Tempo} 3-4/2011. Obsah. {rozhovory

Transkript

1 Obsah Tempo} 3-4/ Vznik Katedry tanečnej tvorby Rozhovor so Zlatkou Vincentovou Ivica Liszkayová 05 Rozhovor s Irenou Pavlitovou Ivica Liszkayová 09 Rozhovor s Martinom Ťapákom Ivica Liszkayová 11 Existencia v existencii Jevgenij Iršai {rozhovory {slovo o hudbe {reportáž 16 S Erasmom vo Viedni Eliška Cílková, Marián Zavarský { prednášky 20 K významu rétoriky a symboliky v Bachovej inštrumentálnej hudbe Tibor Németh 28 K interpretácii Prelúdia a fúgy fis mol (TK II.) Johanna Sebastiana Bacha Markéta Štefková {dekanka odpovedá 35 Dekanka odpovedá Mária Heinzová {analytické okienko 38 Stredoveký človek Ľuboš Bernáth {recenzie 42 Premeny tanca Miroslava Stašková 43 Očarení pohľadom hommage à Melánia Nemcová Irina Čierniková 45 Projekt Centra výskumu Teoretické analýzy v tanečnom umení Ivica Liszkayová 47 Koncert Lukáša Borzíka Cantico delle Creature Juraj Beráts 49 New York tu a teraz Dominika Benáková 51 Za Milošom Blahynkom

2 rozhovory { Vznik Katedry tanečnej tvorby zhovárala sa Ivica Liszkayová Pred 60 rokmi začala písať svoju históriu Katedra tanečnej tvorby. Do konca akademického roka 2010/2011 ukončilo štúdium 352 absolventov. Pri čítaní menoslovu absolventov som si uvedomila, že veľká väčšina z nich úspešne pôsobili a dodnes pôsobia v tanečnom umení a v tanečnom školstve. publikácia o všetkých absolventoch, ktorá by mapovala súvislosti, kto u koho študoval, kto koho odborne smeroval a umelecky či pedagogicky tvaroval, je pre nás zatiaľ snom. Verím, že sa raz {Súhrnná podarí zostaviť takúto publikáciu, ktorá by písomným aj fotografickým materiálom zviditeľnila všetky osobnosti tanečného umenia, ktoré prispeli a stále prispievajú k rozvoju tanca na Slovensku. V časopise Tempo sa pokúšame skladať mozaiku spomienok-tých skôr narodených, aby sme aspoň čiastočne doplnili chýbajúce. Zo samotných začiatkov je dostupných prameňov a spomienkových materiálov veľmi málo. Za prvý rok môjho pôsobenia v Centre výskumu HTF VŠMU som stovky absolventov oslovila písomne, tých najstarších osobne. Ďakujem všetkým ktorí boli ochotní odpovedať. Chystám sa ich postupne spracovávať. Do súčasného čísla Tempo som pripravila Tri spomienky absolventov KTT. Priblížime si dve pedagogičky z prvého ukončeného roka Zlatušku Vincentovú a Irenu Pavlitovú z roku 1955, ktoré po mnohoročnom pedagogickom pôsobení v Bratislave dodnes vyučujú v Trnave a Banskej Bystrici. Tretie spomínanie patrí významnému choreografovi Martinovi Ťapákovi, absolventovi z roku 1957, ktorý vytvoril zlatý fond slovenskej choreografickej a filmovej tvorby. Aké podnety a umelecké osobnosti Vás nasmerovali k tanečnej profesii? Pochádzam z Moravy. V Brne som študovala na 8 ročnom reálnom gymnáziu a vo voľnom čase som sa venovala krasokorčuľovaniu vo vtedajšej Moravskej Slávii. Bolo to v období Protektorátu Rozhovor so Zlatkou Vincentovou (Bohmen und Mähren). Na doporučenie trénera sme si mali zabezpečiť suchý tréning alebo tanečnú výchovu. Začala som navštevovať hodiny rytmiky ako sa vtedy hovorilo, v štúdiu Andy Šártovej, ktorá sa vo svoje práci inšpirovala vplyvom duncanizmu, sestier Wiesethalových a podobnými tanečnými smermi. V rámci hľadania možností pripraviť čo najlepšie krasokorčuliarsky dorast, prišiel na pôdu Slavie vyučovať niekoľko tréningov klasického tanca choreograf a šéf baletu vtedajšieho brnianskeho divadla Ivo Váňa Psota. V tom čase, krátko po 2. svetovej vojne, 2-3

3 sa v Brne zakladal na Konzervatóriu tanečný odbor. Ivo Váňa Psota mi navrhol, aby som sa prihlásila a začala tanec študovať. Rodičia mi to však nedovolili. Trvali na tom, aby som zmaturovala na gymnáziu a potom sa rozhodla o ďaľšom smerovaní. Po maturite v roku 1951, som v inštruktívnej brožúrke objavila informáciu, že po prvý krát vznikla príležitosť v Bratislave na VŠMU študovať tanečnú pedagogiku a choreografiu. Podala som si prihlášku. Podľa mojich informácií pri organizácii tohto štúdia pomáhali významný český historik a kritik tanečného umenia Jan Rey (Reimoser) a spomínaný Ivo Váňa Psota. Ivo Váňa Psota na moje prekvapenie viedol prijímacie talentové skúšky. Skúšky sa konali asi v polovici augusta 1951 a o ďalší týždeň sme museli zložiť skúšky z politiky. Až na nich sa mohlo rozhodnúť o prijatí na štúdium. Zo začiatku som nechcela byť pedagógom, preto som sa zapísala na štúdium choreografie. Existovala už v tom období samostatná Katedra tanečnej tvorby? Ak sa dobre pamätám, nejestvovala samostatná KTT ako v súčasnosti. Spočiatku sme boli pričlenení ku Katedre hereckej tvorby (našimi spolužiakmi boli Dušan Blaškovič, Juraj Sarvaš, Zlatica Gillová, Július Gyermek - prestúpil na opernú réžiu, Stanislav Vrbka, Ladislav Čavojský a ďaľší), až neskôr tanečné štúdium preradili k Hudobnej fakulte a vytvorili samostatnú katedru. Venovali ste sa v Bratislave iba štúdiu? Uvedomovala som si, že štúdium bez výkonnej tanečnej praxe nestačí, začala som v sezóne 1952/53 tancovať na Novej scéne Národného divadla. Neskôr sa divadlo osamostatnilo a vstúpilo do povedomia divákov Bratislavy ako Nová scéna. Po dvoch rokoch som po konkurznom konaní bola prijatá do Baletu SND, kde som pôsobila do roku 1962 ako sólistka s povinnosťou zboru. Ako si spomínate na obdobie štúdia na KTT? Pretože pedagógovia aj poslucháči KTT VŠMU boli prevažne členmi SND alebo SĽUKu, vyučovanie prebiehalo v poobedňajších hodinách, po skončení povinností v zamestnaní. Forma diaľkového štúdia vtedy nejestvovala, boli sme naplno zamestnaní a súbežne študovali na dennom štúdiu. Ako som uviedla, začala som študovať choreografiu, ktorú prednášal Ivo Váňa Psota. Vo februári 1952 však náhle zomrel. Nahradil ho choreograf Róbert Braun, ktorý dochádzal z Ostravy, kde vtedy pôsobil. Počas štúdia choreografie som nadobudla osobné presvedčenie, že nemám v tejto oblasti dostatok potrebných umeleckých skúseností a nevidela som žiadnu osobnú perspektívu. V tom období existovali v celom Československu iba súbory v niekoľkých tzv. kamenných divadlách, kde pôsobili renomovaní choreografi. Organizovať menšie telesá alebo štúdiá, ako je bežné v súčasnej dobe, nebolo povolené. To ma priviedlo k rozhodnutiu, že po dvoch rokoch som prestúpila na štúdium tanečnej pedagogiky. V tomto období vývoja boli zmeny časté, po krátkom čase odišiel aj R. Braun a na jeho miesto nastúpil Stanislav Remar, choreograf pôsobiaci v Balete SND. V tom období som však už študovala tanečnú pedagogiku. Priblížte nám osobnosti, ktoré participovali na Vašom formovaní. Ivo Váňa Psota bol v brnianskom umeleckom svete obrovským pojmom. Obdivovala som už ako dieťa jeho balety. Neskôr vlastne nasmeroval celý môj život. Druhou osobnosťou, ktorá podstatne ovplyvnila môj profesionálny vývoj, bola Galina Kohoutová Basová, sólistka baletu SND, ktorá prednášala na VŠMU praktické a teoretické hodiny o klasickom tanci. Pani Galina Basova je osobnosť, ktorá ma pripravila na dráhu profesionálnej tanečnice. Zhodli sme sa v názore, že je nevyhnutné mať skúsenosti výkonnej tanečnice, aby som mohla byť v budúcnosti dobrou pedagogičkou. Vážila som si okrem jej odbornosti aj chápavý a ľudský prístup k nám poslucháčom. Jan Rey (Reimoser) vyvolal vo mne hlboký záujem o odbornú literatúru. Vychádzajúc z vedomostí, ktoré som získala štúdiom pod jeho vedením, som mohla neskôr vyučovať aj Teóriu a dejiny tanca a baletu na Konzervatóriu v Bratislave. Upozorňoval nás na dostupnú literatúru a mnohé publikácie nám priamo zaobstarával. Nikdy nezabudnem na týždenný pobyt v Prahe, na ktorom nás denne vodil s odborným výkladom do divadiel. Nezabudnem ani na návštevu v jeho byte, kde sme mohli slobodne prezerať poklady jeho vzácnej knižnice. Vtedy neexistovali xeroxy ani iné vymoženosti ako sú dnešné scanery. Mnohé od neho zapožičané publikácie som si narýchlo ručne opisovala alebo prekladala z cudzích jazykov, ktoré som ako tak ovládala. Tempo} 3-4/2011

