DIE BÜHNE DES GEHIRNS

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1 ESSAYS FEATURES KOMMENTARE VORTRÄGE SWR2 LITERATUR DIE BÜHNE DES GEHIRNS POESIE UND NEUROWISSENSCHAFT IM DIALOG VON MATTHIAS GÖRITZ SENDUNG /// /// UHR Mitschnitte auf CD von allen Sendungen der Redaktion SWR2 Literatur sind beim SWR Mitschnittdienst in Baden-Baden erhältlich. Bestellungen über Telefon: 07221/ SWR2 Literatur: Die Bühne des Gehirns von Matthias Göritz (Erster Vers englisch gelesen, dann überblenden ins Deutsche...) The Brain -- is wider than the Sky -- For -- put them side by side -- The one the other will contain 1

2 With ease -- and You -- beside -- The Brain is deeper than the sea -- For -- hold them -- Blue to Blue -- The one the other will absorb -- As Sponges -- Buckets -- do -- The Brain is just the weight of God -- For -- Heft them -- Pound for Pound -- And they will differ -- if they do -- As Syllable from Sound Spr. 3: Weiter als Himmel ist das Hirn Leg sie nur Seit an Seite Und dieses nimmt leicht jenen auf Und Dich - noch obendrein Tiefer als Ozean ist das Hirn Halt sie nur Blau an Blau Und wie mit Eimern Schwämme tun Saugt dieses jenen auf Das Hirn wiegt grad soviel wie Gott- Heb sie nur Pfund um Pfund Verschieden sind sie wenn sie s sind Wie Silbe ist vom Ton Schon die große amerikanische Dichterin Emily Dickinson, hier in der Übersetzung von Werner Koppenfels, schlug Ende des 19. Jahrhunderts mit der Hirnmetapher eine Brücke in das Innenleben der Dichtung. Drei Mal wird das Hirn zum Maßstab gemacht, scheinen seine Vergleiche mit Himmel, Meer und Gott, den Innenraum des 2

3 Kopfes als Weltinnenraum der Imagination auszuloten. Die Formulierung von der Naked Voltage, dieser entfesselten elektrischen Auf- und Entladung, die zentral für Emily Dickinsons Poetik ist, entfacht in diesem Gedicht ein Synapsengewitter zwischen den Zeilen, scheint geradezu eine Vorausdeutung zeitgenössischer Beschäftigung mit dem Themenkomplex von Gehirn und Gedicht, Neurowissenschaft und Kreativität, zu sein. Das Feuer ist eine alte Metapher für Kreation. Der prometheische Mensch, der als zweiter Schöpfer das Feuer von den Göttern stiehlt und an den Turbulenzen seiner Macht zu scheitern droht, will sich auch über die Gabe seiner Imaginationsfähigkeit Auskunft verschaffen. Das Hirn als den Ort dieser geistigen Blitze zu sehen, ist dabei eine verhältnismäßig junge Metapher. Die Tätigkeit des blumenkohlähnlichen Gehirns pflegt man Geist zu nennen, schrieb Wilhelm Busch. Das Problem, um das es im Folgenden gehen soll, die Bezüge zwischen Dichtung und Gehirn, kann man durch die Jahrhunderte zurückverfolgen. Das Gedicht galt über lange Zeit als Ausdruck der Seele oder des Geistes, Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts hat sich der Fokus dann auf die Psyche verschoben. Und nun, zu Beginn des 21. Jahrhunderts, scheint das neue und bestimmende Paradigma, das die Tätigkeiten der Innenwelt, der Kreativität und der Imagination in ihrem Verhältnis zur Welt beschreibt, das Gehirn zu sein. Ist das bloß eine der üblichen wissenschaftlichen Paradigmenwechsel oder steckt mehr dahinter? Das Hirn hat Konjunktur. Dieses - neben der Haut - größte Organ des Menschen, steht im Zentrum evolutionstheoretischer Debatten. Man könnte sogar behaupten, dass sich auch in der ästhetischen Diskussion längst ein Paradigmenwechsel vollzogen hat. Bazon Brock, Ernst Pöppel und Detlef B. Linke, um nur einige Hirnforscher, Ästhetiker und Kulturphilosophen zu nennen, haben hier entscheidende Vorarbeiten geleistet. In Hans Magnus Enzensbergers Aussagen aus dem Jahre 2002 über das prekäre Verhältnis von Poesie und Naturwissenschaften deutet sich indessen Skepsis an: Spr. 3: 3

4 Wer weiß, wie zukunftsträchtig solche Begegnungen zwischen Poesie und Wissenschaft sind? Handelt es sich um bloße Zufallsbekanntschaften, oder zeigt sich hier ein Abschied vom idiot lettré und eine Rückkehr zur intelligiblen Dichtung an? Schon ein flüchtiger Blick auf die Machtverhältnisse könnte skeptisch stimmen. Während die Poesie ein minoritäres Medium ist, sind die Naturwissenschaften zur kulturellen Supermacht aufgestiegen. Insofern wirkt jede Begegnung dieser Art wie ein ungleiches Spiel. Enzensberger warnt davor, ein vorschnelles Urteil zu fällen. Denn wenn man die Blickrichtung umdreht, also statt die Wissenschaft in der Poesie die Poesie in den Wissenschaften ins Auge fasst, stößt man schnell auf eine rege poetische Metaphernproduktion, die nicht nur beiläufig, sondern zentral für die wissenschaftliche Sprache ist. So tummeln sich in Astronomie, Kosmologie, Biologie und Physik die Fleckenherde, Sonnenwinde, Fackeln oder das galaktische Rauschen. Die Schrift der Natur, diese alte Metapher des Göttlichen, taucht im genetischen Code wieder auf und schwarze Löcher, Pulsare, Zwerggalaxien, Strings, Quarks, Wurzeln, Leer-, Schnitt- und Teilmengen sowie Nullideale klingen nicht nur, sie sind ihrer Essenz nach Poesie, weil wir ohne Metaphern gar nicht sprachlich denken können. Spr. 1 Das Interesse zeitgenössischer Dichter an den Natur- und vor allem an den Neurowissenschaften ist groß. Ein Blick auf einige Titel genügt, um dieses Interesse zu belegen. Bei Thomas Kling hieß ein Essayband Botenstoffe und Durs Grünbein hat in seinem ersten Gedichtband Grauzone morgens sowie im zweiten Band mit dem Titel Schädelbasislektion diese Grenzgänge auch jenseits der Metapher zum Programm erhoben. Auch Hans Magnus Enzensberger riskiert in seinen Gedichten Seitenblicke in die Elixiere der Wissenschaft. Das Gehirn und seine rhizomartigen Verästelungen stellt er in dem Gedicht Neuronales Netz als einen verzweigten Baum vor. Eine Metapher, die nichts erklärt, aber das Unerklärliche des eigenen Denkapparats anschaulich macht: Spr. 3: Denk Dir einen Baobab-Baum, 4

