Die Aufführung von Liedern zeitgenössischer Humoristen

Transkript

1 Systematische Musikwissenschaft Hendrik Neubauer Die Aufführung von Liedern zeitgenössischer Humoristen Zur Umgebung, Funktion und Struktur von Erlebnissystemen

2 Systematische Musikwissenschaft Herausgegeben von J. Hemming, Kassel, Deutschland

3 Systematische Musikwissenschaft richtet ihr Erkenntnisinteresse häufig auf Zeitpunkte statt auf Zeiträume. Dies ermöglicht es, Prozesse musikalischer Produktion und Rezeption detailliert in den Blick zu nehmen von akustischen Messungen am Instrument bis zur Hirnforschung am Musikhörer, von einer Problematisierung des Begriffs der Musikalität bis zur Einbeziehung musikbezogener Geschlechteroder Globalisierungsforschung. Entsprechend vielfältig sind die Anforderungen an methodische, häufig empirische Innovationen sowie an die dazugehörige Theorieentwicklung. Zugleich werden bevorzugt aktuelle oder gesellschaftsrelevante mu - sikkulturelle Phänomene thematisiert. Die Reihe Systematische Musikwissenschaft hat es sich zur Aufgabe gemacht, durch Veröffentlichung von Überblickswerken, Monographien und Diskussionsbänden das Spannungsfeld zwischen Theorie und Empirie in der Systematischen Musikwissenschaft mit neuen Inhalten zu bereichern. Herausgegeben von Jan Hemming Kassel, Deutschland

4 Hendrik Neubauer Die Aufführung von Liedern zeitgenössischer Humoristen Zur Umgebung, Funktion und Struktur von Erlebnissystemen

5 Hendrik Neubauer Kassel, Deutschland Dissertation an der Universität Kassel, Fachbereich Humanwissenschaften, vorgelegt von Hendrik Neubauer. Datum der Disputation: Die vorliegende Publikation wurde von der Hans-Böckler-Stiftung finanziell unterstützt. Systematische Musikwissenschaft ISBN DOI / ISBN (ebook) Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über abrufbar. Springer VS Springer Fachmedien Wiesbaden 2017 Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, die nicht ausdrücklich vom Urheberrechtsgesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung des Verlags. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Bearbeitungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Die Wiedergabe von Gebrauchsnamen, Handelsnamen, Warenbezeichnungen usw. in diesem Werk berechtigt auch ohne besondere Kennzeichnung nicht zu der Annahme, dass solche Namen im Sinne der Warenzeichen- und Markenschutz-Gesetzgebung als frei zu betrachten wären und daher von jedermann benutzt werden dürften. Der Verlag, die Autoren und die Herausgeber gehen davon aus, dass die Angaben und Informationen in diesem Werk zum Zeitpunkt der Veröffentlichung vollständig und korrekt sind. Weder der Verlag noch die Autoren oder die Herausgeber übernehmen, ausdrücklich oder implizit, Gewähr für den Inhalt des Werkes, etwaige Fehler oder Äußerungen. Gedruckt auf säurefreiem und chlorfrei gebleichtem Papier Springer VS ist Teil von Springer Nature Die eingetragene Gesellschaft ist Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH

6 Danksagung Einige Vertreter der Musikwissenschaft sind der Ansicht, dass sich ihre Kolleginnen und Kollegen nur mit solchen Gegenständen beschäftigen sollten, die einen bestimmten Anspruch erfüllen. So sagte der damalige Präsident der Gesellschaft für Musikforschung Detlef Altenburg in seiner Begrüßung anlässlich der Jahrestagung 2001: Es ist sicher nicht Aufgabe der Musikwissenschaft, sich Heinos Trivialkultur anzunehmen [ ] (Altenburg et al. 2001, S. 360). Dagegen sind andere, kultursoziologisch arbeitende Musikwissenschaftlerinnen und Musikwissenschaftler durchaus offen für die Analyse von leichten bis mittelschweren Musikereignissen. Stefan Balzter z. B. greift die popmusikalische Komikforschung auf, deren Legitimität er hervorhebt (Balzter 2013, S. 282). Zahlreiche Phänomene eignen sich dafür. Dazu zählen die Lieder zeitgenössischer Humoristen, die in der vorliegenden Arbeit thematisiert werden. Im Zentrum der Analyse steht dabei das musikalische Ereignis der humoristisch ausgerichteten Kleinkunst. Damit richtet sich die Monografie sowohl an Studierende und Forschende in Musikwissenschaft, Theaterwissenschaft und Kultursoziologie als auch an liedermachende Humoristen und deren Publikum. Innerhalb von intensiven 44 Monaten ist diese Forschungsarbeit entstanden. Die Arbeit wurde im Mai 2015 vom Fachbereich Humanwissenschaften der Universität Kassel als Dissertation zur Erlangung des akademischen Grades eines Doktors der Philosophie (Dr. phil.) angenommen und nach der Disputation für die Publikation überarbeitet. An dieser Stelle bedanke ich mich besonders bei meinem wissenschaftlichen Betreuer und dem Herausgeber der Buchreihe Systematische Musikwissenschaft Herrn Professor Dr. Jan Hemming, der mir im Forschungs- und Dokumentationsprozess stets beratend zur Seite stand. Darüber hinaus waren die Feedbacks der Teilnehmerinnen und Teilnehmer des Kolloquiums am Fachgebiet Systematische Musikwissenschaft des Instituts für Musik der Universität Kassel sowie der Teilnehmerinnen und Teilnehmer der Treffen der Fachgruppe Systematische Musikwissenschaft der Gesellschaft für Musikforschung hilfreich. Dabei sind die Hinweise von Herrn Professor Dr. Andreas C. Lehmann, der freundlicherweise das zweite Gutachten über die Dissertation übernommen hat, hervorzuheben. Sowohl materiell als auch ideell wurde die Promotion von der Hans-Böckler- Stiftung gefördert. In meiner Eigenschaft als Stipendiat standen mir Frau Dr. Susanne Schedel und Herr Dr. Jens Becker als Ansprechpartner zur Verfügung.