4 rozhovory Aké boli priestory a predmety na novo vzniknutej Katedre tanečnej tvorby? Spomínam si, že KTT zápasila v začiatkoch predovšetkým s nedostatkom vhodných priestorov. Preto sa prednášky konali v rôznych častiach Bratislavy. Prednášky Klasický tanec, Tanec s partnerom, Herecká výchova, Teória a dejiny tanca a baletu, Rytmus a intonácia, Hudobné formy a rozbor, Ruština sa učili v Redute na Palackého ulici. Ľudový tanec a Tanečná gymnastika sa učili v Biskupiciach (dnes je to nemocnica) v prehradenej kaplnke a v druhej časti vždy spievali a modlili sa mníšky. Ľudový tanec sa neskôr učil v kaštieli v Rusovciach, Charakterový tanec na Panenskej ulici. Najkurióznejšie bolo, že Marxizmus-leninizmus bol v indexe vždy na prvom mieste, prednášal sa v v istom období v bohosloveckej aule na Kapitulskej ulici. Aj spomínaná Tanečná gymnastika bola vtedy krycím názov pre moderný tanec, ktorý bol považovaný za buržoázne umenie. Pedagogický zbor tvorili okrem tanečných odborníkov aj iní umelci. Spomeňte niektorých. Pedagogický zbor naozaj tvorili významné osobnosti: Klasický tanec, ako už bolo spomenuté, prednášala Galina Kohoutová - Basova, Tanec s partnerom pedagóg baletu SND Ľubomir Pančev, Charakterový tanec sólistka SND Jitka Mňačková, Dejiny tanca a baletu prednášal zozačiatku prof. Poloczek, neskôr dochádzal z Prahy prof. Augustín a napokon Jan Ray (Reimoser), Hereckú výchovu Mária Bancíková, neskôr Vilma Jamnická a Oľga Prechovská, Ľudový tanec a tanečnú gymnastiku Štefan Tóth (tragicky zahynul pri leteckom nešťastí pri Slavkove u Brna). Tanečnú gymnastiku, aby sa zabránilo vplyvu západného buržoázneho umenia, vyradili z učebného programu. Rytmus a intonáciu, ktorú sme absolvovali so študentmi operného spevu (Betka Svobodová, Milica Zvarová, Ľuba Baricová a i.) prednášali prof. Strelec a Haluzický, na prednášky Hudobné formy a rozbor sme boli zaradení k študentom hudobného umenia ako Ilja Zeljenka, Roman Berger a iní, prednášali ich Tibor Frešo a neskôr Andrej Očenáš. Ruštinu sme absolvovali u prof. Tánskej, matky herečky Nataši Tánskej, ktorá študovala na VŠMU. Aké situácie boli motívom štúdia na Katedre tanečnej tvorby Vašich spolužiakov. Jednou zo skutočnosti bolo, že popredné osobnosti Juraj Kubánka a Martin Ťapák umelecky pôsobiace v SĽUKu museli absolvovať povinnú vojenskú službu To sa vtedy dalo absolvovať pri štúdiu na vysokej škole. Aj preto prví študenti muži pochádzali zo SĽUKu : J.Kubánka, M.Ťapák. Patrili k nim ale aj iní - Darina Ťapáková (štúdium nedokončila), Míla Urbanová (doštudovala na AMU v Prahe a stala sa pedagogičkou tamojšieho tanečného konzervatória), Rudo Gjabell, Škandera (počas štúdia tragicky zahynul). Silné zastúpenie bolo z baletu SND: Peter Rapoš, Ladislav Lejko, René Slezák, Alica Pastorová - Flachová, (prerušili štúdium a absolvovali neskôr), Nataša Křičková (nedoštudovala), Oľga Chodáková (zakladateľka Živeny predchodkyne Lúčnice), z ostravského konzervatória prišla Anna Dlhopolcová Honkišová (banícka dcéra, čo bolo pre školu v dobe, kedy sa preveroval a uprednostňoval robotnícky pôvod, veľmi výhodné) a absolventky gymnázia Anna Miffeková a moja maličkosť. So mnou ukončila štúdium Oľga Markovičová Karvašová, Irena Svobodová Pavlitová-a Anna Rozsívalová Akú tému ste spracovali v diplomovej práci? V roku 1955 som odovzdala prácu: CARLO BLASIS. Odborný posudok vypracoval prof. Štefan Tóth. Prácu som obhájila a po všetkých patričných skúškach ukončila štúdium s červeným diplomom. Pokračovali ste v tanečnej kariére v Balete SND, účinkovali ste v balete Luskáčik, Spiaca krásavica, Fadetta, Dafnis a Chloe. Kedy začala Vaša pedagogická kariéra? V roku 1962 vypísalo Konzervatórium v Bratislave konkurz na miesto interného pedagóga tanečného odboru, ktorý som úspešne absolvovala. V tom čase študenti budúci profesionálni tanečníci, absolvovali 5 ročné štúdium v rámci jediného Konzervatória v Bratislave. Pedagogický zbor tanečného odboru tvorili vtedy prevažne externí učitelia predovšetkým z radov výkonných alebo bývalých výkonných umelcov. V školskom roku 1962/63 sa začala moja pedagogická činnosť, ktorá trvala nepretržitých 45 rokov. Prvé 3 roky mojej pedagogickej práce som mala 33 hodinový úväzok, aby sa čo najviac zmenšil počet externých pedagógov Konzervatóriá. Učila som Teóriu a dejiny tanca 4-5

5 a baletu, Charakterový tanec, Hereckú výchovu, Pohybovú výchovu študentov operného spevu, Tanečnú rytmiku a v tzv. prípravke v ktorej sa vyhľadávali a pripravovali talenty pre profesionálne štúdium, Klasický tanec. Po 3 rokoch mi bol upravený úväzok tak, že som sa špecializovala na výučbu hlavného predmetu Klasický tanec, Koncertnej a scénickej praxe a maturitných teoretických predmetov Teória a dejiny tanca a baletu. Prežila a zúčastnila som sa na postupnom vývoji tanečného školstva od 5 ročného štúdia v rámci Konzervatória v Bratislave, k 8 ročnému na Hudobnej a tanečnej škole - dnešnom Tanečnom konzervatóriu Evy Jaczovej, pričom som bola ako členka zakladajúceho tímu tejto školy poverená konkrétnymi úlohami. Po pôsobení na Konzervatóriu v Bratislave, neskôr Hudobnej a tanečnej škole, ma prizvali do pedagogického zboru banskobystrického tanečného oddelenia na Konzervatóriu. Po dvojročnej prestávke som prijala menší externý úväzok na Súkromnom tanečnom konzervatóriu D.Nebylu v Trnave, kde pôsobím dodnes. Zoznam Vašich úspešných absolventov za 45 rokov je obrovský. Spomeňte aspoň niektorých. V prvých rokoch existencie päťročného tanečného odboru Konzervatória som priviedla k absolutóriu štyri ročníky. Z nich v balete SND sa úspešne uplatnili Ľubica Dobálová (sólistka baletu SND, emigrovala do Kanady, po ukončení aktívnej činnosti, tam pôsobí ako pedagogička), Viera Zlochová - Kollárová (popredná sólistka baletu SND, na I.Celoštátnej baletnej súťaži v Prahe sa delila v kategórii A so súťažiacou z Brna o II.miesto, pričom I. miesto sa neudelilo ), Laura Pernicová - Vargová (tancovala Júliu v inscenácii Rómea a Júlie M. Kůru), Viera Žatečková (tancovala úlohu Mechmene Banu v inscenácii Legendy o láske K. Tótha), v balete opery v Banskej Bystrici sa ako sólová tanečnica uplatnila Jana Majerová (v súčasnosti pedagogička tanečného odboru tamojšieho Konzervatória J.L.Bellu). Na Hudobnej a tanečnej škole som priviedla k absolutóriu 3 ročníky: z nich boli úspešní predovšetkým Nora Gallovičová - Martinková (popredná sólistka baletu SND, na Celoštátnej baletnej súťaži v kategórii A vybojovala II.miesto), Juraj Šiška (sólista baletu SND, v súčasnosti choreograf v Bautzene), Lívia Hýllová Škrkoňová (sólistka baletu SND, ocenená Kvetom baletu, v súčasnosti v angažmán v Nemecku), Jana Jurčová (sólistka baletu SND, neskôr v angažmán v Nemecku, na Celoštátnej baletnej súťaži sa umiestnila v kategórii B na I. mieste, tragicky zahynula), Nikoleta Stehlíková (popredná sólistka baletu SND, ocenená Kvetom baletu), Mária Jelenčiaková (sólistka baletu SND, na Celoštátnej baletnej súťaži sa prebojovela na IV.miesto). Počas 10 ročného pôsobenia v tanečnom odbore Konzervatória J.L.Bellu v Banskej Bystrici som priviedla k absolutóriu 3 ročníky. Z tamojších absolventov bol všestranne talentovaný Tomáš Nepšinský mimoriadne úspešný najmä v súčasnom modernom tanci (v súčasnosti je vedúcim tanečného odboru na bystrickom konzervatóriu). Na záver si dovolím dodať, že ste pôsobili v osemdesiatych rokoch aj na KTT VŠMU a k Vašim absolventom na tejto škole patrí súčasná docentka KTT Marta Poláková. Kde ste tancovali pred štúdiom na KTT? V rokoch gymnaziálneho štúdia v Přerově, založila naša vtedajšia telocvikárka tanečný krúžok, ktorý som navštevovala. Počas jej choroby, som ju zastupovala. Túžba vylepšovať sa v tanci ma motivovala k tomu, aby som Rozhovor s Irenou Pavlitovou začala navštevovať baletnú prípravu v Olomouckom divadle. V tom období v divadle pôsobil Boris Slovák a Oldřich František Bernatík, obaja mimoriadne tvoriví choreografi. Po maturite na gymnáziu, som mala záujem ísť študovať tanečné umenie. Po roku 1951 sa otváralo štúdium tanca jeden rok v Prahe a v druhý rok v Bratislave. Žila som na Morave, rovnako ďaleko od Prahy aj Bratislavy, preto rozhodla skutočnosť, že v roku mojej maturity sa otváralo štúdium na bratislavskej KTT VŠMU. Prihlásila som sa na prijímacie skúšky, ale nebolo to až také jednoduché. Tempo} 3-4/2011

