R E S U M E MUSICOLOGICA ISTROPOLITANA V. Medzi Kroměřižom a Pruským kontakty hudobných centier v 2. polovici 17. storočia. Jana Kalinayová-Bartová

Transkript

1 R E S U M E MUSICOLOGICA ISTROPOLITANA V Medzi Kroměřižom a Pruským kontakty hudobných centier v 2. polovici 17. storočia Jana Kalinayová-Bartová Štúdia rekonštruuje hudobné kontakty medzi dvoma centrami hudobného života v 2. polovici 17. storočia - Kroměřížom a Pruským. Kroměríž bol v tomto období vďaka hudobnému mecénstvu olomouckého biskupa Karla Liechtensteina-Castelkorna významným hudobným strediskom, kde úroveň pestovania umeleckej hudby určovalo pôsobenie biskupskej kapely, v ktorej prechodne alebo dlhodobo účinkovali viaceré významné skladateľské osobnosti (Heinrich Biber, Johann Schmelzer, Pavel Jozef Vejvanovský). Akčný rádius biskupskej kapely bol pomerne široký a zasahoval nielen okolité hudobné strediská na Morave, ale jeho pôsobenie sa prejavilo aj na Slovensku. Dôkazy o tom poskytujú doklady o hudobnom živote mestečka Pruské, kde vďaka grófovi Imrichovi Jakusithovi, majiteľovi vršateckého panstva, do ktorého patrila aj časť Pruského, sa už v 2. polovici 17. storočia rozprúdilo pestovanie umeleckej hudby a vytvorili predpoklady pre neskorší rozkvet hudobného života v tejto lokalite. Z odpisu testamentu Imricha Jakusitha z roku 1692 vyplýva, že gróf sústredil v svojom kaštieli pozoruhodnú zbierku hudobných nástrojov a hudobnín, ktoré po smrti odkázal pruštianskym hudobníkom. O jej obsahu svedčí pripojený inventárny zoznam muzikálií aj nástrojov. Z porovnania obsahu kroměříšskej zbierky hudobnín a zbierky hudobnín Imricha Jakusitha vyplývajú nielen zhody v štýlovej a skladateľskej orientácii repertoára, ale ukazuje sa, že niektoré skladby, ktoré sa v oboch zbierkach nachádzali, boli totožné. Naše predpoklady o cirkulácii hudobnín a azda aj hudobníkov medzi oboma strediskami podporujú aj správy o priamych kontaktoch grófa Jakusitha s biskupom Liechtensteinom- Castelkornom a vzťahoch rodiny Jakusithovcov k Morave, ktoré mali pravdepodobne širšie príbuzenské a majetkové pozadie. Ďalšie archívne záznamy o návštevách Jakusithovcov v kláštore na Hradisku pri Olomouci sú pozoruhodné aj tým, že svedčia o grófovej zaangažovanosti na slávení liturgie v úlohe aktívneho hudobníka. I keď priame doklady o účinkovaní šľachtickej kapely v pruštianskom kaštieli nepoznáme, existuje viacero argumentov, ktoré k takémuto predpokladu smerujú. Nie je to iba možné nasledovanie vzoru Jakusithovho pradeda Juraja Turzu v Bytči, či existencia kromeřížskej a iných kapiel v šľachtických rezidenciách na Morave (napr. Tovačov), ale aj správy o platenom organistovi v kaštieli (Jirík Doman), v hudbe vyučenom chlapcovi, poslanom olomouckému biskupovi (Anton Moelnar), aj o dobrom basistovi sprevádzajúcom Jakusitha pri návšteve Hradiska. V tomto zmysle rovnako vypovedá aj obsah zbierky hudobnín s výrazným zastúpením komornej inštrumentálnej hudby a tomu zodpovedajúci inštrumentár, ktorý bol v kaštieli k dispozícii a v neposlednom rade za argument možno