7 6 Danksagung Sie hatten für meine Fragen rund um die Förderung stets ein offenes Ohr. Insbesondere danke ich meinem von der Stiftung berufenen Vertrauensdozenten Herrn Professor Dr. Harald Vogel für seine fachlichen Feedbacks. Während meiner Recherche bei der Stiftung Deutsches Kabarettarchiv war mir die Beratung von Herrn Matthias Thiel eine Hilfe. Ferner danke ich den Rechteinhabern für die freundliche Genehmigung zum Abdruck der Liedtexte. Trotz intensiver Recherchebemühungen konnte ich nicht in allen Fällen die Urheber bzw. deren Rechtenachfolger heute geschützter Werke ermitteln. Berechtigte Ansprüche außerhalb des Rahmens des Zitatrechts sind mir bitte mitzuteilen. Als,private Korrektorinnen und Korrektoren für ausgewählte Abschnitte fungierten Frau Hanna Milena Kluge, Frau Ester Ava Höhle, Frau Dr. Julia Merrill, Frau Sascha Kristin Futh, Frau Melanie Heußner, Herr Benedikt Schreiter, Herr Tobias Marx und Herr Julius Reich. Mein Dank gilt ebenfalls Frau Anne Susanne Göbel, Lektorin des Springer-Verlags, mit der ich gut zusammenarbeitete. Meinen Freunden und meinen Eltern danke ich für Ihre Unterstützung. Sie gaben und geben mir Halt. Herzlichen Dank! Kassel, Mai 2016 Dr. Hendrik Neubauer

8 Zusammenfassung Mit dem Aufkommen der Neuen Kulturszene um 1970 werden die Lieder von zeitgenössischen Humoristen konstruktiv und regelhaft produziert und aufgeführt. Die Lieder bilden Episoden des Bühnenprogramms der humoristisch ausgerichteten Kleinkunst und stellen das musikalische Ereignis dar. Sie werden nach ihrer Aufzeichnung verbreitet und in manchen Fällen populär. Die Forschungsarbeit erläutert zunächst das Verhältnis zwischen der gesellschaftlichen Erlebnisorientierung und der (komischen) Unterhaltung, um anschließend die Aufführung/Performance von Liedern im Rahmen der humoristisch ausgerichteten Kleinkunst zu theoretisieren. Da der Musizierakt und die Aufführung/Performance von Liedern zeitgenössischer Humoristen in vielerlei Hinsicht einem konstruktivistischen Spiel ähneln, ist es das Ziel, das musikalische Ereignis (Text) als Spielsystem zu modellieren. Dazu wird der spielsystemtheoretische Ansatz des Philosophen Günter Ropohl aufgegriffen. Er wird um Überlegungen zum Umgebungsbezug (Kontext) erweitert, die eine Analyse des Text/Kontextverhältnisses ermöglichen sollen. Lieder der prominenten Humoristen Helge Schneider, Mike Krüger und Rainald Grebe dienen in dieser Untersuchung als Fallbeispiele. Der empirische Teil bezieht sich auf Fragen zur Charakteristik und Rezeptionswirkung der Echtzeithandlung. Dazu werden Daten zu (Un-)Ähnlichkeiten, Variationen und zum Wandel der musikalischen Ereignisse erhoben, sortiert und quantitativ ausgewertet. Des Weiteren werden psychologische Theorien zur intermodalen Wahrnehmung und zur Peak-end rule in Hypothesen überführt. Sie beziehen sich auf die kontinuierliche Humorempfindung von Rezipienten, welche durch eine Selbstauskunft im Rahmen eines Laborexperiments erfasst wird. Die Hypothesen werden mit Hilfe von t-tests und Regressionsanalysen geprüft. Die Untersuchung des kooperativen Spiels der humoristisch ausgerichteten Kleinkunst unter Berücksichtigung der Aufführung von Liedern zeitgenössischer Humoristen zeigt auf, dass sich individuelle Erlebnissysteme ausgebildet haben. Erlebnissysteme sind postmoderne Interaktionssysteme, die sich in einem Unterhaltungsrahmen entwickeln. Sie konstituieren sich durch die Zusammenhänge zwischen den Merkmalen der Erlebnisgesellschaft (Input), dem Erlebnis (Zustand) und der Aufzeichnung (Output) als Funktion sowie durch die Relationen zwischen dem Interpreten, Spielfeld/Handlungsfeld und Publikum. Charakteristisch ist, dass es sich bei den jeweiligen Spielereignissen um interaktive Origina-

9 8 Zusammenfassung le handelt. Die Humorempfindung hängt von der Qualität der Gestaltung der Aufführung/Performance ab. Das musikalische Ereignis der humoristisch ausgerichteten Kleinkunst als System aufzufassen und von der Umgebung abzugrenzen soll als Anregung verstanden werden, auch andere Felder und Gegenstände als Text/Kontextbeziehungen zu betrachten und hinsichtlich ihrer (vermuteten) Spezifik relevante Fragestellungen zu entwickeln. Die Eigenschaften der hier herausgearbeiteten Erlebnissysteme können mit denen anderer kultursoziologischen Systemmodelle der Postmoderne verglichen werden, um Gesellschaftstrends aufzuspüren.

10 Abstract With the arrival of the New Cultural Scene around 1970, the songs of contemporary humorists were produced and performed constructively and in a controlled manner. The songs were a part of the cabaret program and represented the musical event itself. They were distributed after their recording and in some cases gained popularity. This research project explains first the relationship between the social experience orientation and the (comic) entertainment to theorize afterwards about the performance of songs within the scope of the cabaret program. Because the performance of songs by contemporary humorists resembles in most respects a constructivist play, the aim is to model the musical event (text) as a play system. With that in mind the theoretical approach of the philosopher Günter Ropohl is used. This approach is extended by considerations of the surroundings relation (context) which should allow for an analysis of the text/context relationship. Songs of the prominent humorists Helge Schneider, Mike Krüger and Rainald Grebe serve as examples in this scientific investigation. The empirical part refers to questions about the characterization and reception effect of the real time action. To this end data were collected about similarities and dissimilarities/variations and the change of the musical events, which were then sorted and evaluated quantitatively. By extension psychological theories were transferred for the intermodal perception and peak-end rule in hypotheses. They refer to the continuous humour sensation of recipients which is grasped by self-information within the scope of a lab experiment. The hypotheses were tested with the help of t-tests and regression analyses. The investigation of the co-operative play of the cabaret programme in consideration of the performance of songs of contemporary humorists indicates that individual Experience Systems have developed. Experience Systems are postmodern interaction systems which develop in an entertainment frame. They are set up by the connections between the features of the Experience Society (input), the experience (state) and the recording (output) as a function, as well as by the relations between the interpreter, field and audience. It is typical that the respective play events are interactive originals. The humour sensation depends on the sort of the creation of the performance. To interpret the musical event of the cabaret program as a system and to separate it from the surroundings should be understood as a suggestion to look also

11 10 Abstract at other fields and objects as text/context-relations and to develop relevant questions concerning their (gathered) specificity. The qualities of the Experience Systems worked out here can be compared to their other cultural-sociological system models of postmodernism to track down societal trends.

