Literaturverfilmungen im Kinderfernsehen. Eine 40jährige Mediengeschichte am Beispiel von Astrid Lindgren

Transkript

1 Autorin: Lindenschmidt, Daniela. Titel: Literaturverfilmungen im Kinderfernsehen. Eine 40jährige Mediengeschichte am Beispiel von Astrid Lindgren. Quelle: Hans Dieter Erlinger u.a. (Hrsg.): Handbuch des Kinderfernsehens. Konstanz, 2. überarb. u. erw. Aufl., S Verlag: UVK Medien. Die Veröffentlichung erfolgt mit freundlicher Genehmigung des Verlags. Daniela Lindenschmid t Literaturverfilmungen im Kinderfernsehen. Eine 40jährige Mediengeschichte am Beispiel von Astrid Lindgren Einleitung Die meisten Kinder sehen gerne Filme. Für Kinderfilme gilt inzwischen wahrscheinlich das gleiche wie für Literaturverfilmungen für Erwachsene: die erste Begegnung mit literarischen Stoffen erfolgt häufig über das Fernsehen oder das Kino. Filme für das Kinderprogramm in Fernsehen oder Kino sind häufig Literaturverfilmungen, an denen oft auch die SchriftstellerInnen der literarischen Vorlagen (wie z.b. Astrid Lindgren oder Christine Nöstlinger) mitarbeiten. Das liegt daran, daß Kinderfilme weniger Geld einspielen als Filme für Erwachsene, da sie z.b. im Kino seltener und zu ermäßigten Eintrittspreisen gezeigt werden. Mit dem Namen einer berühmten Kinderbuchautorin ist das finanzielle Risiko für Produzenten geringer. Als älteste Kinderbuchverfilmung in Deutschland gilt Emil 1

2 und die Detektive, 1931 (Regie: Gerhard Lambrecht) (vgl. TÄUBL 1990, S. 57) nach dem Buch von Erich Kästner. Bis in die 50er Jahre dominierten Märchenfilme die Kinderfilmszene. Einen Aufschwung erlebte die Kinderfilmproduktion mit dem Jahr 1978, in dem in der Bundesrepublik Deutschland Gelder für die Kinderfilmförderung bereitgestellt wurden (vgl. dazu auch KLUTH 1983, S. 13). Das stärkste Vorurteil gegenüber Literaturverfilmungen ist die Ansicht, daß das Sehen von Filmen die Phantasietätigkeit der Kinder lähmen würde, das Lesen von Büchern hingegen eine geistige Herausforderung darstelle. Bei Literaturverfilmungen kommt häufig die Enttäuschung hinzu, daß der Film den Zuschauern ganz andere Bilder präsentiert als die, die sich beim Lesen der Buchvorlage entwickelt haben. Seit sich die Germanistik wissenschaftlich mit Literaturverfilmungen befaßt und sie als zur Geschichte der Literatur gehörig akzeptiert, 1 gibt es auch den Versuch, Kategorien festzulegen, mit denen man die unterschiedlichsten Literaturverfilmungen beschreiben kann. 2 Der Begriff "interpretierende Transformation", 3 um den es auch in diesem Artikel geht, drückt einerseits aus, daß eine Geschichte in Buchform bei der Verfilmung in ein neues Zeichensystem (in das der filmischen Zeichen) umgeformt (= transformiert) werden muß. Andererseits wird bei diesem Begriff deutlich, daß jedes Werk, bevor es transformiert wird, zunächst interpretiert werden muß. Dabei gibt es keine absolut "richtige" Interpretation. Neuverfilmungen von Stoffen ("Remakes") machen (unter medientheoretischen Gesichtspunkten) deutlich, daß 1 vgl. Kreuzer (1975), S. 29: "Wir haben gelernt, daß wir unsere Kenntnis eines literarischen Werkes fatal verkürzen, wenn wir seine Rezeptionsgeschichte ignorieren. Zur Rezeptionsgeschichte zahlreicher Autoren gehören teils Fernsehspiele, teils Verfilmungen, die das Fernsehen übernommen hat." 2 Kreuzer (1981), S. 32 unterscheidet z.b. die "Stoffübernahme" (es werden nur Motive oder Handlungselemente übernommen; das gilt eigentlich nicht als Literaturverfilmung), die "Illustration" (dabei wird versucht, dem Buchtext passende Bilder zuzuordnen) und die "interpretierende Transformation". 3 Ursprünglich von Irmela Schneider (1981) geprägt 2

