Erwin Gross Michael Hübl

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1 KÜNSTLER AUSGABE 84 HEFT QUARTAL 2008 B Erwin Gross Michael Hübl KRITISCHES LEXIKON DER GEGENWARTSKUNST

2 Erwin Gross Es gibt Gemäuer, Ruinen, die von Schrecken, Elend und Zerstörung zeugen. Die von mir dargestellten Ruinen sind in der Natur eingebunden. Sie sind durchaus Zeichen für Vergänglichkeit, ein Anblick zum Innehalten, oft düster, vielleicht unheimlich, eine romantische Idee. Natur und Gebautes, Verfallenes unterstützen sich in ihrer Wirkung gegenseitig. Sie sollen ein starkes Bild schaffen, eine Inszenierung.«

3 Als wäre sie ein Spiegel unserer Gegenwart Michael Hübl Malen heißt bei Erwin Gross entstehen lassen. Man kann den Satz metaphorisch deuten. Dann sagt er etwas über den künstlerischen Gestaltungsprozess aus, der nicht spontan, sozusagen alla prima zu Ende geführt wird, der sich vielmehr nach und nach entwickelt, bis das gemalte Werk seinen endgültigen Zustand erlangt hat. Man kann den Satz vom Entstehenlassen auch ganz konkret nehmen. Dann bedeutet er, dass sich das jeweilige Bild aus sich heraus bildet, so als wirke in ihm ein eigener, vom Künstler nicht beeinflusster Wachstumsimpuls. Beides trifft auf die Kunst von Erwin Gross zu, und nicht selten überlagern sich die beiden Entstehungsprozesse. Gross ist ein skrupulöser, ebenso sorgfältig wie bedacht, gleichermaßen abwägend wie kompromisslos vorgehender Künstler. Seine Malereien wahren zwar die gestische Frische freien, ungezwungenen Farbauftrags, aber sie werden dennoch nie unhinterfragt in die Öffentlichkeit entlassen. Die einmal gesetzten Formen werden erst auf ihre Gültigkeit überprüft. Das kann heißen: Sie werden zurückgestutzt, wenn es aussieht, als seien sie zu glatt oder zu gefällig geraten, und sie werden mit anderen Bildelementen so in Bezug gebracht, dass sich das Bild vom Betrachter nicht in Schnellrezeption visuell vereinnahmen lässt. Der rasche Oberflächenblick stößt in den Arbeiten von Gross auf Barrieren oder stürzt ins Nichts: Ein Merkmal dieser Malereien liegt darin, dass in ihnen die Kohärenz des Bildes absichtsvoll gestört oder gar zerstört ist. Üblicherweise gehört es zur Konvention des Sehens, dass der graphische oder malerische Zusammenhang, den eine Bildfläche aufweist, als Einheit wahrgenommen wird. Deshalb werden selbst die Drip Paintings von Jackson Pollock, bei denen jede Hierarchie von oben und unten, Vordergrund und Hintergrund aufgegeben ist, trotz ihrer strukturellen Offenheit und Entgrenzung als in sich geschlossenes Ganzes, eben als Bild, wahrgenommen. Erwin Gross jedoch legt seine Arbeiten so an, dass es innerhalb der Textur seiner Malerei zu abrupten Brüchen kommt. Dabei nutzt er klassische Bildtypen wie die Vedute oder das Blumenstillleben, die sowohl als historische Reminiszenz wie als formale Grundstruktur dienen. Der jeweilige Typus wird indes nicht bedient, sondern unterlaufen oder besser: im direkten Wortsinn aufgebrochen. Was zunächst als konsistente Landschaftsdarstellung wahrgenommen wird, erweist sich als fragmentarisch und verletzt. Plötzlich zeigt sich ein Loch, ein schlagartiger Wechsel der Tonart, der das scheinbar Selbstverständliche in eine Frage umkippen lässt. Natur und Kultur Orte/Landschaften hat Gross eine Serie meist großformatiger Arbeiten genannt, deren Obertitel dann im Einzelnen spezifiziert wird; die näheren Benennungen heißen etwa Hochmoor (1987), Staumauer (2004, Abb. 16) oder Landschaft (Tempesta, 1984/87). Gerade dieser letzte Titel liefert einen wichtigen Hinweis. Er macht darauf aufmerksam, dass es nicht allein die Natur ist, an der Gross gleichsam Maß nimmt. Der Horizont, auf den er sich malend ausrichtet, umfasst neben Flüssen und Felsen, Gebirgen, Gletschern oder Seen ganz wesentlich auch die Kunstgeschichte. Landschaft (Tempesta) bedeutet mithin, dass bei der Ausarbeitung des Bildes zumindest die Erinnerung an jenes rätselhafte Gemälde Giorgiones mitschwang, das als La Tempesta in das Bildergedächtnis eingegangen ist. Gelegentlich gibt Gross auch explizit zu verstehen, welchem Künstler sein besonderes Interesse galt. Dann werden ausdrücklich Namen angeführt wie bei Lichtung (nach Altdorfer) (1988), einer Arbeit, in der sich Gross mit der Kunst des an der Grenze zwischen Renaissance und Barock zu verortenden Malers Albrecht Altdorfer auseinandersetzt. Eindrücke aus der freien Natur und der Rückbezug auf die Malereigeschichte stehen gleichberechtigt nebeneinander. Mal werden die über Jahrtausende hinweg modellierten, in den Formen der Pflanzen und Gesteine gespeicherten Überlieferungen der Natur, mal die erst wenige Epochen alten Überlieferungen der Kunst zur Referenzgröße für die Malerei von Erwin Gross. Indem er nun für sich und seine Arbeit den Unterschied zwischen realer und fiktiver Natur aufhebt, verweist er implizit auf den Kulturcharakter aller Natur, die wann und wie auch immer zivilisatorischen Eingriffen ausgesetzt war. Landschaft ist dort, wo sie am reizvollsten erscheint, oftmals Kulturlandschaft, und sei es dadurch, dass sie mit Bedeutung belegt, zu einer Besonderheit erhoben wird: Dann steht ein schneebedeckter Berggipfel nicht mehr bloß als gewaltige kalte Steinmasse da, sondern gilt als Inbegriff imposanter Erhabenheit, und das Meer weckt Vorstellungen von metaphysischer Unendlichkeit. 2