12 Inhaltsverzeichnis Danksagung... 5 Zusammenfassung... 7 Abstract Einleitung Humoristisch ausgerichtete Kleinkunst (Untersuchungsfeld) Lieder zeitgenössischer Humoristen (Untersuchungsgegenstand) Forschungslage Überblick über die Liedforschung im Kontext von Bühnenprogrammen humoristisch ausgerichteter Kleinkunstformen Darstellung ausgewählter Ansätze Das Chanson als solistische Vortragsform mit musikalischmimischer Begleitung (bis ca. 1960) Die Spezifik des Chansons ergibt sich aus dem Zusammenhang zwischen Inhalt, Form, Vortragsweise, Rahmen und Funktion der Darbietung ( ) Konsequenz Charakteristik und Rezeptionswirkung des musikalischen Ereignisses (Leitende Fragestellung) Musikalisches Ereignis als System (Ziel) Vorgehensweise Morphologische Systemklassifikation Daten-Triangulation Argumentationsgang Umgebung: Gesellschaftliche Erlebnisorientierung und (komische) Unterhaltung Raum und Zeit gesellschaftlicher Erlebnisorientierung Moderne Postmoderne Erlebnisgesellschaft Spaßgesellschaft Erlebnisgesellschaft... 38

13 12 Inhaltsverzeichnis Spaßgesellschaft Zusammenfassung Unterhaltung im Sinne von Vergnügen Freizeitrahmen Unterhaltung/Vergnügen Resümee Komische Unterhaltung Humor Komik Lachen Zwischenresümee Publikum und Medien Publikum und Unterhaltung Publikum und Komik Zusammenfassung Resümee Musikalische Humorkulturen im Übergang: Tendenzen vor und nach der Deutschen Einheit Vor der Deutschen Einheit Nach der Deutschen Einheit Raum und Zeit musikalisch-humoristisch ausgerichteter Kleinkunst System: Spiel der humoristisch ausgerichteten Kleinkunst und Aufführung/Performance von Liedern Theaterrahmen als interne Bedingung des Interaktionssystems der humoristisch ausgerichteten Kleinkunst Interaktionssystem Theatrale Inszenierung und Aufführung/Performance Theatrale Interaktion und kooperatives Spiel Interaktion und Spiel der humoristisch ausgerichteten Kleinkunst Zwischenresümee System und Umgebung Lieder im Spielsystem der humoristisch ausgerichteten Kleinkunst Unterhaltende Musik Musikalische Komikerzeugung und Publikumsverhalten Zwischenresümee Komikerzeugung im Lied Solistische Aufführung von komischen Liedern Decodierungsstrategien

14 Inhaltsverzeichnis Musik als Spiel Auswahl der Humoristen Der prominente Humorist als Liedinterpret Prominenz Besonders prominente Personen (Startum) Prominente Humoristen Fallbeispiele: Helge Schneider, Mike Krüger und Rainald Grebe Biografien, Professionalisierung und Karrierestufen Zum Verhältnis von musikalischer und außermusikalischer Tätigkeit Empirie I: Die Charakteristik des Spielereignisses (Un-)Ähnlichkeiten, Variationen und Wandel der musikalischen Ereignisse (Fragestellungen) Methode Ergebnisse Ähnlichkeiten in der Erzählhaltung und Liedstruktur (Typenbildung) Variationen Wandel der Bühnenprogramme hinsichtlich der Liedeigenschaften und Ausdrucksdimensionen Liedeigenschaften Ausdrucksdimensionen Interaktive Originale (Zusammenfassung und Interpretation der Ergebnisse) Diskussion und Forschungsperspektive Distanzen Wandel von Aufführungen gleicher Lieder (selbstreferenzielle Variationen und Recyclingmaterial) Empirie II: Die Rezeptionswirkung des Spielereignisses Intermodale Wahrnehmung und,peak-end rule (Theorien und Hypothesen) Ästhetik Emotionen Genuss, Fadheit und Ekel beim Erleben von Humorunterhaltung Intermodale Wahrnehmung Die,Peak-end rule Empirische Hypothesen Versuchsplan und Methode

15 14 Inhaltsverzeichnis Versuchsbedingungen und statistische Hypothesen Beurteilungsobjekte Erhebungsinstrumente Versuchspersonen Durchführung Ergebnisse Intermodale Wahrnehmung Hypothese 1a Hypothese 1b Resümee ,Peak-end rule Hypothese 2a Hypothese 2b Hypothese 2c Resümee Beobachtungen zu den Extremwerten der Humorempfindungsstärke im Liedverlauf sowie deren Zusammenhänge mit gesetzten Zeichen Lage des Humorempfindungsstärkenmaximalwertes Lage des Humorempfindungsstärkenminimalwertes Diskussion Die Humorempfindung hängt von der Qualität der Gestaltung der Aufführung/Performance ab (Schlussfolgerung) Bewertung und Beurteilung der Ergebnisse Ausblick Schluss: Erlebnissysteme Darstellung des Gesamtergebnisses: Modelleigenschaften und Thesen Modelleigenschaften Umgebung Funktion Struktur Thesen: Das Typische der Erlebnissysteme Bezüge zu den Forschungsergebnissen von Ruttkowski (1966) und Rösler (1980) Lieder zeitgenössischer Humoristen sind Gegenstand von kulturellen und sozialen Praktiken in der erlebnisorientierten Gesellschaft

16 Inhaltsverzeichnis Die Aufführung/Performance von Liedern zeitgenössischer Humoristen ist zusammen mit der Publikumsaktivität eine interaktive Kunstform Die Humorempfindung hängt bei der Aufführung/Performance von Helge Schneider deutlich von visuellen Mitteln ab Nutzen der Befunde und Ausblick: Konsequenzen für die Musikforschung und die performative Spielpraxis Anhang A: Daten zur Charakteristik des Spielereignisses Liedverläufe Mike Krüger: Hein (aus dem Bühnenprogramm,Mein Gott, Walther ) Mike Krüger: Der Highlander (aus dem Bühnenprogramm,Krüger s Echte ) Helge Schneider: Gefunkt (aus dem Bühnenprogramm,Der Tastengott kommt auf ein Tässchen Tee vorbei ) Helge Schneider: Erzgebirge-Männchen Schnitzer-Blues (aus dem Bühnenprogramm,Füttern verboten ) Rainald Grebe: Thüringen (aus dem Bühnenprogramm,Das Abschiedskonzert ) Rainald Grebe: Der Kandidat (aus dem Bühnenprogramm,Das Hong Kong Konzert ) Ähnlichkeiten in der Erzählhaltung und Liedstruktur (Typenbildung) Variationen Wandel der Bühnenprogramme Liedeigenschaften Ausdrucksdimensionen Anhang B: Daten zur Rezeptionswirkung des Spielereignisses Sequenzprotokolle Helge Schneider: Pinguine können nicht fliegen (HS1) Helge Schneider: Fink und Zeisig (HS2) Rainald Grebe: Lass die Kerne in den Oliven (RG1) Rainald Grebe: Lass die Kerne in den Oliven (RG2) Mike Krüger: Marie France (MK1) Mike Krüger: Marie France (MK2) Hypothese 1b zur intermodalen Wahrnehmung Hypothesen zur,peak-end rule

17 16 Inhaltsverzeichnis Anhang C: Instrumente Spurenliste ,Continuous Response Digital Interface (CRDI) Fragebogen zum Humor- und Unterhaltungserleben Interviewleitfaden Abbildungsverzeichnis Quellenverzeichnis Literatur Interviews Ton- und Filmdokumente Charts