2 považovať aj pomerne veľkú miestnu skladateľskú aktivitu: k skladbám organistu Jiríka Domana možno pripočítať aj päť omší od doteraz neznámeho Ludovica Nigriniho (Ľudovíta Čierneho), ktorého sa podarilo identifikovať ako rektora pruštianskej školy. Hudobný život v Pruskom v 2. polovici 17. storočia poskytuje vzácne a z územia bývalého Uhorska v tej dobe pomerne ojedinelé historické doklady o pestovaní umeleckej hudby spätej so šľachtickým prostredím, rozširuje naše znalosti o domácich skladateľoch 17. storočia, prispieva k poznávaniu moravsko-slovenských hudobných kontaktov a počiatkov hudobnej tradície Považia, rozvinutej v nasledujúcom storočí. Hudobno-pedagogická činnosť uršulínok v Bratislave v 18. a 19. storočí. Lenka An t a l o v á Pedagogická a výchovná činnosť uršulínok (Ordo Sanctae Ursulae) tvorí súčasť spirituality rehole od jej založenia. Už prvé sestry zhromažďovali deti z rôznych sociálnych vrstiev spoločnosti, aby ich vyučovali, viedli k modlitbe i praktickému životu. S budovaním škôl, ktoré sa v minulosti zameriavali výlučne na ženskú mládež, sa rozširovala i pedagogická činnosť rehole a s kvalitou poskytovaného vzdelávania postupne narastal záujem o štúdium v uršulínskych vzdelávacích inštitúciách. Uskutočňovanie pedagogického poslania prebiehalo u uršulínok vo všetkých oblastiach i v oblasti hudby. Hoci sa záznamy o učebných osnovách vo väčšine kláštorov niekdajšej monarchie nezachovali, hudba bola pevnou súčasťou študijného harmonogramu. Svoje miesto mala nielen v školských osnovách ale i v rehoľnom živote samotných sestier. Bohatý inštrumentár, o ktorom hovoria záznamy z rehoľných kroník, svedčí o dobrej vybavenosti kláštora a erudovanosti uršulínskych hudobníčok. Mnohé z nich pochádzali zo šľachtických kruhov a často zastávali miesta predstavených, čo v istom zmysle pomáhalo posilniť orientáciu rehole smerom k hudobným aktivitám. Výrazný podiel na formovaní hudobno-pedagogického života uršulínskeho kláštora a kostola mali liturgie sprevádzané figurálnou hudbou, na ktorých sa pravidelne zúčastňovali žiačky uršulínskej školy. K vzácnym artefaktom týchto chrámových produkcií patria zachované inštruktívne cirkevné skladby bratislavského hudobníka Františka Xavera Tosta ( ) ako i ďalšie diela. K ojedinelým pedagogickým kompozíciám v čase voľna zase patria školské hry, ktoré reprezentuje jediné zachované dielo, spevohra Recreations Oratori od známej uršulínskej organistky a regenschori kláštora M. Stanislavy von Seidlovej OSU ( ). Výučba hudby od obdobia založenia uršulínskeho kláštora v Bratislave až do začiatku 19. storočia bola pravdepodobne výlučne v rukách sestier uršulínok. Prvou učiteľkou hudby bola predstavená M. Maria Agnes Schalthaus OSU ( ), ktorá tu zaviedla výučbu chorálneho spevu a učila hru na husle, citaru a lutnu. Po jej smrti podporovali túto líniu mnohé z jej nasledovníčok. Prvé konkrétne informácie o nerehoľných učiteľoch uršulínskej školy pochádzajú z posledných desaťročí 1. polovice a celej 2. polovice 19. storočia. Stretávame sa s nimi vo forme zápisov na titulných listoch alebo partoch jednotlivých hudobnín, na ktorých spolu s menom figurujú označenia Lehrer, Oberlehrer alebo Schullehrer. Na základe týchto poznámok môžeme konštatovať, že pre kláštor uršulínok a priľahlú uršulínsku školu predstavoval významný prínos učiteľ, organista a kopista Heinrich Rosner, ktorý bol sám aj kompozične činný a ako jediný používal titul Oberlehrer. Okrem neho tu pôsobili aj jeho dvaja synovia: Josef Rosner a Franz Rosner. K ďalším učiteľom hudby patrili Johann Kirchkopf, Rudolf Schummel,

