musik zu schreiben, die ebenjene Stimmung spiegeln sollte. Ursprünglich dachte er sogar daran, die einzelnen Sätze mit programmatischen Überschriften zu versehen:»frühlingsbeginn«,»abend«,»frohe Gesellen«und

12 Schumann sinfonie nr. 1 Schumann sinfonie nr. 1»Voller Frühling«, jedoch nicht im Blick auf ein geplantes tonmalerisches Vorgehen, sondern im Sinne des Zeichnens einer bestimmten Atmosphäre. Ein wesentliches Moment der sinfonischen Arbeit Schumanns besteht in der Intention, Verklammerungen zwischen den Sätzen herzustellen. Verwirklicht wird dies vor allem durch die mehrfache Wiederkehr des zu Beginn der Sinfonie erklingenden Themas, dem auf diese Weise die Funktion eines Mottos zukommt. Wenngleich das Grundmotiv (bzw. einige seiner charakteristischen melodischen Verläufe) in wechselnden Gestalten, Tempi und Klanggebungen auftaucht, so ist doch der Gedanke, dass hier etwas miteinander verknüpft, zu einem Zyklus zusammengeschlossen werden soll, nur allzu offensichtlich. Der monumentale, in festlichem Glanz erstrahlende erste Einsatz des Mottos in der langsamen Introduktion des Kopfsatzes in spürbarer Anlehnung an den Beginn der C-Dur-Sinfonie Schuberts gibt unmissverständlich den Ton an, der für Schumanns Frühlingssinfonie maßgeblich ist: Über weite Strecken dominieren eher kräftige, bisweilen wuchtige, in jedem Falle aber optimistische Klänge, ob nun im schnellen Teil des Kopfsatzes, im Scherzo oder im Finale, lediglich der an zweiter Stelle stehende langsame Satz trägt einen ausgesprochen lyrischen Charakter. Der liedhafte Gestus, der in vielen Larghetto-, Adagio- oder Andante-Sätzen von Beethoven wie von Schubert aufscheint, kommt hier sehr prägnant zum Tragen, stellenweise nimmt er gar choralartige Züge an. Der dritte Satz, als einziger in Moll stehend, überzeugt durch seine vorandrängende Motorik, die wiederum an den beiden Komponistenvorbildern geschult ist. Der Schlusssatz ist jedoch ein Gebilde von bemerkenswerter Eigenständigkeit: Zwei nicht unbedingt deckungsgleiche musikalische Charaktere,»animato«und»grazioso«, sind hier miteinander vereinigt und spielen sich wechselseitig in den Vordergrund. Vorwärtsstürmender Schwung und tänzerische Eleganz finden in guter Balance in diesem Finale Raum, korrespondieren in immer wieder überraschender Weise und bringen eine Vielzahl unterschiedlicher Beleuchtungen an die klangliche Oberfläche. Zwar könnte man meinen, dass sich Schumann bei seinem sinfonischen Erstling in zu hohem Maße von der Tradition hat leiten lassen statt auf seine Originalität zu vertrauen. Der Sinfoniekomponist Schumann hat gewiss nicht in gleichem Maße wie der Klavierkomponist radikal neue Wege erschlossen was angesichts der selbst artikulierten Schwierigkeiten, für einen größeren Orchesterapparat zu schreiben, auch nicht verwundern sollte. Und dennoch hat er die Kompositionskunst auch auf diesem Feld bereichert, vor allem hinsichtlich des Gedankens, die Vielfalt der eingebrachten technischen wie expressiven Elementen zu einer Einheit zusammenzubinden. Hier zeigt sich ein ausgeprägtes integratives Denken, das nicht nur auf dem Papier existiert, sondern ganz wesentlich auch darauf abzielt, sich dem Hörer mitzuteilen. Und gerade in diesem speziellen Zugriff tritt der zukunftsweisende Charakter zutage, der Schumanns Sinfonien und zwar schon seiner Nr. 1 zweifellos innewohnt. Konzertsaal des alten Gewandhauses in Leipzig

