Ines Katenhusen. Erwerbungspolitik und Bestandsentwicklung am Niedersächsischen Landesmuseum seit 1933

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1 Ines Katenhusen 1 Erwerbungspolitik und Bestandsentwicklung am Niedersächsischen Landesmuseum seit 1933 Mit sofortiger Wirkung, so hieß es in einem Erlass des Landesdirektoriums im Juli 1933, sei eine Reihe von Einrichtungen der Provinz Hannover umzubenennen. 1 Von nun an hieß das einstige Provinzialmuseum Hannover Landesmuseum noch nicht Niedersächsisches Landesmuseum: dies erst nach der Gründung des Landes Niedersachsen, konkreter: seit dem Jahr Diese Umbenennung lenkt den Blick zurück, auf die zu diesem Zeitpunkt gut 60jährige Geschichte als Provinzialmuseum bzw. auf eine fast 80jährige Geschichte, wenn die Vorgängerinstitutionen mit einbezogen werden. 3 Eben dies ist jedoch, zumindest kursorisch, erforderlich, um die Entwicklungen bewerten zu können, die hier in Rede stehen, nämlich jene in einer der Abteilungen dieses großen Hauses der Kunstabteilung, die wiederum erst seit 1953 Niedersächsische Landesgalerie heißt. Nicht um die Erwerbungspolitik und Bestandsentwicklung am Niedersächsischen Landesmuseum nach 1933 wird es also im folgenden gehen, sondern um entsprechende Entwicklungen in jener Abteilung des Landesmuseums, die ohne die Verwirrung vergrößern zu wollen unter der Leitung von Alexander Dorner als Museum für Kunst und Landesgeschichte firmierte. So ganz falsch war dies nicht: Als das Provinzialmuseum 1902 in sein neues Domizil einzog, konnte es bereits auf exakt ein halbes Jahrhundert Sammlungsgeschichte privater Vereinigungen zurückblicken, die ihre Bestände und ihr Vermögen der Provinzialverwaltung überlassen hatten. Dies waren die Naturhistorische Gesellschaft, der Historische Verein für Niedersachsen und der Verein für die öffentliche Kunstsammlung. Die unterschiedlichen Zielsetzungen dieser drei Vereine bedingten eine Struktur, die auch durch Zuwächse aus dem Besitz des letzten hannoverschen Königs, Georgs V., nicht mehr grundlegend verändert wurde: Unter dem Dach des Provinzialmuseums fanden sich * Manuskript eines Vortrags, gehalten am 7. September 2004 im Rahmen der von der Koordinierungsstelle für Kulturgutverluste, Magdeburg, dem Museumsverband für Niedersachsen und Bremen e.v. und dem Niedersächsischen Ministerium für Wissenschaft und Kultur veranstalteten Tagung Verantwortung wahrnehmen. - Ich danke der Direktorin des Niedersächsischen Landesmuseums, Frau Dr. Heide Grape-Albers, für die Einwilligung, die folgenden Ausführungen auch auf unveröffentlichtem Aktenmaterial des Hauses zu basieren. 1 Anweisung vom (Niedersächsisches Hauptstaatsarchiv Hannover, im folgenden NStAH Hann. 151, 183). 2 V.G.: Museumsschätze im Verborgenen, Hannoversche Presse, Vgl. dazu Ines Katenhusen: 150 Jahre Niedersächsisches Landesmuseum Hanover, in: Heide Grape-Albers (Hg.): Das Niedersächsische Landesmuseum in Hannover. 150 Jahre Museum in Hannover. 100 Jahre Gebäude am Maschpark. Festschrift zum Jahr des Doppeljubiläums, Hannover 2002, S