4 Erwin Gross Und dann sind da die eigentlichen Kulturlandschaften: Reisterrassen in Südostasien, steile Weinberge an der Mosel oder vielfach verzweigte Grachten und Kanäle, wie sie das topografische Gesicht der Niederlande prägen. In den Malereien von Erwin Gross ist dieser Aspekt von Landschaft immer präsent. Zuweilen akzentuiert ihn der Künstler noch, indem er in der Weite der gemalten Ebenen Artefakte erkennbar werden lässt. Oft sind es Windmühlen, aber es kann auch eine römische Wasserleitung sein (Landschaft mit Aquädukt, 2003). Oder er rückt über den Bildtitel regionale Besonderheiten ins Blickfeld, evoziert Assoziationen, die mit einer spezifischen Gegend verbunden werden. Da zeigt dann eine Italienische Landschaft (1998) in der flirrenden Ferne ihres hügeligen Geländes eine Reihe beinahe kalligraphisch platzierter senkrechter Striche; es bleibt dem Betrachter überlassen, ob er sie als die schlanken Säulenreste eines halb verfallenen antiken Tempels identifiziert oder als Sequenz hoher, in Reih und Glied gepflanzter Zypressen. Die semantische Mehrdeutigkeit dieses Motivs birgt eine kulturhistorische Dimension. Im absolutistischen Frankreich Ludwigs XV. entwickelte der Geschichtsforscher und Architekturkritiker Marc-Antoine Laugier, ein hoch angesehener Jesuitenpater, eine Theorie, bei der er Grundformen des Bauens unmittelbar aus der Natur ableitete. Eine der Illustrationen zur zweiten Auflage seiner Schrift Essai sur l architecture, die Laugier, inzwischen auf eigenen Wunsch von seinem Gelübde entbunden, 1755 in Paris publizierte, sollte demonstrieren, wie eine natürliche Situation zum Ursprung elementarer Bauformen wird: Man nehme vier Bäume, pflanze sie in die Ecken eines quadratischen Stück Bodens, lasse die Kronen ineinander wachsen et voilà schon steht mit vier Säulen an jeder Ecke die Urhütte da 1. Solche theoretischen Modelle sind kennzeichnend für das 18. Jahrhundert, das versuchte, den Zivilisationsprozess möglichst rational zu erklären, und dabei bemüht war, die Gültigkeit kultureller Hervorbringungen über die Natur zu begründen: Kultur als logische Fortsetzung einer natürlichen Entwicklung, die durch die gestaltende Hand des Menschen zu ihrer Vollendung gelangt. Landschaft und Park Die Landschaftsgärten, die damals zunächst in England angelegt wurden, sind Ausdruck dieser Auffassung. Natur wird Kultur und umgekehrt. Nicht nur, dass man die Gärten und Parks ästhetischen Vorgaben wie Lieblichkeit oder Erhabenheit anpasste. Das in seiner Natürlichkeit vermeintlich aus sich heraus gewachsene Gelände sollte sich durchweg auch als Ort der Kultur (und damit als Zeichen der gesteigerten Kultiviertheit ihrer Besitzer) darbieten. Künstliche Ruinen und andere bauliche Beigaben wurden in den Parks platziert, um über sie den Bogen in die Vergangenheit zu schlagen und nebenbei die Kompatibilität von Natur und Kultur zu unterstreichen. Kultur Erwin Gross nutzt klassische Bildtypen wie die Vedute oder das Blumenstillleben, die sowohl als historische Reminiszenz wie als formale Grundstruktur dienen.«ist nicht mehr das Neue oder gar Fremde, das in die von Alters her, seit eh und je existente Natur einbricht. Die Kultur zieht gewissermaßen mit der Natur gleich; auch sie ist jetzt durch Alter geadelt. Die bedeutendste Anlage dieser Art im deutschen Südwesten ist der Schwetzinger Schlossgarten. Nachdem Kurfürst Carl Theodor von der Pfalz 1742 die Herrschaft angetreten hatte, ließ er das bereits vorhandene Wasserschloss von dem Franzosen Nicolas de Pigage im Sinne des Barock umgestalten und zu einer Sommerresidenz ausbauen. Zu den Erweiterungen gehörte eine Gartenanlage nach französischem Vorbild, deren strenge Geometrie später links und rechts der Hauptachse, aber auch an deren Abschluss nach englischem Vorbild aufgelockert wurde. Denn mittlerweile war der Landschaftsarchitekt Friedrich Ludwig Sckell zu dem Projekt hinzugezogen geworden, der nun seine zwischen 1773 und 1777 im Vereinigten Königreich gesammelten Erfahrungen auf Schwetzingen anwandte: Wer aus der Geometrie raffiniert abgezirkelter Rabatten heraustritt, findet sich wieder zwischen Hecken, Hainen und hohen Bäumen, folgt Wegen, die in das von Grün gerahmte Geviert eines kleinen Platzes münden, oder in großzügigem Schwung zu einer Lichtung führen. Dort steht dann das ruinierte 3

