Časopis Hudobnej a tanečnej fakulty VŠMU v Bratislave ročník 14, č. 1 2/2017. Formovanie cyklu cyklická forma BIENAL DE FLAMENCO 2016.

Transkript

1 Časopis Hudobnej a tanečnej fakulty VŠMU v Bratislave ročník 14, č. 1 2/2017 Formovanie cyklu cyklická forma BIENAL DE FLAMENCO 2016 Malé ženy

2

3 TEMPO Obsah Formovanie cyklu cyklická forma Juraj Jartim Slovenská a česká akordeónová literatúra Radek Dlouhý BIENAL DE FLAMENCO 2016 Inšpirácia Španielskom Libuša Bachratá Výskumno-študijný pobyt v New Yorku Nina Ilievová, Kristián Kohút SHARE - medzinárodný festival univerzít tanca Miroslava Kovářová 2nd China-CEEC Summer Dance Camp Andrej Štepita Technika klasického tanca v projekte Teoretické analýzy v tanečnom umení 2017 Kristián Kohút Večer tanečného umenia VŠMU a Baletu SND 2017 Kristián Kohút Malé ženy Zuzana Andelová Pach sebazáchovy Juraj Jartim Cesty za hudbou a k hudbe Juraj Hatrík Juilliard School zblízka Ivica Liszkayová Tanzmesse Düsseldorf Ivica Liszkayová odborná štúdia odborná štúdia reflexia reflexia reflexia reflexia reflexia reflexia reflexia fejtón úvaha reflexia reflexia

4 odborná štúdia odborná štúdia Formovanie cyklu cyklická forma Na margo vymedzenia pojmu text Juraj Jartim Organizácia hudobného materiálu z hľadiska formy, čiže stavby sa dá podľa zavedených teoretických postupov analyzovať na niekoľkých úrovniach. V mikroštruktúrnej rovine možno skúmať najmenšie subvýznamové častice bunky, základné významové a procesuálne prvky motívy (morfémy). Na strednej úrovni prebieha identifikácia základných významových celkov hudobných viet (resp. periód, fráz, úsekov), ktoré vnímame ako malé stavebné diely, z ktorých sa potom v dimenzii makroštruktúry organizujú veľké diely a formujú rozsiahle formové útvary veľké formy. Rozborom takéhoto menšieho či väčšieho logicky štruktúrovaného, časovo neprerušeného a uzavretého celku vlastne popisujeme útvar, ktorý hudobná teória označuje pojmom základná forma. Existencia základnej, teda jednočasťovej formy môže, no nemusí spĺňať úplný tvorivý zámer svojho tvorcu. Môže byť ucelenou a ukončenou umeleckou výpoveďou, no nezriedka je iba jednou časťou rozsiahlejšieho a komplexnejšieho kreatívneho plánu. Jednočasťové kompozície sa vyskytujú zväčša v podobe časovo rozmernejších základných foriem napríklad ako orchestrálne predohry, symfonické básne, hudobné obrazy, a pod. V prípade drobných komorných a príležitostných skladieb je však ich samostatná umelecká existencia síce akceptovanou realitou, ale z hľadiska vydavateľskej i koncertnej praxe sa ukazuje ako pomerne nevýhodná, resp. nerentabilná. (I tu, pravda, existujú svetlé výnimky v podobe majstrovských drobností, za všetky uveďme Beethovenovu miniatúru Pre Elišku, ktoré ešte donedávna pred vynálezom sťahovania nôt z internetu spoľahlivo napĺňali pokladnice obchodníkov z hudobninami). Preto sa často aj svojou podstatou jednočasťové skladby zoskupujú z rôznych praktických dôvodov do väčších vydavateľských celkov. Zohľadňujúc rôzne príčiny a motivácie združovania základných foriem do vyšších celkov preto v hudobnej terminológii rozlišujeme tri kategórie: zbierku skladieb, rad skladieb a cyklus skladieb (skrátene iba: zbierka, rad, cyklus) Zbierka Ide o súbor skladieb zostavený najmä z praktických, mimohudobných dôvodov. Nemá charakter seriózneho umeleckého celku; zoradenie a výber skladieb vyplýva zo špecifických vydavateľských, didaktických, osvetových, reklamných, v lepšom prípade dramaturgických potrieb zostavovateľa. Bežnými 1 por. ZIKA, Pavel: Učebnica hudobných foriem pre konzervatóriá, Bratislava : Slovenské pedagogické nakladateľstvo 1979, s

5 zjednocujúcimi činiteľmi sú predovšetkým nástrojové obsadenie, hlasové zaradenie a stupeň náročnosti. Zbierka (označovaná aj termínmi album, knižka, zošit, výber, spevník atď.) obsahuje často skladby viacerých autorov. Popri bežných zbierkach zameraných na cieľovú skupinu užívateľov hudobnín (napr. A. Brezová: Drobnosti majstrov pre klavír; E. Kleinová, A. Fišerová, E. Müllerová: Album etúd pre klavír/1.-5. zošit; Ľ. Červená: Súčasná zborová tvorba slovenských skladateľov) a publikáciách vyslovene didaktického charakteru (J. Mašinda: Klavírna čítanka, D. Krížková, V. Vlková: Prvá knižka polyfónnej hry pre klávesové nástroje) sem zaraďujeme aj špeciálne účelové zborníky (M. Schneider-Trnavský: Jednotný katolícky spevník), prípadne výberové CD-albumy (Najznámejšie tenorové árie; Slávne skladby pre organ; The best of...; Hity rokov osemdesiatych). Vo výnimočných prípadoch môže zbierka vykazovať vzácnu mieru umeleckej jednoty, vtedy sa jedná o mimoriadny dramaturgický počin (napr. pôsobivý koncept výchovného koncertu), ten je však spravidla jednorazový a neopakovateľný. 2. Rad Takýto súbor skladieb pochádza určite iba od jedného autora, pričom jednotlivé skladby vznikli približne v rovnakom čase, majú spoločné interpretačné a sčasti aj obsahové zameranie, spája ich asociatívny umelecký zámer, prípadne aj jedno opusové číslo. Existencia pomerne voľnej, ale presa len evidentnej umeleckej jednoty, ako aj v ojedinelých prípadoch kvalitná dramaturgia poradia skladieb niekedy umožňujú interpretovať takýto rad aj cyklicky (v plnom znení a v autorom navrhnutom poradí), preto sa dá označiť pojmom semicyklický útvar (resp. semicyklická forma, semicyklus) 2. 2 Celkom osobitý prístup volia niektoré skladatelia starších historických období, keď ponúkajú sériu skladieb vymedzenej typológie (tzv. Harmoniemusik ) ako paletu pre dotvorenie na niekoľko skutočných cykluv. Príkladom môže byť Divertisment pre tri basetové rohoy od Juraj Družeckého, o ktorých detailne píše vo svojej štúdii R. Šebesta. Celkovo 32 skladieb J. Družeckého navrhuje autor štúdie distribuovať do šiestich až siedmich štvor- až šesťčasťových partít, zároveň ukazuje prednosti a nevýhody viacerých alternatívnych riešení. Por. ŠEBESTA, Robert.: K problematike cyklov v Družeckého Divertissement Pour Trois Cors de Bassett a Mozartovom Fündfundzwanzig Stücke für 3 Bassethörner KV 439b, In: Takýto charakter vykazujú napríklad dva osemčasťové rady Slovanských tancov od Antonína Dvořáka (op.46 a op.72). Spravidla ale výber jednotlivých skladieb, ich počet a poradie ostáva výsostnou kompetenciou interpreta alebo dramaturga 3. Rady skladieb figurujú v hudobnej literatúre pod rôznymi názvami (často identickými ako v prípade zbierky), napr. album, paleta, séria, zväzok, kytica, venček, bagately... Medzi typické diela tohto druhu zaraďujeme známe série tancov a charakteristických miniatúr (B. Smetana: České tance; J. Brahms: Uhorské tance, P. Zagar: Blumentálske tance, F.Liszt: Uhorské rapsódie, F. Chopin: Valčíky, Mazúrky, Polonézy, Nokturná, Etudy, R. Schumann: Album pre mládež op. 68; P. I. Čajkovský: Album pre mládež op. 39; F. Schubert: 4 Impromtus op ) Ako vidno, niekedy sa v názve uvádza priamo počet skladieb: štyri spevy, päť kusov, dvanásť tancov desať etúd a pod. V širšom význame slova, resp. vo vyššom myšlienkovom horizonte možno ako rad chápať aj komplex viacerých cyklických kompozícií. Tieto si síce zachovávajú svoju samostatnosť, z myšlienkového hľadiska však zvyčajne predstavujú širší komplementárny obraz skladateľovej tvorby v určitom žánri a určitom období. Je známe, že v 18. storočí často autori združovali viacero cyklických skladieb rovnakého druhu pod jedným opusovým číslom (G. F. Händel: 12 Concerti grossi op.6; J. Haydn: 6 Parížskych symfónií, L. van Beethoven: 3 Sonáty GRUBER, G., FERKOVÁ, E. (ed.): Prieniky slovenskej hudby v Európe a európskej hudby na Slovensku v storočí. Der Einfluss der slowakischen Musik in Europa und der Einfluss der europäichen Musik auf die slowakei im Jahrhundert. Bratislava : Vysoká škola múzických umení v Bratislave, 2013, s Z dramaturgického hľadiska je pozoruhodný zoznam skladieb v Čajkovského Albume pre mládež op. 39. Prvá a posledná skladba v tomto diele vytvára akýsi duchovný rámec: Ranná Modlitba, V ruskom kostole (orig.: Chor). Viacero skladieb tu zastupuje tanečné idiómy autorovej súčasnosti i minulosti z rôznych regiónov Európy: Kamarijanskaja, Polka, Valčík, Mazurka; ako aj iné idiómy národných štýlov: Mužík s harmonikou, Stará francúzska pieseň, Neapolská pieseň. Niekoľko skladieb sa viaže k svetu detských pohľadov na svet a na detskú fantáziu: Mama, Pestúnkina rozprávka, Baba jaga, Zimné ráno, Kolovrátok; Nájdeme tu aj miniatúrnu bábikovskú trilógiu: Chorá bábika, Pohreb bábiky, Nová bábika. Interpret tak má tak možnosť zostaviť viacero zmysluplných útvarov. TEMPO 01-02/2017 5

6 odborná štúdia pre klavír op.2...). Špecifickým prípadom radu sú dva zväzky Das wohltemperierte Klavier Johanna Sebastiana Bacha. Každý zväzok pozostáva z 24 dvojčasťových cyklov prelúdium a fúga (tzv. fúgová dvojica). Koncepčný plán celého diela, jeho ideový zámer predstaviť možnosti kompozície a interpretácie v rámci (dovtedy nebývalého) využitia všetkých 24 tónin v chromatickom usporiadaní má rozhodne znaky cyklickej koncepcie. V koncertnej praxi je však realizácia celého diela na hranici možného. 4 Preto z praktického pohľadu priraďujeme toto epochálne dielo skôr k radu skladieb. 3. Cyklus Pod týmto termínom sa skrývajú všetky viacčasťové kompozície, kedy aditívne spojené základné formy vzájomne myšlienkovo nadväzujú, kooperujú a interferujú v záujme vyššieho celku, vzdávajúc sa do istej miery vlastnej suverenity. 5 Umeleckým dielom je cyklus ako celok, významové posolstvo jednotlivých častí, ktoré sa uvádzajú vždy v poradí určenom skladateľom, nadobúda skutočný zmysel až pri uvedení celého cyklu. Výnimočne sa síce hrávajú aj časti vyňaté z cyklu, ako to vidíme niekedy pri populárnom Air z orchestrálnej Suity D dur J. S. Bacha, alebo pri prvej časti Sonáty quasi una fantasia fis mol ( Sonáta mesačného svitu ) L. van Beethovena. Takýto postup však ostáva viac-menej non lege artis, pretože skladba vytrhnutá zo svojho prirodzeného kontextu sa tým ochudobňuje o svoj autentický umelecký účinok. Keďže hudobné cykly sú v artificiálnej hudbe výrazne frekventované, logicky vznikla aj ich základná typológia, ktorá sa odzrkadľuje aj v názvosloví tradičných hudobných druhov. Ak teda hovoríme 4 Hoci nie je nemožná. Aj na pôde VŠMU uskutočnil nedávno (v roku 2015) Maroš Klátik koncertnú realizáciu celého druhého zväzku WTK (spamäti) v rámci svojho doktorandského recitálu. 5 Ak by sme chceli použiť voľnú politologickú analógiu, potom by zbierka skladieb korešpondovala napríklad s nezávislými štátmi koexistujúcimi v spoločnom geopolitickom priestore (napr. štáty východnej Ázie), rad skladieb by zodpovedal konfederácii, kde je suverenita národných štátov nadradená kompetenciám ústredia (napr. súčasná podoba Európskej únie) a cyklus skladieb by sa podobal federatívne usporiadanému štátu s dominantným postavením centrálnej vlády (napr. bývalá Československá, neskôr Česká a Slovenská federatívna republika). o skladbách ako sú prelúdium a fúga, suita, koncert, divertimento, sonáta, symfónia, omša, piesňový cyklus, máme spravidla na mysli cyklus, resp. cyklickú formu. Niekedy sa skladateľovi pošťastí vytvoriť cyklické dielo netradičného či neštandardného typu (ako napríklad Bedřichovi Smetanovi cyklus symfonických básní Má vlast, či Paulovi Hindemithovi dielo Ludus tonalis) i tu však badáme istú príbuznosť s koncepciou niektorého z tradičných cyklov. 4. Typológia cyklických foriem Z hľadiska základného koncepčného riešenia možno rozlíšiť tieto štandardné (tradičné) cyklické formy. V oblasti vokálnej (resp. vokálno-inštrumentálnej) hudby sú to piesňový cyklus a omšové ordinárium, v oblasti inštrumentálnej hudbe zase suitový cyklus a sonátový cyklus. K nim sa potom na vyššej úrovni pridávajú hypercyklické útvary resp. formové komplexy 6, ktoré vznikajú cyklickou organizáciou druhého stupňa, typickou pre celovečerné a javiskové diela: opera, oratórium, balet, čiastočne opereta, muzikál (taktiež niektoré omše, pašie, vešpery). Druhý stupeň organizácie predstavuje vlastne cyklus cyklov napr. árie, recitatívy a ansámble vytvárajú obrazy, spojením obrazov vznikajú dejstvá a z niekoľkých dejstiev opera. Medzi hypercykly možno zaradiť aj populárnu skladbu Antonia Vivaldiho Štyri ročné obdobia, čo je de facto cyklus štyroch trojčasťových husľových koncertov. Raritne sa možno stretnúť aj s cyklickou organizáciou tretieho stupňa megacyklami. Ide napríklad o známu opernú tetralógiu Richarda Wagnera Prsteň Nibelungov (štyri celovečerné opery), či v dvadsiatom storočí realizovaný projekt Karlheinza Stockhausena s názvom Licht (sedem opier 29 hodín hudby). 5. Dramaturgická línia cyklu Cyklus skladieb, resp. cyklickú formu posudzujeme z mnohých hľadísk, napr. podľa ich historického výskytu, nástrojového obsadenia, časového trvania, počtu častí, podľa miery posilňovania stavebnej a tematickej jednoty, podľa svetského či duchov- 6 Tento termín používa napr. Wolfgang Stockmeier vo svojej učebnici Musikalische Formprinzipien. STOCKMEIER, Wolfgang: Musikalische Formprizipien, Formenlehre, Laaber : Laaber-Verlag, 1996, s