2 fortan 1) eine historische Abteilung mit den historischen, prähistorischen und ethnographischen Sammlungen, 2) eine naturhistorische Abteilung und 3) eine Kunstabteilung. 4 2 Jede Abteilung wurde über die Jahrzehnte hinweg als eigenständiges Ressort von einem Direktor geleitet. Einer von ihnen der Dienstälteste repräsentierte das Haus nach außen und war bei bedeutenden Ankäufen auch in die Verhandlungen einzubeziehen. Das tägliche Ankaufsgeschäft hingegen vollzog sich zwischen den einzelnen Direktoren, dem Landesdirektorium als vorgesetzter Behörde und dem jeweiligen Anbieter. Diese Struktur hatte lange Zeit ohne Beanstandungen funktioniert, bis der Erste Direktor nach der nationalsozialistischen Machtübernahme, sich auf das so genannte Führerprinzip berufend, mehr Kompetenzen für sich einforderte. Insbesondere bei dem Leiter der Kunstabteilung, Alexander Dorner, riefen diese Versuche scharfen Protest hervor. 5 Das kam nicht von ungefähr: Seit seinem Dienstantritt vierzehn Jahre zuvor, 1919 hatte sich Dorner mit Kompetenz, Selbstbewusstsein, Risikobereitschaft und einem Gutteil Rücksichtslosigkeit eine Position geschaffen, die ihn in der Gestaltung seiner Arbeit in der Kunstabteilung weitgehend freie Hand ließ. Seinem entwicklungsgeschichtlichen Konzept folgend, hatte er, begünstigt durch die Aufbruchstimmung der jungen Weimarer Republik, aber auch durch akuten Handlungsbedarf in einer bis dahin veralteten und überfüllten Kunstgalerie, die 21 Säle und 23 Kabinette seiner Abteilung durch farbige Gestaltung und Neuhängung in so genannte Stimmungs- und Atmosphäreräume umgestaltet. Der letzte dieser realisierten Atmosphäreräume, das Abstrakte Kabinett, das 1926/27 von dem zu dieser Zeit in Hannover ansässigen El Lissitzky geschaffen wurde, festigte international den Ruf (und Ruhm) dieses jüngsten Museumsdirektors in Europa. 6 Weil ihm das entsetzliche Wort Provinzial-Museum als degradierend erschien, 7 setzte sich Dorner übrigens freilich erfolglos schon in den 1920er Jahren für eine Umbenennung des Hauses ein, das sich durch ihn sich zu einem Hort der Innovation und der Moderne entwickelte. Dies spiegelt sich in den Ankaufsakten und Inventarbüchern des Landesmuseums : Rund 180 Alte Meister, also bis zum Jahr 1800 angefertigte Kunstwerke, kaufte Alexander Dorner danach in den Jahren zwischen 1919 und 1933 an, darunter Arbeiten von Holbein d.j., Cranach d.ä., Rubens, Perugino sowie, als international viel beachtetes Glanzstück, im Jahr 1930 den Passionsaltar Meister Bertrams. Diesen Alten Meistern stehen im genannten Zeitraum gut 233 so genannte Neue Meister 4 Ebda., S. 19ff u. 29f. 5 Schreiben Alexander Dorners an Direktor Prof. Dr. Feigl, Hessisches Landesmuseum, (NStAH Hann. 152, Acc. 68/94, 5). 6 Maria Gough: Constructivism Disoriented: El Lissitzky s Dresden and Hannover Demonstrationsräume, in: Nancy Perloff/ Brian Reed (Hg.): Situating Lissitzky: Vitebsk, Berlin, Moscow, Santa Monica CA, Getty Research Institute, 2003), Schreiben Alexander Dorners an Schatzrat Hartmann, (Registratur des Niedersächsischen Landesmuseums, im folgenden Reg. des NHLH, Akte II.1.2 Kulturgeschichte 1. Gutachten über Bertram-Altar, 2. Ankauf des Bertram-Altars vom ).