6 rozhovory Z čoho pozostávali talentové skúšky v roku 1953? Mala som pripravenú tanečnú etudu, ktorá trvala približne 4 minúty. Spracovala som ju na hudbu Bedřicha Smetanu a ukážku som nazvala Slepička. V čase príprav som doma pozorovala skutočné sliepky ako sa popelia, pozorovala som ich pohyby. Na prijímacích skúškach sedela veľká komisia. Medzi nimi aj pán Andrej Bagar. Výsledný verdikt znel, že som vyhovela prijímacím pohovorom, ale neprijali ma do druhého otvoreného ročníka vraj preto, že mali v pláne otvoriť len chlapčenský ročník. Nezostávalo mi nič iné ako uvažovať o inej vysokej škole. Začala som študovať Stavebnú fakultu v Brne. Ešte na jeseň 1953 bratislavská VŠMU usporiadala ples a pripravovatelia zistili, že im chýba dievča do tanca. Spomenuli si na mňa a zavolali ma. Ika prídi na ples, veď Ty si naša. Ja som naň naozaj prišla a to zmenilo celú moju situáciu. V tom čase pôsobila na škole pani Rutkayová ako študijná vedúca, zanietená duša, mimoriadne obetavá pani. Hneď ako ma zbadala, pribehla ku mne FOTO: P. BUZÁK Irenka, kde ste sa stratili, veď mi sme Vás hľadali, sám pán Bagar (vtedajší rektor) Vás hľadal, aby ste predsa len prišli študovať na VŠMU. Pán Bagar ma stretol aj na spomínanom plese a ponúkol mi štúdium na VŠMU, ale navrhol mi zamerať sa na herectvo. Nechcela som študovať herectvo. S pánom Bagarom, sme sa dlho rozprávali, nakoniec si to rozmyslel a povedal mi, keďže som prijímacie pohovory urobila, že ma predsa zoberú aj s oneskorením na KTT študovať Pedagogiku tanca. Bolo však potrebné, aby s tým súhlasil pán dekan aj pán vedúci Katedry tanečnej tvorby. Dekanom bol vtedy pán profesor Strelec a vedúcim KTT bol pán Róbert Braun, choreograf z Ostravy, ktorý do Bratislavy cestoval pravidelne každý týždeň. Pán profesor Strelec sa vyjadril stručne - keď si to pán rektor želá, rád to podpíšem. Zostávalo čakať na vyjadrenie pána Brauna. Vyvinula sa z toho mimoriadne veselá príhoda. Vedela som, že má vo zvyku cestovať vlakom z Ostravy do Bratislavy. Mojím šťastím bolo, že som mala otca železničiara a mala som možnosť zadarmo cestovať po celej Československej republike. Cestovávala som na všetky baletné premiéry, nerobilo mi problém cestovať viacej krát z Přerova alebo z Brna do Bratilsavy. Pri jednej ceste do Bratislavy som si prikúpila prvú triedu. Zbadala som pána Róberta Brauna vo vlaku, tak som si prisadla k nemu do kupé a tichučko sedela. On sa na mňa po chvíli zahľadel a povedal slečno ja Vás odnekud znám. Pustili sme sa do rozhovoru a ja som mu porozprávala celú príhodu o prijímacích skúškach aj prečo som si prisadla k nemu do kupé. S príchodom vlaku do Bratislavy som mala prísľub od Pána Róberta Brauna, že dodatočne podpíše moje prijatie. Opýtal sa ma, či si uvedomujem, že mužská technika klasického tanca je iná ako dievčenská, vystríhal ma slovami, že budem trošku trpieť. Cítiť z Vášho rozprávania veľké odhodlanie realizovať svoje sny a túžby. Napriek všetkým spomínaným okolnostiam ste boli predsa prijatá do chlapčenského ročníka. Aké bolo začať študovať s nimi a ešte aj s oneskorením? Neľahké. Mojimi spolužiakmi v študijnom odbore Pedagogika tanca boli Ladislav Lejko, Horymír Mácha, Peter Rapoš, František Sládeček a Hubert Slezák. V študijnom odbore Choreografia študovali ďalší chlapci, dnes všetko veľmi známe mená - Štefan Nosáľ, Martin Ťapák, Juraj Kubánka. Navštevovala som všetky v tom čase dostupné predmety, čo sa na KTT vyučovalo. Telo ma neuveriteľne bolelo, najviac na trápil chrbát. Prvý ročník bol pre mňa naozaj náročný. Snažila som sa zo všetkých síl držať s chlapcami pomyselný krok. Spomínaní spo- 6-7