18 1 Einleitung Die nachfolgende Untersuchung ist im Bereich der Kultursoziologie zu verorten. Ausgehend von der allgemeinen Soziologie kann die Kultursoziologie als eine spezielle Soziologie (Schäfers 1986, S. 292) angesehen werden. Zentral ist das Bestreben der Fachvertreter und Interessierten aus benachbarten Disziplinen, sich mit dem Gegenstand,Kultur wissenschaftlich auseinanderzusetzen. Insbesondere soll die Kultursoziologie Beziehungen kultureller Praktiken identifizieren (DeNora 2008, S. 82). In diesem Sinne können Aktivitäten des Menschen bezogen auf sich selbst, auf seine Mitmenschen und seine Umwelt sowie die Produkte dieser Aktivität als,kultur bezeichnet werden (Soeffner 2003, S. 171). Für den Soziologen Hans-Georg Soeffner [ ] gewährleistet und schafft [Kultur] [ ] damit [ ] eine weitgehend ausgedeutete Welt für und durch Interpreten [Hervorhebung im Original]. (ebd.). Des Weiteren stellt er heraus, dass die von den Menschen geschaffene Kultur von den Nachkommen erhalten und verändert würde (ebd.). Damit bleibt Kultur nicht statisch, sondern ist stets einem dynamischen Prozess ausgesetzt. Die Kultursoziologie kann sich auf diese Beobachtungen berufen und daraus ein abstraktes Programm entwickeln. So schlägt der Soziologe Pierre Bourdieu vor, dass sich die Disziplin mit der Rekonstruktion von Bedingungen bzw. Voraussetzungen von Kulturgütern auseinandersetzen könnte: Auch kulturelle Güter unterliegen einer Ökonomie, doch verfügt diese über ihre eigene Logik. Die Soziologie sucht die Bedingungen zu rekonstruieren, deren Produkt die Konsumenten dieser Güter und ihr Geschmack gleichermaßen sind; zugleich ist sie bemüht, die unterschiedlichen Weisen der Aneignung der zu einem bestimmten Zeitpunkt als Kunst rezipierten Kulturgüter sowie die gesellschaftlichen Voraussetzungen der Herausbildung der als legitim anerkannten Aneignungsweise analytisch zu beschreiben. (Bourdieu 1979, S. 17). Ein solches Programm kann auf verschiedene Kulturgüter angewendet werden, z. B. auf musikalischkünstlerische Kulturgüter. Im Falle einer Auseinandersetzung mit kommunikativen und interaktiven Perspektiven dieser Gegenstandsart wird von einer Kunstoder Musiksoziologie gesprochen. Soziologie wird also durch die Einbeziehung von musikalischen Kommunikationszusammenhängen zur Musik-Soziologie (Kaden 1984, S. 62). Denn so wie die Musikwissenschaft als Kulturwissenschaft (Schlüter 2012) kann auch die Musiksoziologie als Kultursoziologie betrachtet werden. Der So- Springer Fachmedien Wiesbaden 2017 H. Neubauer, Die Aufführung von Liedern zeitgenössischer Humoristen, Systematische Musikwissenschaft, DOI / _1

19 18 Einleitung ziologe Wolfgang Lipp unterstützt diese Idee und betont die Vorteile einer interdisziplinären Denkweise: Musiksoziologie [ ] wird als Kultursoziologie begriffen, ja gewinnt als Kultursoziologie erst Substanz, und zu den Implikationen dieses Umstands zählt nicht zuletzt, daß die Disziplin ihre dichtesten, anregendsten und besten Ergebnisse dort erbringt, wo sie interdisziplinär mit benachbarten kulturwissenschaftlichen Fächern überhaupt, so der Kultur- (und Musik-)Geschichte, der Kulturanthropologie und (Musik-)Ethnologie, der Kulturpsychologie und Psychologie der Emotionen, einschließlich der (musikalischen) Lebenslaufforschung, zusammenarbeitet. (Lipp 1992, S. 12). In der programmatischen Konsequenz werden bei musiksoziologischen Untersuchungen ästhetische und soziale Potentiale im Rahmen der Musikausübung und -wahrnehmung erkundet (Humboldt-Universität zu Berlin 2013). Besondere Schwerpunkte bilden hierbei die historische Perspektive sowie die Funktions- und Systemanalyse: Die Musiksoziologie [ ] ist sowohl eine historische als auch eine systematische Disziplin, mit der sozialen Einbettung von Musik in langfristige historische Prozesse ebenso befaßt wie mit der Klärung ihrer Funktionen innerhalb verschiedener kultureller Systeme. (ebd.). Für den Musiksoziologen Christian Kaden geht ein solches Programm in den Themenkreisen,Funktionalität,,Strukturiertheit und,bedeutungsbildung auf (Kaden 1997, Sp. 1618), wobei Funktionalität [ ] in Bedeutungs- und Strukturmomenten [ ] das bedingende Fundament [hat] [ ]. (ebd., Sp. 1619). Unter,Funktionalität versteht er die Auseinandersetzung mit den [ ] sozialen Voraussetzungen und Umgebungsbedingungen der Musikausübung (ebd., Sp. 1618). Die übrigen Themenkreise umschreibt Kaden folgendermaßen: Soziostrukturelle Aspekte ergeben sich, wo Musik selbst soziale Beziehungen aufbaut und reproduziert [ ]. Über Bedeutungsaspekte erschließt sich die Verweiskraft, die Symbolkraft der Musik. (ebd., Sp. 1619). Die Themenkreise seien miteinander verflochten, dergestalt, dass Funktionalität [ ] soziale Strukturiertheit ein[schließt]; und diese wiederum entsteht wesentlich durch Bedeutungstransfer. (ebd.). Eine andere Systematik verwendet der Musiksoziologe Kurt Blaukopf, indem er bezüglich der Forschungsprogrammatik die Fokussierung auf die Verflechtung musikalischer, technischer, ökonomischer und rechtlicher Veränderungen herausstellt (Blaukopf 1996, S. 268). Er sieht die Tendenz, sich zunehmend mit der Mutation (Wandlung) durch technische Medien zu befassen: Allmählich setzt sich das Verständnis durch, daß Musiksoziologie sich in erster Linie mit Mutationen zu befassen habe [ ]. Dabei zeigen sich immer deutlicher die spezifischen Züge der gegenwärtigen Mutation, die sich auf Grund der technischen Speicherung, Übertragung und Produktion von Musik herausgebildet haben [Hervorhebung im Original]. (ebd., S. 267). Wie später zu sehen sein wird, knüpft die vorliegende Arbeit sowohl an Kadens Themenkreise als auch Blaukopfs Systematik an. An-