3 3 gegenüber. Nun ist die Unterscheidung vor bzw. nach 1800 nicht sonderlich aussagekräftig. Interessanter in Hinblick auf Dorners Engagement für die Kunst seiner Zeit ist die Tatsache, dass er buchstäblich ab dem Moment, in dem er zum Direktorialassistenten ernannt wurde, 1923, und bis Anfang 1933 neben rund 40 Werken progressiverer lokaler und regionaler Malerinnen und Maler knapp 30 Arbeiten von Künstlern ankaufte, die heute zu den Protagonisten der klassischen Moderne gehören: Werke von Heckel, Kirchner, und Nolde finden sich ebenso in den Inventarlisten ebenso wie solche von Schlemmer, Kandinsky, Lissitzky, Moholy-Nagy und Baumeister. 8 Von einigen, beispielsweise einer Komposition Piet Mondrians, deren Übernahme in die Sammlung im Dezember 1924 eingetragen wurde, ist bekannt, dass es sich um die ersten Erwerbungen in Deutschland und zugleich die ersten für eine öffentliche Sammlung überhaupt handelte. 9 Freilich weist der Mondrian-Eintrag im Inventarbuch des Landesmuseums auf ein weiteres Charakteristikum der Arbeit Alexander Dorners hin, über den ein Zeitgenosse rückblickend urteilte, er sei nicht der übliche Typus des Museumsdirektors, geschweige denn des Beamten schlechthin gewesen. Und weiter: Sein Beruf führte ihn naturgemäß mit Künstlern und Kunsthändlern zusammen, und es war nicht seine Art, hier immer streng zwischen gut und böse, erlaubt und nicht-mehrerlaubt zu unterscheiden. 10 Ankauf vom Künstler geschenkt ist im Inventarbuch im Fall des Mondrian-Eintrags einigermaßen kryptisch zu lesen, ferner ist nicht von etatmäßigen Mitteln erworben sowie, von fremder Hand, die Ankaufssumme: 500,-. 11 Wie in so vielen ähnlichen Fällen aus der Ära Dorner stellt sich also die Frage: Wurde das Werk angekauft und, wenn ja, aus welchen Mitteln? Dorner verfügte neben den Haushaltsmitteln über weitere Quellen, Stiftungskonten etwa, die Mäzene einrichten ließen und die vor allen Fällen bei größeren Ankäufen aktiviert wurden. Zudem betätigte sich die Kunstabteilung während seines Direktorats mit Erfolg im Kunsthandel: Werke wurden hier nicht nur ge-, sondern auch verkauft, zudem vermittelt, getauscht, in Kommission genommen und der Direktor, ein energischer Feilscher, behielt in mehr als einem Fall Provisionen für sich oder transferierte die Summen auf Sonderkonten, die ihm ermöglichten, in der Ankaufspolitik freie Hand zu behalten. 12 Oder handelte es sich um eine Leihgabe, die eigentlich aber eben längst nicht immer im Inventarbuch gar nicht auftauchte? Immerhin brachte Dorners Ruf als Förderer der Moderne es mit sich, dass ihm von Händlern, aber auch von zeitgenössischen Künstlern Arbeiten oft längerfristig leih- 8 Inventarbücher Alte und Neue Meister (Reg. des NLMH). 9 Sophie Lissitzky-Küppers: El Lissitzky. Life, Letters, Texts, New York 1992, S. 52f. 10 Georg Grabenhorst, Niedersächsisches Kultusministerium, (NStAH Nds. 201, Acc. 2000/155, Nr. 32). 11 Inventarbuch Neue Meister (Reg. des NLMH). 12 Ines Katenhusen: Biographie des Scheiterns? Alexander Dorner, ein deutscher Kunsthistoriker in den USA, in: Gesellschaft für Exilforschung/ Society for Exile Studies Hg.): Exilforschung. Ein Internationales Jahrbuch, Bd. 22, 2004,