3 es nie nur eine Interpretation einer literarischen Vorlage gibt. Der Text reizt immer wieder zu neuen Interpretationen. Die literarische Vorlage stellt auch eine Herausforderung an die filmtechnischen Möglichkeiten dar und kann somit ein Reiz sein, die Grenzen der Kunstform Film auszuloten. Medienvielfalt im Werk von Astrid Lindgren Der Stellenwert von Literaturverfilmungen im Kinderprogramm wird deutlich, wenn man sich beispielhaft die über 40jährige Mediengeschichte von Astrid Lindgrens Erzählungen vor Augen führt. Die Autorin hat für ihr Werk mehr als 15 Auszeichnungen erhalten, darunter den "Friedenspreis des Deutschen Buchhandels" (1978) und den undotierten Ehrenpreis der "Alternativen Nobelpreise" Die "Right Livelihood Award" (Stiftung für richtiges Leben) begründet die jüngste Ehrung mit Lindgrens "lebenslangem Kampf für die Rechte von Kindern" und erläutert: "Mit dem Preis wird ihr Engagement für Gerechtigkeit, Gewaltlosigkeit und das Verständnis von Minderheiten ebenso ausgezeichnet wie ihre Liebe und Zugewandtheit zur Natur." 4 Im Hinblick auf ihre Erzählungen liegt das Schwergewicht offensichtlich auf den "in mehr als 60 Sprachen übersetzten Büchern von Astrid Lindgren", die "die Phantasie vieler Generationen von Kindern und Erwachsenen beflügelt und ihre Lebensfreude verstärkt" haben. Doch Astrid Lindgrens Gesamtwerk beinhaltet mehr als ihre gedruckten Erzählungen: Zu fast allen der über 40 Kinofilme und 10 Serien nach ihren Erzählungen schrieb sie auch die Drehbücher (LANGE-FUCHS 1991, S. 7). 4 Begründung zitiert nach der "Siegener Zeitung" vom 12. Oktober 1994, S. 9 3

4 Dabei liegt ihr Schwerpunkt auf der Gestaltung der Dialoge, über die sie sagt: "Denn das weiß ich, wie Kinder sprechen. Das will ich selber machen." (ebd., S. 16) Bilder spielen eine zentrale Rolle in bezug auf Lindgrens Arbeiten: In verschiedenen Interviews erläutert sie ihren "Bildhunger" und ihren Wunsch, zu "sehen, was sie geschrieben habe". Ihre Arbeitspraxis beschreibt Lindgren folgendermaßen: "Bilder habe ich eigentlich immer im Kopf, und wenn ich ein Drehbuch schreibe, steht links da, was im Bild passiert, und rechts da steht, was die Menschen sagen, und so geht es weiter." (ebd.) Auf diese Weise gelingt es Lindgren schon seit 40 Jahren, die Medienvielfalt in Form von Printmedien, Hörfunk, Theater, Film und Fernsehen nicht nur in Schweden zu nutzen. Die deutsche Erstaufführung von Lindgrens erstem Kinofilm Mästerdetektiven Blomkvist (1947) erfolgte 1954 nicht in einem deutschen Kino, sondern in der ARD. Dieser Film und die (auch in Deutschland gesendete) Hörfunkserie lösten eine Kalle- Welle (ebd., S. 48) aus, die viele Kalle- Filme anderer Autoren zur Folge hatte. (Der Stoff war auch Grundlage für ein Bühnenstück in Schweden, vgl. ebd., S. 57). Mit dem zweiten "echten" Lindgren- Kalle- Film (Mästerdetektiven och Rasmus, 1953) ist die Besonderheit verbunden, daß er auf der Grundlage eines Hörspiels (nach dem Drehbuch von Rolf Husberg) entstanden ist. Er ist also keine Literaturverfilmung im eigentlichen Sinne. Der Film mit dem schwedischen Titel Mästerdetektiven och Rasmus (1953) erschien noch im selben Jahr als Buch unter dem Titel Kalle och Rasmus und 1954 in der deutschen Übersetzung Kalle, Eva- Lotte und Rasmus. Bevor dieser Film 1956 unter dem Titel Kalle Blomquist lebt gefährlich ins deutsche Kino kam, war 1951 das zweite Kallebuch mit eben diesem Titel in Deutschland erschienen. Die Geschichten sind aber ganz verschieden. Mästerdetektiven lever farligt (Schweden 1951) ist erst sechs Jahre später (in Schweden unter demselben Titel) verfilmt worden. In Deutschland ist also der zweite Kalle- Film (auf Hörspielgrundlage) mit dem Titel des zweiten Kalle- Buchs gezeigt worden. Die 4

5 Verfilmung von Mästerdetektiven leverfarlig t (1957) hieß dann in Deutschland Kalle, sein schwerster Fall (1959). In der Kalle/Rasmus- Reihe der 50er Jahre gibt es nur zwei echte Kalle- Literaturverfilmungen (vgl. Tabelle). Zeitlich zwischen diesen beiden Filmen liegen (auf der Grundlage einer Hörfunkserie) drei verschiedene Verfilmungen um drei Jungen namens Rasmus: a) Rasmus Rasmusson (4 Jahre) aus: Kalle Blomquist, Eva- Lotte und Rasmus, 1954 b) Rasmus Oskarsson (9 Jahre), aus: Rasmus und der Landstreicher, 1957 (zweimal verfilmt) c) Rasmus Persson (11 Jahre) aus: Rasmus, Pontus und der Schwertschlucker, 1958 (deutscher Filmtitel: Kalle und das geheimnisvolle Karussell) Allein diese Beispiele machen deutlich, daß Lindgren sowohl zu den Pionieren in der Nutzung medialer Vielfalt gehört als auch seit 40 Jahren mit der deutschen Fernsehgeschichte verbunden ist. Filmisches Erzählen auf verschiedenen Ebenen Erzähldramaturgie Die Erkenntnisse der Forschung zu Kindererzählungen lassen sich auch auf das fiktionale Erzählen in Filmen übertragen (vgl. BOUEKE/SCHÜLEIN 1991, S ). 5