3 Josef Froch a Július Happirk. Je možné, že v pedagogických službách u uršulínok mohol nejaký čas pôsobiť aj známy skladateľ, učiteľ hudby a významný organizátor bratislavského hudobného život Josef Kumlik ( ) a dlhoročný organista uršulínskeho kostola Karol (Carl, Karl) Tranta. Vďaka rozvinutej hudobno-pedagogickej činnosti, ktorá sa odzrkadľovala v návštevnosti uršulínskych škôl, úrovni chrámových produkcií a v celkovom rozsahu spoločenských a cirkevných aktivít, predstavoval uršulínsky kláštor v Bratislave dôležité centrum kultúrneho významu. Podiel Slovenského rozhlasu na prezentácii súčasnej slovenskej hudobnej tvorby v 60. rokoch Ľubomír Chalupka Významnou inštitúciou, ktorá sa spolupodieľala na priebežnej profesionalizácii slovenskej hudobnej kultúry v 20. storočí bol slovenský rozhlas. Prostredníctvom vysielania hudobných relácií šíril už od svojho zrodu v roku 1926 povedomie o hudbe, jej predstaviteľoch a dielach. V príspevku sa sleduje vývoj zastúpenia súčasnej slovenskej umeleckej tvorby vo vysielaní bratislavskej rozhlasovej stanice s akcentom na decénium 60. rokov. Vtedy nastalo vyvrcholenie predchádzajúceho úsilia hudobných redaktorov a dramaturgov o sprostredkovanie hodnôt domácej kompozičnej tvorby poslucháčskej verejnosti, iniciované už v medzivojnovom období, rozvíjané počas druhej svetovej vojny, koncom 40. a v priebehu 50. rokov. Hoci sa umeleckej hudbe, vrátane súčasnej slovenskej tvorby pripisovalo z hľadiska vedenia rozhlasu dôležité miesto vo vysielaní, skutočnosť vždy tomu nezodpovedala. Odborní pracovníci v redakciách z radov hudobníkov museli permanentne upozorňovať na dôležitú kultúrno-výchovnú i propagačnú funkciu i možnosti, ktoré rozhlas ako národná inštitúcia na Slovensku má napĺňať pri šírení hodnôt zo slovenskej tvorby. Nie vždy sa požiadavka umeleckosti, invenčnosti a rozhlasovej objavnosti podporovala z hľadiska riadiacich pracovníkov, ktorí sa často opierali o kvantitatívne ukazovatele z hľadiska vkusu a požiadaviek poslucháčov a sledovali aj ideologickú stránku programov hudobného vysielania. Napätie medzi inovačnosťou a pragmatizmom bolo príznačné aj pre sledované obdobie. V 60. rokoch hudobný archív bratislavského rozhlasu už disponoval reprezentačnou fonotékou, sústreďujúcou temer všetky napísané diela žijúcich skladateľov. Bolo to aj zásluhou činnosti rozhlasového orchestra (založeného v roku 1929), na čele ktorého stáli dirigenti s pozitívnym vzťahom k súčasnej slovenskej hudbe (Kornel Schimpl, Ľudovít Rajter, Ladislav Slovák, Bystrík Režucha). Uvedené prehľadové tabuľky dokumentujú vývoj pozornosti rozhlasu v 60. rokoch voči hudbe a špeciálne voči súčasnej slovenskej tvorbe, kedy rástla zastúpenosť jednotlivých slovenských skladateľov a ich diel vo vysielaní a priebežne sa formovalo polygeneračné vrstvenie vysielaných autorov. Pozornosť aj voči nastupujúcej generácii zabezpečovala iniciatíva interných pracovníkov (relácia Štúdio mladých, dramaturgia dirigenta B. Režuchu a najmä vznik Elektroakustického pracoviska v roku 1965). Na začiatku sledovaného desaťročia sa v hudobných reláciách stanice Bratislava programovalo 154 pôvodných skladieb od 38 žijúcich autorov (od Alexandra Moyzesa až po skladby študentov kompozície na VŠMU). Väčšina z nich zaznela v rozhlasovej premiére, priamym