4 4 weise überlassen wurden, und er sah offenbar kein Problem, diese mit und ohne Rücksprache mit den Künstlern an andere Museen weiter zu verleihen, sie bei Gelegenheit auszutauschen, die Künstler im übrigen mit Ankaufsversprechungen hinzuhalten und zu hoffen, dass sie über die Zeit vergaßen, dass er noch Arbeiten von ihnen hatte. Dies alles, verbunden mit einer bestenfalls nachlässigen Aktenführung, ergab ein Dickicht, durch das zu finden Außenstehenden nahezu unmöglich war und auch dem Direktor selbst nicht leicht gefallen sein wird. Heute aufklären lässt sich dieses Dickicht nur durch intensive Recherche in dem umfangreichen Aktenmaterial, das sich in den hannoverschen Archiven, dem hiesigen Landesmuseum, in weiteren deutschen, Schweizer, französischen und britischen Archiven und Bibliotheken sowie in verschiedenen US-amerikanischen Institutionen befindet, unter anderem dem Busch-Reisinger Museum/ Harvard University Art Museums in Cambridge, das den überwiegenden Teil des umfangreichen schriftlichen Nachlasses Alexander Dorners betreut. Auffällig bleibt indes, dass Originalautographen, vor allem Briefe deutscher und internationaler Künstlern etwa um nur drei Namen zu nennen von Emil Nolde, Laszlo Moholy-Nagy oder Herbert Bayer ganz überwiegend nicht Teil dieses Aktenmaterials sind, sondern aus den entsprechenden Künstlernachlässen und anderen Beständen in Europa und Nordamerika rekonstruiert werden müssen. Wo immer sich die Originale befinden, wer sie wann und aus welchen Gründen entfernt hat, kann bis auf weiteres nur vermutet werden. Allerdings werden Dokumente aus dem ehemaligen Besitz Alexander Dorners bis heute auf dem Autographenmarkt angeboten. Es gibt eine Reihe von Hinweisen darauf, dass Dorner die Fährten seiner Ankaufs- und, vor allem, seiner Leihgabenpolitik bewusst irreführend gelegt hat, und zwar insbesondere in zwei Fällen, die seinen Name in den letzten Jahren in Restitutionsdiskussionen auftauchen ließen: zum einen im Zusammenhang mit den Restitutionsforderungen von Angehörigen der Familie Kazimir Malevichs an das Stedelijk Museum Amsterdam, das Museum of Modern Art in New York und das Busch- Reisinger Museum. Diese Arbeiten waren dem Abteilungsdirektor 1930 zur Aufbewahrung im damaligen Provinzialmuseum übergeben worden. Anlässlich eines Besuchs des Direktors des Museum of Modern Art, New York, Alfred Barr, im Jahr 1935 hatte Dorner, überzeugt, sie damit vor dem Nationalsozialismus retten zu lönnen, diesem einige der Werke übergeben und dann selbst zwei Jahre später zwei Malevich-Werke in die USA überführt. 13 Der zweite Fall rankte und rankt sich um jene dreizehn Leihgaben, die Sophie Küppers, die zunächst mit dem Gründer der hannoverschen Kestner-Gesellschaft und nach dessen Tod mit El Lissitzky verheiratet war, 1926 an Alexander Dorner abgab und von denen vor allem die Improvisation 13 Einen guten Überblick bietet: Sylvia Hochfield: Malevich Heirs Reclaim Long-Lost Legacy in Historic Settlement with Museum of Modern Art, in: Art News online,