5 Gemäuer eines Turmes, der allem Anschein nach durch Blitzschlag gespalten wurde und der doch ebenso sehr einer Fiktion, einem Wunsch, einer Utopie entsprungen ist wie die in mildem Rosa verputzte Moschee, der über Grotten errichtete Apollo-Tempel oder das Kastell aus den Tagen des Imperium Romanum. Die Bauten sind nicht als Dokumente ferner oder vergangener Kulturen gemeint; äußerlich betrachtet sind sie kulturhistorisches oder exotisches Dekor. Von ihrem Anspruch hingegen stehen sie für aufgeklärte Toleranz. Eine Toleranz, die keine Vorurteile kennt und die hier, in Schwetzingen, durch das Ineinander von stilisierten Kulturzeugnissen und fließenden Gewässern, offenen Wiesen oder schattig dem pastellweichen Kolorit der Malerei verschmelzen, lässt sich dann zwischen Realität und Illusion nicht mehr unterscheiden. Die Welt endet nicht sie löst sich auf in ein Bild. Natur wird Kunst, die ihrerseits Natur geworden zu sein scheint. Das alles hat viel mit der Kunst von Erwin Gross zu tun. Denn die Entgrenzung zwischen Natur und Kultur, die in Schwetzingen vor Augen geführt wird, ist das Generalthema seiner Arbeit. In den Malereien des Rokoko, dem der illusionistische Ausklang des Perspektivs ästhetisch verpflichtet ist, bleibt allerdings der Übergang von Naturzustand in Kulturleistung auf der Ebene der Repräsentation. Das Bild stellt natürliche Gegebenheiten dar, ist aber selbst nicht Teil der Natur und ihrer morphogenetischen Energien, aus Seine Malereien schildern Natur nicht nur, sondern es manifestieren sich in ihnen natürliche Prozesse.«denen die Fülle ihrer Erscheinungsformen erwächst. Just an belaubten Winkeln als das Natürlichste von der Welt verstanden sein will. Natur nicht nur, sondern es manifestieren sich in ihnen diesem Punkt setzt Gross an. Seine Malereien schildern natürliche Prozesse. Bereits in ihrem Duktus ähneln sie Ruinen und Theater biologischen Vorgängen. Farbflächen sind so angelegt, Etliche Malereien von Erwin Gross wirken wie Paraphrasen auf diesen vielgesichtigen Park. In der Serie Park/ linien mäandern wie unregulierte Flussläufe, die sich als würden sie wuchern oder Wurzeln treiben, Pinsel- Ruine greift Gross wiederholt beschädigte, baufällige, verbreitern, in Nebenarmen verlieren, neu vereinen. In erodierte Architekturen als Bildgegenstand auf. Manches früheren Arbeiten wie Lichtung (nach Altdorfer) (1988) darunter erinnert flagrant an Schwetzingen, vor allem, oder Hängende Gärten (1989) gleichen die Farbschichten wenn im Titel einer Arbeit von einem Aquädukt (1998) Schwämmen, Flechten, Moosen oder Pilzen, deren Rhizom unablässig von seiner Umgebung Besitz ergreift. Die die Rede ist. Ein solches Versorgungsbauwerk, an dem vermeintlich die Jahrhunderte ihre Spuren hinterlassen gesamte Malweise von Erwin Gross ist als fortwährende haben, ist Teil des Schwetzinger Gartenprogramms. Aber Wachstumsbewegung konzipiert, bei der die gestaltenden, steuernden Eingriffe des Künstlers niederschwellig selbst Ruinentheater (1999, Abb. 17) könnte einen Ausschnitt aus diesem kunstvoll natürlichen Ambiente wiedergeben, obwohl die kurpfälzische Sommerresidenz gar den, als sei die Malerei von selbst gewachsen. gehalten werden so als hätten sie gar nicht stattgefun- nicht über eine derartige Freilichtbühne verfügt. Dafür Gross geht jedoch noch einen Schritt weiter. Der Maler, gibt es das Perspektiv, für das die Alltagssprache den der seine Leinwände wie einst Jackson Pollock auf dem Namen Das Ende der Welt gefunden hat. Er suggeriert Boden auslegt, um sie zu bearbeiten, lässt große Partien seiner Bilder direkt aus einem rein physikalischen apokalyptische Zustände, tatsächlich aber vermittelt die gartenarchitektonische Inszenierung alles andere als Vorgang heraus entstehen. Einzelne Stellen des ungrundierten Gewebes (Nessel, Baumwolle oder Leinwand) Endzeitphantasien: Durch einen langen, rundum bewachsenen Bogengang wird der Blick des Betrachters, der die werden mit hochverdünnter Farblösung getränkt. Hinterher steht meist das Wasser in Pfützen auf der Fläche, grüne Seh-Röhre nicht betreten kann, auf ein Gemälde gelenkt, das eine bukolische Flusslandschaft darstellt. die Pigmentpartikel verteilen sich zufällig, konzentrieren Bei einem bestimmten Lichteinfall, besonders wenn die sich da und dort oder trocknen zu dünnen Farblinien aus. roten Wellenanteile im Spektrum des Abendlichts mit Diese Methode unterscheidet sich grundsätzlich von Pol- 4