6 Für alle Geschichten, die zur Unterhaltung erzählt werden, gilt, daß sie ein "erzählenswertes" Ereignis und "Minimalbedingungen von Ungewöhnlichkeit" beinhalten. (ebd., S. 17) Um einen Film mit seiner Buchvorlage vergleichen zu können, gibt es die Möglichkeit einer Einteilung in Handlungsabschnitte. Damit man die Geschichte im Film wiedererkennt, müssen nicht alle Episoden aus dem Buch transformiert werden. Dies hat Konsequenzen für die Erzähldramaturgie, den "Diskurs": "Der Diskurs bestim m t Tempo und Art des Erzählens, in ihm ist festgelegt, ob Ereignisse linear, mit Unterbrechungen, mit Zeitraffu ngen oder - dehnungen, mit überraschenden Wendungen oder in gewohnten Bahnen erzählt werden." (ERLINGER 1994, S. 372) Er beinhaltet also auch Rückwendungen oder Vorausdeutungen innerhalb des Handlungsablaufs und regelt z.b. das Verhältnis von Erzählzeit zu erzählter Zeit. 6

7 Bilddramaturgie 5 Bei der Analyse der Filmbilder muß zwischen den Einstellungen (zwischen zwei Schnitten) und den Einstellungsfolgen durch Montage unterschieden werden. Einstellungen können u.a. auf ihre Lichtverhältnisse, die Bildkomposition und Raumgestaltung hin untersucht werden. Damit und mit der Wahl der Kamerabewegung und - perspektive sind auch inhaltliche Aussagen verbunden. Großaufnahmen z.b. von der Räubertochter Ronja im gleichnamigen Film entsprechen in ihrer Häufigkeit (nach SCHÜR 1992, S. 161) der Intensität der buchliterarischen Beschreibung von Ronjas Gedanken und Gefühlen. Beide Verfahren, das Buchepische und das filmische, ermöglichen eine Identifikation mit Ronja. Unterhaltsame Informationen zum Thema der Kameraarbeit bietet Tage Danielssons Ronja Räubertochter. Das Buch zum Film". Neben aufnahmetechnischen Erläuterungen, illustriert mit Fotos von den Dreharbeiten, stehen Berichte zu den Dreharbeiten. Damit raubt der Regisseur den Lesern jede Illusion, daß der Film die "Wirklichkeit abbilde. 6 Musikdramaturgie und Geräusche Filmmusik muß genau passend zu den entsprechenden Filmsequenzen komponiert werden. Sie wird, wie auch die Geräusche, dem fertigen Film unterlegt. Manchmal wird eine Filmmusik so berühmt, daß sie auch unabhängig vom Film (auf Kassette/CD o.ä.) verkauft werden kann. In der Regel bleibt sie 5 zu den Begriffen vgl. z.b. Hickethier (1981), S. 6-27; bilddramaturgische Beobachtungen entsprechen den filmanalytischen Überlegungen zum "Filmstil" bei Erlinger (1994), S. 372: Welchen Ausschnitt die Bilder zeigen, wie die Bilder selbst komponiert sind und wie Bildsequenzen zusammengestellt sind, läßt sich unter dem Stichwort Filmstil beschreiben." 6 Danielsson (1985), S. 43: "Das ewige Feuer wird mit Propangas in Gang gehalten. Den Wind, den eisigen Herbststurm, erzeugt ein Hubschrauber. Für den Regen sorgt die Feuerwehr." 7

8 aber"unerkannt", d.h., sie dient u.a. dazu, die Einstellungen im Film miteinander zu verbinden (vgl. HICKETHIER 1981, S. 23f). Abgesehen von Musikfilmen, in denen die Musik eine dominante Rolle spielt, können auch in Kinderfilmen musikalische Elemente in die Handlung einfließen. Die Leitmotivtechnik verbindet bestimmte Situationen oder Figuren mit einem wiedererkennbaren Motiv oder einer Melodie. Dadurch kann eine Figur charakterisiert oder ihr Auftreten z.b. in einer vorhergehenden Sequenz schon angekündigt werden. Situationen, die mit entsprechender Musik unterlegt werden, können plötzlich bedrohlich erscheinen (auch wenn sie ohne Ton völlig harmlos wirken). Die Musik kann auch im Widerspruch zum Filmbild stehen: Damit interpretiert sie z.b. eine Situation gegen die "Aussage" der Bilder und kann sogar Ironie oder Kritik ausdrücken. Wenn die Musik über das Bild hinausweist, erzeugt sie zusätzliche mentale Bilder in der Phantasie der Rezipienten. Auf die sorgfältige musikalische Gestaltung des Films Ronja Räubertochter ist offensichtlich großer Wert gelegt worden. Nicht nur die Instrumente (Drehorgeln, Spielmannspfeifen, Krummhörner) sind zeitlich ("mittelalterlich") angepaßt, auch der Gesang und die Tänze beruhen auf musikwissenschaftlichen Recherchen. Am Beispiel des Films Ronja Räubertochter können fünf Erscheinungsformen von Musik dargestellt werden, die z.t. unterschiedliche Funktionen haben: A: Das Wolfslied B: Räubergesänge, mit und ohne Text C: Höfischer Gesang D: Die Freundschaftsmelodie (mit dem Kopfmotiv, das dem Pfiff von Birk entspricht) E: Illustrative Passagen/ Geräusche 8