5 riesenhaft reich verzweigt, und bevölkere ihn, in Gedanken, mit abertausend winzigen Affen; stell dir vor, wie sie klettern, baumeln, wie sie sich, aneinandergeklammert, hangeln von Ast zu Ast; bis sie sich fallen lassen, verhoffen, sich paaren, dösen denk es, o armer Denker! Dann wieder springen sie, rasend behende, wimmeln elektrisch, taumeln und stürzen ab; oder sie sitzen da, einfach so, schlaff, und kratzen sich träumerisch, bis zur nächsten Attacke. Weh dem, der all das beschreiben wollte! Lach, erschrick, wunder dich, doch hör auf, bevor du verrückt wirst, über das Nachdenken nachzudenken. Spr: 2: In seinem Aufsatz Mein babylonisches Hirn schreibt Durs Grünbein über den Dichter: Spr. 3 Das Erreichen tieferer Hirnareale, die Markierung in Form einzigartiger Engramme, das ist sein Ziel, und insofern liegt in der Neurologie die Poetik der Zukunft versteckt. Spr. 2 Grünbein bezieht sich damit auf Georg Büchners forschend somatische Poetik, die die Perspektive zwischen der Literatur und dem Realen drehte, bis sie die Genres sprengte, und sowohl den Körper, die Sehgewohnheiten und durch wissenschaftliche Notate, zoologische Fakten und ärztliche Gutachten, die Sprache selbst aufzu- 5

6 brechen versuchte. Was haben die Schädelnerven der Wirbeltiere mit Dichtung zu tun? Mit dieser Frage schloss Durs Grünbein 1995 in seiner Dankesrede anlässlich der Verleihung des Büchner Preises an diesen Vorläufer seiner Schädelbasislektion an, mit einer metaphorischen Tiefenbohrung im Grenzgebiet zwischen Gehirn und Gedicht. Man kann viele von Durs Grünbeins frühen Gedichten als gehirnphysiologische Resonanzkörper sehen, die auf den Zerfall der Sprache in Geschwätzigkeit, Großstadteinsamkeit und die Auflösung von Ich-Gewissheiten reagieren. Lyrische Lektionen, in denen Reime und tradierte Normen hinterfragt und ins Spielfeld der Ganglien und Neuronen abgegeben werden. In einem Gedicht aus dem Band Schädelbasislektion heißt es: O-Ton Durs Grünbein Was Du bist steht am Rand Anatomischer Tafeln. Dem Skelett an der Wand Was von Seele zu schwafeln Liegt gerade so verquer Wie im Rachen der Zeit (Kleinhirn hin, Stammhirn her) Diese Scheiß Sterblichkeit. O-Ton Sartorius: Die ersten drei Gedichtbände hat man das Gefühl, dass eine starke Auseinandersetzung mit den Naturwissenschaften und insbesondere mit der Neurowissenschaft stattgefunden hat und ich glaube, ihn hat das sehr fasziniert, wie jetzt besonders heftige Erlebnisse quasi diese Enzephalogramme - ich bin ja kein Wissenschaftler also ich sag jetzt diese Einritzungen im Gehirn erzeugt haben, und dass das wieder in einem Wechselverhältnis steht zur Sprache, die man über diese Erlebnisse findet.... sagt der Dichter und Übersetzer Joachim Sartorius über die frühe Lyrik Durs Grünbeins. Engramme, starke Erfahrungen, die sich als Sinneseindrücke und Erinnerungen in uns einschreiben; starke Stimuli, die beim Schreiben von Gedichten oder dem Komponieren von Songs neuronale Ensembles bilden, Verknüpfungen 6

7 also, die nur auf diese spezifische Weise zustande kommen. Dabei scheint in Grünbeins frühen Gedichten noch ein anderes Muster auf: der Vergleich der Stadt mit dem Gehirn, wie er bereits in William Carlos Williams großem Langgedicht Paterson postuliert wird. Der Stoff für Lyrik liegt hier buchstäblich auf der Straße. Der Mensch wird selbst zur Stadt erklärt, zu einem Hirnlabyrinth, als Kollektivwesen mit zersplitterter Identität, mit Erinnerungsbasen und immer wieder zusammenstoßenden Bilderwelten. Das macht Paterson zu einem mosaikartigen Langgedicht, an dem Williams seit den 1920er Jahren schrieb. Spr. 3 Paterson ist ein langes Gedicht in vier Teilen... Spr heißt es in Williams Vorwort... Spr darüber, dass ein Mensch für sich genommen eine Stadt ist und sein Leben beginnt, sucht, vollbringt und beschließt auf Wegen, die von den verschiedensten Aspekten einer Stadt verkörpert werden können falls von der Vorstellungskraft ersonnen -, einer jeden Stadt, deren Einzelheiten so gefertigt sein können, dass sie seinen innersten Überzeugungen Ausdruck geben. Der William Carlos Williams Übersetzer, Joachim Sartorius, hat dieses Verfahren so beschrieben: O-Ton Sartorius: Also die Stadt als ein begehbares Gehirn. Die Stadt steht für vieles. Die Stadt ist auch Herr Paterson selbst und seine Frau und Paterson ist sozusagen auch die Großstruktur eines Langgedichtes. Aber es ist auch die verschiedenen Funktionswege eines Gehirns. 7

8 In der Metapher der Stadt als Gehirn sehen wir ein Vorleuchten der theoretischen Untersuchungen zu den Analogien von neuronalen Prozessen und dichterischen Verfahren, wie sie bei Grünbein und anderen zeitgenössischen Dichtern auftauchen. Der Stadtkörper wird zum Menschenkörper. Paterson ist somit sowohl ein Vorläufer der Beat-Poesie als auch der moderner Stadtpoesie. Metaphorisch wie schon das Anfangs zitierte Gedicht von Emily Dickinson fordert es die Dichter zu einem Grenzgang auf die Bühne des Gehirns. Denn was heißt es, aus dem Chaos der Wahrnehmung mit der Sprache Muster zu organisieren? Und was bedeutet es für das Gedicht? Joachim Sartorius hat in einem Aufsatz mit dem Titel Im Sinkflug der Poesie versucht, die Probleme des Dichtens heute zusammenzufassen. Spr.3: Es scheint, der heutige Dichter hat ein nicht ganz einfaches Los. In der Tat, was vermögen Gedichte noch in dem tobenden audiovisuellen Bazar, der uns umgibt? Die Art Literatur, die er schreibt, wird an den Rand gedrängt. Die Gedichtblindheit nimmt zu. Die Kultur der Gedichtvermittlung, als Korrelat, nimmt ab. Wahrscheinlich um seine Hellsicht unter Beweis zu stellen, ist es weniger der Kritiker oder der Konsument, sondern fatalerweise der Dichter selbst, der vom Unwert des Gedichts spricht und die schönsten Nekrologe verfasst, als müsse in Zeiten der Verflachung nicht gerade er das Steile des Gedichts hochhalten und auf dessen Erkenntniswert pochen. Der Lyrik bleibt eine Aufgabe, die an Sprachphilosophie grenzt: darzustellen, wie aus den Interferenzen von Wörtern und Gegenständen Wirklichkeit entsteht. Viele Dichter Wallace Stevens, Paul Celan haben diesen Zusammenhang, diesen Austausch von Sprache und Wirklichkeit in ihre Gedichte eingebaut. Wenn das Gedicht glückt, die Welt also im Gedicht zündet, dann lässt sich punktuell dieser Zusammenhang der Welt als Ganzes erfahren. Der Literaturwissenschaftler Thomas Poiss nennt das Gedicht einen schönen ontologischen Zwilling es ist zu gleichen Teilen ein inneres Sprachgeschehen und ein Gegenstand der Außenwelt, an dem der Leser kühne Wahrnehmungen machen kann. - Und das Gehirn? Verändert sich unsere Wahrnehmung von Sprache und Welt, wenn wir uns tiefer auf das Zusammenspiel von Hirntätigkeit und poetischer Praxis einlassen? 8