4 prenosom alebo záznamom prehliadok novej tvorby, skladieb uvádzaných na verejných koncertoch symfonického orchestra bratislavského rozhlasu, súboru Hudba dneška, ako aj prezentáciou prvých autonómnych elektroakustických kompozícií vzniknutých v Elektroakustickom štúdiu. Ján Cikker a Fritz Oeser Príbeh zamlčanej tvorivej spolupráce Vladimír Zvara Priateľstvo a spolupráca slovenského skladateľa Jána Cikkera ( ) s nemeckým muzikológom, hudobným vydavateľom a editorom Dr. Fritzom Oeserom ( ), dlhoročným vedúcim vydavateľstva Alkor-Edition v Kasseli, významným spôsobom ovplyvnila tvorbu skladateľovho vrcholného obdobia. Dokumenty, ktoré sa koncom 90. rokov našli v Cikkerovej pozostalosti (uloženej v Múzeu Jána Cikkera v Bratislave), priniesli prekvapivé zistenie, že Oeser je spoluautorom originálne riešeného libreta Cikkerovej štvrtej opery Vzkriesenie (1962), diela, ktoré v 60. a 70. rokoch patrilo medzi najuvádzanejšie súčasné opery, a to v celoeurópskom meradle. Oeser bol tiež inšpirujúcim tvorivým partnerom, ktorý významne ovplyvnil Cikkerovo zhudobnenie. Skladateľ akceptoval mnohé Oeserove odporúčania, smerujúce k väčšej dramaturgickej dôslednosti libreta a subtílnejšiemu prepojeniu hudby, textu a scénického diania. Pracovná korešpondencia, týkajúca sa Vzkriesenia, patrí preto k najzaujímavejším záznamom procesu opernej kompozície v 20. storočí. Medzičasom sa v archíve vydavateľstiev Bärenreiter a Alkor-Edition a v pozostalosti Fritza Oesera našli ďalšie pramene, ktoré dokumentujú spoluprácu Cikkera a Oesera po Vzkriesení. Ide najmä o korešpondenciu, týkajúcu sa Cikkerovej nedokončenej opery Meteor (na libreto slovenského dramatika Petra Karvaša) a opery Hra o láske a smrti (podľa Romaina Rollanda, 1969), na ktorej vzniku sa Oeser takisto podieľal. Dokumenty týkajúce sa Hry o láske a smrti zároveň potvrdzujú, že dramaturgická koncepcia tejto opery bola ovplyvnená inscenáciou Rollandovej hry, ktorú roku 1964 vytvoril český režisér David Radok. Matematická koncepcia v hudobnej analýze - uplatnenie pri analýze Konvergencií I. Romana Bergera Marek Žabka Mnoho interakcií medzi matematikou a hudobnou teóriou vyplýva z vnútornej podobnosti abstraktných štruktúrnych pojmov, ktoré obe disciplíny používajú. Matematika aj hudobná teória totiž pracujú s rôznymi abstraktnými štruktúrami. Bez toho, aby sme sa pokúsili o presnú definíciu, môžeme uviesť niektoré hudobné pojmy ako napr. stupnica, modus, akord, tonálna harmónia, séria, rytmus, metrum a pod. Na druhej strane existujú

5 matematické štruktúrne pojmy ako permutácia, grupa, modul, graf, algebra a iné. Mnohé hudobné pojmy pritom možno výhodne precizovať aplikáciou matematických. Hudobná teória však neraz používa abstraktné pojmy bez ich presnej definície. To prírodzene znižuje testovateľnosť navrhovaných hudobných teórií, a teda aj ich vedeckú hodnotu. Jednou z úloh matematiky je poskytovať presné definície abstraktných pojmov a popisovať ich vlastnosti. Matematika teda môže byť zdrojom poznatkov pre hudobnú teóriu pri jej snahe o precizovanie vedeckého jazyka. Adopcia vhodných matematických pojmov a využitie ich matematických