13 Paavo Järvi Paavo Järvi Im Januar 2015 dirigiert Paavo Järvi, der Musikdirektor des Orchestre de Paris, das Eröffnungskonzert der neuen Philharmonie de Paris, wo das Orchester als Hauptensemble wirken wird. Nach ihrer überaus erfolgreichen Künstlerresidenz beim Wiener Musikverein im Mai 2014 setzen sie in der aktuellen Spielzeit gemeinsam die Auftritte in den wichtigsten Konzerthäusern Europas und Asiens fort. Hierzu gehört auch ihre Rückkehr nach China, wo sie u. a. in Peking und im neuen Konzertsaal in Shanghai zu sehen sein werden. Jüngste Einspielungen umfassen eine Poulenc-CD (mit Patricia Petibon), ein Strawinsky- und Debussy-Album bei der Deutschen Grammophon, das Requiem von Gabriel Fauré (mit Matthias Goerne und Philippe Jaroussky) und eine Chopin-CD (mit Khatia Buniatishvili) bei Sony wurde Paavo Järvi vom französischen Kultusministerium für seinen Beitrag zur Musikkultur Frankreichs zum Commandeur de L Ordre des Arts et des Lettres ernannt. Mit der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen, deren künstlerischer Leiter er seit 2004 ist, konzentriert sich Paavo Järvi, nachdem der Fokus der letzten Jahre auf Beethoven und Schumann lag, nun auf das Œuvre von Brahms, welches sie auf einer Tournee durch Japan, Südkorea, Nordamerika und Europa interpretieren. Die gemeinsame Schumann-Gesamtaufnahme wurde durch eine DVD mit dem Titel Schumann at Pier 2 ergänzt, die zahlreiche Preise gewonnen hat, etwa den Gold Remi Award beim WorldFest-Houston International Film Festival 2013 und den Gold Panda Award beim Sichuan TV Festival Paavo Järvi war bereits als Gastdirigent bei den Berliner Philharmonikern, dem Russischen Nationalorchester und den Wiener Symphonikern tätig. Mit dem Philharmonia Orchestra beginnt er einen Zyklus der Sinfonien von Carl Nielsen; zudem dirigiert er das renommierte Neujahreskonzert 2015 mit dem Shanghai Symphony Orchestra sowie im Mai 2016 das Eröffnungskonzert des Internationalen Musikfestivals Prager Frühling mit der Tschechischen Philharmonie.

14 Paavo Järvi IV. Abonnementkonzert Pablo Heras-Casado Dirigent Sol Gabetta violoncello Joseph Haydn Sinfonie Nr. 59 A-Dur Hob. I:59 Feuersinfonie Als Ehrendirigent des hr-sinfonieorchesters veröffentlicht Paavo Järvi in dieser Saison die gesamten Sinfonien Mahlers auf DVD (Unitel). Er ist zudem Ehrenmusikdirektor des Cincinnati Symphony Orchestra und übernimmt ab der Spielzeit 2015/16 die Rolle des Chefdirigenten des NHK Symphony Orchestra. Paavo Järvi setzt sich immer wieder für estnische Komponisten wie Arvo Pärt, Erkki-Sven Tüür, Lepo Sumera und Eduard Tubin ein. Als künstlerischer Berater des Pärnu Festival und der Järvi Academy unterstützt er in seinen Meisterklassen junge Talente. Er ist außerdem künstlerischer Berater des Staatlichen Sinfonieorchesters Estland und erhielt 2004 für seine Einspielung der Kantaten von Jean Sibelius bei Virgin Classics einen Grammy wurde er vom öffentlich-rechtlichen Rundfunk Estlands zum Musiker des Jahres gekürt. Im Januar 2013 verlieh der Präsident Estlands Paavo Järvi für seinen außerordentlichen Beitrag zur estnischen Kultur den Orden des weißen Sterns. Dmitri Schostakowitsch Violoncellokonzert Nr. 1 Es-Dur op. 107 Igor Strawinsky L oiseau de feu (Originalfassung) mo 15. dez Uhr konzerthaus Berlin di 16. dez Uhr philharmonie Konzerteinführung jeweils 45 Minuten vor Beginn Karten Tickets