7 ného zamerania atď. Medzi jedno z esenciálnych kritérií patrí koncepcia cyklu z pohľadu celkovej dramaturgickej línie. Prvý z nich reprezentuje vyrovnaná (plynulá) línia, typická v inštrumentálnej hudbe najmä pre suitový cyklus a v hudbe vokálnej pre piesňový cyklus. Druhovo homogénne časti (s prevahou lyrického a mierne epického plynutia hudobného času) sú kolektíve dochádza k funkčnej hierarchizácii, tá platí iba dočasne, dokiaľ bude z nejakého dôvodu vyhovovať väčšine zúčastnených. 8 ) Preto v určitých výnimočných prípadoch, napr. v mnohočasťových tanečných cykloch, nemusí ani vynechanie určitej časti alebo jej nahradenie inou (či zmena ich poradia) predstavovať automaticky postup, ktorý by bol apriórne proti skladateľovej vôli. 9 Obr. č. 1 Hierarchicky vyrovnaná dramaturgická línia barokovej suity: Allemande Courante Sarabande Gigue za sebou zoradené na základe vzájomnej kompenzácie alebo postupného (rozhodne nie príliš náhleho) narastania tempových a metrických kontrastov (striedanie párneho a nepárneho metra, striedanie rýchlych a pomalých častí, postupné narastanie hybnosti a virtuozity smerom k poslednej časti), pričom jednotu zabezpečuje spoločná tónina (s prípadnou alternatívou v tónorode), tóninový plán, prípadne básnický text (pri piesňových a programových cykloch). Tento postup zaručuje vyvážené zamestnávanie poslucháčovej pozornosti (v súlade s tzv. princípom fluktuácie 7 ) pozvoľným dávkovaním nových kontrastujúcich podnetov. Každá časť celku má v určenej postupnosti logické miesto, ich význam je v zásade vyrovnaný, žiadna časť (a už vonkoncom nie posledná hoci spomedzi ostatných býva často najrýchlejšia a najvirtuóznejšia) si nenárokuje postavenie evidentne nadradené iným častiam celku. Jednotlivé časti sú teda principiálne rovnoprávne, ich individuálna významová funkcia je nepriamo úmerná celkovému kvantitatívnemu počtu častí (ktorý býva možno práve preto značne variabilný), zomknutosť celku je stredne silná. (Pre obrazné vysvetlenie by bolo možné uviesť analógiu zo sociálnej oblasti: veľká skupina jedincov s rovnakým sociálnym statusom napr. žiaci v kolektíve triedy, príslušníci poslaneckého zboru, členovia speváckeho zboru a pod. vystupuje navonok jednotne a kompaktne, jednotliví členovia skupiny sú však vzájomne zastupiteľní/zameniteľní. Ak v takomto 7 Princíp fluktuácie por. Zika, P s. 9 Cykly zostavené zo skladieb s heterogénne konštituovanými formovými druhmi jednotlivých častí (kde aj hudobný čas plynie v rôznych algorytmoch lyrickým počnúc, cez epický až po silno dramatický), pričom aj ich dĺžka sa diferencuje až po hranicu únosnosti vymedzenej princípom proporcionality (úmernosti), sú naproti tomu veľmi súdržné, pretože časti sú vďaka svojej časovej, druhovej a funkčnej rozdielnosti na sebe viacej závislé. Vynechanie či zmena poradia častí je tu absolútne nemysliteľná, nakoľko by mala za následok destabilizáciu a znefunkčnenie celku. (I tu sa ponúka analógia zo sociálnej oblasti: Kolektív individualít s bytostne hierarchizovaným usporiadaním a spravidla limitovaným počtom členov ako napr. rodina. Rodičia a deti majú v jej rámci diametrálne odlišný funkčný i právny status, úplne iné funkčné postavenie i kompetencie. Napriek tomu je rodina najpevnejšou bunkou ľudskej spoločnosti a jej členovia sú na seba odkázaní a nezastupiteľní. Eventuálna strata člena rodinu ochromuje, stigmatizuje a môže viesť i k jej rozpadu. Podobne sú na tom napr. rokmi zocelené pracovné tímy vyšetrovatelia, výskumníci, chirurgovia, ale aj umelci dlhoroční členovia sláčikového kvarteta, špeciálneho komorného združenia a pod. 10 ) Dramaturgická línia je tu nerovnomerná, klenutá. Toto klenutie sa dá graficky 8 Por. ŠTEFANOVIČ, Jozef: Psychológia pre gymnáziá; Bratislava : Slovenské pedagogické nakladateľstvo 1985 s Por. ref. č ŠTEFANOVIČ J s TEMPO 01-02/2017 7

8 odborná štúdia zobraziť viacerými spôsobmi, podľa typu skladby. Pre sonátový cyklus je typická krivka s klenutím centrifugálneho tvaru. Myšlienkovým ťažiskom je tu obyčajne prvá časť (tzv. sonátové allegro), druhá a tretia časť majú skôr doplňujúcu funkciu a poskytujú okrem kontrastu určité alternatívne pohľady na obsahovú problematiku (ideový konflikt) exponovanú v prvej časti cyklu. Finále (posledná časť cyklu) predstavuje myšlienkové vyústenie diela. 11. Obr. č. 2 Hierarchicky diferencovaná (centrifugálne klenutá) dramaturgická línia sonátového cyklu: Allegro Adagio Scherzo Finale Kompozičná línia omšového cyklu je nesporne bližšia ku klenutému typu výstavby procesu, než k typu vyrovnanej dramaturgie. Na rozdiel od sonátového cyklu však významovo centrálnymi časťami (najmä z hľadiska textového rozsahu, dynamizmu, dramatickosti a myšlienkových akcentov) sú práve časti vnútorné Gloria, Credo a v lyrickom nie nechce relativizovať význam Kyrie a Agnus Dei, hovorí viac o stránke technicko-hudobnej, ako teologicko-liturgickej. 13 Chce poukázať na (v grafickej transformácii) mostový, centripetálny tvar dramaturgickej krivky omše. K uvedeným charakteristikám treba v závere nášho zamyslenia dodať, že konkrétne cyklické i semicyklické diela sa môžu od načrtnutých znakov mierne i zásadnejšie odkláňať. Popri individuálnom skladateľskom koncepte tu hrajú úlohu najrôznejšie sekundárne vplyvy: historické, regionálne, sociálne, koncesijné a sémantické. Odhalenie ich spolupôsobenia na cyklické formovanie vybraného diela patrí k integrálnym úlohám jeho štrukturálnej i estetickej analýzy. Obr. č. 3 Hierarchicky klenutá (oblúkovitá) dramaturgická línia omše: Kyrie Gloria Credo Sanctus Agnus zmysle potom takisto Sanctus. 12 Toto konštatova- 11 K. Janeček i tu diferencuje tri historicky podmienené riešenia kompozičnej línie sonátového cyklu: v klasicizme najmä líniu zostupnú (s ťažiskom v prvej časti), v 19. storočí prevažne líniu vzostupnú (s ťažiskom v poslednej časti a napokon líniu paritnú (s oboma vyváženými pólmi na začiatku a na konci cyklu). Por. JANEČEK, Karel: Hudební formy; Praha : Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1955, s. 415/416 ( 103) 12 Otmar Kvěch v tejto súvislosti píše, že mešní text není pro dramaturgii celku zcela výhodný. Části Sanctus, Benedictus a Agnus Dei jsou více lyrické a není vždy jednoduché najít tři dostatečně kontrastní hudební vyjádření pro zhudebnění těchto tří čísel za sebou o potřebě vnitřních kontrastů nemluvě. KVĚCH, Otmar. Základy klasické hudební kompozice. Praha : TOGGA, 2013, s I tu treba podotknúť, že najmä v 15. a 16. storočí bolo Kyrie predsa len tematicky, a tým aj hierarchicky nadradené, nakoľko obsahovalo tematický základ celého cyklu. 8

9 SLOVENSKÁ A ČESKÁ AKORDEÓNOVÁ LITERATÚRA text Radek Dlouhý Katedra hudební výchovy Fakulta pedagogická, Univerzita Karlova Pôvodná česká a slovenská akordeónová literatúra začala vznikať zhruba v rovnakom období a za vzájomného ovplyvňovania. Išlo buď o skladby inštruktívneho charakteru, alebo skladby neobarokové a neoklasicistické, ktoré vychádzali v ústrety dopytu akordeónovej literatúry v súvislosti so zavedením odboru hry na akordeóne na konzervatóriách vo vtedajšom Československu, ktoré spadajú do obdobia 50. a 60. rokov 20. storočia. Prvými priekopníkmi tejto českej akordeónovej literatúry tak boli skladatelia ako E. F. Burian, Emil Hlobil, Jaroslav Maštalíř a ďalší. Zo slovenských autorov išlo o Jána Ondruša, Svetozára Stračinu, Juraja Pospíšila či Čecha pôsobiaceho na Slovensku, Miroslava Kořínka. Prvým naozaj veľkým zjavom českej akordeónovej hudby tohto obdobia bol Václav Trojan ( ). Trojanovu hudbu charakterizuje melodickosť a čerpanie z tradícií ľudovej hudby. Jeho diela pre akordeón, ktoré sa navždy zapísali do fondu českej akordeónovej hudby a ktoré sú interpretmi dodnes často hrané, sú predovšetkým skladby Zřícená katedrála (1958) a Pohádky pro akordeon a orchestr (1959). Obidve skladby boli písané pre vynikajúceho interpreta svojej doby, Milana Bláhu, ktorý s Trojanom úzko spolupracoval a pre ktorého vzniklo v neskoršom období ešte niekoľko ďalších komorných skladieb. Na Slovensku prichádza prvá naozaj veľká akordeónová skladateľská osobnosť až v šesťdesiatych rokoch 20. storočia, keď pre akordeón začína komponovať Juraj Hatrík (1941). Aj on svoje skladby píše na objednávku pre najlepších slovenských interpretov svojej doby - Vladimíra Čuchrana a Rajmunda Kákoniho. V rozmedzí rokov tak vznikajú Introdukcia, fúga a finále pre akordeón, 4 monológy pre akordeón, v roku 1969 Sentencie pre akordeón. Hatríkova akordeónová tvorba je plná temperamentu, brilantných pasáži a kontrastov. Je pre ňu typická hĺbka vyjadrenia a kvalita. Už v týchto svojich skorých, avšak stále živých kompozíciách pre akordeón, využíva Hatrík zavedenie melodického manuálu v ľavej ruke (tzv. melodické basy). Táto konštrukčná vymoženosť, ktorá sa zaviedla, fakticky povýšila akordeón na plnohodnotný koncertný nástroj. Hatrík často strieda vo svojich skladbách štandardné a melodické basy, rovnako využíva bohaté registrovanie skladieb, špeciálne mechové techniky,,bellows shake a s rozumom tak využíva konštrukčné možnosti vtedajších akordeónov. Najmä zásluhou tohto skladateľa a interpretov jeho skladieb sa akordeón dostáva na slovenské koncertné pódiá. Rajmund Kákoni a Vladimír Čuchran však iniciujú vznik akordeónových skladieb aj u iných vtedajších skladateľov. Presadiť sa dokázali najmä TEMPO 01-02/2017 9

10 odborná štúdia skladby skladateľov ako Milan Novák (1927), Jozef Podprocký (1944), Ilja Zeljenka ( ) či Jozef Gahér ( ). V šesťdesiatych rokoch 20. storočia vzniká aj množstvo kvalitných skladieb českých skladateľov komponujúcich pre akordeón. Aj tí sa snažia rovnako ako Juraj Hatrík, plne využiť konštrukčné možnosti tohto nástroja. Veľmi významným autorom je plzenský autor Jaromír Bažant ( ). Ten skomponoval väčšinu skladieb pre akordeón na podnet plzenského akordeonistu Jaroslava Vlacha, ktorý jeho skladby často interpretoval. Bažantovo dielo je silne inšpirované ľudovou hudbou a väčšinou je komponované v rámci rozšírenej tonality. V šesťdesiatych rokoch 20. storočia Bažant skomponoval dva koncerty pre akordeón a orchester a Americkú suitu pre akordeón. Autorovo dielo je však cenené aj z hľadiska inštruktívnej akordeónovej literatúry. Štyri zošity štúdií a drobných skladieb pre akordeón s názvom Akordeón automat, boli ocenené prvou cenou v súťaži American Accordion Society. V sedemdesiatych rokoch sa česká akordeónová literatúra okrem iného obohacuje o skladby Jana Truhlářa ( ), pražského gitaristu a skladateľa. Ten vo svojej tvorbe často využíva postupy dodekafonickej hudby, či často kombinuje prekomponované úseky s aleatorikou. Pre Truhlářovu tvorbu je typické použitie klastrov, tiež často využíva akordické kombinácie v štandardných basoch vrátane akordického tremola. Vo svojej komornej tvorbe s obľubou spája gitaru s akordeónom. Medzi ďalšieho skladateľa komponujúceho akordeónové skladby, predovšetkým seriálnou a aleatornou technikou, patrí ďalší pražský skladateľ, Jindřich Feld ( ), z ktorého diela pre sólový akordeón sú dnes vyzdvihované najmä Suita pre akordeón a Koncertný kus pre akordeón. Vrcholom Feldovej tvorby pre akordeón je Koncert pre akordeón a orchester z roku Sedemdesiate roky 20. storočia sú pre akordeón významné aj preto, že výučba hry na akordeón bola prvýkrát otvorená aj na vysokej škole. Na základe výnimky bol ako prvý študent na Vysokú školu múzických umení v Bratislave v roku 1971 prijatý Rajmund Kákoni. Keď sa odbor výučby hry na akordeóne v roku 1971 otvoril na VŠMU v Bratislave, snažili sa českí pedagógovia (aj za pomoci Kákoniho) o otvorenie tohto odboru aj v Českej republike. Podarilo sa im to v roku 1980 v Brne na Janáčkovej Akadémii múzických umení. Štúdium sa tu však dlho neudržalo a malo len deväť absolventov. S Brnom sú neoddeliteľne spätí aj ďalší dvaja významní českí skladatelia, ktorých dielo významným spôsobom ovplyvnilo a rozšírilo akordeónovú literatúru: Jiří Matys (1927) a Petr Fiala (1943). Petr Fiala komponoval skladby na podnet vynikajúceho akordeonistu Jana Tesařa, najmä pre neho zložil pomerne veľké množstvo svojich skladieb pre akordeón. Významnými skladbami sú napr. Toccata burletta, Balada pre akordeón či Koncert pre akordeón a orchester. Pre ďalší vývoj akordeónových skladieb a ich interpretáciu boli veľmi dôležité aj súťaže konzervatórií, ktoré sa od roku 1974 konali v Hořoviciach, a ktorých súčasťou boli aj konferencie zaoberajúce sa akordeónovou problematikou. V osemdesiatych rokoch 20. storočia pokračujú v Česku vo svojich akordeónových kompozíciách spomínaní skladatelia ako Jaromír Bažant, Jindřich Feld, Petr Fiala, Jan Truhlář, ale pridávajú sa k nim aj mnohí ďalší, ako napríklad Jan Kapr ( ), Vladimír Tichý (1946). Aj na Slovensku pokračujú v kompozícii najmä už spominaní skladatelia. Juraj Hatrík prichádza so svojou zaujímavou novou kompozičnou technikou pulzácie, kedy sa v kompozícii uberá smerom postupného kvantitatívneho rozpínania a zmršťovania hudobných sekvencií. Túto svoju metódu uplatnil napr. v skladbách ako je Pulzácia I a Sonáta (Pulzácia II). Deväťdesiate roky 20. storočia boli plodné na otváranie výučby hry na vysokých školách v Českej aj Slovenskej republike. V roku 1992 sa presunula výučba z Brna do Plzne na Katedru hudobnej kultúry Pedagogickej fakulty Západočeskej univerzity. Nešlo však o čisto umelecký smer, ale o pedagogické vzdelanie v umeleckom odbore. Tu výučba prebiehala nepretržite až do roku Na konci 90. rokov 20. storočia bol odbor hry na akordeóne otvorený aj na Akadémii múzických umení v Banskej Bystrici. Na Slovensku už teda existovali dve vysoké školy s možnosťou štúdia hry na akordeóne, ku ktorým sa pridala v roku 2012 ešte možnosť študovať hru na akordeóne na súkromnej Hudobnej a umeleckej akadémii Jána Albrechta v Banskej Štiavnici (tiež len pedagogický smer štúdia). Veľký rozmach možností štúdia hry na akordeóne na Slovensku so sebou priniesol aj veľké množstvo skladieb, ktoré boli na Slovensku pre tento nástroj na prelome 20. a 21. storočia skomponované. Opäť, ako už mnohokrát v histórii akordeónu, dávali podnet pre vznik nových skladieb vynikajúci 10