20 Einleitung 19 dere, jenseits der in den o. g. Verflechtungen liegenden Ursachen für sozialmusikalische Struktur- und Funktionsprozesse werden hier nicht außer Acht gelassen, sondern bleiben parallel Bestandteil des kultur- und musiksoziologischen Erkenntnisinteresses. Um die sozial-musikalischen Struktur- und Funktionsprozesse zu beleuchten, bedarf es einer analytischen Auseinandersetzung mit den sozialen Handlungen der an einem musikalischen Phänomen teilhabenden Aktanten. Handeln ist nach dem Soziologen Max Weber [ ] ein menschliches Verhalten (einerlei ob äußeres oder innerliches Tun, Unterlassen oder Dulden) [ ], wenn und insofern als der oder die Handelnden mit ihm einen subjektiven Sinn verbinden.,soziales Handeln [ ] soll ein solches Handeln heißen, welches seinem von dem oder den Handelnden gemeinten Sinn nach auf das Verhalten anderer bezogen wird und daran in seinem Ablauf orientiert ist [Hervorhebung im Original]. (Weber 1921, S. 1). Die grundlegende Ausrichtung der sozialen Handlungen kann durch das Wissen über bestimmte Verhaltensregeln und Erwartungshaltungen des spezifischen (kultursoziologischen) Raums, in dem das Handeln stattfindet, durch die Aktanten selbst und die Umweltgegebenheiten beeinflusst werden. In der musiksoziologischen Forschung weitgehend vernachlässigt wurde bisher der Handlungsraum der humoristisch ausgerichteten Kleinkunst (siehe Kapitel 1.1). Durch die Nähe zur theatralen Form wird die Kleinkunst als Untersuchungsfeld insbesondere von der Theaterwissenschaft in Augenschein genommen. Aus theaterwissenschaftlicher Sicht ist beispielsweise das Kabarett eine Form des Sprechtheaters (Balme 2003, S. 18). Eine Handlungsepisode des Theaterstücks ist Bestandteil eines Ereignisses. An dieser Stelle wird von einem,theaterereignis gesprochen: Ein Theaterereignis ist [ ] die Relation zwischen dem, was auf der Bühne geschieht, und dem jeweils variablen Wahrnehmungs-, Erlebnis- und Reaktionsvermögen des anwesenden Publikums. (Brincken und Englhart 2008, S. 108). Wenn integrierte musikalische Phänomene Gegenstand einer wissenschaftlichen Auseinandersetzung werden, erscheint ein interdisziplinäres Forschungsvorhaben, welches sich zwischen Theaterwissenschaft und Musikwissenschaft bewegt, sinnvoll. In der Regel haben Musikstücke einen unterhaltenden Charakter, welcher in einem Prozess entfaltet wird. Um diesen Unterhaltungsprozess zu verstehen, sollte der Unterhaltungsgegenstand [ ] gleichberechtigt im Forschungsdesign mitbedacht werden, wie der Kulturwissenschaftler Hans-Otto Hügel bemerkt (Hügel 2006, S. 39). Aufgrund des gegenwärtigen Trends zu musikalisch-solistischen Kleinkunstformen (Surmann 2010, S. 133) beschäftigt sich die vorliegende Arbeit mit dem Gegenstand der Lieder zeitgenössischer Humoristen (siehe Kapitel 1.2). Problematisiert wird zunächst die Forschungslage (siehe Kapitel 1.3). Aus den Desideraten wird eine Fragestellung entwickelt, die sich auf die Charakteristik und Rezeptionswirkung

21 20 Einleitung des musikalischen Ereignisses bezieht (siehe Kapitel 1.4). Ziel ist, das Ereignis als System zu begreifen und mit Hilfe des systemischen Vokabulars zu beschreiben (siehe Kapitel 1.5). Dazu werden der empirische Ansatz und der vorgesehene Argumentationsgang vorgestellt (siehe Kapitel 1.6). 1.1 Humoristisch ausgerichtete Kleinkunst (Untersuchungsfeld) Kleinkunst ist [s]eit etwa 1900 [eine] Sammelbezeichnung für alle in Kabaretts, Varietés und Singspielhallen gebotenen Formen künstlerischer Betätigung ohne qualitative Wertung [ ]. (Budzinski und Hippen 1996, S. 192f). In den 1950er und -60er Jahren entwickelten sich (Vor-)Formen des Genres,Comedy, welche das Kleinkunstangebot erweiterten. Auch Mischungen aus Kabarett-, Varieté- und Comedyelementen gehören zur gegenwärtigen Unterhaltungslandschaft. Diese Aufführungsformen sind durch spezifische sprachliche, musikalische und gestische Äußerungen humoristisch ausgerichtet, auch wenn die Intentionen, Humor in der Produktionshandlung zu verarbeiten, ganz unterschiedlich sein können. Als jeweiliger Akteur tritt ein Humorist 1 auf. Ein Humorist ist [ ] ein Vortragskünstler, der sein Publikum mit Humor unterhalten will [ ] und dabei auf äußere Effekte weitgehend verzichtet [ ] [Hervorhebung im Original]. (ebd., S. 156). Die folgende Untersuchung ist in diesem oben umrissenen Feld der humoristisch ausgerichteten Kleinkunst angesiedelt. 1.2 Lieder zeitgenössischer Humoristen (Untersuchungsgegenstand) Ein Teil der Humoristen produziert eigene Lieder, die Episoden von Bühnenprogrammen bilden. Oft sind die Humoristen Urheber der Bühnenprogramme inklusive der Lieder, die sie selbst aufführen bzw. interpretieren und ggf. für Produkte jenseits des Live-Kontextes einspielen. Dabei treten die Humoristen (auch) als Liedermacher in Erscheinung, die überwiegend kommerzielle Interessen verfolgen. Damit gehören sie der Gruppe der,neuen Liedermacher (Huff 1980, S. 9) an, die seit den 1960er Jahren insbesondere durch die erfolgreichen Musiker Hannes Wader, Konstantin Wecker und Reinhard Mey Bekanntheit erlangte und sich durch ihre Popularität von der Gruppe der traditionellen Liedermacher abgrenzte. Zu den ersten populären liedermachenden Humoristen in Deutschland 1 Zur besseren Lesbarkeit des Textes sind in der Regel männliche Sprachformen verwendet worden. Diese beziehen sich auf beide Geschlechter (z. B. sind bei der allgemeinen Erwähnung der gegenstandsimmanenten Personengruppe sowohl zeitgenössische Humoristinnen als auch Humoristen gemeint).