7 lužiaci boli divadelníci, veľa ráz sa nemohli zúčastniť teoretických prednášok. Robievala som im zapisovateľku prednášok. Kto vás vyučoval Techniku klasického tanca? V prvom ročníku ma vyučoval fantastický pedagóg Ľubomír Pančev, v druhom ročníku Miroslav Kůra. Pán Pančev po mojom oneskorenom príchode do ročníka bol ku mne rezervovaný, veľmi ma neopravoval. Pôsobil súčasne ako baletný pedagóg v SND, pracoval obzvlášť profesionálne. S chlapcami mali prebraté mnohé prvky, kombinácie boli zložité, mali vystavaný celý tréning a la barre, au milliue a komplikované Allegro - skokové kombinácie. Po skončení hodiny pán Pančev odišiel do divadla. Ale ja som potrebovala dovysvetľovať učivo, dotrénovať prvky. Naozaj mi tie prvé zameškané mesiace chýbali. Usilovne som cvičila, chodila som trénovať do všetkých ostatých skupín, navštevovala som tréningy pani Galiny Basovej s dievčatami v ročníku o dva roky vyššie. Pani Galina Basova pôvodom z Ukrajiny, ako predstaviteľka ruskej baletnej školy, ako sólistka Baletu SND, bola pre nás veľkým vzorom až idolom. S veľkou pokorou som chodila k nej na hodiny. Neskutočne mi pomohla, venovala sa mi s veľkou mierou trpezlivosti a vysvetľovala mi detaily. Pán Pančev ma začal opravovať až koncom školského roka, keď som sa chlapcom začala vyrovnávať a uznal, že som dobehla učivo. Až keď sa presvedčil, že sa dostavujú prvé výsledky venoval sa mi stále viac a viac. Musela som si to tvrdo vydrieť. Spomínali ste, že v druhom ročníku ste pracovali s pánom Miroslavom Kůrom. Miroslav Kůra bol obrovský zanietenec pre prácu. Z baletnej sály snáď ani neodchádzal. Jeho manželka Eliška Slancová mu aj obedy nosila do školy, na baletnú sálu. Mala som pocit, že stále trénoval. Keď sme prišli aj v čase mimo tréningu na sálu, tak sa nám venoval. A nie len v klasike. S ním som prvý krát zažila gymnastický tréning na zemi ako doplnok k technike klasického tanca. To v tom období bolo skoro zakázané. Dnes to vnímam ako predchodcu moderného tanca, ktorý som spoznala neskôr. My sme vtedy predmet moderného tanca nemali. Kde ste sa stretli s moderným tancom neskôr? Jedno leto som mala príležitosť ísť na mesiac do Francúzka. Tam som sa oboznámila s technikou Marthy Graham a s džezovým tancom. Vtedy som si spomenula na pána Miroslava Kůru, a porozumela som odkiaľ čerpal inšpiráciu. Do svojich tréningov vkladal prvky zo spomínaných techník aj z gymnastiky, z dnešného pohľadu taký novodobý stretching. Všetky tieto cvičenia boli obzvlášť prospešné najmä pre môj ďalší tanečno-technický rozvoj. Zároveň som si uvedomila, že práve preto, že sa pán Kůra zaoberal aj inými formami tanca, bol taký fantastický tanečník a mimoriadne citlivý pedagóg. Bol veľmi tvárny. V každom ohľade. Na javisku disponoval silnými výrazovými prostriedkami. Videla som ho tancovať v pražskej inscenácií Othello v choreografii Saša Machova. Jeho prevedenie postavy Jága na mňa zapôsobilo neuveriteľne silným dojmom. V treťom ročníku s nami opäť pracoval pán Ľubomír Pančev, ale stále som chodievala cvičiť aj ku Galinke Basovej. pán Pančev v treťom ročníku mal už ku mne úplne iný vzťah. Uznal, že som sa vypracovala a v tom roku sa mi veľmi precízne venoval. Dokonca mi venoval dva zlaté dukáty, ktoré mám schované na večnú spomienku na jeho pedagogickú prácu. V technike klasického tanca Vás formovali už na škole viacerí pedagógovia, spoznali ste rôzne pedagogické prístupy. Je šťastím počas štúdia spoznať troch kvalitných pedagogických odborníkov na techniku klasického tanca. Nespomenuli ste ale pedagogickú prácu pánu Brauna. Priblížte nám jeho pedagogické pôsobenie. Podľa Encyklopédie Dramatických umení Slovenska Róbert Braun začínal ako herec, pôsobil ako artista a akrobatický stepár, neskôr ako tanečník v ND v Prahe. Vypracoval sa na choreografa a pedagóga. Pán Róbert Braun bol choreograf v divadlách najmä v Čechách, v spomínanom období už bol šéfom baletu Štátneho divadla v Ostrave, vyučoval na VŠMU, popri tom v Sľuku a neskôr aj vo VUSe v Bratislave. Nás vyučoval predmet Historické tance, Choreografiu a réžiu aj kompozíciu baletov. S ním sme preberali Pavanu, Menuet, Gavottu, Polonézu a všetky ostatné frekventované historické tance, ktoré sa často využívali v klasických baletných dielach. Preberali sme s ním základy choreografie, zadával nám úlohy z rôznych baletov. Hodiny boli záživné a tvorivé, plné cenných rád a informácií. Podľa výročnej knihy k 60. výročiu VŠMU patríte k prvým štyrom absolventkám. Ako sa Vám to podarilo dobehnúť, ale aj predbehnúť, tých vašich Tempo} 3-4/2011

8 rozhovory chlapčenských spolužiakov? Spolužiaci ako som spomínala boli divadelníci, štúdium podriaďovali práci v Slovenskom národnom divadle, ľudovkári v Sľuku. Preto bolo zvykom aj prerušiť štúdium a pokračovať neskôr. Povedali si, že nestihnú napísať teoretickú diplomovú prácu a odsúvali ukončenie. Ja som sa venovala iba štúdiu a potrebovala som sa čo najskôr zamestnať, odbremeniť rodičov od financovania mojich nákladov. Predsavzala som si, že školu ukončím čo najskôr. Zúčastnila som sa všetkých teoretických prednášok, intenzívne som pracovala aj v teoretickej rovine. Na teoretické predmety som mala skvelého profesora Jána Reimosera, ktorý dochádzal do Bratislavy z Prahy. Tento fantastický pán profesor už v tom období mal veľkú súkromnú knižnicu odbornej baletnej literatúry. Hoci nerád požičiaval svoje vzácne knihy, ja som ho uprosila. Povedal mi jeden týždeň Ti knihy požičiam a Ty mi ich druhý týždeň vrátiš, až potom Ti požičiam ďalšie. Musela som pracovať veľmi usilovne. Bola som limitovaná, ale aj motivovaná. Prekladala som informácie z francúzština a z ruštiny tak, ako som vedela a vládala. V úsilí stihnúť to z týždňa na týždeň, diktovala som to môjmu manželovi, ktorý mi pomáhal so zapisovaním. Pracovala som so vzácnou literatúrou Cechettiho, Carla Blasisa, Agripiny Vaganovovej. Všetko v cudzojazyčných origináloch s krásnymi obrázkami. Akú tému diplomovej práce ste spracovávali? Agripina Jakovlevnova Vaganovová a jej pedagogická práca. Ona práve spájala vo svojej pedagogickej práci Checcetiho a Blasisa do vlasnej metodiky ruskej baletnej školy. Slovenská literatúra v tanečnej oblasti v povojnovom období nebola. Spomínali ste, že ste prekladali zahraničnú odbornú literatúry na študijné účely. Ako prebiehali teoretické prednášky, ktoré viedol pán Ján Reimoser? Všetko nám diktoval. My sme písali celé dlhé hodiny. On to perfektne všetko ovládal, a my sme chtiví po poznaní písali a písali. V podstate najviac som písala ja, lebo moji kolegovia z divadla a zo Sľuku sa často nemohli zúčastniť prednášok, a keď aj prišli, boli unavení z divadelnej práce. Po ukončení štúdia ste začali pracovať s deťmi v ÚDPM- KG. Ľudovo nazývaným Domom pionierom. Sídlil v dnešnom Prezidentskom paláci. Tieto krásne historické priestory patrili deťom a mládeži, ja sama som u Vás prežila krásne a tvorivé obdobie detstva. Boli ste aktívna a z vlastných zážitkov viem, ako ste sa oddane venovali mladej generácii, zúčastňovali ste sa so súborom Slniečko všetkých Československých tanečných súťaži, získavali ste popredné ocenenia. Po skončení štúdia na KTT som dostala umiestenku do ÚDPM- KG. Prežila som tam naozaj krásnych 25 rokov. Prácu s deťmi som milovala. Pri tejto práci som sa začala pozerať na tanec z iného uhľu pohľadu. Naučila som sa hlavne analyzovať pohyb. Mojím cieľom nebolo pred nimi cvičiť, nechcela som, aby opakovali a kopírovali pohyb. Mala som záujem, aby pohyb pozorovali, aby mu rozumeli, aby mali slobodu prejavu. V súborovej práci som vyučovala základy klasického aj ľudové ho tanca, mala som záujem, aby moji tanečníci boli v rámci možností všestranní. Pred nácvikom novej choreografie som s deťmi najskôr rozpracovala improvizácie na zadané témy. Prostredníctvom nich sme spoločne odkrývali prirodzenú tanečnosť. Neraz ma deti prekvapovali svojou fantáziou. Až potom som to systematicky spracovala do choreografických celkov. Mala som záujem, aby si deti od začiatku uvedomovali čo a ako robia. Veľmi veľa z Vás mojich Slniečkárov pri tanci zostalo, či už v spoločenskom, ľudovom alebo modernom tanci. Celé obdobie práce s deťmi som bola v kontakte s mojím bývalým spolužiakom pánom Nosáľom, pravidelne mi volával, či nemám pre jeho Lúčnicu talentované deti. Na VŠMU ste sa vrátili po 25 rokoch, hoci nie na KTT, ale na divadelnú fakultu. Pred mojim nástupom na Divadelnú fakultu vyučovala pohyb hercov pani Mrázková, ktorá do Bratislavy prichádzala z Brna. Bola som jej asistentkou. Inšpirovala som sa jej metodikou, ale zároveň som so študentmi herectva rozpracovala moje predchádzajúce presvedčenie, že najdôležitejšie je analyzovať pohyb. Využívala som skúsenosti získané pri práci s deťmi, modifikovala som ich do širšieho hereckého výrazu. Jednou z metód rozcvičky bolo napríklad cvičenie, v ktorom mali písať postupne všetky písmenká z abecedy rôznymi časťami tela. Vznikali z toho úžasné situácie a úplne spontánne si herci rozcvičili celé telo. Vypracovala som si svoj spôsob tréningu. Experimentovala som a hľadala. Na jednu z mojich hodín sa prišla pozrieť hosťujúca rakúšanka. V rozhovore po hodi- 8-9