11 interpreti a pedagógovia svojej doby. Na začiatku deväťdesiatych rokov 20. storočia začína na bratislavskej VŠMU pôsobiť výrazná pedagogická osobnosť, Boris Lenko. Ten odvtedy výrazne ovplyvnil smerovanie a formovanie akordeónu ako koncertného nástroja na Slovensku a inšpiroval celú radu významných skladateľov. Vznikli tak nové skladby pre akordeón napríklad od Mareka Piačeka (1972), Petra Zagara (1961), Iris Szeghy (1956), Petera Machajdíka (1961) a ďalších. Tvorbu akordeónových skladieb však podnecujú aj ďalší skvelí interpreti. Pre Petra Katinu komponuje napríklad Ľubica Salamon - Čekovská (1975) či Igor Dibák (1947). Podnet k vzniku skladieb, najmä akordeónu v spojení s iným nástrojom, dala Mária Mártonová - Kormanová. Spoločným znakom veľkého množstva skladieb vzniknutých na prelome 20. a 21. storočia na Slovensku je zameranie na farebnosť skladieb, väčšina skladieb je tiež výrazne expresívna. Skladatelia sú veľmi dobre oboznámení s možnosťami súčasnej podoby akordeónu a snažia sa o maximálne využitie možností, ktoré moderný, väčšinou gombíkový akordeón, ponúka. V skladbách sa využívajú aj nehudobné zvuky, ako napr. klepot, prepínane registrov a iné. Okrem nových skladateľov rovnako aj v tomto období komponujú aj spomínaní skladatelia ako Juraj Hatrík, Ilja Zeljenka, Jozef Podprocký či Milan Novák. V Česku v období na prelome 20. a 21. storočia existuje skôr príklon k neoklasicistickej tvorbe či obohatenie klasickej vážnej hudby o prvky jazzu. Typickými predstaviteľmi tohto obdobia sú pražskí skladatelia Jiří Laburda (1931), Eduard Douša (1951) a Pavel Trojan (1956), ktorých spája rovnaký interpret ich skladieb, Ladislav Horák. V Plzni stále nepretržite komponoval Jaromír Bažant, ktorý svoje akordeónové dielo zavŕšil skomponovaním svojej jedinej sonáty pre akordeón v roku Výrazným plzenským akordeónovým skladateľom je Jiří Bezděk (1961), ktorý sa v poslednej dobe zameriava predovšetkým na komornú tvorbu a spojenie akordeónu s iným nástrojom. Medzi najmladších českých skladateľov súčasnosti, ktorí sa akordeónovej tvorbe venujú, patrí Jan Meisl (1974). On sám je vynikajúci hráč na gombíkový akordeón bajan. V súčasnej dobe je autorom takmer dvadsiatich skladieb s obsadením akordeónu. Meislove skladby sú rytmicky veľmi výrazné a mnohokrát kladú veľmi značné nároky na interpreta. Ďalším autorom, ktorého dielo je tiež pomerne početné, často komponované v duchu postmoderny, je plzenský interpret Pavel Samiec (1984). Najmladšia česká generácia skladateľov má však aj skladateľov, ktorí sa zaoberajú výskumom nových zvukových a interpretačných možností akordeónu ako napríklad Jiří Lukeš (1985), Jan Trojan (1980) či Miroslav Srnka (1975). Ako je vidieť z vyššie uvedeného, po rozdelení Československa na dve samostatné republiky v roku 1993, sa aj akordeónové literatúry obidvoch krajín uberali trochu iným smerom. Slovenská akordeónová literatúra išla viac experimentálnym smerom, česká akordeónová literatúra sa v tomto období u svojich hlavných predstaviteľov skôr vracia k tradícii neoklasicizmu, aj keď aj tu nájdeme výrazné odchýlky. Veľkým hendikepom v súčasnej dobe je absencia možnosti študovať hru na akordeón na niektorých z českých vysokých škôl. S tým súvisí aj menší záujem skladateľov o tento nástroj. Na Slovensku je situácia iná. S tromi vysokými školami a množstvom kvalitných súčasných interpretov zažíva slovenská akordeónová literatúra svoj ďalší rozmach. Literatúra VIČAR, J Akordeon a jeho uplatnění. Praha : Panton, 126 s. ISBN DLOUHÝ, Radek. Výuka akordeonu v Ceské republice. Hudební výchova. Praha: Univerzita Karlova, Pedagogická fakulta, 2014, roč. 22, č. 4, s. 68. ISSN DLOUHÝ, Radek. Skladatelé akordeonu v Čechách. In: Teorie a praxe hudební výchovy IV: Sborník příspěvků z konference českých a slovenských doktorandů a pedagogů hudebního vzdělávání v Praze v roce 2015 Praha: Univerzita Karlova v Praze, Pedagogická fakulta, s , ISBN TEMPO 01-02/

12 reflexia reflexia BIENAL DE FLAMENCO 2016 INŠPIRÁCIA ŠPANIELSKOM text Libuša Bachratá študentka doktorandského štúdia KTT September bol mesiacom flamencového umenia. V prvých dňoch deviateho mesiaca sa začal najväčší flamencový festival, ktorý každé dva roky napĺňa divadlá a ulice andalúzskej Sevilly. Bienal de flamenco hostí najvýznamnejších flamencových umelcov s ich súčasnými dielami. Každé dva roky ponúka viac ako päťdesiat predstavení a koncertov, intenzívne workshopy v spolupráci s flamencovými akadémiami v Seville, výstavy a prednášky zamerané na históriu flamenca a významné osobnosti flamencového umenia. Tohto roku vystúpili na bienále flamencové legendy ako Merche Esmeralda, Vicente Amigo, Eva Yerbabuena, Antonio Canales alebo Pastora Galván. Charakter rezidenčných pobytov na Bienále Flamenca predurčuje kumuláciu flamencových umelcov a pedagógov z celého sveta a takto poskytuje jedinečný priestor na výskumnovzdelávací proces. Umelci z celého sveta sa môžu zúčastniť intenzívnych workshopov a diskusií, takto môžu nadviazať spoluprácu na spoločných projektoch. Hlavnou ideou mojej rezidencie bolo otvorenie priestoru pre diskusiu v témach rozvoja flamencového umenia mimo Španielska, upresnenie pedagogických smerov a zásad vo vyučovacom procese pre odbornú aj laickú verejnosť (netanečníci, študenti tanečného umenia, profesionálni umelci). Treba povedať, že festival Bienal de Flamenco je vo Tanečnica a choreografka OLGA PERICET vo svojom predstavení Pisadas. Fin y principio de mujer foto: Bienal de Flamenco 12

13 Tanečnica a choreografka PASTORA GALVÁN vo svojom predstavení Mírame foto: Bienal de Flamenco svojej viac ako dvadsaťročnej histórii (prvý ročník sa uskutočnil v roku 1980) flamencovou povinnou jazdou. Pre každého umelca, ktorý sa vo flamencu chce zorientovať v ohľade histórie a vývoja až po aktuálny stav a súčasnú tvorbu, poskytuje tento festival dokonalý vhľad do flamencového umenia. Vedľa umelcov staršej generácie, štýlovo zakorenených v tradícii sa predstavili taneční a hudobní interpreti mladšej generácie, ktorí ako to už býva posúvajú hranice a hľadajú nové formy komunikácie s divákom. Nakoniec dostali priestor aj najmladší, nastupujúca generácia ktorá si hľadá svoje miesto vedľa veľkých mien vo flamencovom svete. Väčšina koncertov a predstavení boli autorsky zastrešené nezávisle od festivalu, a boli to teda diela premierované pred festivalovým bienále, na ktoré boli neskôr tvorcovia pozvaní. Mnohé však vznikali iba pri príležitosti festivalu, tieto kompilovali umelcov s rovnakými menovateľmi alebo inými dramaturgickými spojitosťami. Takto dáva festival najavo podporu spolupráci medzi umelcami z celého Španielska a najmä necháva priestor vyniknúť vnútorným vzťahom flamencového sveta. Niekedy spája nespojiteľné, objavuje stále nové možnosti ako vyniesť na pódiá umelcov z každého kúta z toho geograficky no aj umelecky zaradeného umeleckého priestoru. Práve tento flamencový priestor, akýsi španielsky vesmír sám o sebe, je vnútri natoľko široký, žeby na prezentáciu všetkých umelcov, profesionálov či tradíciu udržujúcich nadšencov, súborov a hudobných formácií všetkých flamencových štýlov nepostačili ani štyri mesiac trvajúce bienále za sebou. Preto je kombinovanie umeleckých svetov v spoločných koncertných a tanečných dielach veľmi efektnou súčasťou festivalu. Častokrát môže divák vidieť staršie osobnosti ktoré sú nositeľmi tradície na pódiu vedľa mladších experimentujúcich umelcov. Vo flamencu ako sykretickom folklórnom umení je spájanie hlavnou témou. Folklórny prejav v spolupráci hudobnej, tanečnej a speváckej zložky pracuje s princípom rovnocennosti, a vzájomnej podpory jednotlivých individualít. Historicky je síce určená hierarchia v postupnosti cante-guitarra-baile (spev- -gitara-tanec) čo predurčuje spev k vedúcej pozícii, gitaru ako sprievodný harmonický nástroj a tanec, ktorý musí svojou perkusivitou (dupovými prejavmi) rešpektovať spievané verše a frázovanie. V princípe rovnocennosti však zostávajú tieto tri a aj ostatné zložky ako palmas (tlesky) alebo cajon (perkusia) po celý čas. V praxi to vyzerá tak, že sa v sólových výstupoch postupuje podľa základnej hierarchie, pričom tá zložka ktorá práve hrá sólo využíva sprievod ostatných zložiek, častokrát aj unisono alebo sprievodné zložky zvýrazňujú určité doby spoločne so sólujúcim nástrojom/spevom. Flamenco bolo a stále je najmä ľudovým umením. Profesionalizácia v priebehu 19. storočia prispela práve k skoršej kríze autenticity a už začiatkom TEMPO 01-02/

14 reflexia foto: Bienal de Flamenco Estévez / Paños y Compañía v predstavení Bailables na Bienal de Flamenco Sevilla storočia umelci volali po návrate k tradičnému prejavu v speve, hre na gitare aj tanci. Práve preto sa napriek rýchlemu vývoju flamencového folklóru ako pódiového umenia zachováva aj jeho archaická forma. Prirodzeným prostredím pôvodného flamencového folklóru sú pátiá domov a nádvoria, ulice a pláže, kuchyne a bary. Flamenco bolo tam, kde bola fiesta (oslava). Dnes to sú okrem menovaného hlavne peñas flamencas (flamencové kluby) a tablaos flamencos (flamencové bary a reštaurácie). Pričom flamencové kluby poskytujú autentickejší zážitok, pretože práve tablaos - bary a reštaurácie sú miestom kde sa flamenco dostalo na pódiá a prispeli tak k profesionalizácii. Dnes sú to miesta určené najmä turistom, napriek tomu sú ich predstavenia často stretnutím so skutočným flamencovým umením. Tento dojem vytvára najmä prístup interpretov, ktorí bývajú v tablaos uvoľnení a veľa improvizujú. Návštevníkovi flamencového bienále by som teda odporúčala nezostávať len vo veľkých sálach sevillských moderných divadiel ale hľadať v uličkách centra mesta flamencové bary s malinkými pódiami, kde sa prezentujú umelci ulice, tí menej známi a čaro ich prejavu sa nachádza na opačnej strane divadelného sveta. Bienále toho roku prišlo k divákovi bližšie. Prostredníctvom pásma s názvom El flamenco está en qualqier parte (flamenco je na ktoromkoľvek mieste) vyšiel festival doslova na ulicu. Táto veľká skupina podujatí zahŕňala prakticky všetky udalosti festivalu mimo hlavnej dramaturgickej linky, teda predstavení a koncertov na divadelných pódiách v Teatro de la Maestranza, Teatro Lope de Vega, Teatro Central a Teatro Alameda. Avšak práve tu, na námestiach alebo v uličkách mohli diváci stretnúť slávne tanečné osobnosti akými sú Belén Maya (v predstavení Romnia), Olga Pericet (v happeningu s názvom FEW) alebo Farruquito (flashmob flamenco). Rezidenčný pobyt na Bienal de flamenco mi ponúkol zhliadnutie najvýznamnejších flamencových umelcov v ich súčasných dielach, oboznámenie sa s novými talentami celosvetového flamenca a výskumno-vzdelávacie aktivity v oblasti histórie flamencového umenia, špecifickej metriky flamenca, a tanečnej techniky a choreografie flamenca. Predovšetkým mi dal možnosť prieskumu aktuálneho flamencového diania, nadviazania kontaktov s flamencovými umelcami a možných spoluprác do budúcnosti, najmä bilaterálnych dohôd na slovensko-španielskej úrovni. Cieľom môjho prieskumu a nadviazania komunikačných kanálov je obnova flamencovej scény na Slovensku, organizácia flamencových koncertov a workshopov pre širokú aj odbornú verejnosť, tvorba divadelných/tanečných predstavení v slovensko-španielskej spolupráci. Pri tomto bode som sa zastavila, a uvedomila si potrebu najprv zhodnotiť aktuálny stav flamencovej scény na Slovensku. Tá sa momentálne nachádza hudobne kdesi medzi latino-popovými kapelami a ťaž- 14

15 foto: Linda Stasíková Flamencový večer v tablau la Carbonería. Škôlky na skákanie vo flamencovom rytme v uliciach Sevilly počas festivalu Bienal de flamenco 2016 (Prueba esto/ Skúste toto) kopádnejšími flamenco imitujúcimi formáciami. Tanečne sme sa za už niekoľko rokov neodrazili z úrovne nadšených amatérov, ktorých cieľom je plytko dokonalá imitácia španielskeho folklóru. Flamencová scéna na Slovensku lapá po novom dychu od posledného ročníka Flamencového Festivalu v Bratislave (v roku 2009), ešte predtým prestala postupne pôsobiť hádam najznámejšia flamencová formácia Los Remedios. Odvtedy sa územím Slovenska iba sem-tam mihnú flamencové koncerty alebo tanečné predstavenia. Publikum akoby stratilo záujem o toto umenie. Naposledy to dali diváci najavo jasne svojou neprítomnosťou na koncerte inak v Španielsku známeho a úspešného speváka Arcángela v Bratislave (2014), kedy bola sála Istropolisu naplnená iba dvadsiatimi miestami. Ak chcete vyhľadať flamencové akcie, treba mať šťastie na koncerty a recitály Flaca de Nerju (Branislav Krajčo) v Bratislave (divadlo v Podpalubí) alebo variácie kapiel okolo Morenita de Trianu (Stanislav Kohútek) ako napríklad projekt Flamenco Experience 6 (Teatro Wūstenrot). Španielsky umelci na Slovensko zavítajú výnimočne, pre organizátorov kultúrnych akcií to býva priveľkým riskom, preto drahších interpretov radšej nepozývajú. Naposledy sa takto len pred pár týždňami nepodaril koncert Flamenco Inside s vynikajúcim mladým tanečníkom z Cordóby Polom Vaquero. Koncert musel byť zrušený pretože sa predalo žalostne málo lístkov. Paradoxne iba osem dní pred týmto plánovaným koncertom v Bratislave, vypredal Pol Vaquero spoločne s Flacom de Nerja sálu viedenského divadla Theater Akzent vrámci miestneho flamencového festivalu. Po ich boku tu vystúpili špičkoví umelci momentálneho flamencového sveta (Antonio Sanchez-gitara, Saùl Quiròs-spev, Lucky Losada-perkusie, Viktor Jugovic- bicie nástroje). V slovenskej kultúrnej praxi teda absentujú flamencové koncerty v spojení s väčšími flamencovými menami (s výnimkou nešťastne nazvučeného posledného koncertu Paca de Luciu v NTC), organizačné schopnosti flamencových nadšencov na veľké a drahé produkcie nestačia, rovnako však chýba motivácia verejnosti zhliadnuť diela s flamencovou tématikou. Distribúcia flamencových umelcov smerom do foto: Linda Stasíková TEMPO 01-02/

16 reflexia foto: JRP Fotografía Corporativa Flamencová formácia Choni Compañía flamenca vo svojom pouličnom performace Carril bata Ya! strednej Európy bola mojou aktuálnou témou počas celého rezidenčného pobytu. Monitoring umeleckých požiadaviek, zmluvných podmienok a časových obmedzení značnej časti flamencových tanečníkov, spevákov či hudobníkov ma nakoniec presvedčil o svetlých možnostiach organizácie flamencových kultúrnych podujatí na Slovensku a to aj s prítomnosťou kvalitných flamencových umelcov zo Španielska. Posledných pár rokov na slovenských pódiách mi však navráva že to bude cesta tŕnistá. Výraznou súčasťou sevillského bienále sú workshopy. Festival je naplnený štyrmi týždňovými turnusmi intenzívnych kurzov flamencového tanca, hry na gitare, flamencového spevu a umenia doprevádzania. Workshopy sú zamerané na technické zdokonalenie interpretov, pedagodický couching, choreografickú tvorbu, návrat k tradičnému tancu a vzájomnú komunikáciu pri interpretovaní. Cieľom mojej rezidencie bolo oboznámenie sa s metodickými postupmi flamencových majstrov a nadobudnutie inšpirácie k ďalšej tvorbe v oblasti tanečného divadla. Kompiláciou týchto skúseností vnímam vytvorenie podpory pedagogickej praxe vo flamencovom tanci a šírenie flamencového umenia na Slovensku. Získanie relevantného materiálu bolo zároveň oporou môjho osobného výskumno-vzdelávacieho procesu ako tanečnej pedagogičky. Po absolvovaní rezidenčného pobytu nasledovalo a stále prebieha obdobie zhrnutia nazhromaždeného materiálu. Výstupy môjho pobytu sú metodická príručka v téme Technické základy flamencového tanca, propagácia a šírenie flamencového umenia na Slovensku a nadviazanie medzinárodných spoluprác s flamencovými umelcami zo Španielska. Mojím prednostným výstupom projektu je však poskytovanie nadobudnutých poznatkov študentom umeleckých škôl a verejnosti. Realizáciu projektu podporil z verejných zdrojov Fond na podporu umenia. Flamencová formácia Choni Compañía flamenca vo svojom pouličnom performace Carril bata Ya! na plaza e la Encarnación foto: Curro Medina 16