5 5 No. 10 von Wassily Kandinsky in die Schlagzeilen geraten ist. 14 Zwischen El Lissitzky, dem Schöpfer des Abstrakten Kabinetts, seiner Frau, die kunsthändlerisch tätig war (sie hatte auch den Mondrian-Ankauf vermittelt), und Dorner bestand eine engerer Kontakt, der sich in einer größeren Anzahl von Briefen und Notizen, u.a. auch Leihgaben betreffend, spiegelt. Auch über die Arbeit von Kandinsky und ihren möglichen Verkauf tauschte man sich aus. Dieser kam dann aber nicht zustande, nach dem Wegzug der Lissitzkys nach Russland blieb das Bild in Hannover. Im Inventarbuch heißt es dazu aus dem Jahr 1930, so missverständlich wie nur möglich, zunächst Ankauf von Frau S. Lissitzky-Küppers, Moskau, dann Irrtümlich eingetragen, war nur Leihgabe und weiter beschlagnahmt Nachweisbar ist jedenfalls, dass das Bild im Juli 1937 vom Präsidenten der Reichskammer für bildende Künste, Adolf Ziegler, neben einunddreißig weiteren für die Ausstellung Entartete Kunst im Sommer 1937 in München ausgesucht wurde. 16 Tatsache ist ferner auch, dass die Kunstabteilung des Landesmuseums mithin überproportional zu dieser Ausstellung beigetragen hat; zwölf der ausgesuchten Arbeiten wurden in München gezeigt. 17 Zu diesem Zeitpunkt war Alexander Dorner nicht mehr in Hannover. Vieles hatte der Museumsleiter seit der nationalsozialistischen Machtübernahme unternommen, um seine Arbeit hier fortsetzen zu können: Er hatte bereits zum 1.April 1933 (freilich vergeblich) versucht, in die NSDAP einzutreten. Er hatte in Kooperation mit NS-Kulturorganisationen Ausstellungen wie Mutter und Kind. Das Glück der Familie und Das niedersächsische Antlitz ins Museum geholt, und er hatte in den vier Jahren nach der Machtübernahme zwar dreißig Werke Neuer Meister (gegenüber fünf Alten Meistern) erworben, jedoch kein einziges avantgardistisches mehr, sondern vor allem Lokales und Regionales, u.a. von Wilhelm Busch und ansonsten von jenen Malern seiner Zeit, die für eine akademisch-konservative Arbeitsweise bekannt waren. Auch in seiner Ausstellungspolitik hatte er Signale ausgesandt, die ihn als einen zur Anpassung bereiten Mitarbeiter erscheinen ließen: Er hatte beispielsweise von ungesunder expressionistischer Kunst gesprochen, wie sie heute nicht mehr sein sollte, und die abstrakte Kunst demgegenüber als Kunst der Volksgemeinschaft und Vorstufe einer künftigen deutschen Volkskunst gedeutet. Wohl auch deshalb war das Abstrakte Kabinett, wenn 14 Einen guten Überblick bietet: Christoph Heim: Ein Kunstkrimi der Extraklasse: Zur Geschichte von Kandinskys Improvisation Nr. 10, die heute in der Fondation Beyerler hängt. Versuch, die lange Reise eines Bildes nachzuerzälen, Basler Zeitung, Inventarbuch Neue Meister (Reg. des NLMH). 16 Vermerk Ferdinand Stuttmanns an den Oberpräsidenten, (Reg. des NLMH, Akte I.3.2.a. Museums- Reform. Entartete Kunst. Buch über entartete Kunst. Beschlagnahme 1937). Vgl. Frank G. Kurzhals: Die Entfernung der bildenden Kunst aus Hannover. Das Landesmuseum in Hannover, in: Hinrich Bergmeier/ Günter Katzenberger (Hg.): Kulturaustreibung. Die Einflussnahme des Nationalsozialismus auf Kunst und Kultur in Niedersachsen, Hamburg 1993, S. 84f. Katrin Sello: Entartete Kunst. Anmerkungen zu einem hannoverschen Aktenordner, in: Kunstverein Hannover (Hg.): Liste der konfiszierten Werke und unveröffentlichten Dokumente. Dokumentation im Rahmen der Ausstellung Verboten, Verfolgt. Kunstdiktatur im 3. Reich, Hannover Vgl. Stephanie Barron (Hg.): Entartete Kunst. Das Schicksal der Avantgarde in Nazi-Deutschland, München 1992, S. 265.