9 Einen Grenzgang ganz eigener Art haben der Neurowissenschaftler Arthur Jacobs und der Dichter und Übersetzer Raoul Schrott mit ihrem Buch Gehirn und Gedicht. Wie wir unsere Wirklichkeiten konstruieren unternommen. Sie fragen in 26 Kapiteln wie Reime und Rhythmen, Metaphern oder Lautmalereien im Gehirn verarbeitet werden. In zwölf weiteren Kapiteln führt Schrott vor, wie die Erfindung der Schrift unser Denken verändert hat. Dazu kommen 37 "Boxen", in denen der Neuropsychologe Artur Jacobs den Forschungsstand der Neurolinguistik skizziert. Es sind interessante Fragen, die sich Schrott und Jacobs gestellt haben: Wieso sind Gedichtzeilen kurz? Weshalb können wir beim Lesen alles um uns her vergessen? Warum wurde die Poesie überhaupt erfunden? Vielleicht wäre es zu hoch gegriffen zu sagen, es ginge hier um die Geburt der Poesie aus der Natur unseres Geistes, aber um evolutionsbiologische Fundamente poetischen Arbeitens geht es Raoul Schrott auf jeden Fall. O-Ton Schrott: Die Erkenntnis besagt, dass die Gedichte so kurz sind, und das Gedicht sich auf den ersten Blick erkennbar erweist dadurch. Dass soviel Weiß auf dem Papier herum ist, hat nichts damit zu tun, dass die Verleger mit Druckerschwärze sparen wollen, weil eh keiner Gedichte kauft, sondern Ernst Pöppel hat das in den 70er Jahren bereits rausgefunden, indem er sich Gedichte angeguckt hat weltweit, und draufgekommen ist, dass die durchschnittliche Verslänge, egal ob das jetzt Haiku oder die eine Hälfte des Hexameters als semantische Einheit betrifft, plus/minus drei Sekunden Sprechdauer, Hördauer eigentlich, umfasst. In unseren Sprachen sind das zehn bis zwölf Silben. Das ist kein fixes Maß, sondern eine schöne Gaußsche Verteilungskurve. Natürlich gibt s ganz lange Verse und es gibt ganz kurze Verse, aber im Schnitt ist die Ballade bei Goethe, wenn Sie sie anschauen, da brauchen sie vielleicht für eine Zeile drei Sekunden. Gut. Das allein wäre eine Erkenntnis, die ganz interessant ist, die aber ohne die Neurolinguistik leer bliebe, denn nur die Hirnforschung kann uns sagen, dass diese drei Sekunden damit zu tun haben, dass unser Arbeitsspeicher ein Fassungsvermögen von drei Sekunden hat. Das heißt, während ich hier rede, verpacke ich meine Information ohne, dass ich das selber merke, außer am Stottern manchmal, in drei Sekunden-Pakete, die ich raus schieße. 9

10 Dann wird oben wieder nachgeladen, kurze Pause, wenn ich Ihnen zuhöre, dann seziere ich, dann verpacke ich das ebenfalls in diese drei Sekunden Takte ab. Das ist nun interessant, literaturwissenschaftlich zu betrachten, ethnologisch /anthropologisch. Für mich als Dichter bedeutet das, dass ich dann weiß, aha, eine Gedichtzeile ist also eine ideale Verpackungsgröße für Information. Einblenden Peter Licht: kurze Musik. Aus: Sonnendeck... Jeder Moment dauert drei Sekunden / Eine für vorher eine für nachher / Eine für mittendrin... Die drei Sekundenregel zeigt auch das Kippmoment, das zwischen dem semantischen, syntaktischen und rhythmischen Spiel beim Enjambement, beim Umbrechen einer Zeile entsteht. Es ist die Lust an dem, wie s weitergeht, wie sich alles fügt und das Gedicht zu einem so starken ästhetischen Ereignis macht. O-Ton Jacobs: Dichtung, wenn ich das als Laie sagen kann, versucht ja meistens, Prädiktives so lang wie möglich in der Schwebe zu halten. Und da kommt dann diese Gestaltergänzungs- oder Rätsellust her, wo nach meiner Meinung im Gehirn uralte neuronale Netzwerke, die für ganz andere Sachen von der Evolution vorgesehen waren, dann doch anspringen und mitwirken und das ist überhaupt nichts Unnatürliches. Wenn Nietzsche Recht hat, dann ist ja sowieso die komplette Sprache nur eine Mischung aus toten, halbwegs lebenden, wiedererweckten, schlafenden Metaphern. Und ich würde mir wünschen, dass diese ganzen Metaphern-Theorien, dass jemand mal versucht, da etwas mehr Ordnung hinein zu bringen, sie soweit entwickelt, das quantitative Vorhersagen möglich sind, die wir dann natürlich mit unseren Methoden prüfen. Das sagt der Neurolinguist Artur Jacobs, Professor für Allgemeine Psychologie an der FU Berlin und Mitverfasser des Buches Gehirn und Gedicht. Brauchen Gedichte, um verstanden zu werden, die Neurowissenschaften? Muss gemessen und quantifi- 10

11 ziert werden, was uns an Sprachkunstwerken fasziniert? Was bringt dieser Grenzgang? Verändert er unsere Wahrnehmung vom Gedicht? Schärft er unser ästhetisches Urteil? Der Dichter und Literaturwissenschaftler Dirk von Petersdorff steckt den Rahmen der Studie von Raoul Schrott und Artur Jacobs folgendermaßen ab: O-Ton Petersdorff: Dieses Buch hat bestimmte Ansprüche eigentlich gar nicht. Es sagt zur Lyrikgeschichte sehr wenig. Das ist natürlich immer ein Problem. Wenn ich jetzt biologisch argumentiere - die Wirkung von Rhythmik und Reim ist eine Wirkung auf den Körper dann habe ich Schwierigkeiten in dem Moment, wo ich historische Veränderungen erklären soll. Das ist immer ein Problem. Weil man dann sagt, dass das doch in Stein gemeißelt ist, wenn das auf den Körper wirkt, weil der Körper doch möglicherweise etwas Gleichbleibendes, Konstantes ist, wie kann ich denn dann erklären, dass es zu Veränderungen der lyrischen Form kommt. Dafür interessieren die sich eigentlich ziemlich wenig. Sie analysieren auch Gedichte kaum. Ich würde auch nicht sagen, das ist jetzt ein Buch, dass viele Fragen beantwortet. Ich glaube eher, es ist ein Buch, was die Diskussion wieder anregen kann. Eine normative Poetik, die den Dichtern Anleitungen aus den Neurowissenschaften liefert, nach denen sie ihre Gedichte strukturieren können, haben die Autoren Schrott und Jacobs mit ihrer Studie jedenfalls nicht im Sinn. O-Ton Jacobs: Ich glaube nicht, dass man dank unserer Erkenntnisse zu einem besseren Dichter wird, oder dass daraus dann sozusagen Rezepte für bessere Literatur entstehen, in die Richtung denken wir auch gar nicht. Das Buch Gehirn und Gedicht liefert stattdessen eine Überblicksdarstellung mit vielen interessanten Details und konkreten Experimenten aus neuerer naturwissenschaftlicher und neurolinguistischer Forschung. Es geht den Autoren darum, Metho- 11