17 reflexia Výskumno-študijný pobyt v New Yorku text Kristián Kohút, študent doktorandského štúdia KTT, Nina Ilievová, študentka 2. ročníka magisterského štúdia KTT, TU - klasický tanec Škola amerického baletu a súbor New York City Ballet reprezentujú tvorivý odkaz choreografa Georgea Balanchina, ktorý do veľkej miery ovplyvnil vývoj amerického i svetového baletu. Možnosť získať pozvanie a zažiť Balanchinovu školu vyplynula z projektu Centra výskumu VŠMU Teoretické analýzy v tanečnom umení, na ktorom v Bratislave vyučoval Silas Farley. Vďaka rozvíjaniu medzinárodných vzťahov našej alma mater a podpore z Fondu na podporu umenia sme absolvovali intenzívny výskumno-študijný pobyt na prestížnej baletnej škole v New Yorku. George Balanchine. School of American Ballet. New York City Ballet. Čo majú tieto tri zvučné mená spoločné? George Balanchine, často prezentovaný ako otec amerického baletu, bol nielen choreografom a pedagógom, ale aj spoluzakladateľom (spolu s Lincolnom Kirsteinom) School of American Ballet (SAB) a súboru New York City Ballet (NYCB). Fúziou pohybov z niekoľkých škôl klasického tanca vytvoril neoklasický štýl, ktorý je pre neho typickým. Od ruskej školy podľa A. Vaganovej sa odlišuje najmä celkovou estetikou a kvalitou pohybu, ale aj port de bras vrátane prstokladu, využívaním demi-plié (dovoľuje odľahčiť päty, ak je to potrebné) a smerov pohybu. Odlišným prvkom je aj prenášanie ťažiska tela a rozdiel vidíme aj v muzikalite. Na prelome apríla a mája sa nám vďaka Fondu na podporu umenia podarilo rozšíriť si obzory z baletného sveta a vycestovať na výskumný pobyt do Spojených štátov amerických a počas dvoch týždňov sa vzdelávať na spomínanej School of American Ballet. Dobrým znamením bolo, že po ceste do školy sme stretli svetoznámu primabalerínu Alessandru Ferri. A dvojtýždňový kolotoč sa mohol začať. Tanečný pedagóg Silas Farley, ktorý bol v rámci Teoretických analýz na jeseň prednášať na VŠMU, sa nám neprežite venoval a zaistil, aby sme si z nášho pobytu odniesli čo najviac informácií (dokonca nám zadal domáce úlohy na nedeľu). Škola si pozorne stráži svoje know-how a takisto ochraňuje aj súkromie svojich žiakov, museli sme dodržiavať všetky pokyny. Natáčať alebo si zapisovať kombinácie bolo zakázané, a tak sme vždy po hodine odišli von, kde sme si rýchlo robili poznámky z toho, čo sme videli. Vyučovanie prebiehalo denne od 10:00 do 15:30 s obednou prestávkou. Menili sa predmety, vekové úrovne žiakov a samozrejme aj vyučujúci pedagógovia. V rolách pedagogičiek sme mohli sledovať prácu viacerých bývalých sólistiek NYCB. Medzi ne patria Susan Pilarre, Katrina Killian, Suki Schorer, Darci Kistler či spolu-riaditeľka SAB Kay Mazzo. Každá z týchto pedagogičiek bola iná, hodiny každej z nich boli výnimočné niečím iným. Susan Pilarre (ktorá pôsobila v NYCB v 60-tych a 70- tych rokoch) si na každú hodinu obúvala špičky, aby dievčatám čo najvernejšie ukázala, čo od nich TEMPO 01-02/

18 reflexia foto: archív Kristián Kohút žiada. Katrina Killian vedie najmä detské oddelenie SAB, no videli sme jej výučbu trinásť-štrnásť ročných žiačok, ktoré každým slovom motivovala k lepším a lepším výkonom. Suki Schorer, ktorá je aj autorkou knihy o Balanchinovej technike, sa nám po každej hodine venovala a zodpovedala každú otázku ohľadom správneho vykonávania cvikov či držania tela. Darci Kistler nás prekvapila svojimi kombináciami, ktoré sa najväčšmi podobali našim. Jej hodina bola plná nadšenia, motivácie, ale najmä lásky k baletu, ktorú vštepovala aj svojim zverenkyniam. Kay Mazzo viedla hlavne hodiny najstarších ročníkov a okrem bežných korekcií správnosti vykonávania jednotlivých cvikov dbala aj na korekcie zmýšľania žiakov, ktoré sa týkajú ich prístupu k práci. Počas hospitácií na SAB sme videli hodiny klasického tanca, koncertnej a scénickej praxe, hodiny zamerané na techniku na špičkách. Aj napriek tomu, že žiačky majú špičky obuté už na celej hodine klasického tanca, aj koncertnú a scénickú prax, či hodiny techniky na špičkách začínali vždy krátkym tréningom pri žrdi, na voľnosti a pár kombináciami allegra. Ako nám ozrejmil pán Farley, je to preto, že Balanchine chcel, aby sa jeho tanečnice na špičkách cítili pohodlne a čo najviac si na ne zvykli. Mladšie dievčatá však špičky obuté počas tréningu nemali a na hodine Darci Kistler si ich obuli až na voľnosť. Na SAB sú predmety zamerané aj na posilnenie svalov a správne držanie tela, čo na našich konzervatóriách výrazne absentuje pilates, posilňovanie pre chlapcov aj dievčatá. Vzhľadom na to, že School of American Ballet vychováva tanečníkov pre New York City Ballet a na hodinách a koncertoch tancujú úryvky z ich repertoáru, chceli sme si vytvoriť úplný obraz o Balanchinovej technike v praxi. Mali sme šťastie na festival jarnej sezóny s názvom Here/Now, ktorý sa v NYCB konal, tak sme si hneď po pricestovaní kúpili lístky na štyri predstavenia, v ktorých rôzni choreografi predstavili svoje balety. Všetky štyri večery boli fenomenálne po tanečnej stránke, no choreograficky boli zvládnuté niektoré viac, iné menej. Prvý večer niesol názov All Balanchine a obsahoval Allegro Brillante, The Four Temperaments a Symphony in C. Balanchine vo všetkých svojich baletoch vytváral nezvyčajné priestorové kresby a formácie, ktoré tanečníci dokážu zmeniť v takej rýchlosti, že si to divák ani nestihne všimnúť. Všetky kroky a prvky na seba logicky nadväzujú a v žiadnej jeho choreografii nie je nič navyše. Tanečníci boli brilantní, choreografiu foto: archív Kristián Kohút 18

19 zatancovali bez výrazných chýb a dokázali si podmaniť divákov, ktorí na záver nadšene tlieskali. All Wheeldon bol druhým večerom, ktorý sa počas nášho pobytu konal. Obsahoval balety Mercurial Manoeuvres, Polyphonia, Liturgy a American Rhapsody. V práci Christophera Wheeldona bolo badať výrazný vplyv Balanchina a ako každé predstavenie, ktoré sme videli, aj v tomto boli tanečníci fenomenálni. Pre naše končiny možno nezvyčajné prvky a ich kombinácie odrážali hudobný podklad a pohyb s hudbou sa tak navzájom podporovali. Tretí večer s názvom All Ratmansky choreografickou invenciou výrazne zaostával za predošlými dvoma. Obsahoval balety Russian Seasons a Namouna, A Grand Divertissement. To, že Alexei Ratmansky je žiakom ruskej školy, bolo cítiť aj na jeho choreografiách. Hoci niektoré nápady mal zaujímavé a inovatívne, nezachránili celkový dojem z jeho diel. Väzby prvkov boli ohrané a známe a miestami nezmyselné. Nemal jednotný štýl tanca, ale spájal ich viacero, čo rozbíjalo komplexnosť diel. Jeho balety neboli také tanečné, ako sme mohli vidieť u Balanchina a Wheeldona, čo bolo koniec-koncov vidieť aj na publiku, ktoré neraz tlieskalo iba z úcty k tanečníkom. Posledným večerom bol večer All Peck, v ktorom sme videli In Creases, The Dreamers, New Blood a Everywhere We Go. Balety Justina Pecka mali najbližšie k estetike baletov G. Balanchina. Choreografie boli inovatívne, formácie logicky usporiadané a efektné a kombinácie prvkov na seba nadväzovali. Tento večer bol detailne premyslený aj po výtvarnej stránke. Svetelné efekty a kostýmy zaujali na prvý pohľad a hoci by sa niektoré mohli zdať nelichotivé, opak bol pravdou. Kostýmy tiež brilantne podčiarkovali pohyb. Ako počas všetkých večerov, aj v tomto tanečníci excelovali a rýchlosť práce končatín a tela pri sólových aj partnerských pasážach nechávali divákov v úžase a obdive. Techniku Georgea Balanchina môžeme v skratke opísať ako mimoriadne tanečnú a podmanivú a pri sledovaní žiakov, ale aj profesionálnych tanečníkov je z nich cítiť radosť a lásku k baletu. Výskumno-vzdelávací pobyt na SAB bol po vedomostnej stránke mimoriadne prínosný a obohacujúci, i motivujúci a inšpiratívny, návšteva predstavení NYC Balletu bola už len povestnou čerešničkou na torte. Realizáciu projektu podporil z verejných zdrojov Fond na podporu umenia foto: archív Kristián Kohút TEMPO 01-02/

20 reflexia SHARE - medzinárodný festival univerzít tanca text Miroslava Kovářová, vedúca Katedry tanečnej tvorby V rámci grantových aktivít Centra výskumu HTF VŠMU a Katedry tanečnej tvorby HTF VŠMU, v spolupráci s Katedrou divadelného manažmentu DF VŠMU bol v roku 2017 iniciovaný ďalší projekt, ktorého zámerom bolo vytvoriť platformu pre konfrontáciu výsledkov umeleckých a vzdelávacích aktivít na tanečných univerzitách, primárne zo strednej Európy. Festival prezentoval diela budúcich tanečných profesionálov v oblasti choreografie, ale i prácu pedagógov pri výchove budúcich profesionálnych tanečných interpretov a performerov. Vrámci festivalu sa uskutočnili tri celovečerné predstavenia, jedenásť workshopov určených pre všetkých zúčastnených študentov, ktoré poukázali na rôzne prístupy a možnosti práce pri výučbe tanečných techník. Súčasťou bolo aj disworkshop s doc. Jozefom Meričkom, ArtD. kusné fórum, na ktorom zástupcovia jednotlivých univerzít prezentovali rôzne uhly pohľadu na rozvoj tanečného umenia v rámci vzdelávacích systémov zúčastnených krajín a vyjadrili svoj pozitívny postoj k vzniku a budúcnosti festivalu. Účastníkmi foto: Mária Drábeková 20

21 festivalu boli: Anton Bruckner Privatuniversität Linz,(Rakúsko), Katedra tanca HAMU, Praha (Česká republika), Budapest Contemporary Dance Academy (Maďarsko), Latvian Academy of Culture, Riga (Lotyšsko), Duncan Centre, Praha (Česká republika), Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien (Rakúsko), National Academy of Theatre Arts Krakow, Dance Theatre Department Bytom (Poľsko), Skopje Dance Academy ESRA University of Skopje (Macedónsko) a Katedra tanečnej tvorby HTF VŠMU Bratislava (Slovensko), ktorá bola hlavným organizátorom podujatia. Konal sa v dňoch júna 2017 v priestoroch Divadla Lab VŠMU. SHARE Hana Gallinová, študentka 2. ročníka bakalárského studia KTT, TU moderný tanec Při studiu na Katedře taneční tvorby Hudební a taneční fakulty VŠMU jsem během dvou let zažila mnoho workshopů a seminářů s výjimečnými mezinárodními pedagogy, které ohromně přispěly Dance Academy ESRA University of Skopje (Macedónsko) k mému rozvoji v oblasti tanečního umění. Festival SHARE, probíhající ve dnech pro mne však znamenal něco výjimečného. Setkání devíti evropských tanečních škol, pro mne bylo pozoruhodné v pozorování různých přístupů k tanci jako takovému i k systému výuky a programu studia. Většina škol byla interpretačního zaměření a setkala jsem se s kladnými ohlasy od zahraničních studentů, kteří mnohdy ani netuší jak začít v pedagogické praxi, na metodickou a didaktickou přípravu, kterou naši studenti dostávají. Vzhledem k faktu, že jsem se z velké části zapojila v organizačních záležitostech, nestihla jsem většinu z tréninků hostujících pedagogů. Avšak z těch, které jsem navštívila alespoň jako pozorovatel, mne nejvíce zaujal Partnering pod vedením pedagogů Máté Mészárosa a Nóry Horváth z maďarské Budapešti - z Contemporary Dance Academy. Uvědomila jsem si jak málo se kontakt a partnerská spolupráce na technických hodinách využívá a jak obrovský potenciál má. Navíc byla hodina skvěle systematicky koncipována od základního vzájemného kontaktu přes nácvik odrazů a skoků až po opravdu složité zvedačky využitelné i při silově nerovnocenných partnerech. Ráda bych podotknula i okouzlení stu- foto: Mária Drábeková TEMPO 01-02/

22 reflexia dentů ze zahraničních škol zaměřených na Současný tanec, kde se balet vyučuje v moderním duchu, hodinami Klasického tance pod vedením doc. Jozefa Merička, ArtD. z Katedry taneční tvorby HTF VŠMU. Podle jejich slov byly tréningy záviděníhodnou profesionální prezentací krásné ruské školy, se kterou se ještě nesetkali. Mně osobně asi nejvíce poznamenaly večerní představení, které se po tři dny festivalu uskutečnily v Divadle Lab. Každá škola přivezla originální, inspirující a interpretačně bravurně zvládnuté příspěvky. Vidět tolik talentovaných mladých tanečnic a tanečníků na jevišti byla pastva pro mé oko i duši. Možnost pozorovat pohybové kvality jak studentů ze Skopje Dance Academy, EFTA University of Skopje v dílech ZERO DEGREE Find someone a Azbook a, tak i polských studentů National Academy of Theatre Arts Krakow Dance Theatre Department Bytom v I Know Everything a Where birds go to die. Využití hudebního nadání studentů z Budapest Contemporary Dance Academy v představení BEATLES DRAFTS, různorodost výuky na Musik und Privatuniversität der Sand Wien představenou v choreografiích Eine Stadtmit C, Who is Artemis, Quiet Noise, /² a un- -zoned. Multimediálnost a preciznost v provedení představenou v intricate trajectories studenty z Anton Bruckner Privatuniversität Linz. Strhující energii studentů z Latvian Academy of Culture, Riga v dílech Hearing me a TIE. Přiměřenou spektakulárnost choreografie Svěcení jara interpretované studenty Duncan Centra v Praze i zajímavou tvorbu studentky z Katedry tance na HAMU v podobě BALANS, mne znovu naplnila dychtivostí po objevování dalších možností v tanci. Podle mého názoru ale bylo hlavním cílem festivalu seznámení a zprostředkování komunikace nejen mezi pedagogy, ale i mezi námi studenty. Navázala jsem cenná přátelství s lidmi odevzdaných tanci tak jako já. Dodnes jsem s některými v kontaktu, sdílíme spolu zážitky ze školy a workshopů, informujeme se o příležitostech, možnostech studia a interpretace. Vyhledáváme události, na kterých bychom se mohli znovu potkat. Z vlastní zkušenosti přeji festivalu mnoho konání, aby i další generace mohly sherovat, tak jako my. Realizáciu projektu podporil z verejných zdrojov Fond na podporu umenia. Duncan Centre, Praha (Česká republika) foto: Mária Drábeková 22

23 2nd China-CEEC Summer Dance Camp text Andrej Štepita, študent 2. ročníka magisterského štúdia KTT, TU - tanečná interepretácia V júli 2016 som získal príležitosť zúčastniť sa akcie organizovanej Čínskym ministerstvom kultúry a Pekinskou akadémiou tanca pod názvom 2nd China-CEEC Summer Dance Camp. Táto udalosť mala podobu tanečného kempu, ktorý sa konal v dvoch čínskych provinciách Guizhou a Yunnan na juhozápade krajiny. Cieľom tohto výnimočného podujatia, ktoré trvalo 25 dní, bola kultúrna a umelecká výmena medzi tanečníkmi z Číny a krajín strednej a východnej Európy (krajiny, ktoré boli súčasťou, resp. pod vplyvom bývalého Sovietskeho zväzu). Po absolvovaní tohto kempu považujem tento cieľ za splnený a musím poznamenať, že to nebola ani zďaleka jediná pozitívna skúsenosť, ktorú som si z tejto krajiny odniesol. Návšteva Číny je pre Európanov ešte stále veľkou neznámou taká rozmanitá krajina s natoľko rozdielnou kultúrou, sociálnou, ekonomickou i politickou situáciou nepatrí medzi tradičné dovolenkové rezorty, a preto som mal aj ja pred jej návštevou mierne obavy. Je pravdou, že do Číny v súčasnosti prúdi veľké množstvo cudzincov a veľké mestá ako Peking či Šanghaj sú už multikultúrnymi centrami. Organizátori však zorganizovali kemp tak, aby účastníci zažili čo najviac z pravej Číny to znamená, aby mohli spoznať tradičnú kultúru a spôsob života na vlastnej koži. Náš pobyt sme preto strávili v dedinách a menších mestách a aj v oblastiach, ktoré nie sú natoľko turisticky známe. To mi poskytlo možnosť vytvoriť si o tejto krajine aspoň približnú predstavu, i keď je zrejmé, že pri takom rozložitom a rozmanitom štáte sa nedá za necelý mesiac získať komplexný prehľad o jeho fungovaní a živote v ňom. Z toho, čo som však mal možnosť pozorovať, ma najviac fascinovalo práve zachovanie tradičnej čínskej kultúry, tradícií a spôsobu života. Až tam som si naplno uvedomil význam Číny ako jednej zo starovekých kolísok civilizácie, ktorá funguje dodnes. Súčasťou nášho harmonogramu bolo okrem tanečných hodín aj veľké množstvo sprievodných akcií, ktoré mi umožnili objaviť tradičné čínske zvyky a obyčaje. Môžem menovať napríklad ranné lekcie kung fu či tai-chi, prednášky o čínskej medicíne či stravovaní, lekcie kaligrafie, výučba ľudových piesní a tancov TEMPO 01-02/