9 zu A: Das Wolfslied wird von Lovis, Ronjas Mutter, in verschiedenen Situationen gesungen. Am häufigsten wird es als Zeitangabe verwendet (da es kurz vor dem Schlafengehen gesungen wird). Da Lovis es auch bei Ronjas Geburt singt, steht es im weitesten Sinne auch für die Geborgenheit in der Familie. zu B: Die Räubermelodien werden bei Festen auf der Mattisburg gesungen. Ohne Text (auf Silben) dienen sie der Unterhaltung, bei dem gemeinsamen Fest nach der Verbrüderung der beiden Räuberbanden werden die Silben "Bo(r)- ka" und Ma (t)- tis" zur Melodiebildung verwendet (und von 24 singenden Räubern zu einem "Doppelchor verschmolzen). Bei der Darstellung der "Frühlingsschlacht" beider Räuberbanden (8. Buchkapitel, ca. 60. Filmminute) wird die heitere Melodie der Räubergesänge instrumental gespielt. Sie stellt eine Ironisierung (oder auch nur Verharmlosung) der Gewaltszene dar. Die im Buch teilweise vorn auktorialen Erzähler, teilweise durch Worte und Gedanken von Ronja erzeugte kritische Distanz zur Gewalt wird im Film durch die Musik hervorgerufen, durch die der Räuberkampf lächerlich wirkt. zu C: Der elegant komponierte höfische Gesang ist ein Gegenelement zu den Räuberliedern, dient einerseits der Illustration bzw. Interpretation des Milieus der Reisegruppe, ist andererseits aber auch ein Handlungselement. Die geraubten 9

10 Instrumente werden im Verlauf des Films von den Räubern gespielt. Die Parodie des höfischen Gesangs im Rahmen eines Verkleidungsfestes auf der winterlichen Mattisburg (6. Buchkapitel, ca. 55. Filmminute) zeigt den Spaß der Räuber an der Musik. Der Gesang der Räuber mit Text (z.b. "Ich kenn' ein' Häuptling, 'nen kleinen Furz... ca. 55. Filmminute) erinnert an Bänkel- oder Moritatengesänge. Er kann sogar - im Zusammenspiel mit dem Gesichtsausdruck von Mattis - die Rolle der auktorialen Erzählhaltung im Film übernehmen. Die Reaktionen von Mattis auf vermeintliche Kritik an ihm, sein Lachen (als er den Text schließlich begreift) und das Verstummen des Liedes, als Mattis aufspringt (bis Ronja ihn wieder zum Lachen bringt) charakterisieren den Räuberhauptmann als einen impulsiven, z.t. herrschsüchtigen (nur langsam begreifenden) Mann, der in der Liebe zu seiner Tochter schwach und versöhnlich wirkt. zu D: Die fünf Töne (Kopfmotiv der "Freundschaftsmelodie"), die Birk pfeift, werden im Film zu einem Erkennungszeichen für die Kinder. Zum ersten Mal ertönen sie bei der ersten Begegnung der Kinder am Höllenschlund (Kapitel 3, ca. 26. Filmminute). Zu einer Melodie ausgebaut werden sie erst, als Ronja die Freundschaft, die ihr von Birks Seite aus angeboten wurde, erwidert (Buchkapitel 5, ca. 46. Filmminute). Im Verlauf des Films wird sie in unterschiedlicher Instrumentierung in verschiedenen Tonarten intoniert, als sich die Kinder im Winter im Keller treffen (Buchkapitel 7, ca. 58. Filmminute). Im Falle der Freundschaftsmelodie kann man von einem Leitmotiv sprechen, das mit bestimmten Figuren verbunden ist und eine zusätzliche Ebene zu dem Filmbild darstellt. Zu der Visualisierung der Freundschaft zwischen Ronja und Birk tritt ein "mentales (gefühlsbetontes) Bild" von Freundschaft, das zum Beispiel beim Höhepunkt der Geschichte (Buchkapitel 9/10, ca. 68. Filmminute) das Verhalten von Ronja (ihren Sprung in die Hände des Gegners) erläutert. 10

11 zu E: Die illustrativen Passagen haben z.t. die Funktion, von einem zum anderen Segment überzuleiten und damit auch Jahreszeitenwechsel zu überbrücken (mit der Funktion der Zeitraffung). Diese Funktion hat die Musik im Übergang vom Winter (7. Buchkapitel) zum Frühling (8. Buchkapitel), indem die Musik schon vor dem Schnitt bei dem Wort "Frühling" einsetzt. Die Instrumentierung steht in einer Beziehung zum Bild: Die Landsknechte werden von Hörner- und Trompetenklang begleitet, die Maultrommel erhöht die Spannung (und wirkt beschleunigend) bei Auseinandersetzungen zwischen Ronja und Birk (Wettspringen über den Höllenschlund) oder zwischen den Räuberbanden. Geräusche wie Pferdegetrappel, Türknarren, Untermalung des "Bärenkampfes" (Zweikampf zwischen Mattis und Borka) werden - wie die Musik im Film - sparsam und gezielt eingesetzt. Buch- Film- Vergleich am Beispiel von Ronja Räubertochter Genre 7 Ronja Räubertochter ist die Erzählung eines "abenteuerlich- phantastischen Stoffes" (SCHMITT 1993, S. 30) und ähnelt der Form nach dem Märchen, was es Lindgrens Meinung nach auch ist (vgl. WOLFF 1986, S. 124). Die Fabelwesen (Rumpelwichte, Wilddruden und Graugnome) und der Schauplatz in Form einer gespaltenen Burg in einem geheimnisvollen Wald verleihen der Geschichte märchenhafte Züge. Die Beschreibung des Räuberlebens erinnert an das Robin Hood- Milieu. 8 In der Freundschaft zwischen Ronja und Birk, die sich über die Feindschaft ihrer Eltern hinwegsetzen, findet sich das Romeo- und- Julia- Motiv. 7 vgl. Schrnitt(1993) sowie Becker (1986), S