15 Maria João Pires Maria João Pires Als eine der besten Musikerinnen ihrer Generation, gelingt es Maria João Pires kontinuierlich, das Publikum durch die makellose Integrität, Eloquenz und Vitalität ihrer Kunst zu begeistern. Maria João Pires wurde am 23. Juli 1944 in Lissabon geboren und trat 1948 erstmals öffentlich auf. Seit 1970 widmet sie sich der Erforschung des Einflusses der Kunst auf das Leben, die Gesellschaft und Erziehung, und versucht seitdem, auf neue Art und Weise pädagogische Konzepte in die Gesellschaft zu tragen. In den vergangen zehn Jahren veranstaltete sie zahlreiche Workshops für Studenten aus der ganzen Welt und hat ihre Philosophie und ihr Lehrkonzept nach Japan, Brasilien, Portugal und die Schweiz gebracht. Sie wurde Mitglied in der Lehrerschaft der Queen Elisabeth Music Chapel Belgien, wo sie mit einer Gruppe hochbegabter junger Pianisten zusammenarbeitete, die unter der ihrer Anleitung das»partitura Projekt«initiierten. Das Ziel dieses Projektes ist es, eine altruistische Dynamik zwischen Künstlern unterschiedlicher Generationen zu kreieren, um so eine Alternative zu schaffen, in einer Welt, die viel zu häufig auf Wettbewerb ausgerichtet ist. Hand in Hand mit diesem Projekt geht»equinox«, welches ebenfalls von Maria João Pires geleitet wird, ein soziales Chorprojekt für junge benachteiligte Kinder im Alter von 6 bis 14 Jahren. Beide Projekte stehen unter der Schirmherrschaft der Queen Elisabeth Music Chapel. In der Saison 2014/15 wird Maria João Pires mit dem London Philharmonic Orchestra, dem Concertgebouworkest Amsterdam, dem Boston Symphony Orchestra, der Staatskapelle Berlin, dem Orchestre National de Lille, dem Lucerne Symphony Orchestra, dem London Chamber Orchestra, dem Orquesta National de Espagña, dem Orchestre de Capitole de Toulouse, der Filarmonica della Scala, dem Budapest Festival Orchestra und dem Chamber Orchestra of Europe zu hören sein. Des Weiteren setzt sie im kammermusikalischen Bereich ihre Zusammenarbeit mit Antonio Meneses und Augustin Dumay fort.

16 Maria João Pires sonderkonzerte alban-berg-zyklus Alban berg I Dirigent Daniel Barenboim Sopran Anna Prohaska Bariton Thomas Hampson Staatskapelle Berlin Alban Berg Sieben frühe Lieder Konzertarie Der Wein Drei Orchesterstücke op. 6 Im Rahmen des»partitura«-projektes sind Recitals in Italien, Spanien, Belgien, den Niederlanden, auf den Kanarischen Inseln, Frankreich (u. a. im Théâtre de la Ville Paris), Istanbul und in der Londoner Wigmore Hall geplant. Maria João Pires umfangreiche und vielseitige Diskographie umfasst Einspielungen des Solo-, Kammermusik und Konzertrepertoires. Zuletzt erschienen Beethovens Klavierkonzerte Nr. 3 und 4 mit dem Schwedischen Radio-Sinfonieorchester unter Daniel Harding auf dem Label Onyx. Zu ihrem 70. Geburtstag im Sommer 2014 wurden viele ihrer schönsten