24 reflexia a mnohé iné zaujímavé a poučné aktivity. Najväčšie množstvo informácií som ale samozrejme získal od čínskych študentov, s ktorými sme boli ubytovaní na izbách a aj od domácich obyvateľov, ktorí boli na moje veľké prekvapenie veľmi milí, dobrosrdeční a ochotní nás pozývať do svojich domov na čaj či večeru. Vďaka cestovaniu po viacerých mestách a dedinách, spomenutým aktivitám a stretávaniu sa z domácimi obyvateľmi i študentmi z rôznych provincií som si uvedomil viacero vecí. Čína je taká rozsiahla a rozmanitá (jej veľkosť sa rovná takmer celej Európe), že nemôžeme hovoriť o krajine ako o celku. V jednej provincii prevláda chudoba a špina, no o 200 kilometrov ďalej som sa cítil ako v západnej Európe. Jazyk sa v rôznych častiach krajiny upravuje tak, že študenti z Pekingu mali problém dohovoriť sa s domácimi obyvateľmi. Ďalšia vec, ktorá mi bola zrejmá od prvých dní pobytu, je, nakoľko rozdielne sú zvyky, obyčaje a spôsob života v porovnaní s Európou. Či ide o stravovanie, hygienické návyky či život v sociálnych skupinách, nadobudol som pocit, akoby sme všetci európski študenti od Estónska až po Slovinsko boli z rovnakej krajiny, takí podobní sme si boli v porovnaní z lokálnymi obyvateľmi. Ale samozrejme, práve tieto odlišnosti spravili tento výlet takým zaujímavým. Hlavným cieľom kempu bola však výmena znalostí a skúseností v tanečnom umení. Organizátori oslovili európskych tanečníkov a študentov tanca, ktorí sa zameriavali najmä na súčasný tanec. Hlavní organizátori projektu Čínske ministerstvo kultúry i Pekinská akadémia tanca (ktorá predstavuje hlavnú vzdelávaciu tanečnú inštitúciu v krajine) sú totiž veľmi naklonení ďalšiemu rozvoju v oblasti súčasného umenia. Čínski študenti i pedagógovia boli však väčšinou vzdelaní v čínskom klasickom tanci. Ten môžeme opísať ako druh scénického tanca vychádzajúceho z čínskej opery, ako aj z bojových umení. Harmonogram bol naplánovaný tak, aby prioritu tvorila výučba princípov súčasného tanca pod vedením uznávaných európskych pedagógov, pričom tréningy obsahovali technické cvičenia i improvizačné zadania. Úroveň výučby bola náročná najmä pre domácich študentov, keďže súčasné tanečné formy existujú v Číne len v počiatkoch. Zvyšok hodín bol venovaný výučbe čínskeho klasického tanca, ktorý majú naopak všetci domáci študenti zvládnutý na vysokej úrovni. Bol som prekvapený, aká prínosná pre mňa dokázala byť táto prastará technika aj v súčasnom tanci najmä práca s dychom, využitie podlahy či koordinácia. To ma len utvrdilo v presvedčení, že v tejto krajine toho vzniklo mnoho, čím by sa mohol zvyšok sveta inšpirovať. Zvyšné hodiny boli venované výučbe ľudových tancov tie sa menili v závislosti od regiónu, v ktorom sme sa nachádzali a bolo zaujímavé spoznávať jednotlivé druhy ľudových piesní, krojov a obyčají. Pri ľudových tancoch sme často používali rôzne rekvizity tabakové krabičky, s ktorými sme vydávali zvuk pri tanci, palice, šatky či slávny dračí tanec. Veľkým pozitívom bol pre mňa výber miest, kde sa tanečné lekcie uskutočnili vo väčšine miest prebiehali tanečné lekcie v otvorených priestoroch na námestiach či otvorených terasách. Toto umiestnenie výrazne spestrilo našu výučbu a umožnilo nám spoznať krajinu aj takýmto spôsobom. Veľakrát sa tancovalo aj vo vyslovene netradičných priestoroch, pretože sme dostávali zadania aj počas výletov do okolia čo znamená, že prebiehali tanečné lekcie v horách či pri jazere. Počas celého kempu sme boli rozdelení do skupín, v ktorých boli rovnomerne rozložení európski a čínski študenti, pričom súčasťou kempu boli aj dve prezentácie tvorby jednotlivých skupín, jedna po prvom týždni a druhá záverečná. Ak by som v rámci tanečného procesu mal nájsť nejaké negatívum, tak je to práve to, že sa pred záverečnou prezentáciou pedagógovia prestali zaujímať o odovzdanie čo najviac informácií a dávali väčší dôraz na prípravu predstavenia. Vo všeobecnosti ma ale tento kemp tanečne vo veľkej miere obohatil už len z toho dôvodu, že sa na jednom mieste stretlo toľko tanečníkov z rôznych prostredí, ktorí tancovali rozdielne štýly, mali rozdielne vzdelanie a skúsenosti a na 25 dní si tieto skúsenosti mohli vymieňať. Pretože hoci sme boli veľmi rozdielni, v pohybe ľudského tela sa všetky rozdiely zmazali a boli sme všetci spolu tanečníkmi. O pobyte v Číne by sa toho dalo napísať ešte veľa. O domácich pomeroch, o politickej, ekonomickej či sociálnej situácií, o prírode, o kultúre... Mňa však zaujal a fascinoval spôsob života bežných ľudí. Ako ľudia žijú podľa starých múdrostí, ktoré si odovzdávajú z generácie na generáciu. Zaujalo ma, ako sa v malých mestečkách a dedinkách všetci stretávali a tancovali, cvičili bojové umenia, starali sa o svoje telo i myseľ. Koľko života tam nájdete v mladých i starých ľuďoch! A práve kvôli tomuto životu sa tam ešte určite vrátim. Realizáciu projektu podporil z verejných zdrojov Fond na podporu umenia 24

25 reflexia Technika klasického tanca v projekte Teoretické analýzy v tanečnom umení 2017 text Kristián Kohút, študent doktorandského štúdia KTT Projekt Teoretické analýzy v tanečnom umení, organizovaný Centrom výskumu HTF, každoročne prináša na Katedru tanečnej tvorby renomovaných odborníkov pôsobiacich v oblastiach klasického, moderného i ľudového tanca. Prednášky zamerané na techniku klasického tanca viedla marca 2017 pedagogička moskovskej Školy klasického tanca Marina Krutovskaya. Analýza vybraného prvkového materiálu techniky klasického tanca v projekte Teoretické analýzy v tanečnom umení je pre študentov, doktorandov a pedagógov príležitosťou overiť si konkrétne princípy techniky klasického tanca na baletnej sále, konfrontovať získané poznatky s odborníkmi na akademickej pôde a získať informácie o nových prístupoch a metódach vo výučbe v zahraničí. Centrum výskum HTF prostredníctvom pozvaní odborných kapacít zo zahraničia umožňuje svojim študentom a pedagógom, ale i ostatnej širokej tanečnej komunite, potvrdiť si už nadobudnuté teoretické poznatky, prípadne získať nové. Začiatkom marca 2017 sa za bohatej účasti konali semináre pod vedením Mariny Krutovskej. Tanečná pedagogička Školy klasického tanca v Moskve sa na pôde Vysokej školy múzických umení v Bratislave zamerala na analýzu prvkového materiálu, ktorý sa vyučuje vo vyšších ročníkoch. Konkrétne šlo o všetky formy prvku grand fouetté en tournant, renversé a talianske adagio so IV. port de bras. Popri analýze spomenutého prvkového materiálu pani Krutovskaya predstavila spôsob ako úspešne napredovať v špičkovej technike prostredníctvom exercices klasického tanca, ktoré sa vykonávajú sur les pointes. Prednášané tematické okruhy doplnila o výučbu klasických ruských variácii, s ktorými sa mimo Ruska stretávame len veľmi zriedkavo. Bolo by náročné konkretizovať najzaujímavejšiu prednášku, avšak z môjho pohľadu bolo nesmierne prínosné oboznámiť sa s niektorými staršími formami prvkov, ktoré sa v Rusku využívali do 70- tych rokov minulého storočia, ale už nevyužívajú. Šlo o malý historický rešerš dokazujúci neustály vývoj techniky klasického tanca, o ktorom na svojej prednáške v roku 2015 hovorila aj doc. Marilena Halászová. Spomínaný vývoj sa odzrkadľuje podľa pani Krutovskej aj v nepoužívaní rôznych polôh relevé (pozornosť sa venuje len vysokému relevé) a taktiež dochádza preradeniu niektorých prvkov do iných skupín. Pani Marina Krutovskaya nepriniesla len množstvo cenných teoretických informácií, ale i energiu TEMPO 01-02/

26 reflexia príkladného tanečného pedagóga. Jej semináre sa vyznačovali vysokou odbornosťou a príjemnou inšpiratívnou atmosférou. Martina Chválová, žiačka 1. ročníka magisterského štúdia KTT, TU klasický tanec Dňa 6. marca sa na Katedre tanečnej tvorby VŠMU uskutočnila prvá prednáška v akademickom roku 2016/17 s pani Marinou Krutovskou. Po tretíkrát sme mali tú česť sa ako študenti klasického tanca obohatiť o skúsenosti tejto významnej ruskej umelkyne. Prvá prednáška sa niesla v duchu súčasných koncepcií vzdelávacieho procesu. Pani Krutovskaya okrem iného predstavila proces výučby na Škole klasického tanca v Moskve, kde ako pedagogička klasického tanca pôsobí. Na prednáške sme videli video ukážku z jej inovatívnej hodiny exercice à la barre sur les pointes. U nás na osemročnom tanečnom konzervatóriu začíname s touto výučbou v 6. ročníku, pani Krutovskaya už v 4. ročníku. Exercice študentky vykonávajú 20 minút 2-3 krát do týždňa. Forma tréningu je iba výučbová. Neukazuje sa na záverečných skúškach. Vtedy volíme klasickú formu exercice. Forma exercice à la barre sur les pointes musí byť zo strany pedagóga veľmi premyslená a pripravená, aby študentom neublížila, ale naopak pomohla zdokonaliť sa v technike na špičkách. Postupuje sa rovnako ako pri forme bez špičiek. Do kombinácie plié sa pridáva veľa relevé na rozcvičenie chodidiel. Pridané prvky sur les pointes musia byť vždy v súlade s charakterom danej kombinácie. V cvičení battement tendu môžeme ukázať pas échappé, pas assemblé, rotáciu. Kombináciu battement tendu jeté nahrádza pani Krutovska battement frappé. Namiesto battement fondu, ktoré sa na špičkách nevykonáva, cvičia študentky sissonne ouverte a pas assemblé soutenu. Pre pedagóga je veľmi dôležité mať na zreteli, aby zachoval štruktúru exercice a daných osnov. Študentky na videu mali naučený tréning za štyri dni. Ak ho dokážu zvládnuť po technickej stránke, môžeme pomaly pridávať prvky a tým ho sťažiť. Táto inovatívna forma má z môjho pohľadu veľa výhod. Exercice sur les pointes sa často vynecháva pre nedostatok času. Ak ho však budú vykonávať pri exercice à la barre ušetrí sa čas a v exercice au milieu môžu študenti ukázať obťažnejšiu techniku na špičkách. Soňa Púchovská, študentka 1. ročníka magisterského štúdia KTT, TU klasický tanec Dňa 7. marca 2017 sa konala teoretická a praktická analýza všetkých foriem grand fouetté pod vedením Maríny Krutovskej. V teoretickej časti prednášky prebehla podrobná analýza vykonávania jednotlivých prvkov a následne sme sa ju snažili aplikovať do praxe. Pred samotným vykonávaním obratov fouettés sme prebrali správne postavenie tela už v épaulement croisé a vykonávanie préparation, pri ktorom mal veľký počet zúčastnených problém týkajúci sa hudobnej stránky. Pani Marína Krutovská zdôrazňovala význam pracujúcej dolnej končatiny, ktorá sa otvára v smere à la seconde pred vykonávaním samotných fouettés en tournant. Taktiež sa venovala aktivite opornej dolnej končatiny, presnej I. pozícii dolných končatín a aktivite horných končatín. Prechádzali sme podrobným rozborom smerov opornej aj pracujúcej dolnej končatiny, tela a horných končatín počas vykonávania samotného obratu. Ukázala nám staré formy používania trupu vo fouettés, ktoré sa však dnes už nepoužívajú. Prebrali sme Grand fouetté en tournant s ukončením do III. arabesque, alebo attitude derrière, Grand fouetté en tournant s ukončením do I. a II. arabesque, Grand fouetté en tournant z III. arabesque s ukončením do veľkej pózy devant, alebo s pridaním štvrť obratu do veľkej pózy éffacée. Naučili sme sa aj jednu starú formu Grand fouetté en tournant z III. arabesque s ukončením do veľkej pózy croisée devant. Pri tomto obrate pracujúca vykonáva malý oblúčik a v bode 8 sa znova napne. Tak isto túto formu môžeme vykonávať s priložením pracujúcej DK na passé a v bode ukončenia dopnúť pracujúcu dolnú končatinu devant. Zdôrazňovala maximálne vytočenie DK en dehors pri celom vykonávaní obratov. Obraty sme spájali rôznymi pomocnými prvkami ako pas de bourrée alebo pas glissade. Tohtoročné teoretické a praktické analýzy mi boli veľkým prínosom, či už po pedagogickej alebo interpretačnej stránke. Tereza Roháčová, študentka 1. ročníka magisterského štúdia KTT, TU klasický tanec Dne 9. března proběhla na půdě VŠMU praktická analýza všech forem renversé s pedagožkou Marinou 26

27 Krutovskou ze Školy klasického tance v Moskvě. Francouzské slovo renversé znamená v překladu převrácený což vypovídá o principu a charakteru tohoto cviku. Renversé je obrat celého těla z pózy do pózy, během kterého současně probíhá i cambré derrière. Tento cvik je pro svoji technickou a koordinační náročnost zařazen do osnov sedmého ročníku osmileté taneční konzervatoře a je součástí kombinací adagia v exercice au milieu. Všechny formy renversé můžeme rozdělit do dvou skupin, kterými jsou renversé en dehors a renversé en dedans. Analýza a výučba s paní Marinou Krutovskou začala s jednou z nejpoužívanějších forem, kterou je forma renversé en dehors z velké pózy attitude croisée derrière. Druhé bylo renversé en dehors s 3. arabesque, poté následovalo renversé en dehors z à la seconde a poslední bylo renversé s grand rond de jambe en dehors. Poté jsme se učili formy renversé en dedans, kterými jsou renversé en dedans z velké pózy croisée devant, z velké pózy croisée attitude devant, renversé en dedans z à la seconde a z grand rond de jambe en dedans. S formou renversé en dedans jsem se střetla poprvé a byla to pro mě velmi cenná zkušenost, protože tato forma je méně používaná a velmi obtížná na interpretaci. Všechny tyto renversé en dehors i en dedans jsou zakončeny pas de bourrée en tournant do V. pozice. V průběhu renversé jsou zapojeny všechny části těla spolu s hlavou, která napomáhá ke správnému vykonání a orientaci v prostoru. Během vykonávání všech těchto forem je důležité, aby cambré derrière bylo přesně vykonáno a ještě více prohloubeno během prvního kroku pas de bourrée en tournant. Horní končetiny musí být aktivní a energicky napomáhat k udržení aplombu a obratu těla. Pedagogické připomínky paní Krutovské byly srozumitelné a nápomocné ke správnému vykonávání toho cviku. V průběhu renversé en dehors je důležité, aby pata stojné dolní končetiny byla zpomalena a takzvaně se nepodtočila. Renversé en dedans vyžaduje, aby pata stojné dolní končetiny byla rychle a aktivně protlačovaná dopředu pro správné zachování principu dolních končetiny en dehors. Analýza a výuka forem renversé s paní Marinou Krutovskou byla velkým přínosem pro všechny studenty i pedagogy, kteří se tohoto semináře zúčastnili. Soňa Stachová, študentka 1. ročníka magisterského štúdia KTT, TU klasický tanec Prednášky s Marinou Krutovskou sa konali počas troch dní. Prvý deň 6. marca 2017 bola teoretická prednáška o Exercice à la barre sur les pointes v malých ročníkoch a súčasných koncepciách vzdelávacieho procesu v Rusku. Druhé dva dni sa konali praktické prednášky. Súčasťou praktických prednášok bola analýza všetkých foriem Grand fouetté en tournant a všetkých foriem renversé. Ďalej sme rozoberali Talianske adagio so štvrtým port de bras. Marina Krutovskaya nám ukázala 2 verzie. Prvú, ktorú získala od priamej žiačky A. J. Vaganovovej, ktorá si ešte pamätá, ako ju robievali a druhú verziu, ktorá sa používa dnes. Okrem spomenutých prvkov sme sa na praktických prednáškach učili variácie, ktoré sú vhodné pre 4. a 5. ročník. Ako prvú sme sa učili variáciu z baletu Dcéra faraóna (hudba C. Pugni). Túto variáciu som videla už predtým, avšak nikdy som ju netancovala. Variácia sa mi veľmi páči a podľa mňa je veľmi účelná pre tieto ročníky. Pôsobí na mňa hravo, roztomilo a nie je veľmi ťažká. Využíva aj menej typické polohy horných končatín a hlavy. Ako druhú sme sa učili variáciu z baletu Najáda a rybár (hudba C. Pugni). Táto variácia sa však používa aj v balete La fille mal gardée (Márna opatrnosť), avšak keď sa uvádza samostatne (na súťažiach/vystúpeniach), vždy sa uvádza ako variácia z baletu Najáda a rybár. Táto variácia sa mi na prvý pohľad javila dosť ťažká na tieto ročníky, hlavne po hudobnej stránke. Avšak po chvíli skúšania mi už prišla zrozumiteľnejšia, stále si myslím, že je vhodnejšia pre vyššie ročníky. Na začiatku sa v nej využíva beh v paralelných pozíciách sur les demi-pointes s hornými končatinami vbok, čo tiež pôsobí roztomilo. Ale potom nasleduje zložitejšia väzba skokov, ktorá si vyžaduje presné počúvanie a rátanie v hudbe. Ako poslednú sme sa učili variáciu priateliek z baletu La fille mal gardée (Márna opatrnosť). Je to variácia 4 dievčat. V tejto variácii sa veľmi pekne využíva priestor, jeho cítenie, kontakt a spolupráca so zvyšnými spolutanečnicami. Pri tejto variácii sme sa naučili dve verzie poslednej časti. Prvú ťažšiu pre šikovnejšie, prípadne staršie žiačky a druhú mierne ľahšiu. Realizáciu projektu podporil z verejných zdrojov Fond na podporu umenia TEMPO 01-02/