12 den zu entwickeln, die Wissen empirisch überprüfbar machen und mit denen man interdisziplinär arbeiten kann. Von der Beschreibung einzelner rhythmischer Muster bis zur konkreten Gestalt eines Gedichts, ist es dann aber noch ein weiter Weg. Interessant wäre es hier, so unterschiedliche Muster wie die aus der Antike übernommene Odenform und die vollkommen andere Struktur des Lieds miteinander zu vergleichen und deren Wirkungen auf den Zuhörer, den Leser zu untersuchen. Wie kann es sein, dass man beim Lesen fast buchstäblich in eine Trance versetzt wird? Artur Jacobs hat diese Frage für die empirische Leserforschung mit neurolinguistischen Methoden noch einmal neu gestellt: O-Ton Jacobs: Wie kann es sein, dass man nach wenigen Sätzen in einer Welt versinkt, die eigentlich nur aus Druckerschwärze besteht? Und Raul Schott hat sofort mit mir eine gemeinsame Fragestellung entdeckt, wie kann das sein, dass ein so riesiges Organ wie das Gehirn nach der Rezeption von ein paar Tintenkleksen, denn etwas anderes ist es bei unserer Geburt ja nicht, weg ist. Ist das eine Art psychosomatische Krankheit, wie er das mal beschrieben hat? Was ist das überhaupt für ein Geisteszustand? Und ich musste dann antworten, dass, obwohl die Leseforschung so alt ist wie die Psychologie selbst, also plus/minus 150 Jahre, wir zwar sehr viel wissen über die kognitiven Vorgänge, über die Blickbewegungssteuerung beim Lesen, aber überhaupt nichts über die emotionalen, über die affektiven, ästhetischen Prozesse, über diese immersiven Prozess. Das war ein neues Forschungsfeld, und das wollten wir mit diesem Buch etablieren, nicht beenden, sondern einfach mal anfangen. Die Untersuchungsmethode sieht so aus: Man fragt die Versuchsperson, welche Textstelle in einem Gedicht sie am meisten angesprochen hat. Und dann wird das präzisiert, untergliedert, markiert. O-Töne Jacobs: Bei uns ist das der Anfang zur Eröffnung weiterer Fragestellungen. Wir können dann mit der zugegebenermaßen aufwendigsten und teuersten Methode, also der funktionellen Magnetresonanztomographie, nehmen wir mal das Beispiel von dem 12

13 Celan Gedicht, das haben wir jetzt noch nicht gemacht. Nehmen wir an, Herr Göritz hätte das gelesen und markiert die Stellen, die er am ästhetisch anspruchsvollsten oder am traurigsten empfand. Dann können wir Sie in den Scanner legen und das Gedicht wieder lesen lassen und schauen im Nachhinein. Wir können Sie auch nach dem Scanner, nach diesem Leseprozess noch mal markieren lassen, um zu sehen: Ist das reliabel für Sie als Person? Wir können das mit zehn weiteren Personen wiederholen, Experten, nicht Experten, also alle möglichen. Bleiben wir nur mal bei Ihnen, dann können wir sehen: Gibt es neuronale Korrelate, wenn Sie z.b. gesagt haben, diese Stelle finde ich jetzt extrem beängstigend oder traurig? Dann wissen die Neurowissenschaftler natürlich, welche neuronalen Netzwerke in Frage kämen, und an dieser Stelle tatsächlich, wenn es eine Entsprechung gibt, zwischen subjektivem Erleben und neuronaler Aktivität, welche Netzwerke, ich sag das jetzt mal metaphorisch, aufglühen sollten. Natürlich nicht im wörtlichen Sinne, da glüht nichts im Gehirn, das ist nur eine Metapher. Bei diesen Studien ergibt sich häufig, dass uralte emotionale Netzwerke aktiviert werden, wenn Versuchspersonen etwas erregend oder emotional positiv bzw. negativ finden. Diese Strukturen teilen wir mit allen Säugetieren, also mit Wesen, die gar nicht im Verdacht stehen, lesen oder sprechen zu können. Für Professor Jacobs und seine Kollegen ist das ein entscheidender empirischer Durchbruch. Spr. 2 Rhythmus und Metrik, die Grundlagen der Poesie wie auch der Musik, stiften offenbar ein verbindendes Moment. Plötzlich sind alle eine Gemeinschaft von hörenden, innerlich bewegten Individuen. Motion ist immer auch Emotion. Bewegung auch imaginierte löst körperliche Reaktionen aus. Das ist seit Platon und Aristoteles immer wieder theoretisch beobachtet, auf seine Funktion hin untersucht und ethisch reflektiert worden. Die Katharsis, die Reinigung, dieser Zentralbegriff antiker Tragödientheorie, ist eine Leihgabe aus dem medizinischen Feld. Sie ist körperlich gemeint. Die Tragödie, dieser große dramatische Wechselgesang, führt durch das Erleiden von Furcht und Zittern zu einer Art ästhetischen Befreiung von Leidenschaften. Dieser Vorgang lässt sich auch auf das Lesen generell übertragen. Es gibt grundsätzlich drei Ebenen, mit denen ein Gedicht arbeitet. Das ist zum einen das 13

14 musikalische Element, auch der Rhythmus gehört dazu, das ist das bildliche und das semantisch-logische Element. Das Musikalische ist dabei ganz fundamental noch vor jedem tieferen intellektuellen Verständnis mit Emotion verbunden. Raoul Schott erklärt das so: O-Ton Schrott: Also was die Emotion betrifft, glaube ich, müssen wir erst mal eine pragmatische Definition einziehen, dass eben Emotion eine Art von körperlich abgespeichertem Reaktions- und Erfahrungswert ist. So im Sinne von: ich schau hinaus, es ist grau, also erfasst mich das Gefühl einer Tristesse, weil ich weiß aus langer vorhergehender Erfahrung, es wird bald regnen. Es ist also quasi ein sehr knapper Speichermodus, der klischeehaft Wesentliches auf elementare Art in mir wachruft und es umgekehrt auch festhält. Das Erstaunliche ist, dass bereits musikalische Elemente diese Art von Informations- Ab- und Aufruf antippen können. Das erkläre ich mir daher, dass die erste Kommunikation, die wir als Menschen erfahren im Kindesalter vonstatten geht, wo alles, was wir tun, das merk ich auch bei meiner Tochter, mit körperlicher Bewegung, mit Rhythmik bereits verbunden ist, also da ist nicht nur das Wiegen und das Singen dabei, sondern vor allem, da meine Tochter ja noch nicht versteht, was ich zu ihr sage, wörtlich, aber es dennoch genau versteht, was ich zu ihr sage, weil sie die Intonationskurven lernt, also durch diesen Konditionierungsprozess von Assoziationen zwischen Verhalten meinerseits, den Intonationskurven, die sie hört, und dem was sie macht. Und das ist das eigentlich Erstaunliche und auch das Zentrale dafür, was unser Gehirn als Maschine leisten kann, dass es eine Assoziationsmaschine ist, die die verschiedensten Bereiche durch permanente Wiederholung assoziieren kann. Insofern ist das musikalische Element nichts anderes als das Ergebnis dieses Konditionierungsprozesses, mit dem wir lernen, musikalische Folgen wie Sprache als Klangkontur wahrzunehmen, sei es als Fremdsprache, sei es im Kindesalter, sei es durch die Intonationsformen, mit denen wir mit der Frage am Schluss immer mit der Tonlage rauf gehen etc., wie wir Absätze markieren in unserem Reden, Kommata markieren. Also insofern ist Musik nichts anderes als eine auf diesem erlernten Fundus von Information und Kommunikationsaustausch beruhendes System. 14