9 ne mi povedala, že to je rozpracovaná Feldenkreisová metóda. V dobe izolovaného Československa som nemala možnosť získať o už existujúcej metóde širšie informácie. Zašla som do neďalekej Univerzitnej knižnice a vyhľadala som si heslo Fedenkreisová metóda. Dozvedela som sa, že Mosche Feldenkreis bol atómový fyzik, ktorý vymyslel pohybovú metódu na analýzu pohybu inšpirovanú pohybmi novorodencov. Až po rokoch ma informovala kamarátka o kurzoch Feldenkeisovej metódy v Prahe. V súčasnosti som ich absolvovala už desať ročníkov. V spolupráci s hereckou profesiou ste prešli ďalšiu dôležitú etapu, stali ste sa docentkou pre javiskový pohyb. (Január 1989). Na VŠMU som pôsobila v rokoch Vytvorený vlastný systém, inšpirovaný prácou pani Mrázkovej, overený na práci s deťmi a následne prepracovaný na študentov herectva, som prepracovávala a dopĺňala, postupne som ho vylepšovala. Mala som príležitosť ho spísať do písomnej podoby ako habilitačnú prácu k docentúre. Tú som obhájila v roku Za oponentov som mala pána prof. Mikuláša Hubu, pani docentku Máriu Mrázkovú a prof. Bundálka z Brna. Téma mojej písomnej habilitačnej časti bola Technika pohybovej hereckej tvorby. Tesne po získaní docentúry som na VŠMU prestala pôsobiť. Od roku 1998 do dnes prednášate v Banskej Bystrici na Akadémii umení. Pravidelne cestujete z Bratislavy na stredné Slovensko. V úvode ste spomínali, že ste dcéra železničiara, aké dopravné prostriedky používate dnes a ako sa v Bystrici cítite? Stále rada cestujem a stále vlakom. Vlaky sú mojim osudom. Dopriavam si prvú triedu (vzhľadom na môj vek mám už veľkú zľavu). Ten čas strávený vo vlaku využívam na čítanie, premýšľanie aj prípravu na prednášky. Do Banskej Bystrice som išla ako pedagóg s mnohoročnými skúsenosťami. Od začiatku som nasadila jasné a prísne pravidlá v priateľskej a tvorivej atmosfére. Študenti sú pracovití. Spoločne sme pripravili viacero úžasných projektov a predstavení. Keď som mala životné jubileum, pripravili mi neuveriteľné pohybové pásmo, do ktorého vložili obrovské množstvo tvorivých nápadov. Krajší darček som v živote nedostala. Z fotodokumentácie o projekte spravili knižku. Dojalo ma to, vtedy som si povedala - najvyššia pocta, treba aj odísť. Vnímala som to ako ukončenie pedagogického pôsobenia. No prehovorili ma ešte na pár rokov. Mám už, ale aj výpomoc, pre tanec Mateja Urbana. Mala som asistentku Anička Kršiaková, ktorá u nás skončila herectvo a na pražskej HAMU doktorandské štúdium. Písomne spracovala skriptá, v podstate inšpirované mojou prácou. Bola som jej oponentkou a uvažujeme o ich spoločnom vydaní na AU v Banskej Bystrici. V súčasnosti vediem ako školiteľka ešte jednu doktorandku Soňu Capkovú, ktorej som sľúbila, že ju dovediem až do obhajoby Rozhovor s Martinom Ťapákom Kedy a kde ste začali tancovať? Každoročne na jeseň u nás v Liesku sa zhromaždiskom všetkých dedinčanov stával mlyn, ktorý si môj otec pravidelne prenajímal. Bolo to miesto, kde si ľudia popri tvrdej práci krátili svoj čas pri čakaní na mletie rozprávaním, hudbou i tancom. Do toho znel rytmus klepotu mlynského kolesa a mládež často vpadla s tancom i do izby, odstavila stoly, stoličky a my deti sme očarené pozerali na ten tanečný vír. Bolo to súčasťou nášho života. Keď som podrástol aj ja som sa zapájal do tohto tanečného kolobehu. Treba ešte podotknúť napríklad, keď sme husi zaháňali ako 4-5 ročné detská, ani to sa nezaobišlo bez tanca a spevu. Už tu sme sa vlastne učili životu v rytme tanca...no a potom ako šesťročné osobnosti, keď sme kravy pásli, to sa veru tiež neuskutočňovalo bez tanca. Každý si okrem tanečných prvkov, ktoré videl u dospelákov vymýšľal svoje vlastné cifry. V akom období Vášho života ste začali študovať na Katedre tanečnej tvorby? V polovici štyridsiatych rokov so začal študovať na dramatickom odbore bratislavského Konzervatória herectvo. Ako devätnásť- Tempo} 3-4/2011

10 rozhovory ročný som spravil konkurz do Slovenského národného divadla v Bratislave. Keď v Bratislave založili v roku 1949 vysokú školu múzických umení a odbor herectvo, tak ma rektor, oravský rodák Anderej Bagar prijal, aby som nemusel ísť na vojnu. Na škole sa mi naskytla možnosť študovať réžiu, využil som to. Po štyroch semestroch vytvorili možnosť študovať choreografiu, prešiel som tam. Definitívne som VŠMU ukončil absolutóriom z choreografie. To bolo skvelé zázemie, aby som bol fundovaný na robotu, ktorú som v živote realizoval. Aké pedagogické osobnosti z KTT Vás najviac ovplyvnili a v ako smere? Ako som už spomínal, tancom som bol ovplyvnený už od útleho detstva. Na dedine ľudia tancom prejavovali radosť, veselosť, šťastie ako súčasť každodenného života. Na VŠMU ma ovplyvnili viacerí, tak ako z KTT aj z Katedry herectva, či réžie. No najviac ma ovplyvnil a nasmeroval Karol L. Zachar herec a režisér SND. Bol to výnimočný človek, ktorého sa dá stretnúť iba raz v živote, bol neopakovateľný a nenahraditeľný v pohľade na život, na divadlo na dejiny. Dá sa povedať, že na dejiny každého človeka, ktorý s nim spolupracoval. Miloval tradície hlavne svojho národa ľudu. Bola radosť s ním spolupracovať, mal som to šťastie, že si ma vybral ešte ako eléva za asistenta réžie pri príprave divadelného predstavenia Rok na dedine. Pri nej som sa mnohému naučil, najmä orientovať sa pri divadelnej robote. Na začiatku spolupráce na tomto predstavení sme museli ísť na prieskum po celom Slovensku. Križovali sme Oravu, Liptov, Detvu, Myjavu, Šariš. Boli sme ochotní nocovať na zastrčenej staničke, keď nám ušiel posledný vlak. Cítili sme, verili, že naša námaha nebude márna. Pri potulkách Oravou sme sa pristavili aj v mojom rodisku Liesku a okolí. Hneď pri zvítaní nadviazal pán režisér Zachar rozhovor s mojou babkou, chcel, aby mu zaspievala zopár svetských piesní. Presvedčil ju tým, že on sám zaspieval 2-3 nábožné a ona mu za to na oplátku svetskú. Jednu z tých piesní sme použili v inscenácií Rok na dedine, ako nočný hlas túžba po milovanej. Ako si spomínate na chod Katedry tanečnej tvorby v období Vášho štúdia? Moje štúdium som ani nevnímal ako štúdium v pravom zmysle slova, bola to pre mňa radosť a zábava v jednom naplnenie môjho života a krásna práca súčasne. Práca, ktorej som sa venoval celý život. Na iné som ani nemal čas, keďže popri štúdiu som bol angažovaný v činohre SND a neskôr v SĽUK-u. Čo ste rozpracoval vo Vašej diplomovej práci? V mojej diplomovej práci som rozpracoval etudu, ktorá vznikla úplne spontánne. Inšpirovala ma pieseň Nebojím, nebojím sa pána. Po tom, čo som ju predviedol, zostali pedagógovia v nemom úžase, nečakali taký prednes s emocionálnymi výbuchmi. Kam viedli Vaše cesty po skončení štúdia? Ako som spomínal už počas štúdia som pôsobil ako herec v SND, účinkoval som vo filmoch. Ale ak myslíte, kedy som začal s réžiou svojich vlastných filmov, bolo to v roku 1963, kedy som ako samostatný režisér natočil svoje prvé dva tituly Prekroč svoj tieň a Šťastného vám večera. Dovtedy som popri účinkovaniu na divadelných doskách robil asistenta režisérom v divadle aj vo filmoch. Vyskúšal ste si niekedy aj profesiu pedagóga? Nie, nevyučoval som. Mal som to šťastie a veľa príležitostí venovať sa naplno tvorivej práci. Tá ma pohltila celá, bavila a napĺňala. Spomeňte Vaše najobľúbenejšie tanečné choreografie a filmy. Kubo, Rok na dedine, Balada o Vojtovej Maríne, Roztrhla sa hudáčkovi struna... to všetko sú filmy, kde som spracoval príbeh, ktorý bol popreplietaný tanečnými kreáciami, ktoré u divákov zarezonovali nie len v čase ich vzniku, ale aj v súčasnosti. Čo by ste popriali KTT do nasledujúceho obdobia? Veľa erudovaných síl, veľa energie a čo najviac príletu mladých a hlavne talentovaných, húževnatých ľudí. Veľa, veľa šťastia a tvorivých impulzov...! 10-11