22 Einleitung 21 zählten z. B. Lisa Bauer (heute: Lisa Fitz), Kristin Bauer-Horn, Eckart Kahlhofer und Dieter Süverkrüp. Die vorliegende Untersuchung konzentriert sich auf Lieder zeitgenössischer, gegenwärtig aktiver Humoristen. Sowohl innerhalb der individuellen Karriere (vertikal) als auch über die Einzelfälle hinweg (horizontal) sind Unterschiede bzw. Gemeinsamkeiten nicht nur bei der Liedproduktion (z. B. in struktureller und erzählerischer Hinsicht), sondern auch bei der Liedaufführung (z. B. bezüglich der Interaktivität mit dem Publikum) zu vermuten. 1.3 Forschungslage Mit Blick auf die bisherigen Forschungsleistungen im Bereich des Untersuchungsfeldes der humoristisch ausgerichteten Kleinkunstformen lässt sich feststellen, dass sich einige Arbeiten mit einem bestimmten Genre im Allgemeinen beschäftigt haben, vorwiegend mit dem,kabarett (exemplarisch Greul 1967; Henningsen 1967; Otto und Rösler 1977; Fleischer 1989; Vogel 1993; Rothlauf 1995; Jacobs 1996; Mahlau 2008; Böttger 2009). Die allgemeine Auseinandersetzung mit dem Genre,Comedy dagegen hat seltener stattgefunden (exemplarisch Reinhard 2006; Knop 2007). Bemerkenswert ist, dass die soeben zitierten Forscherinnen,Kabarett und,comedy als Rundfunkkunst ansehen (ebd.), obwohl beide Genres nicht nur im Rundfunk sondern auch auf der Bühne vertreten sind. Wenige Publikationen gehen intensiv auf Lieder im Kontext von Bühnenprogrammen humoristisch ausgerichteter Kleinkunstformen ein. Nach einem kurzen Überblick sollen die Ergebnisse der relevanten Arbeiten vorgestellt und Anknüpfungspunkte und Defizite hinsichtlich der eigenen Fragestellung zur Charakteristik und Rezeptionswirkung des musikalischen Ereignisses erörtert werden Überblick über die Liedforschung im Kontext von Bühnenprogrammen humoristisch ausgerichteter Kleinkunstformen Nennenswerte wissenschaftliche Monografien zur Liedforschung im Kontext von Bühnenprogrammen humoristisch ausgerichteter Kleinkunstformen beziehen sich ausschließlich auf das Genre,Kabarett und den Interpretentyp des (singenden) Kabarettisten bzw. Chansonniers. An dieser Stelle können spezielleinzelfallzentrierte und allgemein-theoretische Arbeiten unterschieden werden. Zu den speziell-einzelfallzentrierten Arbeiten kann die veröffentlichte Magisterarbeit des Musikwissenschaftlers Stefan Balzter gezählt werden, die exemplarische Chansons eines Kabarettisten in diesem Fall ausgewählte Chansons

23 22 Einleitung Georg Kreislers musik- und textanalytisch aufgreift und diese zu ihrem historischen Kontext in Beziehung setzt (Balzter 2000). Ein weiteres Beispiel ist die Dissertation des Theaterwissenschaftlers und Liedermachers Roger Stein, der sich speziell mit der literarischen Gattung des Dirnenliedes (Lieder von und/oder über Dirnen) kulturgeschichtlich auseinandergesetzt hat (Stein 2006). Eine spätere, ebenfalls historische Auseinandersetzung, dieses Mal zu,hot Spots im Berlin Mischa Spolianskys, ergab, dass Cafés, Bars und Kabaretts der Weimarer Republik zu institutionalisierten Raumgebilden wurden, wie die Musikwissenschaftlerin Carolin Stahrenberg zeigen konnte (Stahrenberg 2012, S. 269). Relevante allgemein-theoretische Arbeiten haben der Literaturwissenschaftler Wolfgang Ruttkowski (Ruttkowski 1966) und Musikwissenschaftler Walter Rösler (Rösler 1980) vorgelegt. Die Monografien gehen auf das Chanson ein, welches als Vorgängermodell des in Kapitel 1.2 beschriebenen Untersuchungsgegenstandes eingestuft wird. Die Befunde können für eigene Überlegungen genutzt werden, um Bezüge zu den Liedern zeitgenössischer Humoristen herzustellen Darstellung ausgewählter Ansätze Beide Arbeiten (Ruttkowski 1966; Rösler 1980) haben eine historische Ausrichtung. Methodisch greifen sie auf die Auswertung und Interpretation von Quellen zurück. Bei genauerem Hinsehen unterscheiden sich die Arbeiten in folgenden wesentlichen Punkten: Das Chanson als solistische Vortragsform mit musikalisch-mimischer Begleitung (bis ca. 1960) Ruttkowski (1966) integriert seine theoretisch-hermeneutischen Überlegungen zum Chanson als solistische Vortragsform in einen theatralen Bezugsrahmen und berücksichtigt im Gattungszusammenhang neben dem Werk konstitutive Elemente der Aufführung wie Künstler, Raum und Publikum (ebd., S. 9ff). Des Weiteren geht er auf den Kontakt zwischen Vortragendem und Publikum ein (ebd., S. 11). Damit macht Ruttkowski deutlich, dass das Chanson immer in Verbindung mit einer bühnengebundenen Kleinkunstform auftritt und auf der Mikroebene nur in diesem Zusammenhang zu betrachten ist. Seine Typologien zur Sprechhaltung und Strophenspannung (ebd., S. 12f) machen Überblicksangebote zu performativen Varianten der Gattung. Diese können für nachfolgende Forschungsarbeiten als Basis dienen. Entlang von historischen Phasen des Gegenstandes werden Exemplare, welche bis ca aufgeführt worden sind,

24 Einleitung 23 beschrieben, in soziale Kontexte eingebettet und auf der Textebene inhaltlich interpretiert (ebd., S ). Vier wichtige Ergebnisse aus Ruttkowskis Arbeit zum literarischen Chanson in Deutschland, die hier knapp zusammengefasst dargestellt werden sollen, bilden die Grundlage für weitergehende Überlegungen: Erstens bietet er eine aufschlussreiche Definition des Gegenstandes an, die sich vornehmlich dazu eignet, das literarische Chanson von anderen (und ggf. ähnlichen) Gattungen abzugrenzen: Mit dem Begriff des literarischen Chansons wird eine künstlerische Ausdrucksform bezeichnet, [ ] die sich in Deutschland seit 1901 nach französischem Vorbild vor allem im Cabaret, später auch in Music Hall, Film und Funk etc., entwickelt hat [Hervorhebung im Original]. (ebd., S. 166). Zweitens wird die Haltung des Künstlers beleuchtet; Ruttkowski betont, dass die Vortragssituation des Chansonniers durch die emotionale Distanz vom Vortragsstoff und Nähe zum Publikum (an den Reaktionen des Publikums orientiert) bestimmt würde (ebd., S. 167). Drittens gibt Ruttkowski Auskunft über einzelne Bedingungen der Lebensform des Gegenstandes, welche sich auf den Raum, das Publikumsmilieu, den mimischen Kontakt und die Programmform beziehen: Zu den Bedingungen der typischen Lebensform des Chansons zählen [ ] ein intimer Raum, Verständnis oder gar Vereinscharakter des Publikums, enger Hörerkontakt durch gesellschaftliches Außenseitertum und fortwährend variierte mimische Animation durch den Solisten (z. B. im Refrain), Revueform des Programms [Hervorhebung im Original]. (ebd.). Viertens hebt er die musikalische und mimische Begleitung des Vortragenden hervor, die, laut seiner These, die Verständlichkeit und Wirkung der Sprache des Textes erhöht (ebd., S. 166) Die Spezifik des Chansons ergibt sich aus dem Zusammenhang zwischen Inhalt, Form, Vortragsweise, Rahmen und Funktion der Darbietung ( ) Ähnlich wie Ruttkowskis Untersuchung beginnt Röslers Dissertation (1980) mit historischen Eckpfeilern des Chansons im deutschen Kabarett, allerdings beschränkt sich der Forscher auf die von ihm als Blütezeit bezeichnete Phase der Gattung ( ) (ebd., S. 11). Im letzten Teil seiner Ausführung benennt Rösler einige Sujets des Chansons und geht anschließend intensiv auf musikalische Aspekte ein (ebd., S ), womit er sich als Fachwissenschaftler von der literaturwissenschaftlichen Sicht Ruttkowskis abgrenzt. Als ein wichtiges Stilmittel des Chansons greift er die Parodie heraus. Er beschreibt sie anhand ausgewählter Beispiele auf der literarischen und musikalischen Ebene (ebd., S ). Röslers Verdienst besteht zum einen in der Herausarbeitung der Wurzeln des deutschen Chansons, die in den Gattungen des französischen Chansons, der deutsch-satirischen Lyrik, des Bänkelsangs, der Couplets der Berliner