vlastností je výrazne efektívnejší postup ako opätovné objavovanie a duplicitné skúmanie nových hudobných pojmov. V tomto príspevku aplikujeme niektoré jednoduché pojmy teórie postupností v hudobnej teórii. Konkrétne ide o pojmy: konečná prostá postupnosť, podpostupnosť, spojenie postupností a postupnosť určená podmnožinou kooboru. Adopciou týchto matematických pojmov budujeme hudobno-analytický pojmový aparát. Tie následne využívam v detailnej analýze diela Konvergencie I. skladateľa Romana Bergera. Cieľom našej analýzy je poukázať pomocou konkrétneho príkladu na potenciál vhodnej matematizácie pri rozvoji hudobnej analýzy. Výber autora a diela nie je náhodný. Roman Berger (1930), popredný slovenský skladateľ, publicista a klavirista poľského pôvodu, je známy svojím racionálnym prístupom k hudobnej skladbe. Jeho pozitívny vzťah k matematike je známy. Spolu s matematikom Beloslavom Riečanom stáli pri zrode tradície interdisciplinárnych seminárov Matematika a hudba. Semináre sa snažia o vytvorenie platformy pre spoločnú diskusiu vedcov a umelcov o rôznych prienikoch sveta hudby a sveta matematiky. Semináre sú organizované každoročne už od roku Roman Berger bol tradične jedným z ich hlavných protagonistov. Matematický pojem v názve vybranej skladby nie je jedinou väzbou spájajúcou ho so svetom matematiky. Kompozičná metóda, ktorú nachádzame v Konvergenciách I., je veľmi prísna. Je svojskou podobou seriálnej techniky. Bergerov postoj k serializmu možno ilustrovať jeho vlastnými slovami: Je však predčasným zahadzovaním flinty do žita tvrdiť, že serializmus a dodekafónia sú prekonané, bez toho, že by sa niekto spýtal, čo je presne séria, aké možnosti poskytuje, bez toho, že by preniklo do skladateľského vedomia, že séria, tak ako ju v histórii nastolila II. viedenská škola, je len špecifickým prípadom série vôbec a že treba hľadať jej miesto v celom univerze sérií. Predložená analýza poskytuje presvedčivé dôkazy o tom, že Berger skutočne nezahodil flintu do žita a prispel k prieskumu neprebádaného univerza sérií. Regionálna hudobná kultúra na Slovensku Yvetta Kajanová Región je daný geografickou lokalitou, historickou tradíciou a jazykom. Je otázne, ktoré slovenské regióny pri integrácii krajiny do Európy možno pokladať za samostatné

6 kultúrne celky. Odlišne je Slovensko členené na regióny v hudobnej histórii 18. a 19. storočia, autentickej ľudovej hudobnej kultúre, inak v novodobom ponímaní hudobnokultúrnych regiónov v 20. storočí. V autentickej ľudovej kultúre sú známe regióny Podpoľania, Horehronia, Liptova, Spiša, Gemera, Šariša..., do ktorých spadajú jednotlivé obce. Regionálnymi centrami novej hudby 20. storočia, ale modernej populárnej hudby menšinových žánrov boli v takomto ponímaní jednotlivé mestá, Bratislava, Trnava, Nitra, Žilina, Banská Bystrica, Košice, Prešov, kde bolo sústredené hudobné školstvo, dostatok poslucháčov a historická tradícia, ako súčasť kultúrneho prostredia. Slovenská hudobná historiografia 20. storočia rozlišuje stredoeurópsku, východoeurópsku a západoeurópsku hudobnú kultúru, ktorej súčasťou je Slovensko. Regionálna kultúra v sebe zahrňuje rovnako amatérske muzicírovanie, ale aj profesionálne vyspelé hudobné prejavy, ktoré nemusia automaticky prechádzať do profesionálnej