11 { autor Existencia v existencii Jevgenij Iršai Spím a sníva sa mi zvláštny sen: zobúdzam sa a chytám sa za hlavu do bytu mi dali merač vzduchu, merač dýchania. {A v skutočnosti, prečo je to tak žijeme všetci spolu v jednom svete, niekedy v jednej krajine, v jednom meste, v jednej spoločnosti a kvôli čomusi jedni druhých kontrolujú, niektorí tých druhých dokonca špehujú. Prečo? Toto nám treba? Svet sa mení úžasne rýchlo. Grandiózna technická revolúcia, fantastické rýchlosti cestovania v čase i priestore, z dneška do zajtrajška a zo zajtrajška do včerajška nás nútia zamyslieť sa kde vlastne existujeme: v súčasnosti? V minulosti? V celej histórii existencie ľudstva, sa možno nestalo také množstvo globálnych udalostí, ako v tomto našom 20. storočí plnom utrpenia. Postihlo to aj umenie. Štýly, školy, techniky, idei, koncepcie, všemožné izmy a teórie striedali a naďalej výsmešne striedajú jedna druhú, nehľadiac na sexuálne aféry prezidentov a mimoriadne devalvácie. Z bezčasovosti Euklidovho sveta povstal nestály, nestabilný vesmír, v ktorom je všetko relatívne, všetko sa nachádza v pohybe, približne tak písali roku l969 v knihe Pop-Art Redefined J. Russel a S. Gublic. Dnes sa používajú termíny, na ktoré sme počas romantizmu úplne zabudli a ktoré by určite v nedávnej minulosti ušiam vážneho hudobníka zneli takmer urážajúco napríklad: hudobná industria, kultúrny priemysel, hudobný trh a podobne. Jeden môj moskovský známy, dobrý profesionálny hudobník a skladateľ pochválil svojho kolegu: Predtým komponoval tradičnú hudbu a teraz v novej skladbe, dosiahol európsku úroveň. Prosím, ak existujú určité kritériá príslušnosti k európskej úrovni, pošlite aj mne z nich jednu kópiu. Aj ja jej chcem zodpovedať. Vari by bolo možné, aby sa zjavil podobný termín v nedávnej epoche Stravinského, Šostakoviča, Bartóka, Šenberga, Gorovica, Chejfeca a mnohých ďalších? Spomínam si, ako sa v jednom zo zriedkavých interview Sviatoslav Richter, vynikajúci, svetoznámy a nesporne jeden z najväčších ruských klaviristov, posťažoval, že musel jednu a tú istú skladbu hrať viac ako desať raz za rok. Dnes je známy interpret občas povinný, ak nechce prísť o kontrakt, manažéra aj honorár, opakovať to isté dielo niekedy aj päťdesiat ráz do roka. To znamená prakticky každý týždeň. A kde je inšpirácia? Chcem sa stať strojom, hovoril Andy Warhol. Myslím si, že každý musí byť strojom. Musíte byť schopní tvrdil stať sa budúci týždeň abstraktným expresionistom, alebo popistom, alebo realistom, bez pocitu, že niečo obetujete. A pridával trochu pochybnú sentenciu o tom, že iba veľký umelec je schopný meniť štýly. Známy hudobník, populárny skladateľ Jean Michel Jarre v interview pre Billboard Bulletin po- Tempo} 3-4/2011

12 slovo o hudbe vedal: Európski umelci, najmä tí, ktorí iba začínajú svoju kariéru, sa musia spojiť. Je pre nich nevyhnutné brániť svoju prítomnosť na európskej scéne a rozhodnutia prijaté v Bruseli môžu zohrať veľkú úlohu pri rozvíjaní a stanovení tvorivej individuality. Dodám k týmto, v podstate akoby správnym a dokonca starostlivým frázam, ktorými sme už prejedení, že v Bruseli bolo prijaté rozhodnutie o organizácii European Industry Artist, kde Jean Michel Jarre bude vykonávať funkciu predsedu. S trpkosťou si uvedomujúc vlastný konzervativizmus, sa musím predsa priznať, že slovné spojenie hudobná industria napĺňa moju dušu smútkom. Aha, aj hudbu postavili na bežiaci pás. Samozrejme, že ľudia sa môžu, ba dokonca sa musia spájať. Ťažko možno vyžiť osamelo, ale prečo to vyvoláva mimovoľné asociácie s politickými stranami? Veľký ruský básnik, nie vždy pochopený na Západe, A.S. Puškin napísal, oslovujúc umelca: Ty si cár. Ži sám. A trochu ďalej: Ty sám si svojím najvyšším súdom. Nech by však Puškin, žijúc dnes, skúsil existovať sám, bez príslušnosti k nejakému spoločenstvu. Pochybujem, že jeho rukopisy by nezhoreli. Chtiac-nechtiac, ale už sme si akosi zvykli, že existuje hudobný trh. Pravda, u nás sa to asociuje najmä s populárnou hudbou, s predajom platní, audio-videonahrávok, kompakt diskov. Treba uznať, že dnes sa pojem hudobný trh týka aj bezprostredne vážneho koncertného života. Klasika aj avantgarda sa dlhé roky nachádzali v romanticko-blaženej zotrvačnosti, ignorujúc potreby tohto trhu. Dnes je absolútne jasné, že opäť je potrebné hľadať nové formy, opäť, už po koľký raz, je nutné nejako zlúčiť, spojiť vysoké umenie a ľahký, alebo ak chcete, nízky žáner. Niektorí ambiciózni interpreti, zdá sa, našli alebo hľadajú východ z tejto, možno zábavnej, no zrejme prirodzenej situácie. Tak napríklad, Vanessa Mae, 19-ročná modla britského publika, vo videokoncerte našpúliac pery a krútiac bokmi ironizuje novinár a hudobný kritik Jaling Chan fidliká na elektrohusliach a vyspevuje Ja ľúbim Donny Sammer, lietajúc vzduchom v čomsi pripomínajúcom šaty. Ak si niekto myslí, že je to výsmech klasiky, tak sa hlboko mýli, tvrdí Vanesa. Ak sa človek odváži spraviť niečo nové, ľudia sa vždy zo začiatku boja. Možno, samozrejme oponovať, že ľudia sa boja nielen noviniek, že nie všetko nové je vždy aj dobré a že pod slnkom nie je nikdy nič nového, no fakt ostane faktom, či sa nám to páči alebo nie. Za rôznymi experimentmi nezaostávajú Dnes je opäť potrebné hľadať nové ani pop-hviezdy. Michael formy, opäť, už po koľký raz, je nutné Bolton vydal album s nahrávkami operných árií, nejako zlúčiť, spojiť vysoké umenie a ľahký, alebo ak chcete, nízky žáner. čo mu prinieslo grandiózny úspech: 6 týždňov tento album zaujímal prvé miesto v hitparáde klasickej hudby už spomínaného amerického týždenníka Billboard Bulletin. Sú schopné takéto kríženia alebo mutácie, ako sa zatiaľ nazývajú tieto skromné experimenty, obnoviť záujem o vážnu hudbu? pýta sa Jaling Chan v článku uverejnenom v Newsweek. No to sú interpreti. Ale čo majú robiť skladatelia? Akú hudbu dnes treba komponovať a či vôbec nejakú hudbu komponovať treba, akú hudbu, opakujem, treba dnes komponovať, aby ju profesionáli zhovievavo polopochválili, nevyčítajúc prílišnú demokratickosť, aby kritika poctila vášmu srdcu drahú skladbu dvomi-tromi pozitívnymi frázami a aby aspoň 50 percent publika odchádzalo z koncertu nie veľmi odpľúvajúc si? Akú hudbu treba komponovať, aby vaši priatelia interpreti zaradili vašu skladbu do programu svojho normálneho koncertu a nie iba v rámci nejakého festivalu súčasnej hudby? Takí majstri ako Filip Glass, John Adams alebo Michail Nayman ľahko a úspešne vyriešili aspoň problém komunikácie s publikom. Otázka je iba v tom, či chcete aj vy nasledovať ich príklad, ísť ich cestou a nakoľko je táto cesta perspektívna a vnútorne čistá. Existujú, pravda, aj viac presvedčivé príklady. Napríklad posledné skladby H.M. Goreckého vzbudzujú sympatie nielen u publika, no aj medzi profesionálmi. V každom prípade zatiaľ. Dnes. A zajtra? Spím a sníva sa mi zvláštny sen: zobúdzam sa a chytám sa za hlavu do bytu mi dali merač slov, merač zvukov. A v skutočnosti, prečo je to tak, ktosi kohosi celý čas odsudzuje, ktosi kohosi celý čas kritizuje, ktosi komusi závidí. Prečo? Toto nám treba? Dieťa sa narodí a hneď sa dostáva do tohto nášho sveta, ktorý už existuje podľa akýchsi svojich, dieťaťu nepochopiteľných, pravidiel. Alebo predsa len tieto pravidlá vymýšľame my? Čo má robiť dieťa? Prispôsobiť sa? Stať sa individualitou? Ako? 12-12