6 Erwin Gross locks Drip Paintings und insgesamt von den Malereien des Abstrakten Expressionismus oder des Informel. Dort wird zwar postuliert, dass das gemalte Bild quasi automatisch entsteht, weil der Maler lediglich als Medium seiner selbst auftritt, das den Anleitungen seines Unterbewusstseins Folge leistet. Aber auch die spontanste Geste unterliegt einem Steuerungsmechanismus, mag er einem noch so unkontrolliert vorkommen. Der informelle oder abstrakt-expressive Pinselschwung bleibt auf den manuellen (oder sonstwie somatischen) Handlungsradius des Menschen beschränkt ganz abgesehen davon, dass nicht jedes Bild, das losgelöst von jeder akademischen Vorgabe, frei aus dem Augenblick heraus Gestalt annahm, von ihren Urhebern akzeptiert wurde: Was nicht für gut befunden wurde, wurde verworfen, unterlag also letzthin ästhetischen Kriterien, mögen sie noch so vage und unbestimmt gewesen sein. Freiheit und Tektonik In den Malereien von Erwin Gross stößt man auf dieses Problem nicht, da er seine Arbeiten zwar aus dem Bewusstsein vollständiger formaler Freiheit angeht, ihnen aber doch eine tektonische Struktur zugrunde legt. Gross baut seine Malerei, und nimmt nicht die Spuren einer momentanen Aktion bereits für das fertige Ergebnis. Bei aller gestischen Großzügigkeit und Unbefangenheit wird in den Arbeiten deutlich, dass die teilweise ungewöhnlich großformatigen Bilder des Künstlers in ihrer farblichen Nuancierung und kompositorischen Gliederung sehr genau austariert sind. Andererseits geht Gross hinsichtlich der Autopoiesis, der Selbstherstellung des Kunstwerks, über den Ansatz des Informel oder des Abstrakten Expressionismus maßgeblich hinaus, die beide in ihrem Versuch, möglichst ursprüngliche, authentische und nicht durch Normen beengte Bilder zu generieren, einer grundlegenden Maxime der Moderne Rechnung tragen. Es ist ein Merkmal der Moderne und der aus ihr resultierenden ästhetischen Richtungen, dass die Künstler ihre Autorenschaft relativieren. Das 18. Jahrhundert huldigte dem Genie, das 19. brachte den Malerfürsten hervor da wie dort Künstlerpersönlichkeiten, deren ausgeprägte Individualität als Inbegriff einer (im Falle des Genies nahezu göttlichen) autonomen Schöpferkraft erachtet wurde. Im 20. Jahrhundert treten nun vermehrt Künstler auf den Plan, die ihren eigenen Anteil an der Konstituierung eines Werks zurücknehmen. Den radikalsten Schritt unternimmt Marcel Duchamp, indem er mit seinem skulpturalen Statement Fountain (1917) überhaupt nicht mehr schöpferisch (der Ausdruck erlebte während des Geniekults seine Blüte) tätig wird, sondern einen banalen Gegenstand per Unterschrift zu einem Element der Kunstwelt erhebt. Wobei die Unterschrift falsch ist und das Objekt nicht nur nicht dem Geschmack der Zeit oder gängigen musealen Konventionen entspricht es ist einem Bereich entnommen, der zu den exquisiten Sphären der Gemälde, Graphiken und Bildhauereien in allergrößter Distanz steht: Wo der Besucher der New Yorker Ausstellung, in die Duchamp sein ungewöhnliches Schaustück eingeschleust hatte, vielleicht die mythologisch unterfütterte Darstellung einer Urania erwartete, begegnete ihm ein Urinal. Nicht alle gingen derart spektakulär vor. Der Tenor blieb gleichwohl ähnlich: Kunst verdankt sich nicht unbedingt dem Ingenium ihres Urhebers. Wie ein roter Faden zieht sich diese Einstellung durch das Jahrhundert, auch wenn die ästhetischen Konsequenzen unterschiedlich, widersprüchlich, konträr ausfallen. Künstlerzusammenschlüsse wie Zero oder die niederländische Gruppe Nul signalisierten bereits im Namen, dass sie bei der Gestaltung einer Arbeit die eigenen Inspirationen und Eingriffe auf ein Minimum reduzieren wollten die einen, indem sie auf die unmittelbare ästhetische Wirkung physikalischer Ereignisse wie Feuer oder Sonnenlicht setzten, die anderen, indem sie ihr künstlerisches Vorgehen einfachen Strukturgesetzen unterwarfen. Nul und Zero sind zwei von mehreren, hier nur anzudeutenden Beispielen von kategorischen Positionen, die den Primat des Künstlers als bildererzeugende Gestaltungsinstanz zugunsten übergeordneter Prinzipen aufgaben. Pollock wäre ebenso zu nennen. Die willentliche Selbstentthronung des Künstlers als dem allmächtigen Ursprung der Kunst fand aber oft auch dann statt, wenn es weiterhin darum ging, mit Malerei unbekannte oder noch unerkannte Bildwelten zu entwerfen. Max Ernst etwa hat seine surrealen Arbeiten durchaus in klassischer Tradition als Tafelbilder aufgebaut. Zentrale Bedeutungselemente allerdings gewann Ernst durch Verfahren wie die Frottage, mit deren Hilfe er erstmals in seiner programmatischen Histoire 5

7 Naturelle (1925) gewachsene Strukturen wie die Maserung von Holz oder die schrundigen Schichten von Rinde sichtbar machte. Dort, wo er sie in seine Arbeiten integrierte, gab er zu verstehen, dass hier eine andere Kraft am Werk war als sein individueller Erfindungsreichtum. An solchen Stellen sind seine Bilder Natur. Gross nimmt die Zufallsformationen, die aus offenen Farblachen entstehen, als Ausgangsbasis für einen Arbeitsprozess, aus dem sich nach und nach das fertige Bild herausschält.