Aufnahmen der 1970er und 1980er Jahren bei Erato veröffentlicht, zudem brachte die Deutsche Grammophon ein Box-Set ihrer gesamten Soloeinspielungen heraus. So 8. März Uhr Philharmonie Konzerteinführung 45 Minuten vor Beginn Alban berg II Dirigent Daniel Barenboim Violine Pinchas Zukerman Klavier Yefim Bronfman Staatskapelle Berlin Alban Berg Kammerkonzert für Klavier und Geige mit 13 Bläsern Lyrische Suite Violinkonzert So 15. März Uhr Philharmonie Konzerteinführung 45 Minuten vor Beginn Karten Tickets

17 staatskapelle berlin staatskapelle berlin Staatskapelle Berlin Die Staatskapelle Berlin gehört mit ihrer seit dem 16. Jahrhundert bestehenden Tradition zu den ältesten Orchestern der Welt. Von Kurfürst Joachim II. von Brandenburg als Hofkapelle gegründet, wird sie in einer Kapellordnung von 1570 erstmals urkundlich erwähnt. Zunächst als kurbrandenburgische Hofkapelle ausschließlich dem musikalischen Dienst bei Hof verpflichtet, erhielt das Ensemble mit der Gründung der Königlichen Hofoper 1742 durch Friedrich den Großen einen erweiterten Wirkungskreis. Seit dieser Zeit ist sie dem Opernhaus Unter den Linden fest verbunden. Bedeutende Musikerpersönlichkeiten leiteten den Opernbetrieb sowie die seit 1842 regulär stattfindenden Konzertreihen des Orchesters: Mit Gaspare Spontini, Felix Mendelssohn Bartholdy, Giacomo Meyerbeer, Felix von Weingartner, Richard Strauss, Erich Kleiber, Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan, Franz Konwitschny und Otmar Suitner sind nur einige Dirigenten genannt, welche die instrumentale und interpretatorische Kultur der Staatskapelle Berlin entscheidend prägten. Die Werke Richard Wagners, der die»königlich Preußische Hofkapelle«1844 bei der Erstaufführung seines Fliegenden Holländers und 1876 bei der Vorbereitung der Berliner Premiere von Tristan und Isolde selbst leitete, bilden seit dieser Zeit eine der Säulen des Repertoires der Lindenoper und ihrem Orchester. Seit 1992 steht Daniel Barenboim als Generalmusikdirektor an der Spitze des Klangkörpers. Im Jahre 2000 wurde er vom Orchester zum Dirigenten auf Lebenszeit gewählt. In jährlich acht Abonnementkonzerten in der Philharmonie und im Konzerthaus sowie mit einer Reihe von weiteren Sinfoniekonzerten nimmt die Staatskapelle einen zentralen Platz im Berliner Musikleben ein. Bei zahlreichen Gastspielen, welche die Staatskapelle in die großen europäischen Musikzentren, nach Israel, Japan und China sowie nach Nord- und

18 staatskapelle berlin staatskapelle berlin Südamerika führten, hat sich die internationale Spitzenstellung des Ensembles wiederholt bewiesen. Die Darbietung sämtlicher Sinfonien und Klavierkonzerte von Beethoven u. a. in Wien, Paris, London, New York und Tokio sowie die Zyklen der Sinfonien von Schumann und Brahms, der zehnteilige Zyklus mit allen großen Bühnenwerken Richard Wagners anlässlich der Staatsopern-FESTTAGE 2002 und die dreimalige Aufführung von Wagners Ring des Nibelungen in Japan 2002 gehörten hierbei zu den herausragenden Ereignissen. Im Rahmen der FESTTAGE 2007 erklangen in der Berliner Philharmonie Sinfonien und Orchesterlieder Gustav Mahlers unter der Stabführung von Daniel Barenboim und Pierre Boulez. Dieser zehnteilige