28 reflexia Večer tanečného umenia VŠMU a Baletu SND 2017 text Kristián Kohút, študent doktorandského štúdia KTT Katedra tanečnej tvorby oslávila 65. výročie svojho vzniku slávnostným koncertom v historickej budove Slovenského národného divadla. Za prítomnosti vzácnych hostí, tanečných pedagogických osobností, bývalých i súčasných študentov sa 19. mája 2017 v siedmich choreografiách predstavili členovia Baletu SND, Umelecký súbor Lúčnica a študenti VŠMU. Večer tanečného umenia VŠMU A Baletu SND je spoločným projektom dvoch vrcholových umeleckých inštitúcií, ktoré v ňom spájajú úsilie s cieľom predstaviť tvorbu najmladšej generácie tvorcov a interpretov na domácej tanečnej scéne. Tohtoročný program mal vďaka dvom významným jubileám slávnostný charakter. Prvým z nich je už spomenuté výročie KTT a druhým ži- foto: Peter Brenkus 28

29 votné jubileum profesora Štefana Nosáľa, ktorý sa významnou mierou pričinil o umelecký rozvoj študentov našej katedry. Akademický rok 1951/1952 predstavuje v slovenskom tanečnom umení významný medzník, ktorý zásadným spôsobom ovplyvnil rozvoj tanečného umenie na Slovensku. Pred šesťdesiatimi piatimi rokmi vznikla na Vysokej škole múzických umení samostatná Katedra tanečnej tvorby. Od svojho vzniku po súčasnosť sa na KTT vystriedalo množstvo pedagogických osobností, odborníkov na tanečné umenie, praktikov i teoretikov, ľudí, ktorí odovzdali tanečnému umeniu kúsok seba. Spomedzi viac ako štyristo absolventov Katedry tanečnej tvorby do popredia vystupujú celé generácie zvučných mien z radov interpretov, choreografov i tanečných pedagógov. Po 65. rokoch si súčasné vedenie KTT, pozvaní hostia a milovníci tanca na niektoré historické etapy zaspomínali a radosťou z tanca výročie katedry oslávili. Dramaturgická komisia KTT VŠMU v zložení prof. Irina Čierniková, ArtD., doc. Ján Blaho, doc. Vladimír Marušin, ArtD., doc. Marta Poláková, ArtD., Mgr. Emil T. Bartko, PhD., Mgr. Miroslava Kovářová, ArtD., Mgr. art. Stanislav Marišler, ArtD. a Mgr. art. Šárka Ondrišová, ArtD., vybrala do programu päť prác, ktoré doplnila dvomi tancami z repertoáru Umeleckého súboru Lúčnica. Úvod slávnostného programu patril vedúcej Katedry tanečnej tvorby Mgr. Miroslave Kovářovej, ArtD., a riaditeľovi Baletu Slovenského národného divadla Mgr. art. Jozefovi Dolinskému, ktorí spoločne privítali v historickej budove SND vzácnych hostí. Ikonický tanečný obraz Vitaj jar na hudbu Svetozára Stračinu v podaní krásnych dievčat z Lúčnice bol dôstojným otvorením programu. Malebný tanečný výjav v choreografii Štefana Nosáľa navodil tú správnu slávnostnú atmosféru. Nasledovala choreografia Emotions of Heart, ktorú vytvorila Bibiána Lanczová pre študentku 3. ročníka bakalárskeho štúdia Nikolu Lonekovú, študenta 1. ročníka magisterského štúdia Lukáša Bobalíka a študentov 2. ročníka bakalárskeho štúdia v študijnom programe Tanečné umenie. Stereotyp skupiny, názorová odlišnosť a sila individuality sa stali nosnými motívmi choreografie, v ktorej autorka skombinovala techniky jazzového tanca a techniky Josého Limóna do ucelenej pohybovej kompozície. Aktuálnu tému utečencov vo svojej choreografii No Way spracoval Adrian Ducin, študent 2. ročníka foto: Peter Brenkus TEMPO 01-02/

30 reflexia foto: Peter Brenkus bakalárskeho štúdia. Mladému choreografovi sa podarilo na tóny hudby Philipa Glassa vytvoriť dramatickú pohybovú kompozíciu, ktorá sa venovala toľko diskutovanej problematike. Napriek tomu, že Ducin je len v druhom ročníku štúdia, v jeho práci je cítiť istá zrelosť a cit pre divadelnosť, ktoré vychádzajú z dlhoročnej interpretačnej praxe v SND. Reona Sato, študentka 1. ročníka magisterského štúdia vo svojej ročníkovej práci s názvom Something for you / Niečo pre teba osobitým spôsobom poďakovala za možnosť byť súčasťou profesionálneho tanečného telesa. Choreografka spoločne so sólistom Baletu SND Andrejom Szabom zatancovala dueto, ktoré odráža jej pocity 30

31 na divadelných doskách, pri práci a pri tvorbe. Atmosféru vystúpenia dotvorili Bachove a Sakamotove skladby, ktoré zahral klavirista Mario Richter. Študenti odboru tanečné umenie Hana Gallinová, Ivana Magicová, Matúš Szeghö a Andrej Štepita vytvorili na hudobnú kompozíciu Tomáša Baláka tanečnú miniatúru, v ktorej sa všetci štyria autori ocitli aj v role interpretov, ktorí od skúmania individuálnych zážitkov prechádzajú až k hľadaniu vzájomných vzťahov. Predvedená choreografia Si tam? bola v tomto ponímaní autentickou výpoveďou o spolupráci štyroch mladých individualít. Zuzana Andelová predstavila divákom časť svojej diplomovej práce s názvom Podoby lásky. Šesť tanečných obrazov bolo inšpirovaných filozoficko-sociologickými úvahami Ericha Fromma Umenie milovať a básňami Milana Rúfusa s tematikou lásky. V častiach Spolu, Sama, Svetlo, Obeta, Cesta a Domov skombinovala hudbu A. Vivaldiho, D. Marianelliho, M. Lorenca a M. Krajčího. Jednotlivé časti boli určené pre rôzne obsadenia, od sóla, cez duá a triá, až po väčšie formácie. Tanečný večer zakončilo oslnivé vystúpenie Umeleckého súboru Lúčnica s choreografiou Štefana Nosáľa Na detvianskych lazoch. Veľká zborová choreografia bola nielen veľkolepým zavŕšením večera, ale i dramaturgickým premostením k oficiálnej gratulácii pánovi profesorovi Nosáľovi k jeho významnému životnému jubileu. Ku gratulujúcej vedúcej KTT Mgr. art. Miroslave Kovářovej, ArtD., sa mohutným potleskom a standing ovations pridali všetci hostia v hľadisku. Na záver patrí gratulácia všetkým tvorcom, interpretom a pedagógom, ktorí sa na programe podieľali. A našej katedre želáme množstvo výborných absolventov! Realizáciu projektu podporil z verejných zdrojov Fond na podporu umenia foto: Peter Brenkus TEMPO 01-02/

32 reflexia reflexia Malé ženy text Zuzana Andelová, študentka 2. ročníka magisterského štúdia KTT, TU - klasický tanec Vraví sa, že dobrého veľa nebýva. Byť ženou nízkeho vzrastu a prijať túto biologickú danosť však nemusí byť vždy jednoduché. Svoje o tom vedia aj hlavné aktérky predstavenia súčasného tanca Malé ženy, ktorého premiéra sa konala v Štúdiu 12. Skupina mladých umelcov ponúkla divákovi svieže dynamické a pútavé predstavenie o problémoch, prekážkach, či komplexoch, s ktorými sa nízke ženy musia v živote vysporiadať a ktoré človek vyššieho vzrastu väčšinou vôbec nevníma. V širšom kontexte môžu Malé ženy symbolizovať aj väčšie či menšie problémy, trápenia či prekážky, ktoré musí v živote prekonávať každý jeden z nás, čím je toto predstavenie aktuálne, príťažlivé a nanajvýš ľudské. 32

33 Pod režijným vedením Vladislava Šoltysa sa predstavili tri Malé ženy tanečné interpretky a autorky pohybového textu Michaela Nezvalová, Simona Tonková a Denisa Šeďová. Tri ženy v rôznom veku, tri rôzne príbehy, tri odlišné tanečné štýly, pohybové slovníky, ktoré sa výborne dopĺňajú a obohacujú. Kombináciou prvkov súčasného tanca a tanečného divadla, striedaním jednoduchých a zložitejších pasáží, sólových výstupov s tanečnými triami dokázali udržať diváka v neustálom napätí a zvedavosti... V prvom triu nechali tanečnice vyniknúť priestorovú kresbu: krásne zosynchronizované momenty unisona, ale aj individuálne pohybové schémy. Zapojenie zvukových prejavov hlasného dychu a povzdychov interpretiek napomáhalo divákovi vcítiť sa do psychického stavu malých žien. Možno trocha rušivo pôsobili slová, ktoré odpútavali divákovu pozornosť od hudby. V sólových výstupoch boli do veľkej miery určujúce rekvizity. Každá interpretka si zvolila inú rekvizitu, charakterizujúcu stvárňovanú postavu. Denisa Šeďová vo svojej choreografii stvárnila naiv- TEMPO 01-02/

34 reflexia né dievčatko. Hereckú akciu s diárom účinne prepájala s náročnými tanečnými schémami, ktoré sa jej podarilo veľmi pekne muzikálne vystavať. Zaujímavý moment nastal, keď do sóla opäť vstúpili aj zvyšné dve interpretky, ktoré si chceli prečítať Denisin diár. Boj o diár vytvoril priestor pre ďalšie nápadité pohybové kresby. Simona Tonková vniesla na javisko vážnosť a dramatickosť. Táto výrazová poloha je jej doménou. Simoninou rekvizitou, ktorá bola výborným inšpiračným zdrojom pre hľadanie nového originálneho pohybu, bol šamlík. V rôznych miestach choreografie mal odlišný význam, symboliku a funkciu. Veľmi zaujímavá bola napríklad pasáž so zapojením kŕčovitého pohybu, či nesenie šamlíka ako ťažkého bremena na chrbte. Simona predviedla náročnú a nápaditú choreografiu po technickej aj umeleckej stránke. Rekvizitou malej ženy Michaely Nezvalovej boli červené lodičky, ktoré jej dodávali pocit istoty, sebavedomia a spokojnosti. S adekvátnou výrazovou nadsázkou rozohrala humornú scénu, v ktorej si vyberala mužov z hľadiska. Neskôr, keď zistila, že sú jej topánky veľké, choreograficky výstižne vykreslila neistú pôdu pod nohami. V celom tanečnom sóle využila krásnu plastickosť chodidla, ktorú prepájala pasážami v červených lodičkách. Záver predstavenia tvorilo náročné trio, plné originálnych pohybových väzieb, s využitím rozmanitých zdvíhačiek. V posledných spoločných tanečných schémach bolo u Mišky Nezvalovej po jej predchádzajúcom náročnom sólovom výstupe cítiť únavu, ktorú však účinne vykompenzovala herecky. Scénografka Michaela Kráľová preukázala veľkú mieru výtvarného vkusu a cit pre priestor, keď k jednému z dvoch stĺpov Štúdia 12 umiestnila len jednu Puch sebazáchovy (fejtón) text Juraj Jartim, pedagóg na Katedre teórie hudby Keď som prednedávnom vo fejtóne Rozkašliavači kritizoval ruchy v koncertnej sále, spôsobené hlasným rozbaľovaním cukríkov v celofáne, netušil som, koľko ľudí vstúpi do seba. Jedna bývalá spolužiačka mi odprisahala, že po prečítaní článku už nikdy neprekročila prah Reduty v štádiu akútnej respiračnej infekcie (fakt je, že odvtedy som ju tam nevidel) a jeden významný súčasný skladateľ si vzal morálne posolstvo fejtónu natoľko k srdcu, že si nielen cukríky ale aj tabletky prebaľuje ešte vo foyeri do nešuštiacej elastickej fólie (fakt je, že tú nešuštiacu fóliu som síce nevidel, ale počul). Napriek týmto povzbudivým úvodným správam moje aktuálne pozorovania z koncertných podujatí výraznejší pokles kašľa nezaznamenali. Ako tvorovi hĺbavému s vedeckým potenciálom akademického výskumníka (viď akreditačné ukotvenie našej katedry) ma doterajšie povrchné výsledky neuspokojili a intenzívnym kauzálnym bádaním som dospel k zaujímavej hypotéze, ktorej explicitnú platnosť bude ešte nutné podrobiť ďalšiemu serióznemu preverovaniu. Podstata onej hypotézy tkvie v tom, že kašeľ nevzniká bezdôvodne, ale má svoje konkrétne, často rafinovane skryté príčiny. Tie možno pracovne zhrnúť do piatich základných kategórií: 1. organické dráždenie, 2. stres, 3. politika, 4.zápach a 5. predsudky. Poďme pekne po poriadku: Kto z nás nezažil organické dráždenie? Stačí, aby nám zabehla prachová častica, zvyšok potravy alebo krčnú sliznicu rozdráždili bublinky zo šampanského (či sýteného nealkolického nápoja, ktorý bežne podávajú v prestávkach koncertu). Nezriedka k tomu dôjde aj po vypočutí pikantnej klebety z nezriadeného života muzikantskej bohémy, ktorú nie a nie prehltnúť. A stáva sa i to, že najviac nás v krku štípe korenistá historka, ktorú sme mali na jazyku, ale nestihli sme ju povedať v príhodnom kuloári. Ďalším podnetom býva stres. Toho možno zažiť na koncerte neúrekom. Pani v strednom veku je celá bez seba, lebo zistila, že sa jej pustilo očko na pančuške, jej manžel zažíva muky, lebo zistil, že zabudol prepnúť mobil na tichý režim, prípadne nezabudol, ale zabudol, ako sa to robí. Najväčšie peklo prežívajú profesionáli v hľadisku recenzent koncertu ktorý rieši dilemu, či má napísať len to, čo sa od neho očakáva, alebo má aj prihliadnuť k tomu, čo počuje na vlastné uši; prípadne práve uvádzaný 34