13 Skúsime nezapínať televízor, nezapínať rádio, nečítať noviny Aj tak neujdete od starostlivosti tých, ktorí vás upreto pozorujú. Skôr či neskôr vyjdete zo svojho domu, preto, aby ste si kúpili aspoň nejaké jedlo. A práve vtedy pocítite, ako sa ktosi bedlivo zaoberá vašou existenciou. Skutočnosť, realita, striehnuca v zálohe, sa na vás zrúti reklamou, v prenesenom i v priamom slova zmysle: priateľka môjho kamaráta bola trafená reklamou, ktorá sa na ňu zákerne zosypala zo strechy domu, kde bola pravdepodobne kvôli šetreniu, upevnená nie príliš nádejne, čím spôsobila poškodenej - citujem: údery a škrabance ľahkej formy prednej a zadnej časti tváre. V obchodoch sa človek ledva stihne uhnúť dajakej vyzývajúcej akcii zadarmo. Najzaujímavejší návrh, ktorý som pri takejto kampani dostal, bol kúpiť krabičku prezervatívov, ku ktorej sa zadarmo prikladal balíček mentolových cukríkov Halls. Ale žarty nabok. Problémy výchovy, problémy vzťahov medzi ľuďmi a žánrami umenia, problémy vzdelávania, problémy našej existencie a existencie hudobnej sú skutočne vážne problémy. Znepokojujú tak hudobníkov profesionálov, ako aj amatérov, ako zaoberajúcich sa takzvanou vážnou hudbou, tak aj zástupcov populárnych žánrov. Práve sme mali možnosť zoznámiť sa s názormi na niektoré z týchto pálčivých otázok v článkoch Juliana LloydaWebbera a jeho oponenta Charlesa Rosena Môj vrodený postkonzervativizmus mi zrejme nedá v plnej miere oceniť pátos týchto vystúpení. Celý spor sa mi zdá byť výsledkom rozporuplnosti v duševnom stave nášho dnešného, trochu nezdravého, nie veľmi vzdelaného a neznášanlivo-netolerantného svetového spoločenstva. Ešte v roku 1992 v interview s Evou Mazierskou Michail Nayman poznamenal, že elitárstvo avantgardy je forma kultúrneho fašizmu. A teraz Julian Lloyd Webber používa termíny führeri avantgardy, politbyro, nikoho pri tom konkrétne nemenuje. Ale prečo, prečo nás v školách tak nedbanlivo učia? Opäť ktosi zabudol, že dobré či zlé, všetko so všetkým v tomto svete súvisí. Nič nemožno vyhodiť z kontextu histórie bez toho, aby to neublížilo nám samým. Všetko, čo sa deje dnes, určuje a vplýva na budúcnosť tak isto ako na minulosť. Rozumiem pod tým sústavné prehodnocovania nie iba umeleckých diel, ale aj historických udalostí. Za koho sa urazil Julian Lloyd Webber? Za Bethovena, Mozarta, Bacha? Za seba, za svojho zaslúžene svetoznámeho brata? Za široké publikum? Skutočne za hudbu? Záujem o hudbu, tvrdí Julian Lloyd Webber, na Západe padol. Štát stále obmedzuje financovanie kultúry, na koncerty publikum nechodí, nahrávky nekupuje sťažuje sa Julian Lloyd Webber. Myslím si, že je veľmi otázne, či záujem o hudbu naozaj upadol. Je naivné predpokladať, že v minulosti boli všetky koncertné sály preplnené. A okrem toho dnes máme televízory, rádiá, magnetofóny, CD prehrávače. Ale aj keby sme verili dosť pochybnému tvrdeniu Juliana Lloyda Webbera, že kdesi ďaleko na východe, kde mimochodom, asi 80 percent obyvateľstva závidí vždy umytému a sýtemu Západu, je záujem o hudbu väčší, ja ako presvedčený neskorý postkonzervativista predpovedám aj tam príde k zmenám. Príčin tohto, vôbec nie tragického a už vôbec nie jednoznačného javu je, ak už nie veľa, tak aspoň niekoľko. Dovolím si tvrdiť, na základe vlastnej skúsenosti, že drvivá väčšina študentov stredných, vysokých a dokonca aj špeciálnych hudobných škôl, vie o teórii relativity a o súčasnej fyzike viac, ako o súčasnej hudbe a umení. A sotva je tomu na vine avantgarda. Dovolím si takisto tvrdiť, že jedna z najvážnejších príčin je v tom, že - povedané jazykom bankárov - v 20. storočí sa uskutočnila kolosálna zvuková emisia. Všetky možné vydavateľské firmy v dravom boji s konkurenciou, v honbe za čo najväčším ziskom, v priebehu desaťročí, vypúšťali na hudobný trh také množstvo nahrávok tých istých diel v interpretácii geniálnych, menej geniálnych a absolútne negeniálnych hudobníkov, že už spomínaný hudobný trh sa tak prejedol, až ho naplo. Prirodzene, že nikto už nechce kupovať nekonečné symfónie Mozarta, Bethovena a iných. Viac ako l0 tisíc exemplárov Čajkovského symfónie je nepredajných, nech by ju dirigoval ktokoľvek hovorí prezident Sony Classics Peter Gelb. A nahrávanie a vydanie Záujem o hudbu, tvrdí Julian Lloyd bude stáť práve 200 tisíc Webber, na Západe padol. dolárov. No čože, biznis je biznis. Zaujímavé taktiež je zamyslieť sa a rozanalyzovať aj to, prečo sa tak mnoho ľudí odrazu v 20. storočí vrhlo na umenie a konkrétne na komponovanie hudby? Teraz ešte aj počítač, ako sľubuje jedna anglická lady, o pár rokov bude skladať nie iba absolútne profesionálnu, ale aj takú emocionálnu hudbu, akoby ju skomponoval živý človek. Ak Tempo} 3-4/2011