25 24 Einleitung und Wiener Posse, Operetten-/Varietégesänge, Volksballaden, des Kunstliedes sowie Tanzschlagers zu suchen sind (ebd., S. 303). Zum anderen stellt er heraus, dass diese Gattungen im Kabarett neue inhaltliche Bezüge und Funktionen erhalten (ebd.). Rösler resümiert, dass sich die Spezifik des Chansons durch das Zusammenwirken von Inhalt, Form, Vortragsweise, Rahmen und Funktion der Darbietung ergibt (ebd.) Konsequenz Die Ergebnisse der vorgestellten Arbeiten aus der Literatur- und Musikwissenschaft liefern grundlegende Erkenntnisse zu historischen, gattungs-, vortragsund milieuspezifischen Merkmalen des literarischen Chansons in Deutschland bis Aus ihnen können allerdings nur ansatzweise Desiderate und Anknüpfungspunkte hinsichtlich der eigenen Fragestellung abgeleitet werden: Die Befunde geben lediglich Aufschluss über kulturelle Modalitäten und Dispositionen des literarischen Chansons, also nur einer Liedgattung. Ferner beziehen sich die herangezogenen Beispiele ausschließlich auf das Genre Kabarett bis 1960, wenn humoristisch ausgerichtete Kleinkunstformen berücksichtigt worden sind. Im Zuge der Publikumsbetrachtung wurden das Milieu beschrieben sowie Reaktionen und Interaktionen angedeutet. Insgesamt berühren die vorgestellten Arbeiten also nur einen Teilbereich des Untersuchungsfelds und Gegenstands. Die vorliegende Arbeit möchte nicht mit den Auseinandersetzungen von Ruttkowski und Rösler konkurrieren, sondern den Fokus darüber hinaus auch auf andere Liedgattungen und humoristisch ausgerichtete Kleinkunstformen richten. Um zeitlich an die Arbeit von Ruttkowski anzuschließen, werden insbesondere die Lieder der kommerzorientierten Liedermacher (ab 1960) berücksichtigt. 1.4 Charakteristik und Rezeptionswirkung des musikalischen Ereignisses (Leitende Fragestellung) Die vorliegende Arbeit konzentriert sich auf die Untersuchung der Aufführung von Liedern zeitgenössischer Humoristen. Es wird angenommen, dass der Handlungsraum der humoristisch ausgerichteten Kleinkunst zusammen mit seinen Aktanten spezifische kennzeichnende Merkmale des musikalischen Ereignisses ausbilden. Überdies hinterlässt die Aufführung bestimmte Wirkungen beim Publikum. Insofern kristallisiert sich die folgende leitende Forschungsfrage heraus: Welche Charakteristik und Rezeptionswirkung weist das musikalische Ereignis der humoristisch ausgerichteten Kleinkunst unter Berücksichtigung der Aufführung von Liedern zeitgenössischer Humoristen auf? Sie soll in konkrete Einzel-

26 Einleitung 25 fragen überführt werden, die mit empirischen Verfahren bearbeitet werden sollen. Die Lieder zeitgenössischer Humoristen werden hier als Werke der unterhaltenden Musik betrachtet (zur Herleitung des Begriffs der,unterhaltenden Musik siehe Kapitel 3.2.1). Unterhaltende Musik schließt u. a. Unterhaltungsmusik bzw. Populäre Musik ein, die von den liedermachenden Humoristen (u. a. wegen ihrer Kommerzorientierung) hervorgebracht wird. Bezogen auf die Frage zur Charakteristik und Rezeptionswirkung des musikalischen Ereignisses besteht zusätzlich das Interesse, in Erfahrung zu bringen, was im Falle der Lieder zeitgenössischer Humoristen die Popularität ausmacht. Innerhalb der Musikwissenschaft wird seit einiger Zeit diskutiert, was unter dem Begriff der,populären Musik zu verstehen ist. Sabine Meine und Nina Noeske spannen einen weiten Bogen des Begriffs der,populären Musik', indem sie seinen Entstehungsbeginn am Notendruck des 16. Jahrhunderts festmachen (Meine und Noeske 2011, S. 10f). Nachdem Populäre Musik im 18. Jahrhundert gemeint waren damals verständliche, fassbare und sangliche Lieder als Ausdruck für modern-künstlerische Denkweisen aufgefasst wurde, gab es insbesondere im 20. Jahrhundert Kritik von Seiten der Frankfurter Schule, die die bedingungslose Kommerzialisierung sowie den ästhetischen Verfall dieser Musik anprangerte (ebd., S. 7f). Peter Wicke, Wieland und Kai-Erik Ziegenrücker fassen den Begriff der,populären Musik enger. Ihrer Ansicht nach ist Populäre Musik ein Ensemble sehr verschiedenartiger Genres und Gattungen der Musik, denen gemeinsam ist, dass sie massenhaft produziert, verbreitet und angeeignet werden, im Alltag wohl fast aller Menschen [ ] eine besondere Rolle spielen. (Wicke et al. 2007, S. 544). Dabei nennen sie eine Reihe von Merkmalen, die gegeben sein müssen, um von einer populären Musik zu sprechen: [I]hre Eignung für die jeweiligen Produktions- und Verbreitungstechnologien [ ]; ihre Realisierbarkeit in Aufführungsstätten, in denen sie wirklich Massen von Hörern zugänglich ist, bei gleichzeitiger Anpassung an die jeweiligen akustischen Gegebenheiten und daraus folgenden Besetzungsformen [ ]; ihre Funktionen in der Lebenspraxis ihrer Hörer, die durch den gesellschaftlichen Charakter der Lebensweise geprägt sind [ ]. (ebd., S. 547). Das Ziel der Popularität ist letztendlich maßgebend. So ist für Jan Hemming Populäre Musik ein [ ] Oberbegriff für eine Vielzahl mus[ikalischer] Praktiken mit dem erklärten Ziel, einem öffentlichen Publikum (oder einem definierten Segment daraus) zu gefallen. (Hemming 2012, S. 186f). Ein Werk der Populären Musik lässt sich zum einen in der Schallaufzeichnung lokalisieren (Helms 2011, S. 29). Zum anderen kann ein solches Werk auch in einer (einzigartigen) Aufführungsepisode registriert werden. Zu dem oben umrissenen Gegenstand gehört ein spezifischer Kontext, in dem die musikalischen Werke entstanden, produziert und aufgeführt worden