«wachstum und Kontrolle Was bei Ernst statisch ist, gerät bei Gross in Bewegung. Die Wachstumsprozesse, denen sich der Dadaist und Surrealist zuwendet, sind zum Zeitpunkt ihrer künstlerischen Adaptation abgeschlossen. Bei Gross setzen sie dann erst ein. Sicher: Es sind keine biologischen Vorgänge, die er mit seinen wässrigen Farbösungen initiiert. Aber es sind Vorgänge mit offenem Ausgang. Auch hier ließe sich eine Parallele zu Ernst entdecken zu jenen grausam-grandiosen Menetekeln einer monströsen, entmenschten Welt namens Totem und Tabu (1941) oder Europa nach dem Regen ( ), für deren Ausgestaltung er sich der Decalcomanie bediente. Diese ist insofern mit dem Vorgehen von Gross vergleichbar, als sie sich ebenfalls der Kontrolle entzieht. Beim Abklatschverfahren wird Farbmasse gequetscht, und es ist zuvor nicht absehbar, zu welchen bizarren Gebilden sie sich formieren wird. Nur handelt es sich dabei um ein punktuelles Ereignis, das im Moment des Farbpressens abgeschlossen ist, wogegen Gross abwarten muss, wie sich die Farbpartikel während des Trocknens verteilen. Er könnte sogar eingreifen, könnte durch Verschieben und Verlagern der Leinwand erreichen, dass die mit Pigment und Acrylbinder getränkten Lachen zu fließen beginnen. Auf diese Möglichkeit verzichtet Erwin Gross. Mittelbar ist dadurch eine zusätzliche, entscheidende Differenz zu Max Ernst angesprochen. Der nämlich behielt es sich vor, die automatisch hergestellten Strukturen nach seinem künstlerischen Dafürhalten zu bearbeiten. Schon für die Histoire Naturelle hat man Ernsts Reflexion über die Bildmittel beobachtet; Ernst sichtet das Material und strukturiert es zu semantischen Einheiten 2, bemerkt Werner Spies. Das visuelle Geschehen mit seinen Farbverästelungen und Formwucherungen blieb also erheblich weniger dem Zufall überlassen, als die Technik der Decalcomanie nahelegt. Er betreibe systematische Ausbeutung des zufälligen oder künstlerisch provozierten Zusammentreffens von zwei oder mehr wesensfremden Realitäten 3 erklärte Ernst einmal zum Thema Collage, einem weiteren Zufallsgenerator der Kunst, und mit ebensolcher Systematik nahm er sich auch das vor, was durch das Abklatschverfahren aus den Tiefen des Unbekannten (die Surrealisten hätten vom Unbewussten gesprochen) an die Oberfläche gelangte: Da wird mit altmeisterlicher Akribie ergänzt, akzentuiert, ausgemalt, und was vorher unbestimmt war und vage, erhält eine Bedeutungsfixierung, wird organischer oder anorganischer Baustein unheimlich-unheilvoller Daseinsräume. Auch Gross nimmt die Zufallsformationen die in seinem Fall aus offenen Farblachen entstehen als Ausgangsbasis für einen Arbeitsprozess, aus dem sich nach und nach das fertige Bild herausschält. Doch während Ernst die schlierigen und schlingernden Ausprägungen gepresster Farbe als Rohmaterial verwendet, dessen inhärente Botschaft erst durch minutiös gepinselte Nachbehandlung zum Vorschein gebracht wird, schlägt sich Gross auf die Seite des Zufalls. Statt die verdichteten oder ephemeren, diffus verschwimmenden oder klar linearen Pigmentablagerungen auf ein (mehr oder minder) festes Ziel hin zu trimmen, behandelt sie Gross wie den Maßstab für die eigene Malweise. Statt die automatisch entstandenen, wie durch sich selbst gewachsenen Strukturen ästhetischer Kontrolle zu unterwerfen, indem man sie einer zumindest in der Tendenz festgelegten Bildvorstellung angleicht, nimmt sich Erwin Gross zurück so als wolle er seine Arbeitsweise in Einklang bringen mit natürlichen Prozessen wie etwa der allmählichen Ausbildung von Farbspuren, Farbinseln oder Farbrändern durch das Verdunsten einer mit Pigment versetzten und mit Acrylbinder angereicherten wässrigen Lösung. 6

8 Erwin Gross Zufall und Regie Gross überlagert die Zufallsstrukturen nicht. Statt sie künstlerisch zu domestizieren, scheint er sich an ihnen ein Vorbild zu nehmen, wie wenn es darum ginge, die Schrift der Natur aufzugreifen und fortzuführen, ohne dabei zu leugnen, dass er als Fachmann manueller Bildproduktion das historisch tradierte formale Instrumentarium selbstverständlich beherrscht. Wo es angebracht sein könnte, wird dieses Instrumentarium allemal eingesetzt. Die Malereien von Erwin Gross lassen nirgendwo Zweifel aufkommen, dass an ihnen gearbeitet wurde, dass an ihnen geschichtet, ergänzt, sorgsam ausgefeilt oder überraschenden Impulsen nachgespürt wurde, bis sich ein schlüssiges Gesamtbild herauskristallisiert. Ohnehin setzt die Tatsache, dass diese Bilder von Gegenständen Pflanzen, Seen, Ruinen, Felsen handeln, klärende Eingriffe voraus. Doch die malerische Präzisierung wird mit äußerster Zurückhaltung vorgenommen, fast tastend und mit der Absicht, noch die feinsten Aromen der Farbe zu goutieren und zur Geltung zu bringen. Die Pflanzen -Serie markiert in dieser Hinsicht den Höhepunkt malerischer Nuancierung. Zunächst sticht die kataraktische Bewegungsrichtung auf den großformatigen, leichthändigen Gemälden ins Auge: Alles fällt. Diese vertikale Dynamik stellt einen Grundzug im Werk von Erwin Gross dar. Sie bildet einen, wenn man so will: durchgängigen Erzählstrang von der Serie Wasserfall/Fontäne bis zu den Pflanzenmalereien. Auch hier, im Reich der Botanik, scheint alles zu fallen oder wenigstens kurz davor zu stehen, den letzten Halt zu verlieren und nach unten zu trudeln. Oder zu schweben? Die Malerei legt nahe, an ein solches sanftes Hinabsinken