6 auch nach kunstpolitisch motivierten Umstrukturierungsmaßnahmen, noch bis über das Jahr 1936 hinaus bestehen geblieben, wohl auch deshalb waren Werke von Marc, Feininger, Munch, Lissitzky und Gabo noch lange nach der Machtübernahme gezeigt worden. Die Position am Museum sichern konnte ihm all dies dennoch nicht. Trotz sich häufender Diffamierungsversuche im Museum und in der hannoverschen Öffentlichkeit machten allerdings erst personelle Änderungen auf der vorgesetzten Behördenebene eine Weiterarbeit Alexander Dorners unmöglich. Im Februar 1937 wurde er mit der Begründung, Museumsgelder veruntreut zu haben, entlassen. Dorner emigrierte noch im gleichen Jahr in die USA. 18 In seiner Eigenschaft als Direktor eines amerikanischen Museums wurden ihm im folgenden von deutschen Händlern wiederholt Werke angeboten, die aus seinen ehemaligen Ankäufen für Hannover stammten und 1937 beschlagnahmt worden waren. Den Ankauf von Kandinskys Improvisation No. 10 indes lehnte er 1939 ab; in diese Restitutionsverhandlungen, so seine Argumentation, wolle er nicht verwickelt werden. 19 Insgesamt 278 als entartete Kunst bezeichnete Arbeiten gingen der Kunstabteilung des hannoverschen Landesmuseums in drei Beschlagnahmeaktionen vom April bis zum August 1937 verloren; anlässlich der letzten und umfangreichsten am 17. August allein 243, darunter 27 Gemälde, 73 Handzeichnungen, 103 Holdschnitte, Lithographien und Drucke und 3 Plastiken aus provinziellem Besitz sowie 17 private Leihgaben. 20 Es ist bezeichnend, dass der neue Leiter der Kunstabteilung, der ehemalige Mitarbeiter Dorners Ferdinand Stuttmann, sich im Urlaub befand, als die dritte Aktion durchgeführt wurde: Niemand in der Kunstabteilung hatte mehr mit einer weiteren Beschlagnahmung gerechnet, eine rechtliche Grundlage gab es bekanntlich zu diesem Zeitpunkt, im Sommer 1937, noch nicht. 21 Stuttmann zeigte sich gleichwohl zur Kooperation bereit und hielt auch seine Mitarbeiter zu einem möglichst spannungsfreien Verhältnis mit den NS-Kulturbehörden an. Allerdings gelang es ihm offenbar zu verhindern, dass die als Wanderausstellung konzipierte Schau Entartete Kunst auch nach Hannover kam. 22 Auf den ungleich um- und vorsichtiger als sein Vorgänger agierenden Kunstabteilungsleiter kamen ohnedies unsichere Zeiten zu und hinsichtlich der Erwerbungen wenig fruchtbare: Weniger als 40 Werke wurden in den knapp acht Jahren zwischen Dorners Entlassung Anfang 1937 und dem Ende des Zweiten Weltkrieges laut Inventarbüchern angekauft, 18 Alte und 21 Neue Meister; während 18 Vgl. Ines Katenhusen: Alexander Dorner ( ). A German Art Historian in the US-American Emigration, Washington D.C (AICGS Working Papers) 19 Schreiben Alexander Dorners an Ferdinand Möller, (Archiv der Berlinischen Galerie, Bestand Ferdinand Möller). 20 Vgl. Auflistungen in der Reg. des NLMH, Akte I.3.2.a. Museums-Reform. Entartete Kunst. Buch über entartete Kunst. Beschlagnahme Vgl. Christoph Zuschlag: Es handelt sich um eine Schulungsausstellung. Die Vorläufer und die Stationen der Ausstellung Entartete Kunst, in: Stephanie Barron (Hg.): Entartete Kunst. Das Schicksal der Avantgarde in Nazi-Deutschland, München 1992, S Katenhusen: 150 Jahre, S