15 An diese Grunderfahrung knüpft die Poesie an, genau wie der Popsong. Aber reicht ein Wort, zum Beispiel grau, allein aus, um eine Emotion aufzurufen? Hören wir in ein Lied der Hamburger Band Blumfeld von der LP Testament der Angst. Überblendung Musik: Blumfeld (von der LP: Testament der Angst): Wo kommen die grauen Wolken her... Hier nimmt man Worte als Gefühlsträger wahr, gemeinsam mit dem Klang, hat auch die Vorstellung der grauen Wolken, die für sich genommen fast schon ans Klischeehafte grenzt. Gilt die Trägerfunktion von Emotion aber auch auf einer basaleren Ebene, bei Lauten? Interessant wird es, wenn man ein Gedicht des Dada-Dichters Hugo Ball anschaut, Seepferdchen und Flugfische zum Beispiel, in dem außer durch den Titel, nicht so ohne weiteres semantischen Bezüge hergestellt werden können. Hören wir zunächst das Gedicht und dann das Urteil von Dirk von Petersdorff und Raoul Schrott. Spr. 3: tressli bessli nebogen leila flusch kata ballubasch zack hitti zopp zack hitti zopp hitti betzli betzli prusch kata ballubasch fasch kitti bimm zitti kitillabi billabi billabi zikko di zakkobam fisch kitti bisch bumbalo bumbalo bumbalo bambo zitti kitillabi zack hitti zopp treßli beßli nebogen grügü 15

16 blaulala violabimini bisch violabimini bimini bimini fusch kata ballubasch zick hiti zopp O-Ton Petersdorff: Haben bestimmte Vokale, bestimmte Laute einen irgendwie emotionalen Wert? Soweit kommt man nicht, man findet immer sofort Gegenbeispiele. Man kann jetzt nicht sagen: Ja, ein U als Vokal hat immer die und die Wirkung, man findet sofort Worte als Gegenbeispiele, in denen das U eine andere Wirkung hat. Also ich glaube, es ist schwer bis auf die Ebene von Vokalen und Konsonanten zu gehen, und da zu sagen, man kann denen eine feste emotionale Wirkung zuordnen. Also dass etwa das I etwas Heitereres wäre als das U, das ist sehr, sehr schwierig zu sagen, das kommt auf den Zusammenhang an in Gedichten, in denen es dann steht. Natürlich aber wirkt der Einsatz von Vokalen und Konsonanten schon wieder stark rhythmisierend. Also bei einem einzelnen Wort eventuell noch nicht, aber sobald ich mehrere Worte in einer Kette habe und häufe oder wiederhole, dann Laute oder Vokale, habe ich schon wieder eine Form von Rhythmus. Ein Wort reicht also noch nicht, aber ein Folge von Lauten und Zeichen und Wörtern, aus denen sich eine rhythmische Struktur aufbaut. Körperliche, emotionale Reaktionen sind dann auf jeden Fall zu verzeichnen. O-Ton Schrott: Was ich nun an Neuansatz durch die Hirnforschung oder durch die Neurolingusitik dazu bringen kann, sind zwei Seiten. Zum einen ist es der Begriff der paradigmatischen Assoziativität. Das bedeutet, dass jedes Wort, das ich höre, ganz egal was es ist, selbst tressli besli, dass das von vornherein auf einen Interpretationsmechanismus in unserem Gehirn stößt, der so kulturell wie biologisch bedingt ist. Einfach formuliert: Ich bin auch während meinem Studium davon ausgegangen, dass man Sprache in seinem Gehirn abspeichert wie in einem Lexikon, also eigentlich alphabetisch. Obwohl die Vorstellung etwas absurd ist. Letztendlich kann die Neurolingu- 16

17 istik zeigen, dass wir Sprache in unserem Kopf nach klanglichen Kriterien abspeichern. Das ist ein ganz wesentlicher Punkt. Das heißt ähnlich klingende Worte werden in uns gleichzeitig wachgerufen. D.h. wenn Sie jetzt das Wort Bank hören, dann werden Sie automatisch an die Bank, auf der man sitzt und an die Bank, wo man sich das Geld holt, denken, ungeachtet dessen, ob das etymologisch miteinander verwandt ist, da geht s rein nur um die Klangkontur. Auch der Reim bringt Dinge zusammen, die nichts miteinander zu tun haben. Der Dichter Robert Gernhardt hat immer wieder darauf verwiesen, dass Herz und Schmerz eigentlich gar keinen notwendigen Zusammenhang aufweisen. Der erste Dichter, der dieses Reimpaar verwendete, war ein Genie - danach ist der Herz/ Schmerz-Reim zum Klischee verkommen. O-Ton Petersdorff: Und die Entwicklung der modernen Lyrik ist ja auch nicht so, dass Reim und Rhythmus verschwunden wären. Sie sind nur nicht mehr unbedingt der Normalzustand. Wir haben einfach verschiedene Möglichkeiten. Wenn wir Gedichte schreiben, haben wir einen ziemlich großen Pool von Möglichkeiten, wie wir schreiben können. Und ich würde es als Entlastung empfinden, wenn man möglichst wenig mit Norm arbeitet und sagt: das muss so sein und das geht auf gar keinen Fall. Das ist von vornherein schlecht oder von vornherein gut, sondern wenn man sagt: das Feld ist sehr weit geöffnet, und da kann uns so ein Buch wie das von Schrott und Jacobs helfen zu sehen, wir haben sehr viele verschiedene Möglichkeiten nebeneinander, und es wäre vielleicht etwas kurz gedacht, wenn man sagt: so etwas Elementares wie Rhythmus gebe ich so ohne Weiteres auf. Auch wenn man keine normative Ästhetik auf der Basis der Neuropoetik formulieren möchte, lassen sich mit dem Buch von Schrott und Jacobs solide Argumente für die Techniken und handwerklichen Kniffe untermauern, mit denen die Dichter seit Jahrtausenden ihre Texte herstellen. Fast von allein drängt sich dann die Frage auf, wie ein kreativer Prozess nicht nur in der Rezeption von Gedichten, sondern auch 17