zu denken, denn ihre Textur ist oft mehr Andeutung als Niederschrift, eher Ahnung als fest umrissene Artikulation. Nirgends ein Gestus forscher Behauptung. Teils sind die über die Fläche verteilten Farben Ablagerungen von Pigmentlösungen, teils wirken sie wie durch flüchtige Berührung der Leinwand hingetupft. Und wenn in diesem losen, oft luftigen Malereigewebe je ein prägnant aufgetragener Pinselduktus auftaucht, dann zeigt er sich höchstens als flüchtiges, gleichwohl konzentriertes Dahinstreichen. Hin und wieder nimmt Gross Konkretisierungen vor. Dann umfährt er wie in Adenia (1993, Abb.1) eine tropfenförmige Farbspur, um auf die fingerförmigen Blätter des Gewächses anzuspielen. Aber insgesamt erwächst vor den Augen des Betrachters ein Universum des Atmosphärischen, dessen Subtilität so weit reicht, dass es den Eindruck vollkommener Hierarchielosigkeit erweckt als ergebe sich die malerische Kohärenz des Bildes nur deshalb, weil sich zwischen seinen Elementen flüsterndes Einverständnis eingestellt hat. Diese Pflanzen-Malereien sehen aus, als seien sie Palimpseste. Solange Pergament als Schriftträger diente (nicht zuletzt im Mittelalter) war es gang und gäbe, Texte, die als fehlerhaft, ungültig oder sonstwie obsolet bewertet wurden, zu tilgen. Was heute nicht länger als einen Mausklick dauert, war damals eine mühevolle Beschäftigung: Die Buchstaben mussten mit einer scharfen Klinge von ihrem robusten Trägermedium abgeschabt werden. Pergament war teuer. Also trug man Sorge, das Material nicht zu arg zu strapazieren. Man radierte vorsichtig und entfernte gerade so viel, wie nötig war, um die Lesbarkeit des künftigen, noch zu schreibenden Textes zu gewährleisten. Fortan lag das Alte wie ein Schatten unter dem Neuen, manchmal in mehreren Schichten. Und es sprach. Denn die ursprünglichen Botschaften waren nicht restlos gelöscht, ließen sich entziffern, und wenn nicht, erinnerte (und erinnert) das In- und Durcheinander der Zeichen daran, dass die zum Schreiben aufbereitete Tierhaut Spuren verlorener Informationen birgt. Zeit und Dauer Was die materielle Seite anbelangt, passt der Vergleich mit den Pflanzenbildern von Erwin Gross zunächst einmal nicht, da der Künstler hier im Gegensatz zu anderen Bildserien keine Leinwände mit bereits vorhandenen, dann verworfenen Malereien übermalt, weder eigene noch fremde. Und doch ergibt sich eine Analogie zu den Palimpsesten, und zwar aus der Gleichzeitigkeit differenter Bildmomente, in denen unterschiedliche Möglichkeiten von Zeiterfahrung und zugleich divergierende Handlungsoptionen festgehalten sind: In die anfangs reichlich gewässerten, jetzt ausgetrockneten Farblachen hat sich das Warten eingeschrieben, das notwendig war, um weiterarbeiten zu können; folglich repräsentieren diese Bildpartien Dauer und damit verknüpft eine Haltung des Auf-Sich-Zukommen-Lassens. In der Terminologie der Antike wäre das die vita passiva. Ihr Gegenpol, die vita activa, fände ihre Entsprechung in den Pinselgesten als den direkten künstlerischen Akti- 7

9 onen. Ihre Zeit ist der Augenblick, das akute Hier-und- Jetzt. Auch in den zumeist von den exotischen Gewächsen im Atelier des Künstlers inspirierten Malereien kommt es demnach zu Überlagerungen, die wie bei einem Palimpsest eine zeitliche Differenz beinhalten. Sie bedeutet zugleich hierin ebenfalls dem Palimpsest verwandt eine semantische Differenz, nur dass in den Arbeiten von Erwin Gross keine Texte und Textrelikte aufeinandertreffen, sondern Farbspuren, hinter denen sich wiederum vielschichtige kulturhistorische Bezugsfelder abzeichnen. Das gewandelte Verständnis von künstlerischer Praxis, wie es sich im 20. Jahrhundert entwickelte, hat dort ebenso Wurzeln geschlagen wie die Reflexion der Kunstgeschichte, die essentiell ist für die Malerei von Gross von Giorgione bis Altdorfer, von Wolf Huber bis zu Jacob Ruisdael, dem Künstler, auf dessen Werk er bislang am häufigsten eingegangen ist. Ein Palimpsest von posthumaner Dimension hat Michel Foucault mit dem berühmten Bild geliefert, das er an den Schluss seiner Abhandlung Les mots et les choses stellte. Die Geschichte des Menschen ist beendet: eine Episode im Verlauf der Jahrmillionen. Was von ihm bleibt: ein Gesichtsabdruck am Strand, über den das Meer hinweg spült. Irgendwann werden selbst die spärlichsten Reste an Information, die sich in den Sand eingeschrieben hatten, ausgelöscht sein. Die Pflanzenmalereien von Erwin Gross lassen sich wie Antworten auf dieses Szenario lesen. Ihre schwebende Leichtigkeit macht sie zu Gegenbildern, denn obschon sie Foucaults Vision nicht rückgängig machen, ein Ende der Gattung Mensch nicht ausschließen können, erzählen sie auf eine Weise von der Kontinuität des Lebens, die alle Endzeitvorstellungen offenbar Lügen straft. Anmut und Härte Dabei nimmt das Katastrophale, Welterschütternde als Thema in der Kunst von Gross erheblichen Raum ein: In dem wiederkehrenden Bildmotiv