27 26 Einleitung sind. Für eine Untersuchung müssen also das Musikwerk (Gegenstand/Text) und das Musikleben (Kontext) in einen Zusammenhang gebracht werden: [ ] [A]us kulturwissenschaftlicher Sicht [hat] die Differenz von Musikwerk und Musikleben eine nur noch geringe Bedeutung. Im Vergleich mit der Struktur einer Zwiebel bildet das musikalische Produkt zwar den Kern, dieser jedoch wäre bedeutungslos ohne die ihn umhüllenden Schichten. (Rösing und Petersen 2000, S. 12). Insbesondere sei die Berücksichtigung der Wechselwirkungen von Text und Kontext für die Erforschung Populärer Musik erstrebenswert, so der Musikwissenschaftler Jan Hemming (Hemming 2016, S. 29, 33). Dazu bietet sich hier ein systemanalytischer Ansatz an, weil nicht nur das Vokabular der Systemanalyse gut geeignet ist, um Text und Kontext sowie das Verhältnis zueinander zu beschreiben, sondern auch, weil das Spiel der humoristisch ausgerichteten Kleinkunst (systemnahe) konstruktivistische Züge aufweist (siehe Kapitel 3). 1.5 Musikalisches Ereignis als System (Ziel) Um dem hier vorgestellten populärkulturellen Forschungszusammenhang und der leitenden Fragestellung gerecht zu werden, bietet sich für die Untersuchung eine multiperspektivische Analyse an. Denn sowohl ein einseitig kulturorientierter als auch ein einseitig musikanalytischer Zugang seien nicht ratsam, wie der Musikwissenschaftler Bernhard Steinbrecher bemerkt: Weder der rein kulturorientierte Zugang, der das Klanggeschehen als bedeutungstragendes Element verneint, noch eine streng musikanalytische Herangehensweise, die den Sinngehalt alleine im musikalischen Material und deren formalen internen Strukturen zu finden glaubt, tragen zur Schaffung angemessener Zugänge in das musikkulturelle Phänomen der Popularmusik bei [Hervorhebung im Original]. (Steinbrecher 2010, S. 182). Beide Zugänge in einer Forschungsarbeit zuzulassen, verlangt eine Offenheit gegenüber inter- bzw. transdisziplinären und triangulativen Ansätzen, die in Systemanalysen integriert werden können. Als System wird hier die [ ] Menge von Elementen, zwischen denen bestimmte Beziehungen bestehen (Bibliographisches Institut 2014, Bedeutung 6.a.), verstanden. Ein System bildet als Modell eine Ganzheit ab und berücksichtigt die Besonderheiten der Ganzheit (Ropohl 2012, S. 54, 232). Das System ist von seiner Umgebung zu differenzieren: In der Modellsprache fasst man die Ganzheit als System auf. Was nicht zum System gehört, nennt man die Umgebung des Systems [Hervorhebung im Original]. (ebd., S. 59). Perspektivbezogen können drei Systemkonzepte unterschieden werden: Das funktionale (Eigenschaften und Verhaltensweisen zwischen System und Umgebung), strukturale (kontextabhängige Art der Beziehungsgeflechte von Elementen sowie Beschaffenheit und integrale Qualität

28 Einleitung 27 der Elemente) und hierarchische Konzept (Stufen von Systemen und Teilsystemen) (ebd., S. 56f). Der Philosoph Günter Ropohl weist darauf hin, dass verschiedene Systemkonzepte miteinander verbunden werden können, und er macht dies anhand einer Analyse mit einem expansiven Argumentationsgang deutlich: Man beginnt etwa mit dem Verhalten eines Untersuchungsgegenstandes, fragt dann nach dem inneren Aufbau, aus dem das Verhalten zu erklären ist, und zieht schließlich den größeren Zusammenhang in Betracht, in dem der Untersuchungsgegenstand angesiedelt ist. (ebd., S. 57). Aus den Ausführungen Ropohls zur Allgemeinen Systemtheorie lassen sich folgende Arbeitsschritte für die Systemanalyse ableiten: (1.) Abgrenzung des Systems zur Umgebung; (2a.) Analyse aus der funktionalen Perspektive mit Berücksichtigung der Attribute,Input,,Output und,zustand oder (2b.) Analyse aus der strukturalen Perspektive durch Relation von Elementen/Subsystemen; (3.) eventuelle Analyse aus der hierarchischen Perspektive bei mehrstufigen Systemen (ebd., S ). Bezogen auf musiksoziologische Untersuchungen können Systemanalysen komplexe Zusammenhänge aufzeigen. Kaden schlägt dafür eine Systemanalyse vor, die er als theoretisches Profil einer systematischen Musiksoziologie umreißt und für die er folgende Merkmale benennt: (1.) Systemanalyse als Struktur- zur Prozessanalyse oder Prozess- zur Strukturanalyse; (2.) Beachtung des Zusammenhangs von musikalischer Produktion und Rezeption zur Abbildung musikalischer Kommunikationssysteme; (3.) Fixierung und Analyse der Vermittlungsglieder des informationellen Prozesses (Medieninstitutionen samt des musikalischen Produkts als Mittler); (4.) Bereicherung der Gesellschaftstheorie durch Spezifizierung und Verdichtung soziologischer Grundbegriffe; (5.) Modellierung von sozialer Wirklichkeit (Kaden 1984, S. 44 (Abbildung 4), 60-63, 61 (Abbildung 8)). Später entwickelte der Musikwissenschaftler Reiner Kluge die Theorie des,musikalisch aktiven Systems als Mehr-Ebenen-Konzept (Kluge 1987, S. 8f, 10, 22). Nach Kluges Vorstellung handelt es sich bei musikgegenständlichen Systemen um,musikalisch aktive Systeme, die sowohl die Makroebene als auch die Mikroebenen berühren können: Der Begriff des musikalisch aktiven Systems ist sehr allgemein. Er umfaßt einerseits ganze Musikkulturen, ihre gegenseitigen Beziehungen und ihre jeweilige Verankerung in gesamtgesellschaftlichen Prozessen. Andererseits sind auch musikkulturelle Teilbereiche, musikalische Genres und Typen, ja selbst einzelne musikalisch produktive Individuen oder Individuengruppen in ihrer historischen Determiniertheit (und ihren determinativen Wirkungen auf Geschichtsprozesse) als komplizierte musikalisch aktive Systeme auffaßbar. Selbst im einzelnen Musikwerk [ ] sind Systemeigenschaften [ ] präsent. (ebd., S. 25f). Dabei unterscheidet er einfache Systeme und o. g. komplizierte, mehrebenenberührende musikalisch aktive Systeme: Objektiv kompliziert sind die ins Auge gefaßten musikalisch aktiven Systeme im Unterschied zu einfachen, auf eine