18 beim Schreiben selbst stattfindet. Kann man diesem Verfahren experimentell auf die Spur kommen? O-Ton Petersdorff: Die Entstehung von Gedichten geht ja über einen sehr langen Zeitraum. Man müsste dem Lyriker, der das Gedicht schreibt, ja stundenlang etwas aufsetzen, dann müsste man Gehirnströme messen, dann sind vielleicht auch bestimmte Phasen, ich überleg grad, bestimmte Phasen, wenn man ein Gedicht schreibt, sind vielleicht rhythmisch intensiver als andere Phasen, in denen man sich mit dem Rhythmus noch gar nicht beschäftigt. Also ich bin auch unsicher, wie weit wir da kommen werden, ob das letzte Rätsel und Geheimnis gelöst werden kann, da wäre ich sehr skeptisch. Das, was man früher Inspiration nannte, also die Kräfte, die für das Entstehen eines Kunstwerks verantwortlich sind, ist für Dichter bei aller Betonung des Handwerks und der Technik immer noch ein sakrosankter Bereich. Das Eigentliche soll unsichtbar bleiben. Ideenfindung, ein Wort, das sich einstellt, plötzliche Fügung eines Verses - es gibt offenbar bei Dichtern eine gewisse Scheu, die Hintergründe dieser Prozesse wissenschaftlich untersuchen zu lassen, sie ins Messbare zu überführen. Auf der Folterbank des Experiments gehe die Natur zugrunde, schrieb Goethe einmal verbittert. Geht es dem Gedicht nicht ebenso, wenn man es mit naturwissenschaftlichen Methoden seziert? Ein Vorurteil, wie sich schnell bei der Lektüre der Studie von Schrott und Jacobs herausstellt. O-Ton Jacobs: Wenn wir beide davon ausgehen, dass Literatur, dass Lesen Emotionen erzeugen kann, ist doch die Frage, sind denn dann die Emotionen, die wir unbewusst, unterbewusst, sogar sprachlich mitteilbar dabei empfinden, sind die in irgendeiner Weise unechter oder anders als die Emotionen, die wir empfinden, wenn wir in einer Wirklichkeit, also nicht lesend, mit einer ähnlichen Situation konfrontiert werden? Das weiß niemand. Das wollen wir eben auch messen. Auf welche Art und auf welchen Ebenen der Beschreibung, Verhalten, subjektives Erleben, Hirnaktivität, unterscheidet sich denn eine Angst, die man mit einem Protagonisten mitempfindet, von der Angst, die man hat, wenn man das Bild von der Schlange sieht oder tatsächlich 18

19 die Spinne den Arm hoch krabbelt? Es gibt da sicher Unterschiede, aber kein Mensch weiß, worin die liegen und wie groß die sind. Hier stellen sich Fragen nach der virtuellen Realität und nach der Kraft unserer Imagination. Auch Raoul Schrott ist zurückhaltend, wenn er den Nutzen des neurolinguistischen Ansatzes für den Lyriker oder den an Lyrik Interessierten beschreibt. Die Dichtung hat das alles ja schon Jahrtausendelang praktiziert. O-Ton Schrott: Das Neue daran ist aber, dass es bis dahin eine Unmenge von ästhetischen Theorien gab, von Aristoteles oder noch viel früher angefangen bis hinauf in die Gegenwart zu den französischen Strukturalisten und den amerikanischen Dekonstruktivisten etc pp, also es gibt eine Zahl von tausend Theorien, von denen jede interessant, jede auf ihre Weise plausibel klingt. Das, was jetzt die Neurolinguistik oder die Hirnforschung machen kann, ist, dass sie zum ersten Mal experimentell nachprüfbare Daten bietet, die aber, und das darf man nicht vergessen, bloß, wie Artur Jacobs sagt, auf Blutfluss und Hormonfluss und Elektrizität beruhen, die also bestenfalls ein Korrelat sind zwischen dem, was wir denken und dem, was da im Gehirn abgeht. Es sind also keine klar nachzuweisenden Kausalitäten, sondern grundsätzlich Korrelationen, gleichzeitig auftretende Dinge, die miteinander in Verbindung stecken, aber es ist nicht ganz klar, wie diese Verbindung aussieht. Also das mal, nur damit man die Hirnforschung nicht in den Himmel redet. An anderer Stelle, wenn es um die Besonderheit unseres Lesebedürfnisses, unserer Sprachfähigkeit geht, zeigt sich Schrott von den Möglichkeiten der Beschreibung durch die Neurowissenschaften begeistert. Welche Stellung im Hirn ist dem Lesen zuzuordnen? Und vor allem: Wo kommen die Worte her? O-Ton Schrott: Das Interessante ist, dass dieses Wortformareal eine der dichtesten und stärksten Kabelverbindungen mit allen anderen Hirnarealen aufweist. Und es gibt nun auch 19

20 eine Erklärung dafür. Man weiß bei Kindern, und auch das hat mit dem Wortformareal zu tun, dass sie zwischen rechts- und linksgewandten Buchstaben bis zum Alter von 5, 6 Jahren nicht unterscheiden. B und D, P und Q, all das wird kaum unterschieden. Das würde also bedeuten, das liegt an diesem Wortformareal, das nicht zwischen rechts- und linksgewandten Symmetrien unterscheidet, sondern einfach nur Symmetrien im Großen und Ganzen feststellt. Das ließe auf eine evolutionäre Geschichte schließen, bei der dieses Wortformareal ursprünglich dafür zuständig war, Symmetrien in der Umwelt festzustellen, da das ganze immer mit diesem evolutionsbiologischen Argument daherkommt: wir und das Raubtier und Überleben. Um den evolutionsbiologischen Ansatz zu rechtfertigen, würde das also dafür dienen, das Gesicht eines Tigers, gleich ob jetzt die rechte oder die linke Backe zu identifizieren, denn Symmetrien sind in der Natur nun mal Zeichen von Lebewesen und deswegen auch von Gefahr oder umgekehrt von für uns nützlicher Beute. In diesem Sinne hieße es also, dass dieses Wortformareal eines der zentralen Zentren war, mit denen wir uns auf die Welt, auf unser direktes Umfeld fokussiert haben, daher die dicke und dichte Verkabelung, daher also diese Möglichkeit unheimlich schnell zu reagieren, auch motorisch darauf, das ist eigentlich der entscheidende Punkt, dass das der sensomotorische Konnex ist, der unsere Wahrnehmung mit unserer körperlichen Reaktion verbindet, um also auf das, was wir in der Umwelt sehen nicht nur intensiv zu fokussieren, sondern auch sehr schnell darauf reagieren zu können. Das Lesen ist eine relativ junge Errungenschaft und es ist anzunehmen, dass dieses Organ die Funktion des Lesens übernommen hat, aber dessen weitaus ältere Fundierung dafür zuständig ist, dass wir beim bloßen Entziffern von schwarzen Zeichen auf weißem Grund völlig ein bis zweidimensional werden, völlig künstlich, völlig artifiziell, dass dieses Organ dafür zuständig ist, dass wir Worte beim Lesen so intensiv wahrnehmen, dass wir manchmal vergessen, dass wir im Zug sitzen oder im Flugzeug und die Welt um uns vergessen, weil wir so in diesen Zeichen drinnen sind, die sich aber dank dieses Organs dadurch mit so großer Intensität füllen. Hier liegt der Grund, warum die Studie von Jacobs und Schrott den Beginn und nicht den Endpunkt einer Debatte markiert, die auf eine Fortsetzung hoffen lässt. Es stellt 20