der Ruine deutet es sich an, in Bildtiteln wie Schiffsunglück (2004) wird es ausdrücklich benannt, und auch bei den Feuerwerk-Bildern aus den späten 1980er-Jahren lässt sich nicht mit Sicherheit sagen, dass da einzig und allein zündende Fest- und Feierlaune Funken schlägt. Irgendwo lauert Gefahr. Irgendwann können die Verhältnisse umschlagen, und auch dieses Wissen ist in den Arbeiten von Erwin Gross präsent, der keineswegs nur organisch weiche und sich jeder Fixierung entziehende Formen malt, sondern sehr wohl das Harte, Kantige, Kristalline kennt, wie etliche seiner Landschaften offenbaren. So wie er auch technisch nicht grundsätzlich auf sparsamen Minimalismus baut, sondern mindestens genauso oft nach der Methode des Farbabschabens, Ergänzens, partiell Übermalens vorgeht. Ein Maler ist verloren, wenn er sich findet hat Max Ernst in einer seiner mit der Lust an Irritation verfassten biographischen Notizen bemerkt und es als sein einziges Verdienst bezeichnet, dass es ihm geglückt ist, sich nicht zu finden 4. Ernst kommt aus einem anderen, vergangenen Zeitalter. Aber das Sich-Nicht-Finden-Dürfen als einzige Option, um zu so etwas wie künstlerischer Wahrheit zu gelangen, ist geblieben. Gross hält diese Option in seinem Werk nicht nur lebendig: Er verleiht ihr Nachdruck, indem er alles Nachdrückliche ausspart, er verhilft ihr zur Wirkung, indem er alles deklamatorische Einwirken meidet. Seine Malerei ist vielfach dissoziiert, hier flüchtig, dort verfestigt, setzt immer wieder neu an und lässt doch vieles offen. Als wäre sie ein Spiegel unserer Gegenwart. Michael Hübl geboren 1955, studierte Kunst, Kunstgeschichte und Germanistik an der Kunstakademie Karlsruhe und an den Universitäten Heidelberg, Karlsruhe und Hamburg. Seit 1981 zahlreiche Texte zur Kunst der Gegenwart. Leiter des Kulturressorts der Badischen Neuesten Nachrichten. Anmerkungen 1 vgl. Marc-Antoine Laugier: Das Manifest des Klassizismus. Nach dem Originaltitel: Essai sur l architecture (1753). Zürich/München 1989, S Werner Spies: Die Frottage und die Histoire Naturelle, in: Werner Spies (Hg.): Max Ernst. Retrospektive zum 100. Geburtstag. München 1991, S Max Ernst: Biographische Notizen (Wahrheitsgewebe und Lügengewebe), zit. nach: max ernst, Katalog zur Ausstellung Württembergischer Kunstverein. Stuttgart 1970, S Max Ernst: Lebensdaten, 1967, in: Spies (Hg.), Ernst, a.a.o., S Fotohinweis Abb. 1 7, Abb. 8, 9 Heinz Pelz, Karlsruhe ONUK, Karlsruhe 8

10 Erwin Gross» Eine ganz bestimmte Idee von Qualität«Michael Hübl im Gespräch mit Erwin Gross M.H.: Der Studienaufenthalt bei de Ateliers in Haarlem scheint eminent wichtig gewesen zu sein für die Entwicklung Ihres Werks. Was hat Sie damals veranlasst, nach Holland zu gehen? E.G.: Gegen Ende des Studiums 1980 war ich umringt von Malern, die vehement zur Sache gingen. Ich kam sehr gut mit ihnen aus, aber selbst zeichnete ich, oft mit 9H, auch große Formate. Entdeckte damals die Linien der Präraffaeliten, überlegte, ob Flaxmans Beatrice interessant gezeichnet ist, schaute nach alten Scherenschnitten, interessierte mich für Bühnenbilder. Da lag in unserer Bibliothek ein Bewerbungsblatt für Ateliers 63. Die Liste der Dozenten fand ich sehr spannend, auch von der Möglichkeit, mit nur 20 anderen Kollegen, jeder in einem eigenen Atelier, zu arbeiten, versprach ich mir viel. M.H.: Was war Ihr erster Eindruck in dieser Schule? E.G.: Ich wurde zum Interview nach Haarlem eingeladen. Die Fragen waren hart, aber ich hatte das Gefühl, dass ich etwas zu sagen hatte, und ich wurde genommen. Im Raum stand eine große wunderbare Zimmerlinde mit kleinen lichtgrünen Blättern, und mir fiel ein Bild aus der Karlsruher Kunsthalle ein. Wir sprachen gerade über das Bauhaus, und ich kam mit Neuer Sachlichkeit. Wurde dann in der kleinen Cafeteria schön eingerichtet von einigen Studenten begrüßt. Sahen sich meine Mappe an, die Arbeiten fanden sie überhaupt gar nicht spannend. Namen von aktuellen Künstlern fielen; ich kannte keinen. Meine Nennungen kannte auch keiner, obwohl ich dachte, - von mir ausgehend die wären alle riesig bekannt. Kraftwerk und Hermann Brood kannten wir dann wieder gemeinsam. Ich merkte nach diesem Vormittag, hier wird sich für mich sehr viel ändern, und es gefiel mir. M.H.: Gab es etwas, von dem Sie meinen, es hätte Sie besonders nachhaltig geprägt? Waren es die Kollegen, denen Sie an der Schule begegneten, war es eine bestimmte Haltung, ein bestimmter Geist, der bei de Ateliers herrschte? E.G.: Ja, es gab da eine bestimmte Atmosphäre, man spürte die Konzentration. Sie war ernst, dabei freundlich. Es ging um die Arbeit. Man wurde gefordert und man hat sich selbst gefordert auch gegenseitig. Es wurde auch ausgelassen gefeiert, selbst dann meist über Kunst diskutiert. Ich glaube, ich habe dort eine ganz bestimmte Idee von Qualität entwickelt, die ich woanders so nicht bekommen hätte. M.H.: Die niederländische Landschaft spielt