35 kulisu vysoký stôl, ktorý zvýraznil nízky vzrast interpretiek. (Tanečnice naň nedočiahli, mohli naň len po bočnej strane vyliezať.) Stôl spĺňal viaceré dôležité funkcie. Okrem výtvarnej aj praktickú, technickú a významovo - symbolickú. Príjemne a harmonizujúco pôsobili aj kostýmy tanečníc. Varianty kombinácie žltej a bielej krásne vynikli na celoplošne tmavom pozadí Štúdia 12. Vizuál kostýmov tiež zvýrazňoval malý vzrast tanečníc. Možno vzhľadom na malú vzdialenosť interpretov od divákov v Štúdiu 12, pôsobil kostým Denisy Šeďovej (voľné rolákové tričko so širokými nohavicami stiahnutými na kolene) deformačne a rušivo. Veľkou devízou diela je hudba Mariána Zavarského, ktorá bola jednotlivým scénam a tanečniciam priam ušitá na mieru. Svojou farebnosťou a zaujímavými rytmickými zmenami umocňovala atmosféru každého obrazu. Prelínanie scén s dramatickým napätím so scénami uvoľnenia a vtipného odľahčenia udržiavalo diváka v neustálej pozornosti. Pozoruhodný je výrazový priestor, ktorý skladateľ poskytol tanečniciam. Každá si pre svoj sólový výstup mohla vybrať typ hudby, ktorý vyhovoval jej naturelu. Zavarský dokonca dotváral hudbu na základe tanečných videí, čoho výsledkom bola symbióza hudby a tanca v priebehu celého diela. Malé ženy dokázali ponúknuť divákovi kvalitný umelecký zážitok. Zaujímavosťou predstavenia bola aj divácka diskusia po jeho skončení. Je potešiteľné, že aj zásluhou Fondu pre podporu umenia môžu vznikať takéto krásne projekty, ktoré dávajú príležitosť mladým tvorcom a umožňujú divákom rozšíriť si predstavy o smerovaní súčasného tanečného umenia. Realizáciu projektu podporil z verejných zdrojov Fond na podporu umenia skladateľ, ktorý to, čo počuje, nevdojak konfrontuje s tým, čo by počuť chcel. Našťastie, vystresovaných a rozkašľaných žijúcich autorov na koncertoch veľa nebýva, nežijúci (teda nedýchajúci ergo nekašľajúci) sú v pohodlnej prevahe. Početná prevaha však predstavuje problém v ďalšom bode, a tým je politika. Tí, čo sedia v publiku koncertnej sály alebo divadla, sú spravidla apolitickí, inak by sedeli pred televízorom alebo internetom a hltali politické správy. Ale oni nie, oni na politiku kašlú, preto sedia na koncerte či na opere. No a v tom je práve problém kašlú, teda rušia aj samotný umelecký výkon. Prosím? Vraj kašlú len prenesenom zmysle slova? Možno, ale toľkú politickú vyspelosť by som radšej neprejudikoval. Tak, a teraz pristupujeme k samotnému meritu kašľa, k zápachu. Zdá sa, že práve toto je ten rozhodujúci faktor, ktorý spôsobuje navyše aj kýchanie. Z psychologického hľadiska môžeme rozlišovať zápach negatívny nepríjemný a zápach pozitívny čuchu lahodiaci. Hoci by sa do istej miery dalo zovšeobecniť, že k tomu prvému patrí pach potu, mikrobiálneho znečistenia a lacných voňaviek, kým k druhému vôňa luxusného parfumu a prírodných feromónov, skutočnosť je komplikovanejšia. Ten istý parfum vníma jeden respondent ako vyslovene exkluzívny sortiment z dovozu, zatiaľ čo iný ho považuje za nechutnú domácu gebuzinu. Najhoršie dopadajú tí, čo na žiaden parfum nemajú, a neostáva im nič iné, ako ticho smrdieť grošom. A to ešte nehovorím o alergiách. Tie môžu potrápiť tak vášnivých odberateľov Donizettiho Nápoja lásky ako aj pravidelných konzumentov wagneriánskych kvapiek. Človeka precitliveného na vône francúzskych impresionistov môže už na pravé Faunovo popoludnie skoliť hocaký Američan v Paríži, takže jeho pridusená tvár v podobe Rapsódie v modrom bude zrkadliť finálnu agóniu Vltavy, ktorá sa v posledných taktoch vlieva do Labe. Popri tejto výbušnej pachovej zmesi koncentrovanej na strane obecenstva sa našťastie filharmonický znoj galejníkov na pódiu nemá šancu výraznejšie presadiť, pretože výkon rekonštruovanej klimatizácie je spravidla voči výkonom čisto umeleckým v miernom predstihu. Bodkou v rade príčin spôsobujúcich kašeľ je prepojatosť. Občas sa totiž v sále objaví predpojatá divácka osoba, ktorej hudba ako taká zo zásady nevonia. Chválabohu, takých tam logicky nie je veľa (najmä na strane publika), veď čo by robila v koncertnej sále? Povedal by som, že v tom väzí akýsi smrad nechceného, ale nepoviem. Nechcem byť predpojatý. Kašlem na to! TEMPO 01-02/

36 úvaha úvaha Otázniky a výkričníky (malá úvaha skladateľa v ústrety poslucháčovi, 1988) text Juraj Hatrík Otázniky, na ktoré neodpovedáme, sa stávajú výkričníkmi. (P. Gregor) Výkričníky, ktoré zmäkli, sa stávajú otáznikmi. (St. J. Lec) Skladateľ poslucháč... Môžete mať rôzne názory na tento osudový vzťah, len jedno sa vám nepodarí oddeliť tých dvoch tak, aby existovali jeden bez druhého. Aj Bach, Mozart, Beethoven ožívajú vždy znova a znova len tým, že im ďalšie a ďalšie generácie odpovedajú na ich posolstvo... Posolstvo odpoveď... Zaujímavé, že až naše storočie vložilo medzi tieto dva póly komunikácie mosty uplynulého času, patinované, overené historickou skúsenosťou... Bach, Mozart, Beethoven mali predsa svojich súčasníkov a nemuseli o ich priazeň bojovať s hudbou minulých epoch. Aspoň nie tak úporne a beznádejne ako tvorcovia dnešní, a to najmä tí, čo neponúkajú iba zábavu, ale chcú ísť svojou hudbou hlbšie: k radosti, k pravde, k poznaniu sveta... Zábava na jednej radosť, tá radosť, čo znova spojí, čo vkus prísne rozdelil, teda vlastne pravda na druhej strane... Ani to nebývalo také vyhrotené ako dnes...bach hravo nachádzal jazyk zrozumiteľný začínajúcemu žiačikovi a zostal Bachom. Mozart súkal z rukáva divertimentá a serenády pre jednoduchý oddych a zábavu, pričom zostal Mozartom. Ba aj Beethoven, už vlastne moderný, nespokojne hľadajúci duch, je rovnako otcom Ódy na radosť ako Fur Elise... Dnešní autori poväčšine nevedia a nemôžu byť jednoduchí, prostí: jazyk im oťažel v hľadaní nových ciest a východísk. Zábavu prenechávajú zábavnému priemyslu, uvoľňujú priestor komercii, zvukovým narkotikám, banalite... V podobnej situácii sú však aj kvalitní tvorcovia populárnych žánrov (napr. jazzu) i tí medzižánroví zostávajú z hľadiska štatistického záujmu len na okraji... Vraciam sa v bludnom kruhu svojej úvahy nazad k počiatočnému bodu. Trocha to zamotám. Aby vzťah skladateľ poslucháč fungoval, musí byť skladateľ aj poslucháčom a poslucháč aspoň trocha skladateľom... Počujem námietky: a to musím ovládať odborné pozadie skladateľskej práce, aby som porozumel? Prečo nie je autorovo posolstvo komunikatívne, prečo ma neoslovuje zreteľnejšie? Je to zložitá otázka, nemám tu na ňu priestor, ale jedno si trúfam povedať: bez pestovania tvorivého, aktívneho vzťahu k prijímaným artefaktom hudby nevznikne v človeku poslucháč, potreba porozumieť, prijať, stotožniť sa, odpovedať na posolstvo diela. Človek má v dialógu so svetom v podstate len dve možnosti: účasť alebo únik... Mám pocit, že sa neúmerne premnožila potreba úniku. Vyplýva to zrejme z charakteru súčasnosti: naivný racionalizmus, ktorý veril, že človek zvládne všetko, narazil na ťažké problémy, utrpel nejednu traumu. Pritom ťažko poškodil povesť intuície, imaginácie, zdanlivo nezáväznej hravosti na jednej a transcendencie k absolútnym morálnym hodnotám na druhej strane. Človek zostal sám a prázdny je zmanipulovaným kolieskom v odcudzenej mašinérii, nemá na veci a deje vplyv, svet beží akoby mimo neho, bez jeho účasti... Divíte sa, keď uniká aj v hudbe do prostredia akustickej drogy alebo sa aspoň (v lepších prípadoch) obkolesuje známymi, overenými hodnotami, degraduje ich vlastne na čalúnenie, ktorým obkladá hrany skutočnosti, aby ho netiesnili? Viem ako pedagóg, že dieťa má všetky predpokla- 36

37 dy pre vývoj k účasti na všetkej kráse a múdrosti sveta. Až prostredie zamorené exhalátmi, emisiami ho núti redukovať komplexný východiskový program, robí z neho zakrpatený, o holý život bojujúci, a predsa pomaly citovo, esteticky a eticky vysychajúci stromček v tieni komínov moderného zábavného priemyslu. Konzum prefabrikovanej ponuky (najmä televíznej) umŕtvuje v nás vlastnú tvorivosť. Kto bytostne a bolestne nepocíti tento zákerný proces, si ani nevšimne, že lístie z neho opŕchlo a uspokojí sa s umelými handričkami. Chcem veriť, že ekologické myslenie, ktoré aj v oblasti umenia velí: vráť sa k studničke!, chráň všetko živé!, zachytávaj emisie lží, poloprávd, hladkých a lesklých fráz! Zachráni vzťah skladateľ poslucháč... Ak vykročíš ty, poslucháč, v ústrety umeniu čistý a otvorený, netreba sa báť, že neporozumieš... Ak ja, skladateľ, ponúknem výpoveď, ktorá bude rešpektovať zákonitosti života, psychologický a mravný priestor ľudskej duše, nemusím sa báť, že zostanem bez odozvy (hoci davy nečakám ani nechcem)... Alebo ešte inak, cez ekologickú metaforu: pod komínmi, chrliacimi pseudohodnoty darmo plače jabloň s očernetými jablkami, že človek pod ňou sa nenačiahne a netrhá ich. Načo? Aj on má zuby očerneté a štrbavé, lebo pije otrávenú vodu a je otrávený chlieb. Nemá čím zakúsnuť. Je to jeden dvojjediný proces: môžeme ho buď vrátiť späť k životu, alebo nemáme šancu... text Eva Čunderlíková Táto krátka úvaha je ukážkou z čerstvo vydanej publikácie Juraja Hatríka s názvom CESTY ZA HUDOBOU A K HUDBE, na ktorú by sme radi upútali pozornosť čitateľov. Výber z najzávažnejších textov, ktoré boli v minulosti publikované alebo odzneli ako referáty. Sú síce na jednej strane štýlovo a žánrovo rôznorodé a z rôznych období (najstaršia štúdia je z roku 1966, dve najmladšie z roku 2014), na druhej strane pozorný čitateľ určite postrehne postupne sa vyvíjajúcu, ale pritom jednotnú obsahovú niť, postoj, názor autora, ktorý je stály, nemení sa a nie je poplatný žiadnej dobe, móde, či ideológii... Rozčlenené sú do niekoľkých blokov. Nesledujú prísne chronologický vývoj, skôr obsahové zameranie. Úvodný blok tvoria esteticko filozofické úvahy o vzťahu skladateľ poslucháč, o pôsobení hudby a jej zmysle. Druhý blok je akoby sondou do vývoja slovenskej profesionálnej hudobnej kultúry od polovice 60. rokov 20. storočia až do prelomu začiatkom 90. rokov, kedy sa po vynútenej pauze vrátil na HTF VŠMU a začal stavať koncepciu vlastnej percepčnej analýzy hudobného diela. Tejto je venovaný tretí blok, ktorý obsahuje výber analýz z obdobia jeho pedagogického pôsobenia; do štvrtého bloku sme zaradili reflexie vlastnej skladateľskej tvorby a do posledného, piateho bloku štúdie na všeobecnejšie témy, úvahy a recenzie. V závere knihy nájdeme niekoľko kritických či polemických textov na tému súčasného vývoja hudby, hudobného či spoločenského života, ukončené výberom štyroch fejtónov, ktoré pod jednotiacim názvom Von brio uverejňoval v časopise Hudobný život v rokoch Juraj Hatrík je predovšetkým skladateľ a literárne disponovaný hudobný teoretik, hĺbkovo uvažujúci tvorca. V jeho textoch dominuje myslenie o hudbe, a to nielen výrazové či štrukturálne, ale aj v širších kontextoch života človeka, spoločenského vedomia, spoločenských či vedných disciplín (a to nielen umenovedných či humanitných vied). TEMPO 01-02/

38 reflexia reflexia Juilliard School zblízka text Ivica Liszkayová Spoznať prestížnu newyorskú školu Juilliard je snom mnohých tanečníkov. Mne sa ju podarilo spoznať najprv z prednášok Rachel Straus, lektorky histórie tanečného umenia Juilliardu, ktorá v rokoch 2012, 2013 a 2014 bola prednášateľkou projektu Teoretické analýzy v tanečnom umení, ktorý som organizovala v Centre výskumu HTF VŠMU. Znich som získala spolu so všetkými účastníkmi vzdelávacieho seminára prvé takpovediac z prvej ruky informácie o histórii tanečnej divízie, jej zakladateľoch, pedagógoch, riaditeľoch, ako aj súčasnej situácii. V roku 2016 sa mi podarilo za podpory Fondu na podporu umenia byť hosťom školy Juilliard a pozorovať vyučovací proces z absolútnej blízkosti. Jedna z najprestížnejších súkromných škôl len málokedy otvorí svoje brány hosťom-pozorovateľom. O to viac si ctím príležitosť stať sa jej súčasťou na desať dní. Budova, v ktorej dnes Juilliard sídli, je súčasťou gigantického komplexu Lincoln Centra, v ktorom je koncentrované performatívne umenie do jedného miesta v zastúpení jedenástich významných inštitúcií. Rachel Straus, lektorka histórie tanca, nám vo svojich prednáškach v projekte Teoretické analýzy v tanečnom umení 2012, 2013, 2014 na bratislavskej Katedre tanečnej tvorby HTF VŠMU priblížila vznik najprv tanečného oddelenia Juilliardu, neskôr tanečnej fakulty nazývanej Juilliard Division. V spomínaných informáciách sme našli aj niekoľko paralel so slovenským vývojom. Juilliard vznikla v roku 1905 ako Institute of Musical Art. Na už existujúcej hudobnej škole sa rozšírilo vyučovanie o tanečné odbory až v roku 1951 vo forme samostatného oddelenia. (Bratislavská VŠMU na hudobnej fakulte otvorila dodnes jedinú Katedru tanečnej tvorby rovnako v roku Kým v New Yorku boli hlavné žánrové línie klasický tanec a moderný tanec, v Bratislave sa vychádzalo z vtedajších potrieb žánrových línií klasický a folklórny tanec.) Prezidentom Juilliardu bol v roku 1951 William Schuman, americký hudobný skladateľ, ktorý požiadal bývalú tanečnicu zo súboru Marthy Grahamovej Marthu Hill, aby zhromaždila tím učiteľov k založeniu oddelenia. Zakladateľskými osobnosťami boli popredný baletný choreograf Antony Tudor a choreografka moderného tanca Martha Grahamová. (Podobné oslovenie na budovanie bratislavskej katedry dostala Galina Basová, vtedajšia sólistka Baletu SND od vtedajšieho vedenia VŠMU). Cieľom tanečného oddelenia Juilliardu bolo poskytnúť vzdelávanie v oblasti baletu i moderného tanca súčasne, aby sa vytvorili podmienky pre profiláciu profesionálnych tanečníkov. Tento dvojitý 38

39 tréningový prístup bol v tom čase veľmi nezvyčajný. V tom období sa tanečníci z USA označovali buď ako baletní umelci, alebo vyškolení modernisti. Prezident Juilliardu William Schuman videl tanec ako najtvorivejšiu silu v oblasti divadelného umenia. Veril, že veľkým patrónom hudby dvadsiateho storočia môže byť umenie tanca. Od roku 1952 Tudor a Graham vyučovali v priľahlých štúdiách v Juilliarde vedľa seba. Verili v schopnosť tela odrážať a projektovať psychologické stavy. Antony Tudor študoval klasickú techniku v Londýne s Margaret Craske. Craske bola žiačkou Enrica Cecchettiho, veľkého talianskeho baletného pedagóga, ktorý bol prvým majstrom baletu Sergeja Ďagileva Ballets Russes. Na Juilliard School vyučoval v rokoch 1951 až V dôsledku spomínaných názorov spojenia klasického a moderného tanca si Juilliard vyvinula vlastné učebné osnovy, diametrálne odlišné od ruskej školy klasického tanca. V týchto intenciách sa na nej vyučuje dodnes a cieľom je poznať viacero druhov škôl klasického tanca. Na začiatku budovania koncepcie výučby na Juilliarde tanečníci museli absolvovať hodiny baletu, moderny, repertoáru, Labanovej notácie, hudobnej teórie, histórie tancov, anatómie a kompozície. V neskorších rokoch sa učebné osnovy rozšírili o predmety: Tanec s partnerom, Technika na špičkách, Alexandrova technika. Keď William Schuman rezignoval na pozíciu prezidenta Juilliardu v roku 1961, aby sa stal vedúcim celého obrovského Lincoln Centra (najväčší umelecký projekt v Spojených štátoch), divízia Juilliard Dance bola vystavená neistej pozícii. Novým prezidentom Juilliardskej školy sa stal Peter Mennin, takisto významný americký hudobný skladateľ, ktorý mal záujem, aby škola bola reprezentovaná americkým baletom Georgea Balanchina. Balanchine však nemal záujem stať sa súčasťou už existujúcej školy Juilliard. Mal záujem si budovať školu samostatne, čo sa mu aj podarilo a dodnes je jeho škola pod názvom School of American Ballet umiestnená v komplexe Lincoln Center oddelene, v tesnej blízkosti Juilliard. Škola Juilliard sa presťahovala do novovytvoreného Lincoln Centra v roku 1969, premenovaná už na Juilliard Dance Division, no dostala k dispozícii len dve tanečné štúdiá. Balanchinovej škole amerického baletu (SAB- School of American Ballet) boli v tom istom čase pridelené štyri štúdiá. (Dnes majú obe školy oddelené budovy s veľkým počtom baletných sál.) Ďalším riaditeľom Divízie Juilliard Dance bol Benjamin Harkarvy od 1992 až do roku Zaviedol nový ešte väčší dôraz na baletný tréning. Harkarvy v minulosti pôsobil ako umelecký riaditeľ Pennsylvania Balet, Royal Winnipeg Ballet. Pôsobil v Nederland Dance Theatre, kde spolu s Hansom Van Manenom podporovali repertoár, ktorý obsahoval moderné aj klasické tanečné diela. Preto Harkarvy v pôsobnosti Juilliardu vychádzal z vlastných skúseností v NDT, kde študovali klasickú techniku a techniku Marthy Grahamovej. Harkarvyho presvedčenie, že najdynamickejší tanečník je len absolvent tréningu v klasickej aj modernej technike zároveň, zodpovedal pôvodnej misii a vízii Juilliard Dance. Po ňom do čela divízie nastúpil Lawrence Rhodes v roku 2002, ktorý viedol divíziu až do roku 2017 a divíziu rozvíjal takisto v spomínaných intenciách svojich predchodcov. Takisto vychádzal zo skúsenosti svojho tancovania v NDT. V súčasnosti na Juilliarde prebieha generačná obmena nielen na poste vedenia, ale aj pedagogického zloženia. Počas vedenia Lawrencea Rhodesa, (ktorý súhlasil aj s mojím výskumným pobytom a osobne sa mi venoval), pôsobilo na Dance Division osem odborfoto: archív autora TEMPO 01-02/