12 Neben der auktorialen Erzählhaltung (der Erzähler hat alle Fäden in der Hand), die auch in Märchen verwendet wird, findet sich viel direkte Rede, die zu den "Elemente(n) personalen Erzählens" (VOGT 1972, S. 32) gerechnet wird. Da es eine Erzählhaltung nie in Reinform gibt, überwiegt dennoch der Eindruck, daß der Erzähler die Handlung von einem Standpunkt der "Allwissenheit" aus beschreibt, die Gedanken und Gefühle der Figuren kennt und ihnen gegenüber auch eine ironisch distanzierte Haltung einnehmen kann. 9 In der Erzählung gibt es auch Elemente der Formelhaftigkeit (vgl. SCHMITT 1993, S. 113), die auch im mündlichen Vortrag von Märchen verwendet werden. Charakteristisch ist die Zahl drei als Anzahl für Wiederholungen. 10 Ungewöhnlich für ein Kinderbuch ist die Tatsache, daß "der Held" ein Mädchen ist. Auch sonst unterscheiden sich die Figuren in Ronja Räubertochter von heutigen Fernsehfavoriten (vgl. PAUS-HAASE 1994, S ). Die Helden in Actionserien beispielsweise lassen eine so differenzierte Darstellung wie von Mattis, Ronjas Vater, nicht zu. Ronja unterscheidet bei ihrem Vater z.b. zwischen seiner Tat (einer Geiselnahme), die sie verachtet, und der Person, die sie liebt. Im Gegensatz dazu steht Paus- Haases Beschreibung moderner Actionserien, die ebenfalls den dem Märchen zugrundeliegenden Dualismus von Gut und Böse in sich tragen. Dort werden die Figuren allerdings jeweils einem Pol dieses Gegensatzpaares zugeordnet. [... ] Im Vordergrund steht Gewalt gegen Sachen und Gewalt gegen Menschen [... ]."(ebd., S. 239) 8 Glatzen- Per spielt darauf an, als Ronja das Räuberleben erklärt werden soll, und sagt zu Mattis: "Du gibst den Armen, jaja. Alle naselang- so alle 10 Jahre"; in: Lindgren (1982), S.66 9 Beispielsweise nach der ersten, folgenlosen Auseinandersetzung der verfeindeten Räuberbanden am Höllenschlund, (LINDGREN 1982, S. 52f): "Deshalb trennten sie sich jetzt, nachdem sie einander der Ordnung halber noch ein letztes Mal geschmäht hatten. Wie ein Sieger sah Mattis nicht gerade aus, als er in die Steinhalle zurückkehrte..." 10 Beispiele im weiteren Sinne sind die beiden Räuberfamilien, die aus je drei Personen bestehen (abgesehen von den 12 Räubern, wobei diese Zahl im christlich- jüdischen Sprachgebrauch als Symbol für die "Vollzahl" gilt). Formelhaft im engeren Sinn ist (LINDGREN 1982, S. 137), daß Ronja drei Tage lang ihren Bruder Birk gesucht hat. Eine Wiederholung besteht vor allem in den drei Boten, die zur Bärenhöhle gehen, um Ronja und Birk zu holen. 12

13 Einen Beweis dafür, daß es "Action, Bewegung und Spannung" (vgl. ebd.) auch ohne diese Form von Gewalt gibt, liefert Danielssons Verfilmung von Ronja Räubertochter. Gewaltproblematik In ihrem Buch beschreibt Lindgren detailliert einige Gewaltszenen wie z.b. einen Zweikampf der Räuberhauptmänner, in dem "das Blut nur so spritzte" (LINDGREN 1982, S. 223). Themen wie das Ausrauben von Reisenden und die Geiselnahme eines Kindes sind auch nicht pazifistisch. Doch im Gegensatz zu gewaltverherrlichenden Texten werden bei Lindgren die Folgen der Gewalt drastisch und negativ ausgemalt. Die Identifikationsfiguren Ronja und Birk erteilen in dieser Geschichte sowohl der personalen als auch der strukturellen Gewalt eine Absage. In der Verfilmung des Buches werden die gewaltenthaltenden Sequenzen umgeformt. Die Kraftausdrücke, Flüche und die rauhe Sprache des Buches werden in der Verfilmung übernommen. Sie stehen in einem reizvollen Kontrast zu den poetischen Naturschilderungen und Beschreibungen von Gefühlen und Gedanken (im Film: entsprechende Naturaufnahmen). Doch Sequenzen, in denen die lebensgefährlich Verletzten beschrieben werden (wie z.b. der Räuber Sturkas, Kapitel 9), werden in der Verfilmung entweder ausgelassen oder weniger bedrohlich gestaltet. Im Film wird bei den kriegerischen Auseinandersetzungen zwischen den Räuberbanden der Sieg immer von denen davongetragen, die mit List und Verstand gekämpft haben. In der Regel entschärft die musikalische Gestaltung das Kampfgeschehen, oder sie wird sogar als handlungstragendes Mittel eingesetzt: Eine Szene zeigt, wie der Gesang der Räuber die Pferde der Landsknechte erschreckt (und dadurch ein Landsknecht vom Pferd fällt). 13