in Ihren Malereien eine zentrale Rolle. Aber es ist eine sozusagen durch die Kunstgeschichte gefilterte Landschaft. Immer wieder beziehen Sie sich auf den Maler Ruisdael. Wieso ausgerechnet er? E.G.: Eigentlich habe ich mich mit holländischen Landschaften gar nicht beschäftigt bis auf die direkt an der See liegenden künstlich befestigten Dünen, die gerade in der Dämmerung oder auch im Nebel faszinierend aussehen. Ich habe nach 1998 immer wieder im Block Landschaften nach Ruisdael gemalt. Bis dahin hatte ich fast 20 Jahre den Katalog der Ausstellung von Ruisdael in Den Haag (1981) im Atelier liegen, auch angeschaut. Das große abstrakte Potential, die zwingenden Kompositionen, dies alles nahm ich erst nach und nach wahr. Immer wieder habe ich seine Bilder in den Museen gesehen umringt von anderen holländischen Landschaftsmalern. Mit der Zeit spürte ich regelrecht die andere Präsenz, die Aufgeladenheit seiner Bilder, obwohl sie ruhig wirken. Er versteht es auf besondere Art, den Blick des Betrachters in seinen Kompositionen zu führen. Wie dienlich, bei aller Detailtreue ganze Himmel und Felder, als große Flächen eingesetzt werden, selbst die Windmühlen wirken wie abstrakte Zeichen, dies alles interessiert mich, wenn ich Bilder nach seinen Gemäl- 9

11 den male, oft in expressiver Farbigkeit, die seine starken Kompositionen mühelos vertragen und mir selbst Freiheit erlauben. M.H.: Die Kunst früherer Jahrhunderte ist überhaupt ein wichtiger Bezugspunkt ihrer Kunst. Neben den Niederländern ist es vor allem die Donauschule, mit der Sie sich auseinander setzen. Besteht für Sie ein Zusammenhang zwischen beiden? E.G.: Über all die Jahrhunderte gibt es so viele gute Bilder, doch es gibt einige, die mich besonders anziehen. Die Bilder der Donauschule gehören dazu. Die Landschaftsdarstellungen, die Farben, die Beleuchtung faszinieren mich, auch wie übermächtig die Natur geradezu die Menschen einwickelt; dieses Rieseln und Hängen der Zweige, Flechten. Die magischen Bäume wie die Weiden bei Altdorfer oder die Linien im Himmel bei Wolf Huber. Bei den Bildern nach diesen Gemälden wähle ich bewusst ein großes Format. Dabei versuche ich, durch meinen Farbauftrag etwas von dieser für mich einnehmenden Wirkung zu erzielen. Vielleicht nochmals zu Ruisdael: Bei Bildern, die ich nach seinen Werken male, habe ich vor allem die Idee, eine Analyse vorzunehmen. M.H.: Geschichte kommt bei Ihnen auch als Motiv vor, nicht zuletzt in Gestalt von Ruinen. Welche Vorstellungen verbinden Sie mit solchen halbverfallenen Bauwerken? E.G.: Es gibt Gemäuer, Ruinen, die von Schrecken, Elend und Zerstörung zeugen. Die von mir dargestellten Ruinen sind in der Natur eingebunden. Sie sind durchaus Zeichen für Vergänglichkeit, ein Anblick zum Innehalten, oft düster, vielleicht unheimlich, eine romantische Idee. Natur und Gebautes, Verfallenes unterstützen sich in ihrer Wirkung gegenseitig. Sie sollen ein starkes Bild schaffen, eine Inszenierung. Habe einige Bilder mit bizarren tuffartigen Felsen in der Landschaft gemalt, nannte sie nach einem Traktat von Fischer von Erlach, der solche begehbaren Felsen beschreibt, chinesische Felsen. Wäre schon interessant, wenn sie und die Landschaft nach den Bildern real gebaut würden. KÜNSTLER KRITISCHES LEXIKON DER GEGENWARTSKUNST Erscheint viermal jährlich mit insgesamt 28 Künstlermonografien auf über 500 Textund Bild-Seiten und kostet im Jahresabonnement einschl. Sammelordner und Schuber 148,, im Ausland 158,, frei Haus. Postanschrift für Verlag und Redaktion ZEITKUNSTVERLAG GmbH & Co. KG Balanstraße 73, Gebäude 8 D München Tel. 0 89/ / Fax 0 89/ Bankkonto: Commerzbank Stuttgart Konto-Nr , BLZ Gründungsherausgeber Dr. Detlef Bluemler Prof. Lothar Romain Redaktion Hans-Joachim Müller Dokumentation Andreas Gröner Geschäftsführer Dr. Rainer Esser Verlagsleiter Gerhard Feigl Grafik Michael Müller Abonnement und Leserservice ZEITKUNSTVERLAG GmbH & Co. KG Balanstraße 73, Gebäude 8 D München / Tel. 0 89/ Künstler ist auch über den Buchhandel erhältlich Prepress Franzis print & media GmbH, München Druck werk zwei print + Medien GmbH, Konstanz Die Publikation und alle in ihr enthaltenen Beiträge und Abbildungen sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, die nicht ausdrücklich vom Urheberrechtsgesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung des Verlages. Dies gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Bearbeitungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. ZEITKUNSTVERLAG GmbH & Co. KG, München 2008 ISSN

12 Erwin Gross Installationsansicht Städtische Galerie Karlsruhe 2008 Erwin Gross, Malerei links: Schiffsunglück, ,5 x 268,5 cm rechts: Melancholische Landschaft, x 642 cm 9 Installationsansicht Städtische Galerie Karlsruhe 2008 Erwin Gross, Malerei von links nach rechts: Blumen, x 198 cm Feuerwerk, 1988/ x 287 cm Blumen, ,5 x 184,5 cm 11

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