Zyklus gelangte in der Spielzeit 2008/09 auch im Musikverein Wien sowie in der New Yorker Carnegie Hall zur Aufführung. Im Jahr 2010 konzertierten die Staatskapelle Berlin und Daniel Barenboim vor ausverkauften Häusern in London, Birmingham, Paris, Essen, Düsseldorf, Madrid und Granada. Zu Beginn des Jahres 2011 gastierte die Staatskapelle in Abu Dhabi und gab als erstes ausländisches Orchester ein Konzert im neu eröffneten Opera House in Doha (Dirigent und Solist: Daniel Barenboim), gefolgt von Konzerten in Wien und Paris. Eine Vielzahl weiterer Konzerte führten die Staatskapelle und Daniel Barenboim 2011/12 nach Essen, Baden-Baden, London, Bukarest, Luzern, München, Hamburg, Köln, Paris, Madrid, Barcelona und Genf. Den Abschluss bildete ein neunteiliger Bruckner-Zyklus im Wiener Musikverein im Juni Im Juli 2013 präsentierten Daniel Barenboim und die Staatskapelle Berlin eine gefeierte konzertante Darbietung von Wagners Ring des Nibelungen anlässlich der»proms«in der Londoner Royal Albert Hall. In der vergangenen Saison gastierte die Staatskapelle Berlin u. a in Bukarest, St. Petersburg, Wien, Mailand, Paris, Yerevan, Madrid und Barcelona. In der Spielzeit 2014/15 wird sie in Helsinki, London, Paris, Basel und verschiedenen deutschen Städten zu Gast sein. Die Staatskapelle Berlin wurde 2000, 2004, 2005, 2006 und 2008 von der Zeitschrift Opernwelt zum»orchester des Jahres«gewählt, 2003 erhielt sie den Furtwängler-Preis. Eine ständig wachsende Zahl von Schallplatten- und CD-Aufnahmen, sowohl im Opern- als auch im sinfonischen Repertoire, dokumentiert die Arbeit des Orchesters. Dabei wurde die Einspielung sämtlicher Beethoven-Sinfonien 2002 mit dem Grand Prix du Disque ausgezeichnet, während die Produktion von Wagners Tannhäuser 2003 mit einem Grammy und die Live-Aufnahme von Mahlers 9. Sinfonie 2007 mit einem Echo-Preis bedacht wurden. Zudem erschien eine DVD-Produktion der fünf Klavierkonzerte Ludwig van Beethovens mit Daniel Barenboim als Solist und Dirigent. In jüngster Zeit wurden Einspielungen von mehreren Bruckner-Sinfonien (auf CD und DVD), den Klavierkonzerten von Chopin und Liszt, den Violoncellokonzerten von Elgar und Carter sowie von Elgars 2. Sinfonie veröffentlicht. In der 1997 gegründeten Orchesterakademie erhalten junge Instrumentalisten Gelegenheit, Berufserfahrungen in Oper und Konzert zu sammeln; Mitglieder der Staatskapelle sind hierbei als Mentoren aktiv. Darüber hinaus engagieren sich viele Musiker ehrenamtlich im 2005 auf Initiative Daniel Barenboims gegründeten Musikkindergarten Berlin. Im Rahmen der von den Musikerinnen und Musikern der Staatskapelle 2010 ins Leben gerufenen Stiftung NaturTon e.v. fanden bereits mehrere Konzerte mit namhaften Künstlern statt, deren Erlös internationalen Umweltprojekten zugute kam. Neben ihrer Mitwirkung bei Opernaufführungen und in den großen Sinfoniekonzerten widmen sich zahlreiche Instrumentalisten auch der Arbeit in Kammermusikformationen sowie im Ensemble»Preußens Hofmusik«, das sich in seinen Projekten vor allem der Berliner Musiktradition des 18. Jahrhunderts zuwendet. In mehreren Konzertreihen ist diese facettenreiche musikalische Tätigkeit an verschiedenen Spielstätten zu erleben.