14 Würde der Film die Gewalt abbilden, die in Worten im Buch Ronja Räubertochter beschrieben ist, so würde die Kritik an der Gewalt (die im Buch z.b. durch den allwissenden Erzähler geübt wird) in der Verfilmung verlorengehen. Allein in einer Transformation, wie Danielsson sie durchführt, wird der Sinn der Vorlage erhalten. 14

15 Handlungsaufbau und Interpretation Die Einteilung in Sinnabschnitte in Buch und Film (Sequenzen) beinhaltet schon eine Interpretation der Texte. Das Buch besteht aus 18 Kapiteln. Die dramatisch- dramaturgische Entwicklung läßt sich nach Kapiteln folgendermaßen darstellen: Exposition (3 Kapitel), "Geschichte" (12 Kapitel, 6 Kapitel bis zum Höhepunkt, 6 Kapitel bis zur Auflösung), Auflösung (3 Kapitel). Die zweite Hälfte des Buches ist (im Hinblick auf die Gesamtseitenzahl) etwas kürzer als die erste. Die Filmhandlung in Tage Danielssons Film Ronja Räubertochter lehnt sich eng an den Diskurs des Buches an. Auch im Film sind Exposition und Auflösung verhältnismäßig lang. Sie umfassen mit ca. 30 Min. bzw. ca. 28 Min. sogar zwei Viertel der Filmlänge (Gesamtlänge: 121 Min.). Im Buch umfassen sie nur zwei Sechstel der Kapitelanzahl (6 von 18 Kapiteln). Der Mittelteil der Geschichte ist also im Film unverhältnismäßig stark gekürzt, da er nur ca. die Hälfte der Filmzeit beansprucht. Eine Begründung dafür liegt wohl darin, daß die aktionsreichen Passagen des Buches zu Beginn und am Schluß liegen, der Mittelteil dagegen von Naturbeschreibungen und Sorgen in bezug auf den Winter dominiert wird. Die 18 Kapitel des Buches sind symmetrisch zueinander aufgebaut. Zu Beginn und am Ende des Buches stehen menschliche Grenzerfahrungen: Kapitel 1 beginnt mit Ronjas Geburt, in Kapitel 18 wird Glatzen- Pers Tod erzählt. In der Mitte (Kapitel 9) liegt der Höhe- und Wendepunkt der Geschichte (vgl. SCHÜR 1992, S : Analyse der Höllenschlund- Passage und Filmprotokoll), in der sich das Kind Ronja gegen seine Eltern wendet und sich mit einem Gleichaltrigen über die Feindschaft zwischen ihren Räuberbanden hinwegsetzt. Dieser Konflikt, der in Kapitel 9 den Höhepunkt erreicht, wird sehr langsam aufgebaut. 15

16 Die Exposition, in der zunächst die Schauplätze und Charaktere der Geschichte vorgestellt werden, umfaßt die ersten drei Kapitel. Beschrieben werden die Burg (in Kapitel 1), der Wald (in Kapitel 2) und der Höllenschlund (in Kapitel 3). Erst im dritten Kapitel erscheint der Räubersohn Birk. Mit ihm entsteht am Ende des 3. Kapitels die Vorstellung von einer gespaltenen Räuberburg, in der zwei verfeindete Räuberbanden mit gleichaltrigen Kindern wohnen. 11 Das ist der Ausgangspunkt für die Entfaltung der Handlungsstränge. Am Ende der Exposition sind die handlungstragenden Personen bekannt, die Schauplätze vorgestellt und die Konfliktebenen angedeutet. Auch das Motiv des "Lebenrettens" ist eingeführt, das die ganze spätere Freundschaft der Kinder begleitet. In den Kapiteln 4 und 5 (Spätherbst und Winter) entwickelt sich eine Freundschaft zwischen Birk und Ronja, und sie wird durch Birks Hilfe nach Ronjas Skiunfall besiegelt. Die nächsten beiden Kapitel beschreiben einen strengen Winter, in dem die Räuberbanden auf der Burg eingeschneit sind, Ronja und Birk sich aber heimlich unterirdisch (im Kellergewölbe) treffen. Als der Frühling beginnt (vgl. Kapitel 8), verleben die Kinder einen herrlichen Tag im Wald (mit Wildpferden), wohingegen sich die Räuberbanden bekämpfen und u.a. einen Mattisräuber lebensgefährlich verletzen. Die feindlichen Auseinandersetzungen gipfeln schließlich darin (Kapitel 9), daß Mattis Birk als Geisel nimmt. Die Borkaräuber sollen ihn nur dann zurückbekommen, wenn sie aus der Burg ausziehen. Ronja befindet sich im Zwiespalt: Auf der einen Seite dominieren die Zugehörigkeit zu den Eltern und das Leben in der Familienbande ihr Leben (verbunden mit dem Schauplatz "Burg") - auf der anderen Seite vollziehen sich Ronjas Ablösung von ihrem Zuhause, die Verwirklichung einer Freundschaft und die Anerkennung friedvoller Werte unabhängig vom Räuberleben (verbunden mit dem Schauplatz "Wald"). Der zweite Teil des Buches erzählt zunächst die Entscheidung Ronjas für Birk, die einen 11 In der ZDF- Sendung Astrid Anna Emilia Lindgren geborene Ericsson aus dem Jahr 1987 von Monica Cremer erklärt die Schriftstellerin im Interview zu ihrem Buch Ronja Räubertoch ter : "Die erste Idee von Ronja, das war ein Bild. Ich sah vor mir einen Berg und mit einem Burg da oben und plötzlich mit einem Donnerschlag ist das entspaltet und - ja, eine Schlucht entstand. Und da hab' ich mir gesagt, da wohnen verschiedene Menschen in diese(n) beide(n) Teile(n) von der Burg. Und plötzlich war Ronja und Birk da." 16