40 reflexia níkov, ktorí vyučovali techniku klasického tanca približne 100 tanečníkov v štyroch ročníkoch. Päť pedagógov vyučovalo princípy založené na Cecchetti technike, jeden vyučoval metódy Vaganovej, ďalší bol z baletnej školy Parížskej opery. Najnovším baletným inštruktorom na fakulte je odborník pre Balanchinovu techniku, teda metódu školy amerického baletu. Študenti absolvujú každý týždeň tréningy klasického tanca v rozvrhu päť dní v týždni, prácu s partnerom dvakrát týždenne a cvičenie na špičkách alebo mužskú triedu dva až trikrát týždenne. Hoci dnešní tanečníci Juilliardu trávia väčšinu času tréningom v klasickej technike, väčšina tanečných diel, ktoré realizujú, sú aj v súčasnosti v modernom štýle. Rachel Straus, ktorá v Bratislave prednášala, mi umožnila zúčastniť sa na Juilliarde vyučovania a vidieť kvalitné lekcie rozmanitých tanečných techník popredných osobností amerického tanečného umenia. Počas môjho pobytu som mala príležitosť navštíviť lekcie klasického tanca Lawrencea Rhodesa, (v tom čase riaditeľa divízie tanca) a zároveň pre porovnanie aj lekcie Espen Giljane, lekcie techniky Mercea Cunninghama mladej pedagogičky Jean Freebury, lekcie techniky Marthy Grahamovej pod vedením Teresse Capucilli, bývalej tanečnice Martha Graham Dance Company. Zažila som tiež hodiny jazzového tanca s Joem Lanterim. Lawrence Rhodes, bývalý sólista renomovaných svetový baletných telies ako Ballet Russe de Monte Carlo či Joffrey Ballet viedol hodinu s obrovskou mierou vtipu, ľahkosťou a šarmom. Espen Giljane, bývalá tanečnica New York City Ballet a absolventka School of American Ballet, vyučovala princípy Balanchinovej techniky. Hodiny jazzového tanca pod vedením Joea Lanteriho ponúkli prehľad jazzových tanečných variácií ovplyvnené americkým vývojom a muzikálovým vplyvom Broadway. Sugestívne variácie tradičnej techniky moderného tanca som pozorovala v praktických prednáškach Teresse Capucilli, ktorá s Marthou Grahamovou tancovala mnoho sezón. Juilliard je v súčasnosti trojfakultná škola (Drama, Music, Dance) a svojou štruktúrou výučby je veľmi podobná bratislavskej Vysokej škole múzických umení. Patrí medzi najprestížnejšie školy, poplatok za štúdium je mimoriadne vysoký. No vďaka tomu, že majú uchádzačov nielen z celých Spojených štátov amerických, ale aj z celého sveta, záujem o štúdium je obrovský. Každoročne udeľuje vedenie školy niekoľko štipendií pre talentovaných študentov. Ako som spomínala v úvode, Juilliard School sa nachádza v priestoroch Lincoln Center for the Performing Arts. Je to komplex budov, v ktorom pôsobia nasledujúce inštitúcie: The Chamber Music Society of Lincoln Center Film Society of Lincoln Center Jazz at Lincoln Center Juilliard School Lincoln Center for the Performing Arts Lincoln Center Theater Metropolitan Opera New York City Ballet New York Philharmonic New York Public Library for the Performing Arts School of American Ballet Realizáciu projektu podporil z verejných zdrojov Fond na podporu umenia. foto: archív autora 40

41 Tanzmesse Düsseldorf text Ivica Liszkayová Nemecko patrí ku krajinám s obrovskou podporou tanečného umenia. Okrem tanečných platforiem (Tanzplatform), tanečných kongresov (Tanzkongress) a celonárodných plánov (Tanzplan) investuje nemalé úsilie a finančné prostriedky pravidelne každé dva roky do realizácie tanečného veľtrhu v Düsseldorfe. Do týchto aktivít začleňuje medzinárodné tanečné zoskupenia a významné osobnosti z celého sveta tak v oblasti profesionálnych baletných telies, ako aj nezávislých tvorcov súčasného prúdu. Slovensko sa môže prostredníctvom svojich tanečných expertov, tvorcov a tanečných zoskupení stať súčasťou tohto diania. Vďaka podpore Goetheho inštitútu, Erasmus mobility, ako aj podpore z verejných zdrojov Fondu na podporu umenia, sa mi s kolegami za rok 2016 podarilo zúčastniť všetkých troch formátov: Tanzplatform, Tanzkongress a Tanzmesse. Zo všetkých som ostala udivená, v akom rozmere plochy podujatia, objeme financií a sponzorov, ako aj počte účastníkov venuje Nemecko pozornosť tanečnému umeniu, jeho tvorbe, propagácii, sieťovaniu, analýzam, výskumným procesom, historickému spracovávaniu a diskusným panelom. V štruktúrach marketingu nemeckého tanečného umenia s priamym dosahom na celosvetové tanečné dianie si to odvážne dovolím prirovnať k pozornosti, aká je venovaná hociktorému inému hospodárskemu sektoru, napr. automobilovému priemyslu. Zastavím sa pri tretej spomínanej udalosti, ktorá sa konala od 31. augusta do 4. septembra 2016 jedenásty ročník Internationale Tanzmesse nrw v Düsseldorfe. Tento druh prezentácie tanečného umenia pravidelne premení Porýnie-Vestfálsko a blízke okolie Düsseldorfu na tancujúce územie. Tancom ožijú tiež okolité mestá, pretože mnohé predstavenia sa konajú na mimodüsseldorfských divadelných scénach, ale zakaždým v profesionálnom divadelnom prostredí, veľkom divadelnom dome. Autobusová doprava medzi predstaveniami, miestami a divadlami je dokonalo logisticky spracovaná. Predstavenia začínajú už predpoludním a trvajú do neskorých nočných hodín. Tanečné predstavenia Tanzmesse 2016 sa celkovo konali na jedenástich divadelných scénach pre hostí z celého sveta, v divadlách v Düsseldorfe, Krefelde a Leverkusene. Okrem predstavení z rôznych kútov sveta sú počas dní veľtrhu k dispozícii informačné prezentácie všetkých aktérov tanečnej tvorby v podobe stánkov. V nich sa môžu tanečné spoločnosti, ktoré prejavia záujem, spropagovať sa. Na prezentáciách prostredníctvom stánkov sa na tanečnom veľtrhu zúčastnilo celkom takmer 800 spoločností, inštitúcií, výkonných umelcov a skupín z celého sveta. Poskytovatelia tanečného umenia z vyše 56 krajín prezentovali svoju činnosť na viac ako 120 veľtržných stanovištiach, na výstavných plochách metrov štvorcových na fóre NRW v Düsseldorfe. Udalosť spojila odborníkov z celého sveta a vytvorila jednu z najvýznamnejších medzinárodných sietí pre tanečné umenie, TEMPO 01-02/

42 reflexia umelcov, ktorí predstavujú módne trendy, no vedľa nich sa prezentujú veľké tanečné formácie so skúsenosťami, so zavedenými a celosvetovo uznávanými spoločnosťami, ako je Carte Blanche z Nórska, Meimage Dance z Taiwanu, Montréal Danse z Kanady a Raimund Hoghe z Nemecka. Odborný obsah, ktorý poskytuje Tanzmesse, je tiež veľmi dôležitý, ten sa formuje na rozšírených diskusných formátoch. Na nich sa hovorí nie len o tvorbe, ekonomickej situácii pre podporu tanca, ale o všetkých dôležitých aspektoch vstupujúcich do súkolia tanečnej reality 21. storočia v rozdielnych kútoch sveta. Wittek, riaditeľ Tanzmesse, bol tiež spokojný s konkrétnym výstupom udalosti za rok 2016: počet dohodnutých spoluprác a koprodukcie, ako aj rezervácie na rok 2018 sa zvýšili, projekty hodné financovania sa dostali do dôležitej oblasti pre Nadácie a Tanzmesse, upútali pozornosť veľkých štátnych príslušníkov kultúrnych inštitúcií v Nemecku aj v zahraničí, ako sú napr. Britská rada, Hong Kong Arts Development, Pro Helvetia a iné. Najbližšie sa Tanzmesse Düsseldorfe uskutoční v roku Pre 12. medzinárodný Tanzmesse nrw sa riaditeľ Felix Wittek už teraz zameriava na ďalšie rozšírenie, chce sprístupniť predstavenia ešte väčšiemu počtu divákov a publiku tanečných nadšencov. Okrem Düsseldorfu, Leverkusenu a Krefeldu uvažuje o ďalších miestach v Severnom Porýní-Vestfálsku. Slovensko podľa mojich vedomostí prejavilo záujem (tri razy) vyslať do Düsseldorfu odborníkov a umelecké telesá už v minulosti za podpory Ministerstva kultúry SR. V roku 2016 z prostriedkov Fondu na podporu umenia realizovala stánok prezentácie slovenského súčasného tanca Asociácia Bratislava v pohybe s jej riaditeľkou Mgr. Miroslavou Kovářovou, ArtD., a dvomi členmi Debris Company Stanislavou Vlčekovou a Jozefom Vlkom. Nedá mi nespomenúť, že na prezentáciu stánku je potrebné si u organizátora predplatiť priestor, ako aj časový priestor v diskusnom fóre. Prostriedky na financovanie nákladov vôbec nie sú malé. Pridelené prostriedky z rozpočtu FPU v roku 2016 Asociácii Bratislava v pohybe postačili len čiastočne. Z tohto dôvodu sa slovenská prezentácia pričlenila k českej, ktorá mala podstatne väčšie zastúpenie vďaka vyššej finančnej podpore. Napriek tomu aj o slovenskú prezentáciu v plynulej angličtine bol vysoký záujem. Blíži sa obdobie, keď sa budú podávať žiafoto: archív autora kde je možnosť nadviazať mimoriadne zaujímavé kontakty pre import aj export tanečného umenia. Ako Felix Wittek, riaditeľ medzinárodného Tanzmesse nrw v uvítacom rozhovore uviedol, bol potešený, ako sa udalosť 2016 vyvinula. V porovnaní s rokom 2014 boli v roku 2016 schopní privítať ešte väčší počet spoločností, viac vystavovateľov a ďalších návštevníkov. Rastúca popularita Tanzmesse bola podčiarknutá faktom, že z účasti viac ako 50 krajín sa zúčastnilo podujatia desať krajín po prvýkrát. Wittek je presvedčený, že úspech projektu možno zhrnúť do troch hlavných dôvodov. Jedným z dôležitých aspektov je samozrejme spôsob, akým podujatie slúži tancu. Sám riaditeľ udalosti ho vníma ako globálne sieťové fórum. Na Tanzmesse sa potvrdilo, že sa tu naozaj môžete stretnúť a rozprávať s kýmkoľvek, choreografmi, dramaturgmi, tanečníkmi, manažérmi, ale aj predajcami tanečnej podlahy, baletizolu, tanečnej obuvi, tréningového ošatenia atď. a všetkými, ktorí sú s tancom a tanečnou scénou prepojení. Medzinárodná Tanzmesse nrw je projektom spoločnosti GZT NRW a netají sa vďakou všetkým reklamným partnerom, ako aj partnerom pre financovanie, ktorými sú z veľkého počtu napríklad: Ministerstvo pre rodiny, deti, mládež, kultúru a šport štátu Severné Porýnie-Vestfálsko Düsseldorf, Kunststiftung NRW Kunst- und Kulturstiftung der Stadtsparkasse v Düsseldorfe a obrovským množstvom ďalších podporovateľov. Za svoju jedenásťročnú históriu sa program Tanzmesse dostal do popredia tanečného sveta a stáva sa čoraz zaujímavejším pre organizátorov po celom svete, ktorí chcú svoje umenie viac spropagovať a samozrejme aj predať, prípadne priviesť do vlastnej krajiny nové predstavenia aj z nepoznaných kultúrnych oblastí. Na Tanzmesse je príležitosť vidieť súčasné trendy a novo prichádzajúcich ľudí 42

43 dosti o účasť na Tanečnom veľtrhu v roku 2018 tak u nemeckého usporiadateľa, ako aj pre slovenských záujemcov napríklad vo Fonde na podporu umenia. Pre všetkých potencionálnych slovenských záujemcov je už teraz vhodné obdobie na zváženie, ako sa viac prezentovať na spomínanej medzinárodnej udalosti s celosvetovým vplyvom. Dovolím si podotknúť, že slovenský tanec by si zaslúžil väčší priestor na prezentáciu tak vo forme stánku, ako aj vo forme diskusnej prezentácie, a zároveň aj umeleckej prezentácie tvorby súčasného slovenského tanca. Je to však úzko spojené s finančnými prostriedkami, či už pre fyzické osoby, občianske združenia, asociácie alebo inštitúcie v správe Ministerstva kultúry, prípadne združení z podpory Fondu na podporu umenia. Je zároveň namieste otázka, aká inštitúcia zo Slovenska by sa mala chopiť zastrešiť prezentáciu slovenského tanečného umenia v celej šírke spektra žánrov. Nakoľko neexistuje tanečné celoslovenské centrum tanca, môžu sa o prezentáciu uchádzať jednotlivé občianske združenia, asociácie v oblasti súčasného tanca, čím ale vzniká pravdepodobnosť individuálnej prezentácie. Môže byť aktérom v tejto oblasti aj Divadelný ústav, ktorý súčasný tanec mapuje naprieč Slovenskom a mohol by sa zamerať na širšiu oblasť prezentácie? Moja účasť na Tanzmesse mala status pozorovateľa, za finančnej podpory Fondu na podporu umenia, práve z dôvodu, že od roku 2014 som organizátorkou celoslovenského Tanečného kongresu Tanec.SK. Zaujímalo ma zároveň, či by prichádzalo do úvahy pre zviditeľnenie tanečných udalostí podobný veľtrh tanečného umenia organizovať u nás. No v už spomínanom texte som zároveň naznačila, že slovenské súčasné tanečné umenie je zatiaľ vo foto: archív autora fáze, v ktorej by malo zabojovať o to, aby získalo dostatok finančných prostriedkov pre rozmernejšiu prezentáciu diania na Slovensku práve na svetovom Tanzmesse v Düsseldorfe. Určite by bolo prospešné, keby produkcie umeleckej tvorby na Slovensku mali svoju národnú strechu a s väčšou silou by propagovali tanečné umenie vo svete.ocitnutím sa v centre diania Tanzmesse Düsseldorf som si uvedomila gigantický rozmer samotného nemeckého projektu s celosvetovým dosahom, v ktorom prezentácia slovenského tanečného umenia bolo iba kvapkou v tanečnom mori. Vďaka aj za to. No mohlo by sa to aj rozvíjať. Nemecko je obrovskou inšpiráciou podpory a šírenia tanečného umenia pre nás, Slovákov. Ako som už v úvode spomínala, vo všetkých formátoch Tanzmesse, Tanzplatform a Tanzkongress sú zapojené obrovské organizačné štáby za veľkorysej finančnej podpory, vytvárajú zázemie pre sieťovanie, propagáciu, popularizáciu, výskumnú činnosť, pre konkrétnych tvorcov. Preto je v celej krajine tanečné umenie rovnocenne vnímané s inými žánrami umenia. Realizáciu projektu podporil z verejných zdrojov Fond na podporu umenia. TEMPO 01-02/

44 .. 44

45

46 Tempo, odborné periodikum vydávané 2x ročne, ročník 14, dvojčíslo 1 2, jún 2017 Vydáva HTF VŠMU Bratislava, Zochova 1, Bratislava, IČO: Šéfredaktorka: Mgr. art. Lucia Papanetzová, ArtD. redakčná rada: Mgr. art. Ivica Liszkayová, PhD. prof. Irina Čierniková, ArtD. Mgr. art. Katarína Hašková, ArtD. Grafická úprava časopisu a návrh obálky: Bc. Anna Borzíková, Michal Mojžiš Sídlo vydavateľa a adresa redakcie: Centrum výskumu HTF VŠMU, Zochova 1, Bratislava, IČO: Kontakt: luciapapanetz@gmail.com, i.liszkayova@pobox.sk Registrácia MKSR EV 3511/09, ISSN Za odbornú a obsahovú úroveň článkov zodpovedajú autori. Fotografia na obálke: Peter Brenkus