21 sich nämlich eine ästhetisch interessante Frage: Nimmt diese Untersuchung dem Gedicht seine Faszination oder verstärkt es sie? Wirklich handfest wird diese Frage, wenn es um eines der wichtigsten Bauelemente der poetischen Sprache geht: die Metapher. Hier sind sich Jacobs und Schrott sicher, mit ihrer Methode die Definition und Wirkungsweise einer Metapher geklärt zu haben. O-Ton Schrott: Zur Metapher lässt sich sehr, sehr viel sagen, vor allen Dingen, weil sie so zentral ist. Zentral in mehrerem Sinne, d.h. schon allein betrachtet wie unser Gehirn funktioniert, ist unser Gehirn eine Assoziationsmaschine. Die Metapher ist nichts anderes als eine kleine komprimierte Assoziation, die sagt: x ist gleich y. Und unser Gehirn, unser gesamtes Wissen basiert auf der Information, dass x ist gleich y ist gleich z. Wenn wir denken, wie wir überhaupt Sprache lernen, so lernen wir einen bestimmten Gegenstand mit einem bestimmten Laut zu verbinden und den dann mit einem bestimmten Druckbild, das sind drei vollkommen willkürliche Dinge, bei denen das Wort S.c.h.n.u.l.l.e.r mit seinen komischen Buchstaben, Zeichen, absolut nichts zu tun hat mit diesem Gegenstand aus Hartplastik und Weichgummi. Und mit der Lautung als Schnuller ebenfalls nichts. Also das ist völlig absurd letztlich, wenn man sich das mal zwei Sekunden durch den Kopf gehen lässt. Die Worte, mit denen wir unsere größten Verstandesleistungen charakterisieren: das Wort verstehen. Was steht da etymologisch gesehen vor? Was hat das Verstehen mit dem Stehen zu tun? Oder im englischen understanding, wer steht da worunter? Also bereits das ist eine Metapher. Oder wissen kommt vom Lateinischen video, ich sehe. Also ein völlig primitiver Vorgang, den auch Bakterien nachvollziehen. Was hat das mit unserem gesammelten Wissen zu tun? Das heißt, unser gesamtes Wissen ist metaphorisch. Insofern verwundert es nicht, dass es Studien gibt, die zeigen, dass wir die gleiche Information metaphorisch schneller verstehen als prosaisch vorgetragen. D.h. eine eingängig vorgetragene Metapher, und das weiß jeder Schlagzeilenmacher bei der Zeitung, bringt die Information doppelt so schnell her wie die gleiche Aussage korrekt prosaisch formuliert. Allein das ist eine Aussage wert. Dass die Dichtung mit Metaphern arbeitet, die neu und ungewöhnlich sind, das gehört zu ihrem Metier. Das macht die Dichtung etwas schwierig, aber viele von diesen Metaphern setzen sich dann durch und werden zu Alltäglichem. Das merkt man bei den Buchtiteln meistens: Die Entdeckung der Langsamkeit ist dann plötzlich auf der deutschen Autobahn zu sehen. 21

22 Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, das verwendet schon kein Fußballkommentator mehr. Das sind lauter schöne Dinge, bei denen Begriffe, Bilder von einem Wissens- und Erfahrungsbereich in einen anderen wandern, und das ist so elementar für unsere menschliche Art des Zugriffs auf Wirklichkeit, dass das die kürzeste Antwort ist, die ich bieten kann für was die Metapher jetzt auslöst. Dirk von Petersdorff sieht genau in der Plausibilität der Ähnlichkeitsbeziehung auch die Grenzen dessen, was als Metapher poetisch sinnstiftend, und das hieße dann auch gelungen, ist. Das Entscheidende ist die Evidenz. O-Ton Petersdorff: Ich glaube, das würde ich überhaupt bei Gedichten denken, sie müssen doch schon beim ersten Lesen so etwas haben, dass ein Leser sagt: Ja, das stimmt, in irgendeiner Weise stimmt es, ich selbst wäre nicht darauf gekommen, aber jetzt, wo ich es lese, stimmt es. Es ist also ein Evidenzerlebnis und das kann befremdend, schockierend, provokativ, alles wunderbar, kann alles sein, aber ganz ohne Evidenz geht es, glaube ich, nicht. Als Beispiel für eine Metapher, die diesen Evidenzbereich vielleicht zu sehr strapaziert, gibt Dirk von Petersdorff einen Vers Ingeborg Bachmanns an. O-Ton Petersdorff: Wir liegen auf der Spreu des Hohns / im Herbstmanöver der Zeit. Das sind zwei Metaphern. Spreu des Hohns und Herbstmanöver der Zeit. Und in den fünfziger Jahren hat das, und das muss man auch zugeben, schon irgendwie geklappt. Die Leute fanden das faszinierend. Aus heutiger Sicht verstehe ich überhaupt nicht, was sie mit diesen Metaphern meint, außer dass es darum geht, besonders preziöse Metaphern zu finden. 22

23 Eines der berühmtesten und von Anfang am heftigsten diskutierten Gedichte nicht nur von Paul Celan, sondern der deutschen Sprache generell, setzt mit einer extrem gewagten Metaphern-Fügung ein. O-Ton Celan Schwarze Milch der Frühe... Nach Theodor W. Adornos oft zitiertem Verdikt, man könne nach Auschwitz keine Gedichte mehr schreiben, hat dieses Gedicht nicht allein wegen seines Vortragsstils Kontroversen ausgelöst. Anwesende von Celans Lesung bei der Gruppe 47 im Jahre 1954 begegneten dem Gedicht und seinem Dichter schlichtweg mit Unverständnis oder hielten den Vortragsstil sogar polemisch für Goebbelsrhetorik. O-Ton Petersdorff: Ja, das ist ein Gedicht, Die Todesfuge, das sich die Aufgabe stellt, ein bis dahin nicht da gewesenes und auch unvorstellbares Ereignis, eben die Vernichtung der europäischen Juden, in poetische Sprache zu überführen. Offensichtlich war es Celan möglich, ein Gedicht über den Holocaust zu schreiben, das in seinen suggestiven Bildern den Schrecken gerade aufgrund der verstörenden Schönheit der musikalischen Form darstellt, sonst hätte es nicht Eingang gefunden in die Anthologien, sonst wären Zeilen wie der Anfang, Schwarze Milch der Frühe, oder Der Tod ist ein Meister aus Deutschland, nicht so präsent im kulturellen Gedächtnis verankert. O-Ton Petersdorff: Dazu muss man jetzt eine Sprache finden, die bisherige Sprachkonventionen sehr stark verändert. Anderseits kann es natürlich keine Sprache sein, die Menschen gar nicht mehr verstehen, das ist so der Grenzgang. Es muss schon konventionalisierte Sprache sein, damit Menschen die verstehen. Sie muss andererseits so neu und fremd sein, dass dieses unerhörte Ereignis irgendwie nachvollziehbar wird, wenn das überhaupt geht. Und dafür ist dann diese Metapher gefunden worden: Schwarze 23