17 Bruch mit ihrem Vater bedeutet. Die Kapitel beschreiben das Leben in einer Bärenhöhle im Wald mit Birk - drei Kapitel davon beziehen sich auf das Frühjahr (mit einem Streit zwischen den Kindern), die anderen drei Kapitel auf den Sommer (mit den Boten Klein- Klipp und Lovis von der Mattisburg). Gegen Ende des Sommers (mit Beginn des Kapitels 16) spitzt sich der Konflikt noch einmal zu: In der Höhle können die Kinder den Winter nicht überleben, sie sind auf die Wärme der Burg (der Eltern) angewiesen. Doch dagegen steht die Ablehnung von Birk durch Ronjas Vater. Entsprechend der ausführlichen Exposition (die drei Kapitel umfaßt) erfolgt auch die Auflösung der Handlung in drei Schlußkapiteln. Erst der dritte Bote von der Mattisburg, Mattis selbst, bietet die Möglichkeit der Versöhnung. In Kapitel 16 wird beschrieben, wie er Ronja und Birk gemeinsam auf die Burg zurückholt. Kapitel 17 zeigt, wie Ronja den Winterwald von der Burg aus mit Birk mit dem Einverständnis ihres Vaters besuchen darf. Der Zusammenschluß der Räuberbanden stellt das Ende der Feindschaft zwischen ihnen dar. Beim anschließenden Fest wird allerdings deutlich, daß auch Birk die Räubertradition nicht weiterführen will. Eine Lösung dafür bietet das 18. Kapitel, in dem zwei Zukunftsperspektiven deutlich werden: Für unbestimmte Zeit können sie von Glatzen- Pers (schon in Kapitel 17 angedeuteten) Geheimnis bzgl. einer Silbermine im Wald Gebrauch machen, was ein Leben ohne Rauben ermöglichen würde. Näherliegend ist eine positive Verhältnisbestimmung von Wald und Burg zueinander: Den Frühling und Sommer über leben die Kinder unabhängig von ihren Vätern im Wald, im Herbst kehren sie zu ihren Räuberbanden auf die Burg zurück. 17

18 Buch- Film- Vergleich eines Sinnabschnitts ( einer Sequenz) Die untersuchte Sequenz aus Ronja Räubertochter bezieht sich auf die Seiten des Buches und auf ca. 2 Min. des Films (ca. ab der 30. Filmminute). Sie beinhaltet den Versuch des Räuberhauptmanns Mattis, die verfeindeten Borkaräuber aus seiner Burghälfte zu vertreiben. Im Vergleich von Buch- und Filmfassung wird deutlich, daß der Film ein ganzes Stück der Story (soweit sie die Vorgeschichte betrifft) unterschlägt, die das Buch liefert. Im Buch wird erzählt, daß Mattis und Borka als Kinder zusammen Ratten fingen, sich also kannten. Im Film wird diese Bekanntschaft nicht erwähnt. An dieser Stelle veranlaßt der Diskurs des Buches also eine Rückwende in der Handlung, die sonst zum großen Teil chronologisch abläuft. Im Film tritt an diese Stelle eine verbale Vorausdeutung. Als im Buch Borka die Tätigkeit der Räuber beim Namen nennt, kommt der unaufgeklärten Ronja der Gedanke: "Was waren das für Sachen, die Mattis genommen hatte, ohne zu fragen? Das mußte sie herausfinden." (S. 50) Dieser Gedanke wird im Film in eine direkte Frage transformiert, die Mattis zunächst nicht beantworten kann. So wird das Gespräch über dieses Thema mit filmischen Mitteln vorbereitet. Die Sequenz ist um mehrere andere Elemente der Story gekürzt: Das Frühstück der Mattisräuber vor dem Treffen (S. 47f ), Mattis' Anspielungen auf ein "Klagelied über einen toten Borkaräuber" (S. 49) und die Frage danach, wie die Borkaräuber in die Burg hineingekommen sind (S. 50), fehlen. Letztere wird dadurch beantwortet, daß Birk gezeigt wird, wie er mit einer Strickleiter die Felswand zur Burg hinaufklettert. Die Untersuchung der Bildkomposition im Film führt zu einem tieferen Verständnis der Vorlage, wenn die Interpretation des Regisseurs bewußt wird. Das erste Treffen der feindlichen Räuberbanden nach Einzug der Borkaräuber in die Mattisburg findet im Buch (4. Kapitel) am Höllenschlund statt. Das ist der Graben, der zwischen beiden Burghälften liegt und sie voneinander trennt. In der Transformation steht Mattis (häufig in der Froschperspektive gezeigt) am Fuße 18