7 7 des Krieges davon 15. Unter den Alten wie den Neuen Meistern überwiegen jeweils hannoversche bzw. niedersächsische Arbeiten, bei letzteren ist zudem ein Gemälde Courbets hervorzuheben, das Anfang 1943 ins Haus kam und keine sechs Monate später anlässlich des verheerendsten Bombenangriffs auf Hannover, in der Nacht vom 8. auf den 9. Oktober 1943, zerstört wurde. 23 Schon vor Kriegsbeginn hatte Stuttmann, dem neben dem Landesmuseum auch das städtische Kestner-Museum anvertraut wurde, mit der Auslagerung der Sammlungsbestände begonnen. Das Landesmuseum selbst blieb mit Unterbrechungen bis Oktober 1943 geöffnet; zu diesem Zeitpunkt allerdings war der weitaus größere Teil der Exponate schon auf Schlösser, Klöster, Kirchen und Kalischächte in die ländliche Umgebung verbracht worden. 24 Dazu kam eine Reihe von Kunstwerken, die dem in der lokalen Kunstszene fest verankerten Ferdinand Stuttmann von privater Seite übergeben worden waren, u.a. auch so genannte entartete Arbeiten aus dem Besitz des Sammlers Bernhard Sprengel. 25 Dadurch, dass Stuttmann eine vom Gauleiter aus Museumsbesitz zusammengestellte umfangreiche und wertvolle Kollektion für die Ausschmückung von dessen Dienst- wie Privaträumen mit Geschick und Risikobereitschaft Stück für Stück zurück gewinnen konnte, 26 wie auch durch die frühzeitig begonnene Auslagerung hielt sich der Gesamtschaden an Exponaten in Grenzen: 15 Alte und 21 Neue Meister werden in den Inventarbüchern als entweder im Krieg selbst oder durch infolge unsachgemäßer Aufbewahrung während der Auslagerung zerstört aufgeführt. 27 Das Gebäude hingegen war erheblich in Mitleidenschaft gezogen worden, und nach einem Hochwasser im ersten Frühjahr nach Kriegsende verschlechterte sich die Lage weiter. Dennoch wurden schon ein halbes Jahr später wieder die ersten, noch provisorischen Kunstausstellungen gezeigt, und im Januar 1950 eröffnete die moderne Abteilung. Die Galerie Alter Meister folgte erst ein Jahr später. 28 Dies entsprach durchaus dem für die Nachkriegsjahre allgemein typischen Bemühen, die kurz zuvor noch als entartet gegoltene Kunst der 1920er und frühen 1930er Jahre zu rehabilitieren und ist auch für Hannover als programmatisch anzusehen. Ferdinand Stuttmann war an dieser Kunst auch zuvor interessiert gewesen; so hatte er sich bereits zwei Jahre nach den Beschlagnahmeaktionen, im Juni 1939, allerdings erfolglos, nach den Möglichkeiten auf Rückerstattung eines Teils der Werke 23 Inventarbuch Neue Meister, Reg. des NLMH. 24 Katenhusen: 150 Jahre, S. 42f. 25 Schreiben Ferdinand Stuttmanns an Bernhard Sprengel, (Akte Luftschutz Bunker Grimsehlweg, Nothfeld, NLMH, Archiv Landesgalerie, Werkstätten). Vgl. Katenhusen: 150 Jahre, S Katenhusen: 150 Jahre, S Inventarbücher Alte und Neue Meister, Reg. des NLMH. 28 R.L.: Gemäldegalerie wird wiedereröffnet, Hannoversche Allgemeine Zeitung, Katenhusen: 150 Jahre, S. 45.

8 8 erkundigt. 29 Nach dem Zusammenbruch des Nationalsozialismus fürchtete er in Anbetracht der empfindliche(n) Lücke..., die die sinnlose Aktion gegen die entartete Kunst gerissen hat, wie er im Juni 1948 schrieb, dass Hannover gegenüber Köln etwa oder Düsseldorf, Hamburg und Frankfurt Gefahr läuft, zur Provinz zu werden, 30 wenn man sich ausgerechnet hier, wo die Moderne vor der NS-Zeit so wichtige Impulse gesetzt habe, nicht ähnlich engagiert für sie einsetze. Diese Argumentation schloss keinesfalls Verständnis für jene Institutionen und, vor allem, Privatpersonen ein, die sich nach Kriegsende auf die Suche nach jenem Kunstbesitz machten, der einst ihnen oder ihren Verwandten gehört hatte, vor allem während der Ära Dorner ins Landesmuseum und vor allem in der Folge der Beschlagnahmewellen des Jahres 1937 auf unterschiedlichste Weise in den Besitz anderer gelangt war im Gegenteil: Restitutionsanfragen beantwortete Stuttmann brüsk abweisend mit dem Hinweis, es habe sich um unsichere Zeiten gehandelt, in denen man eben nicht anders habe handeln können, weshalb Rekonstruktionsversuche auch völlig absurd 31 und so gut wie unmöglich seien. 