24 Milch der Frühe. Also ich hab dabei noch immer so ein Gefühl von, wie soll man das sagen, von körperlichem Abgestoßensein, weil man sie sich ja vorstellt. Man stellt sich vor, man bekommt morgens schwarze Milch zu trinken. Und das ist schrecklich. Also man kann es sich eigentlich gar nicht vorstellen, aber wenn es so etwas geben würde, dann wäre das schrecklich und insofern schließt es schon an etwas Bekanntes an, gerade als Kinder. Milch ist sowas Elementares, hat eine sehr hohe Bedeutung für uns, und die wäre jetzt schwarz und damit wäre die Natur sozusagen aus dem Gleichgewicht. So würde ich das formulieren und das scheint mir eine, wenn man das sagen kann, ganz und gar treffende Metapher zu sein für die Ereignisse, über die er sprechen will. In unserem Kontext stellt sich abschließend die Frage, ob es Artur Jacobs und Raoul Schrott mit ihrem Buch Gehirn und Gedicht gelungen ist, die poetologische Grundlagenforschung in einigen Punkten noch einmal neu zu formulieren. Mögen sich für die Betrachtung und das Verständnis des einzelnen Gedichts di Ergebnisse in Grenzen halten, so wäre es doch auf jeden Fall reizvoll, die empirische Forschung, die Artur Jacobs auf die Leseforschung verwandt hat, auf die Untersuchung kreativer Potentiale bei Dichtern auszuweiten - vor allem, da das Gedicht einen so klar umrissenen und abgegrenzten Gegenstandsbereich darstellt. O-Ton Petersdorff Shakespeare z.b., wenn man dessen Hirntätigkeit hätte messen können. Das wäre interessant. Wenn man jetzt Aufzeichnungen hätte, eine Woche in Shakespeares Leben, während er schreibt und man misst die ganze Zeit seine Hirnströme. Ob die signifikant anders sind als die Hirnströme anderer Menschen, das würde ich ganz gerne wissen. Man könnt natürlich auch in der Gegenwart mal einen Künstler nehmen und dann müsste man ihn recht lange begleiten. Oder lange messen und sagen: unterscheidet sich eigentlich dessen Gehirntätigkeit von der Hirntätigkeit eines nicht kreativen Menschen. 24

25 Nimmt der Grenzgang in die Neurobiologie der Dichtung etwas von ihrem Geheimnis? Sperren wir die Dichtung hinter Wissenschaftszäunen ein? Bekommt die Dichtung dann plötzlich selbst pedantische Züge? Vielleicht ist das manchmal die Crux: Es gibt zu wenig Geduld mit dem Metier der Dichter. Man bringt die Musen in den Verhörkeller und setzt ihnen die Pistole auf die Brust. Doch damit verspielt man allmählich auch das Interesse des Publikums. Gleichwohl: Gedicht und Gehirn ist als Problemkonstellation und als Buch immer wieder in der Lage, die Leser in Staunen zu versetzen, auch wenn man sich manchmal durch die schiere Fülle des Stoffs und der Bezüge überfahren und sogar ermüdet vorkommen mag. O-Ton Petersdorff: Ob jetzt in hundert Jahren, die Dinge, die Schrott und Jakobs zusammentragen, ob die dann überzeugend wirken, also ob das eine Richtung war, die sich auf Dauer durchsetzen wird, ich glaube, da müsste man ehrlichkeitshalber sagen, das kann heute keiner wissen. Aber es ist immer wieder dieser Reiz da gewesen, zu fragen nach dem Verhältnis von Kunst, ihrer Wirkung und elementaren körperlichen Erfahrungen. Weil das eben Menschen immer wieder gemerkt haben: Oh, was passiert da jetzt mit mir, sowohl die Künstler als auch die Hörer und Leser oder auch Betrachter, was passiert da jetzt mit mir, wenn ich mit Kunst eigentlich zu tun habe? Das ist bei allen Menschen verschieden, wo das im Körper passiert. Manche haben im Nacken, manche im Unterarm, manche sonstwo ihre Empfindungen oder irgendwelche Glücksgefühle, die da durch den Körper strömen, aber auch so etwas wie notwendige Trauer, das man sagt, das zieht mich in einen traurigen Zustand hinein, der mir jetzt aber auch notwendig ist. Das ist wohl die Grundlage aller dieser Fragen, wie das eigentlich zu erklären ist. Pessimistisch braucht man nicht zu sein. Denn selbst der Einspruch gegen jede Art Einmischung kann in metaphorischer Form und ironisch dem Hirn verpflichtet, im Gedicht selbst gemacht werden. Der amerikanische Dichter John Ashbery unternimmt in seinem 234seitigen Langgedicht Flow Chart einen Tour de Force-Ritt durch die Metaphern und Signifikanten der Wissenschaft, der Wirtschaftsetagen, der Liebesdiskurse und der Warenwelt. Flussbild ist quasi eine späte und verspielte Antwort auf die tiefe Unendlichkeitssehnsucht von Emily Dickinson: 25

26 Spr. 3: Sitzt aber das Schicksal im eigenen Hirn, der eigenen Hirnpfanne, was ist mit freiem Willen und Vorsehung, ganz zu schweigen von Selbstbestimmung? Wie genau gehören die zusammen? Ich weiß, dass ich das mal erklärt habe, doch ist das eine kalte Weile her, während jetzt diese vorwitzige Paraphrase ziemlich viel Aufmerksamkeit erregt, warum, weiß ich nicht. Ist doch bloß eine Bearbeitung, eine Ausschneiden / Einsetzen Sache, die Formulierung fast identisch, und trotzdem gibt es umnachtete Seelen, die das Tag für Tag verfolgen auf dem fahrigen, fuhrwerkenden Weg durch Bauten, Grabstätten, ungenannte und unnennbare Senkgruben vor aller Welt in seiner ganzen Pracht, so als tue sich in aller Welt etwas und sie brächen auf zum Zirkus oder zu einem Fest. Die menschliche Fähigkeit zu staunen, ist ein Umstand, der auch für den Grenzgang zwischen Gedicht und Gehirn stark zu machen wäre. Wenn man diese beiden Geltungsbereiche sich gegenseitig beleuchten lässt, dann sind damit nicht unbedingt alle Fragen beantwortet. Im Gegenteil: es stellen sich neue und vor allem werden die alten auf eine neue Weise formuliert. Wenn das zu einer Diskussion über Gedichte und zum Lesen von Gedichten führt, dann ist Ashberys karnevalistischer Wunsch hier ganz wörtlich zu verstehen. Lesen, das ist wie in den Zirkus zu gehen. Man sieht die dressierten Elefanten, die Löwen, die Kunstreiterinnen, die Clowns. Man stöhnt, lacht, fürchtet sich, empfindet bei allem eine ungeheure, trotz der Distanz zur Bühne miterlebte Lust. So muss ein gutes Gedicht sein. Und ein gutes Gehirn, metaphorisch kurzgeschlossen, funktioniert wohl auch so. Ausblenden mit Musik /Element of Crime, Wo Deine Füße stehen, ist der Mittelpunkt der Welt... 26