sféry, pretože umelecké osobnosti nemajú také ambície. Nechcú sa pohybovať v oblasti špičkových národných celkov, alebo nadnárodných celkov, pretože oni uberajú na osobnom a súkromnom živote. Tieto prejavy regionálnej kultúry majú možnosť prejsť do profesionálnej a napokon aj globálnej hudobnej kultúry. Chcú však zostať kvalitnými telesami, pôsobiacimi v regionálnom, alebo národnom prostredí. Kvalitná profesionálna hudobná kultúra súvisí s dostatočným rozvojom a podporou regionálnej hudobnej kultúry. versus globálna kultúra médií. Z toho vyplýva, že vzťah medzi profesionálnym a amatérskym, globálnym a regionálnym nie je antagonistický, ale polaritný a komplementárny. Otázkou zostáva, kde sa stráca autentická kultúra, ľudová hudba a či je jej pokračovaním populárna kultúra napríklad v podobe world music. Zárukou kvalitnej globálnej kultúry nie je existencia jedinečného v krajinách tretieho sveta, ale aktívne a kvalitné pestovanie amatérskej a regionálnej kultúry. Regionálna kultúra v súčasnosti na Slovensku má rôzne podoby: domáce muzicírovanie detí, navštevujúcich ZUŠ, komorné súbory vážnej hudby, spevácke zbory, návštevníci koncertov a vášniví zberatelia zvukových nosičov (najmä operní poslucháči, pozostatok salónneho pestovania hudby, najčastejšie hra a spev vážnej hudby na klavíri), gospelová kultúra detí a mládeže, klubová kultúra študentov jazzu, alternatívneho rocku, folku, country, šansónu, aktívna i pasívna recepcia hudby (počúvanie a hranie hudby), garážová kultúra rockerov, amatérske domáce komponovanie hudby prostredníctvom syntetizátorov a softvérov (house music), tvorba DJ a raperov, členovia dychových hudieb, folklórnych súborov, ľudoví speváci a hudobníci. Vianočné piesne Nemcov na Slovensku: medzi stredoeurópskou a lokálnou tradíciou Hana Urbancová

7 Nemci, prichádzajúci na územie Slovenska v niekoľkých kolonizačných vlnách od 13 storočia až do polovice 19. storočia, rozvíjali svoje vlastné kultúrne tradície a náboženský život. Ich život a kultúra sa formovali v kontaktoch so starou vlasťou a v komunikácii s inými etnikami z okolia. Spôsob slávenia vianočných sviatkov u Nemcov na Slovensku podmienilo jednak mestské prostredie (v minulosti prosperujúce banské či vinohradnícke mestá), jednak vidiecke prostredie so špecifickými formami regionálnolokálnych tradícií. Vplyv týchto odlišných prostredí sa odrazil vo vianočnej liturgii, vo vianočných obyčajoch aj v piesňovom repertoári. Ich podobu bolo možné rekonštruovať na základe staršieho archívneho a publikovaného materiálu i terénneho výskumu po druhej svetovej vojne aj napriek hromadnému odsunu a slovakizácii sa na našom území zvyšky nemeckých obyvateľov zachovali. Obnovený záujem o relikty bývalých nemeckých enkláv po roku 1989 sleduje aktuálny stav ich kultúrnej tradície v najnovšom období. Na základe staršieho materiálu aj vlastného terénneho výskumu sme získali spolu 241 záznamov vianočných piesní v podobe písomných zápisov (155) a zvukových nahrávok (86). V období Vianoc (od Štedrého dňa do Troch kráľov) sa spev v nemeckom prostredí viazal na štyri typy príležitostí: spev v chráme, spev v domácom, rodinnom prostredí, spev pri obchôdzkach s koledovaním a spev v škole. Piesňový repertoár týchto odlišných prostredí sa však prelínal a spev