19 der Nordburg. Oben auf der eroberten Burghälfte stehen die Borkaräuber (z.t. aus der Vogelperspektive zu sehen), die nicht aus der Burg vertrieben werden können. Die Ohnmachtssituation, in der sich der Räuberhauptmann Mattis befindet, wird visualisiert. Er ist - da er unten steht und sogar einen Eimer Wasser über den Kopf geschüttet bekommt - sichtbar unterlegen. Musik ist in dieser Sequenz zweimal zu hören: Beim Ritt der Mattisräuber zur Rückseite der abgespaltenen Burghälfte ertönt eine Maultrommel. Dieser Klang wird häufig bei sich anbahnenden Konflikten zwischen Mitgliedern der beiden Räuberbanden eingesetzt. Birks Pfiff (mit den ersten Tönen des Leitmotivs), begleitet von freundlichem Winken, entspricht einer Transformation von Ronjas Gedanken im Buch: Ja, dort oben stand Birk, und er schien wahrhafti g seinen Spaß an dem ganzen Spektakel zu haben. Er winkte ihr heimlich zu, als wären sie alte Freunde. Das bildete er sich wohl ein, dieser Lümmel." (S. 49). Im Film wird gezeigt, wie Ronja als Reaktion auf Birks "Freundschaftsangebot" ausspuckt. Damit endet die Sequenz. Zusammenfassend kann man sagen, daß in dieser Sequenz eine große Bandbreite der filmischen Möglichkeiten ausgenutzt wird. Damit wird nicht nur dem "Inhaltsaspekt" (d.h., möglichste große Texttreue), sondern auch dem "Beziehungsaspekt" zwischen Text und Rezipient Rechnung getragen. 12 Zugleich wird deutlich, wie bei der Übertragung der Buchvorlage in einen filmischen Diskurs etwas qualitativ Neues entstehen kann, das werkgetreu und ein Original in einem neuen Medium zugleich sein kann. 12 Schneider (1981), S. 181: [...] die Beziehung zwischen Leser und Text materialisiert sich als eine Verweisungsfunktion, die vom Autor analogisch in den Text eingeschrieben wird." 19

20 Literatur ALBERSMEIER, FKANZ- JOSEF u. VOLKER ROLOFF (1989) (Hrsg.): Literaturverfilmungen. Frankfurt am Main BECKER, GEROLD UMMO (1986): Ein Märchen ist es nicht - oder doch? In: WOLFF (Hrsg.): Astrid Lindgren. Rezeption in der BRD, Bonn, S BOUEKE, DIETRICH u. FRIEDER SCHÜLEIN (1991): Kindliches Erzählen als Realisierung eines narrativen Schemas. In: EWERS, HANS HEINO: Kindliches Erzählen - Erzählen für Kinder. Weinheim, S BOHLIN, FOLKE u. JAN LING (1965): Schweden, Christliches Mittelalter und Schwedische Volksmusik. In: BLUME, FRIEDRICH (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Band 12. Kassel u.a. 1965, S. 350f. u. S. 362f. BUDDECKE, WOLFRAM u. JÖRG HIENGER (1979): Verfilmte Literatur. Probleme der Transformation und Popularisiertung. In: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik (LiLi) 9 (1979), Heft 36, S DANIELSSON, TAGE (1985): Ronja Räubertochter. Das Buch zum Film. Hamburg ERLINGER, HANS DIETER (1994): Fiktionale Geschichten im Fernsehen für Kinder. In: ERLINGER, HANS DIETER u. HANS- FRIEDRICH FOLTIN (Hrsg.): Geschichte des Fernsehens in der Bundesrepublik Deutschland, Band 4: Unterhaltung, Werbung und Zielgruppenprogramme. München, S HICKETHIER, KNUT (1981): Filmsprache und Filmanalyse. Zu den Kategorien der filmischen Produktanalyse. In: Der Deutschunterricht 4/1981, S KLUTH, THEDA (1983): Der deutsche Kinderfilm und die Literatur. In: Praxis Deutsch (1983), S. 13 KREUZER, HELMUT (1975): Fernsehen als Gegenstand der Literaturwissenschaft. In: DERS.: Veränderungen des Literaturbegriffs. Göttingen, S KREUZER, HELMUT (198 1): Medienwissenschaftliche Überlegungen zur Umsetzung fiktionaler Literatur. In: Mitteilungen des Dt. Germanistenverbandes 28 (1981) Heft 1, S LANGE-FUCHS, HAUKE (1991): Einfach zu sehen. Astrid Lindgren und ihre Filme. Frankfurt am Main 20