32 Ähnlich wenig Neigung, die juristische wie die moralische Berechtigung von Rückgabeansprüchen anzuerkennen, zeigte Stuttmann abschließend auch in einem anderen Fall: Anfang 1948 bot ihm der Berliner Jurist Conrad Doebbeke seine im ganzen 322 Werke umfassende Kunstsammlung zum Kauf an. Diese Sammlung, die u.a. 24 Ölgemälde von Max Liebermann und 27 von Lovis Corinth umfasste, dazu zahlreiche Zeichnungen und Aquarelle von beiden Künstlern, von zahlreichen Künstlern der Brücke, von Munch, Beckmann, Jawlensky und Dix, 33 war überwiegend in den 1930er und 1940er Jahren zusammengetragen worden. Ganz offensichtlich entwickelten sowohl der Sammler als auch seine Erben auch nach 1945 keinerlei Zweifel an der auch moralischen Rechtmäßigkeit ihres Handelns, zweifelsohne aber auch wussten alle um die Brisanz der Erwerbungen. So riet Doebbeke Stuttmann von Beginn der Ankaufsverhandlungen an davon ab, Sonderausstellungen seiner Sammlung zu veranstalten und bat ihn, seinen Doebbekes Namen vorsichtshalber nicht in der Öffentlichkeit nennen. In einem Schreiben vom Februar 1950 riet er dem Museumsdirektor zudem, gewisse Dinge, die ich seinerzeit von Kunsthändlern erworben habe, zunächst nicht auszustellen, bis die Fristtermine des Wiedererstattungsgesetzes abgelaufen sind Schreiben Ferdinand Stuttmanns an den Oberpräsidenten, (Akte I.3.2.a. Museums-Reform. Entartete Kunst. Buch über entartete Kunst. Beschlagnahme 1937, Reg. des NLMH). 30 Schreiben Ferdinand Stuttmanns an Stadtkämmerer Weber, (Akte Doebbeke I, Reg. des NLMH). 31 Schreiben Ferdinand Stuttmanns an den Regierungspräsidenten, (Akte I.3.2.a. Museums-Reform. Entartete Kunst. Buch über entartete Kunst. Beschlagnahme 1937, Reg. des NLMH). 32 Schreiben Ferdinand Stuttmanns an das Niedersächsische Kultusministerium, (Akte I.3.2.a. Museums-Reform. Entartete Kunst. Buch über entartete Kunst. Beschlagnahme 1937, Reg. des NLMH). 33 Vgl. die entsprechenden Auflistungen in Akte Doebbeke I, Reg. des NLMH. 34 Schreiben Conrad Doebbekes an Ferdinand Stuttmann, (Akte Doebbeke I, Reg. des NLMH).

9 9 Zu diesem Zeitpunkt hatte die Stadt Hannover auf nachdrückliche Empfehlung Ferdinand Stuttmanns bereits 115 Exponate 42 Ölgemälde, 29 Aquarelle, 24 Zeichnungen der Sammlung Doebbeke erworben, der Kunstabteilung des Landesmuseums überlassen und diese damit, so Stuttmann, in den Stand gesetzt worden, in die erste Reihe der deutschen modernen Galerien aufzusteigen. 35 Auch weitere Teile der Sammlung waren leihweise in Hannover geblieben, was sich bald schon als hilfreich erwies: Mehrere Restitutionsforderungen führten in den 1950er Jahren zur Rückgabe von Werken aus dem von der Stadt im Oktober 1949 gekauften Konvolut. Stuttmann wählte in diesen Fällen unter Doebbekes Leihgaben ein Werk in gleichem Wert zur Kompensation für den durch die Stadt erlittenen Verlust aus. Im Februar 1955 schrieb er an Doebbekes Frau, dann ist die Stadt Hannover aus diesen Restitutionsangelegenheiten draußen... und Sie haben keine weiteren Scherereien mehr mit der Angelegenheit Gutachten Ferdinand Stuttmanns, nicht datiert (Akte Doebbeke I, Reg. des NLMH). 36 Schreiben Ferdinand Stuttmanns an Elsa Doebbeke, (Akte Doebbeke II, Reg. des NLMH).