jednotlivých piesní sa často odlišoval len inou modalitou funkcie. Na druhej strane práve funkcia spevu podmienila adaptáciu určitého piesňového typu na konkrétnu situáciu spevu a spôsobila jeho variačné premeny. Analýza repertoáru vianočných piesní podľa typológie Ingeborg Weber- Kellermann ukázala, že spev Nemcov na Slovensku, dokumentovaný za obdobie približne posledných 80 rokov, obsahuje piesne z viacerých historických vrstiev kmeňového nemeckého repertoáru. Sú to predovšetkým piesňové typy, viazané na staršie vývinové vrstvy od konca stredoveku až po 19. storočie (cirkevný spev obdobia stredoveku a raného novoveku; pastierske a jasličkové piesne; protestantská vianočná pieseň; obchôdzkové piesne na vidieku; vianočná hudba na domáce muzicírovanie). Chýbajú piesne, ktoré boli v 20. storočí spojené s ideologizáciou Vianoc (tzv. Jugendbewegung ; spev unter der Jultanne ) a s komercionalizáciou Vianoc. Naproti tomu je bohatšie zastúpená novšia vrstva piesní pre deti (adventné a vianočné piesne pre školy a škôlky), dokonca v prekladoch do miestnych nemeckých dialektov. Návrat k historickému vianočnému repertoáru v priebehu druhej polovice 20. storočia má u Nemcov na Slovensku paralelu po roku 1989, kedy sa opäť začína obnovovať spev nemeckých vianočných piesní, a to nielen z vlastnej lokálno-regionálnej tradície, ale aj zo súčasných prameňov pochádzajúcich z Nemecka a Rakúska. Toto zloženie repertoáru naznačuje, že na spev Nemcov na Slovensku v období Vianoc mala zásadný vplyv cirkev, škola, ale aj silná rodinná tradícia spevu. Skladba repertoáru poukazuje zároveň na určité repertoárové preferencie v prostredí etnickej minority (tendencie ku konzervovaniu staršieho fondu, týkajúce sa najmä duchovných piesní) aj na preferencie zo strany zberateľov (záujem o starší piesňový fond, integrovaný do procesov formovania kultúrnej aj regionálno-etnickej identity). Na základe porovnania s nemeckým vianočným repertoárom z územia Nemecka a Rakúska aj z prostredia nemeckých enkláv bolo možné zistiť rozšírenie jednotlivých piesňových typov. Jadrom vianočného spevu Nemcov na Slovensku je kmeňový repertoár nemeckých vianočných piesní, ktorý je rozšírený aj v iných nemeckých jazykových oblastiach. Popri tom vvystupuje do popredia vrstva piesní, ktoré vznikli priamo v nemeckom prostredí na Slovensku, pričom obashujú aj znaky, ktoré ich spájajú s vianočnou

8 tvorbou iných etník na našom území, najmä Slovákov (vplyv vianočnej pastorely domáceho pôvodu, slovakizmy v textoch piesní, nápev slovenského pastierskeho tanca odzemok a pod.). Preberanie týchto prvkov súviselo do veľkej miery aj s priamou účasťou Slovákov na slávení Vianoc v nemeckom prostredí na vianočnej liturgii (tzv. obeta pastierov, v ktorej miestni Slováci účunkovali ako zástupcovia pastierskeho stavu) a na koledovaní (obchôdzky po nemeckých obciach so spevom slovenských kolied). Jednotlivé piesňové typy predstavujú variantné skupiny s rôznou variačnou šírkou. Na štyroch vybraných príkladoch (Ein Kind geboren zu Bethlehem príklady la-f; Joseph, lieber Joseph mein príklad 2; Laufet, ihr Hirten, lauft alle zugleich príklad 8a c; Zit, zit, zit, seid alle still príklad 7a b) sme ukázali, že variabilita piesňového typu závisí od viacerých faktorov: od kontextu