19 staatskapelle berlin staatskapelle berlin GENERALMUSIKDIREKTOR Daniel Barenboim EHRENDIRIGENTEN Otmar Suitner Pierre Boulez Zubin Mehta PRINCIPAL GUEST CONDUCTOR Michael Gielen ASSISTENTen DES GMD Domingo Hindoyan Klaus Sallmann persönliche referentin des GMD Antje Werkmeister Orchesterdirektorin Clara Marrero ORCHESTERMANAGER Thomas Küchler ORCHESTERBÜRO Amra Kötschau-Krilic Alexandra Uhlig ORCHESTERAKADEMIE Alexandra Uhlig ORCHESTERINSPEKTOR Uwe Timptner ORCHESTERWARTE Dietmar Höft Eckehart Axmann Nicolas van Heems ORCHESTERVORSTAND Christian Batzdorf Markus Bruggaier Thomas Jordans Susanne Schergaut Volker Sprenger EHRENMITGLIEDER Victor Bruns Gyula Dalló Prof. Lothar Friedrich Bernhard Günther Thomas Küchler Wilhelm Martens Ernst Hermann Meyer Egon Morbitzer Hans Reinicke Otmar Suitner Ernst Trompler Richard von Weizsäcker I. Violine Thorsten Rosenbusch Axel Wilczok Christian Trompler Susanne Schergaut Ullrike Eschenburg Susanne Dabels Henny-Maria Rathmann André Witzmann David Delgado Andreas Jentzsch Tobias Sturm Martha Cohen Sandra Tancibudek Marta Murvai Victoria Margasyuk* Yaxin Greger** II. Violine Krzysztof Specjal Sascha Riedel Detlef Krüger André Freudenberger Beate Schubert Franziska Dykta Sarah Michler Milan Ritsch Laura Volkwein Ansgard Srugies Asaf Levy Katharina Häger Maciej Strzelecki* Natalia Ladstätter* Bratsche Felix Schwartz Holger Espig Boris Bardenhagen Matthias Wilke Clemens Richter Friedemann Mittenentzwei Wolfgang Hinzpeter Stanislava Stoykova Joost Keizer Susanne Calgeér Ezra Woo* Violoncello Claudius Popp Michael Nellessen Isa von Wedemeyer Egbert Schimmelpfennig Ute Fiebig Tonio Henkel Johanna Helm Aleisha Verner Shenghan Gao* Alexander Kovalev* Kontrabass Otto Tolonen Mathias Winkler Robert Seltrecht Alf Moser Harald Winkler Martin Ulrich Kaspar Loyal JeeEun Seo* Flöte Thomas Beyer Leonid Grudin Christiane Hupka oboe Gregor Witt Tatjana Winkler Emmanuel Danan Klarinette Tibor Reman Sylvia Schmückle-Wagner Yuriy Nepomnyashchyy** Fagott Ingo Reuter Sabine Müller Robert Dräger Horn Ignacio García Markus Bruggaier Christian Wagner Trompete Mathias Müller Rainer Auerbach Julie Bonde* Posaune Joachim Elser Martin Reinhardt Naomi Yoshida* Tuba Gerald Kulinna Pauken Torsten Schönfeld schlagzeug Dominic Oelze Matthias Marckardt Andreas Haase Matthias Petsch * Mitglied der Orchesterakademie bei der Staatskapelle Berlin ** Gast

20 impressum Herausgeber Staatsoper Unter den Linden Bismarckstraße Berlin Intendant Jürgen Flimm Generalmusikdirektor Daniel Barenboim Geschäftsführender direktor Ronny Unganz Redaktion Dr. Detlef Giese Roman Reeger Die Texte von Detlef Giese und Roman Reeger sind Originalbeiträge für dieses Programmheft. Abbildungen Thomas Daniel Schlee/Dietrich Kämper (Hrsg.): Olivier Messiaen: La Cité céleste Das himmlische Jerusalem. Über Leben und Werk des französischen Komponisten, Köln 1998; Otto Erich Deutsch: Mozart und seine Welt in zeitgenös sischen Bildern, Leipzig 1962; Volkmar Braunbehrens/Karl-Heinz Jürgens: Mozart. Lebensbilder, Bergisch Gladbach 1990; Georg Eismann: Robert Schumann, Leipzig Fotos Julia Baier (Paavo Järvi), Felix Broede (Maria João Pires), Nikolai Krusser (Staatskapelle Berlin) layout Dieter Thomas Herstellung Druckerei Gedruckt auf Luxo Art Samtoffset, FSC-zertifiziertes Papier (FSC = Forest Stewardship Council), welches die Richtlinien des FSC nach weltweit gültigen Chain-of-Custody-Standard (CoC/Produktkette) für eine verantwortungsvolle und nachhaltige Waldbewirtschaftung nach ökologischen, sozialen und ökonomischen Standards erfüllt. Die Blumensträuße für die Künstler spendet Der Blumenkorb. An dieser Stelle bedanken wir uns herzlich dafür. Der Blumenkorb Wilhelmstraße Berlin-Spandau Telefon: (030)