spevnej príležitosti (spev v chráme a mimochrámovom prostredí; spevák a jeho sociálny status; liturgický alebo obyčajný rámec spevu; prednesová situácia a pod.), od foriem tradovania a rozširovania piesní (tlačený a rukopisný kancionál, kontaktný spôsob komunikácie) a od regionálno-lokálnej adaptácie (štýlový kontext miestnej kultúry). Tieto faktory sú aj kľúčom k pochopeniu vzťahov vianočných piesní Nemcov k vianočnému repertoáru iných etník, žijúcich spoločne na území Slovenska. Aspekty výskumu piesňovej tradície maďarského etnika na Slovensku z pohľadu slovenskej a maďarskej etnomuzikológie Andrea Pelleová Výskum ľudovej hudobnej kultúry maďarského etnika na Slovensku sa sústreďuje predovšetkým v bádateľskom záujme maďarskej etnomuzikológie. Slovenskí bádatelia sa jej donedávna venovali iba okrajovo, najmä z pohľadu interetnických súvislostí. Súčasné etnomuzikologické trendy však umožňujú systematicky skúmať hudbu etnických menšín, teda aj Maďarov žijúcich na Slovensku. Piesňový výskum v slovenskej a maďarskej etnomuzikológii má svojráznu profilovú orientáciu, ktorá vyplýva z preferovaných metodologických prístupov v ich bádaní. Cieľom tejto štúdie bolo poukázať na aspekty skúmania analogických problémových okruhov, ako aj tej istej témy (svadobné piesne Maďarov v okolí Nitry), a to z pohľadu slovenskej a maďarskej školy. Téma svadobných piesní bola intenzívne skúmaná na Slovensku, ako aj v Maďarsku. Platí to aj v prípade svadobného piesňového repertoáru maďarského etnika v okolí Nitry, s ktorou sa zoberali najmä maďarskí bádatelia. Vzhľadom na jeho interetnické súvislosti, táto téma bola zaujímavá aj pre slovenských výskumníkov. Literatúru venovanú tejto téme som rozšírila o štúdie, ktoré spracovávajú svadobnú problematiku v slovenskej piesňovej tradícii, ako aj širšie národopisné kontexty svadobného repertoáru. Analýza metodologických hľadísk výskumu svadobnej problematiky potvrdila viaceré spoločné i odlišné črty slovenského a maďarského bádania. V oboch prípadoch sa uplatňuje: a) hudobnoštýlové a typologické, b) hudobnohistorické a genetické, c) interetnické, d) žánrové a tematické, d) a funkcionálne hľadisko, e) ako aj hľadisko ďalších kontextových súvislostí repertoáru. Odlišnosti sa nachádzajú vo vzájomnom kombinovaní

9 jednotlivých aspektov a rozsahu ich uplatňovania, čo napokon ovplyvňuje orientáciu jednej a druhej školy. Ukázalo sa, že slovenská etnomuzikológia je zameraná na výskum piesňovej tradície v jej širších národopisných kontextových a sémantických väzbách. Odráža sa v nich vzťah textu a nápevu (piesňový celok), miesto a význam repertoáru v lokálnej, regionálnej a širšej piesňovej tradícii, a prípadne aj interetnické súvislosti. Na druhej strane maďarská etnomuzikologická škola preferuje výskum hudobnohistorických, genetických, intra- a interetnických súvislostí nápevov, čiže sa sústreďuje najmä na skúmanie zákonitostí melodickej (hudobnej) zložky piesní. Toto značne zovšeobecnené skonštatovanie sa opiera o analýzu výskumov svadobných piesní (najmä v okolí Nitry) v maďarskej a slovenskej odbornej literatúre. Uplatňovanie rôznych metodologických aspektov je podmienkou úspešných výskumov, preto je dobré prijímať nové impulzy z príbuzných vedných odborov, ako aj od iných národných škôl.