14 slovo o hudbe vezmeme do úvahy, že hocijaká činnosť človeka (a hudba nie je výnimkou) je spojená s preberaním variant a kombinácií, počítač má nepochybne väčšiu šancu na úspech, hoci len relatívny. Netreba zabúdať, že súbor kombinácií je dosť ohraničený a dnes si môžeme ťažko predstaviť absolútne nový štýl, nový svet. Veď najoriginálnejšie kombinácie už boli použité. Avšak pohyb predsa nemožno zastaviť. Nemožno zastaviť večnú túžbu človeka poznať vlastné hranice a nebezpečnú túžbu prekročiť ich. Zaujímavé je aj to, že svoj historický objav o vine avantgardy v opadnutí záujmu o klasickú hudbu a prečo vlastne nie vo finančnej kríze autor zverejnil na ekonomickom fóre!? Polemizovať na túto tému možno donekonečna, ale čas letí a dovolím si preto iba spomenúť jednu zábavnú príhodu. Počas interpretácie štvrtej Beethovenovej symfónie známy, možno dokonca populárny hudobný skladateľ tých čias, zhodou irónie osudu Weber (Karl-Maria) vyjadril verejné pobúrenie, hovoriac, že Beethoven sa zbláznil, že to sa nedá počúvať a Beethovena je nutné zavrieť do blázinca...beethoven teraz úplne dospel do blázinca. Žiaľ, smiešna či tragická, ale história nás tak ako predtým nič neučí. Znovu a znovu v detskej vznetlivosti sa vrháme do otvorených dverí, zaháňajúc sa päsťami, vyvolávajúc búrku v pohári vody, v svätom presvedčení vlastnej pravdy jej večnej neochvejnosti a jedinečnosti. Tak sa mi aj chce povedať slovami hrdinu jedného zo starých dobrých kreslených filmov: Deti! Budeme žiť družne. Čas rýchlo letí, jednoducho preteká pomedzi prsty. Dni sa skracujú. Písať je ľahké tvrdí jeden môj priateľ všetko je dovolené, niet žiadnych pravidiel. Písať je ťažké hovorí druhý všetko je dovolené, niet žiadnych pravidiel. Što delať? spytuje sa kolega. Možno celý fígeľ je v tom, že netreba robiť nič, ako učil čínsky mudrc Lao-C ešte pred naším letopočtom. Možno postačí, ak budeme čosi nerobiť? Veď aj v Biblii sa píše: Nezabiješ! Nepokradneš! Neoklameš! Masovokomunikačné prostriedky rozšírili hranice nášho viditeľného sveta. Globálne komunikačné siete, televízia, rádio, noviny, časopisy unifikujú kultúrne prostredie. Už teraz sa niekedy nedá určiť odkiaľ je ten- -ktorý umelec alebo hudobný skladateľ z Ruska,...veď ľudský život je nekonečnou nedokončenou knihou citátov. Zatiaľ nedokončenou. zo Slovenska, z Nemecka. Možno práve toto mal na mysli môj moskovský priateľ, keď hovoril o európskej úrovni? Internacionálnosť novej kultúry sa stáva zreteľnou uzatvárajú umenovedci. Ako často počujeme v koncertných sálach, tak z úst profesionálov, ako aj amatérov táto skladba je nezaujímavá, niet v nej nič nového, nemá žiaden zmysel, nič mi nevraví. Nechápem, prečo ľudia stále hľadajú akýsi zmysel v umení, hoci sa už dávno zmierili s tým, že v živote žiadneho zmyslu niet, vyhlasuje nekorunovaný kráľ postmodernizmu David Lynch. Aj on má pravdu. V našom živote niet zmyslu. Niet zmyslu v našom živote okrem zmyslu samého života, ktorého niet. A skutočne, čože je také zlé na našom živote? Žijeme biedne? Hej, nebohato, ale žijeme. Dokonca čosi niekedy píšeme, komponujeme, maľujeme. Koniec koncov, ak sa vymyslí nejaký úspešný projekt, tak možno dobre zarobiť aj na hudbe. Zdá sa mi, že ja som jeden geniálny projekt vymyslel. Inšpirovaný prostoduchou a bezplatnou reklamnou akciou, ktorú som vám už spomínal, rozhodol som sa dať si patentovať a zorganizovať výrobu hudobných prezervatívov. Predstavte si, aké by to bolo vynikajúce, keby prezervatív odrazu spustil nejakú známu melódiu. Treba iba rozhodnúť, kedy má táto melódia znieť: pred alebo po? A ak výrobok neočakávane praskne, mohla by zaznieť melódia Happy birthday to you. Repertoár možno, pravdaže, postupne rozširovať, a tak robiť reklamu aj klasike aj avantgarde a zároveň aj vychovávať široké masy. Ale nabok nevhodné žarty! Čas letí rýchlo, dni sa stále viac skracujú. Opäť sa skoro stmieva. Niet zmyslu v našom živote, okrem zmyslu samotného života, ktorého niet. Všetci sme produktmi našej doby, nášho času. A ja vám odhalím tajomstvo mám rád našu dobu, náš čas. Je to zaujímavý čas. Čas vynálezov, čas nespravodlivostí a bojov, čas omylov a právd a opäť omylov a opäť právd. Nemám k dispozícii iný čas, inú dobu. Časy si nevyberáme, v nich žijeme a umierame, napísal jeden veľmi dobrý, no nie veľmi známy básnik. Všetci sme produktmi našej doby a ja už vidím oslavujúcich kritikov budúcnosti, škodoradostne si medliacich dlane, vychutnávajúcich naše triedne a akési iné chyby, vyplývajúce z toho, že sme 14-15

15 nedokázali prekonať omyly svojej doby. Moji milí, hovorím im so sústrasťou veď aj vy ste produktom našich omylov a našich veľkých chýb. Mám rád hudbu našej doby. Mám rád takzvanú avantgardu, hoci, ako každý človek, zďaleka nie všetkému v nej rozumiem. Mám rád populárnu hudbu, hoci sa mi, ako každému človeku, v nej zďaleka nie všetko páči. Mám rád našu dobu. Nuž, tak. Ako sa zdá stal som sa sentimentálnym, ušomraným a neuveriteľne utáraným. A tak veľa vážneho by bolo treba ešte povedať. Ale čas letí rýchlo, opäť sa skoro stmieva a lístie zo stromov už skoro opadalo. Chcem vám ešte iba povedať, že včera som sa pozeral do zrkadla. To, čo som tam uvidel, ma zaujalo: chudá, bledá tvár, unavené, opuchnuté oči. Čo sa skrýva za týmito očami, za touto tvárou? Kto je tento človek? Čo môžeme od neho očakávať? Je on exhibicionista, sadista, masochista, bisexuál? Žeby hudobný skladateľ? A ak áno, tak aký? Kam patrí? Je modernista, postmodernista, minimalista, nový neskorý postkonzervativista? O čom premýšľa tento človek, čo vlastne chce? Potom mi napadlo, že ak sa do zrkadla pozerám ja, to znamená, že je to moja tvár, moja existencia. Kto som JA? Spím a sníva sa mi zvláštny sen. Snívajú sa mi kontrolóri, revízori, daňoví inšpektori, kolegovia, kritici, priatelia. Všetci prišli ku mne na návštevu, do môjho malého bytu zavaleného nezmyselne popísanými papierikmi. Prišla tiež a skromne sa postavila k oknu európska úroveň, vedľa nej sa pričupil inštalatér, ktorého vyčkávam už viac ako mesiac, aby mi opravil nádržku v záchode, z ktorej sa voda vylieva priamo na dlážku. V kresle sa usadil snobsky rozvalený svetový hudobný štandard. Prišli aj dvaja moji poslední kloni dvaja führeri jeden v rozkošnom obleku od Cardina, druhý v deravých kapcoch. Kto z nich je z avantgardy a kto z populárnej nie je jasné obaja sú v maskách, zdá sa, že sa hanbia za podobnosť so mnou. U suseda počujem hučať Rhythm of the life od PROGIGI. Atmosféra je priateľská. Popíjame kávu. Všetci sa mi snažia pomôcť radou. Radia, ako mám ďalej písať a žiť, žiť a písať. Jeden hovorí treba tak, druhý tvrdí tak treba. Každý vie ako treba. Všetci sú hluční, hovoria odrazu, skáču jeden druhému do reči. Führeri sa pustili do priateľskej bitky. Chlapci! hovorím poďme žiť družne a zapínam magnetofón, aby mi neušlo niektoré vážne slovo. A možno, že je to ozaj iba sen? Šialený, šialený, šialený sen? Nekonečný ako Lost Highway? Možnože sú to iba prázdne slová, slová, slová, ktoré zabudli svoj zmysel ešte pred svojím narodením? Možno že sme všetci iba prízraky, ktoré sa komusi snívajú. Komusi, kto nás potajme pozoruje, kto rozhoduje o našom osude, o našej existencii? Niet ani dobra, ani zla. Je iba naša mienka o spáchanom a nie je potrebné pod týmto nepresným citátom písať meno Davida Lyncha, pretože omnoho skôr, ústami princa dánskeho, to isté povedal Shakespeare. Ale možno aj on citoval niekoho, veď ľudský život je nekonečnou nedokončenou knihou citátov. Zatiaľ nedokončenou. Spím a sníva sa mi zvláštny sen: zobúdzam sa a chytám sa za hlavu do bytu mi dali merač myšlienok, merač citov a merač nemá čo merať. Bože! Kde si, Bože! Tempo} 3-4/2011

16 reportáž { FOTO: ELIŠKA CÍLKOVÁ S Erasmom vo Viedni autori Marián Zavarský, Eliška Cílková Škola První den návštěvy školy jsme byli rádi, že jsme tu dva a že se můžeme vzájemně poradit o vyřízení všech formulářů a formalit. Vlastně během celého semestru byo fajn, že tu s vámi studuje váš dobrý kamarád a máte tak alespoň na koho s úsměvem mrknout, když třeba nerozumíte co vám chce sdělit rakouský úředník. Škola na nás ale zapůsobila první den úžasně. Stává se s historické budovy a moderních přístaveb, všechno je zde nové a čisté. Nachází se zde i velmi dobrá kantýna a volnou chvíli můžete strávit třeba na venkovních lehátkách, které jsou součástí areálu. Co se nám ale nepodařilo, byla úvodní hodina pro studenty kompozice, protože jsme na poslední chvíli zjistili že se nekoná v hlavní budově, nýbrž v institutu elektroakustiky. Tedy jinde, než sme se tehdy nacházeli. Utíkali sme přes půlku Vídně a vešli do plné třídy namakaně vypadajícíh spolužáků...o, nazdar teda dobrý den, ehm, my jsme ti z Erasmu, Eliška a Marián aus Bratislava.... Všichni snaši teď už spolužáci ale byli velmi milí a přátelští, jak sme později i v průběhu celého semestru zjistili. Skladba, predmety, projekty, semináre Ako sme už spomenuli, akademický rok sa začal spoločnou hodinou študentov s profesormi. Tam sme vlastne začali chápať, o čom je štúdium na jednej z najvyspelejších európskych škôl. Pedagógovia informovali študentov o všetkých pripravovaných projektoch na tento rok, ktoré boli pre nich k dispozícii a do ktorých sa mohli zapojiť. Keďže sme boli na katedre mediálnej kompozície, projekty boli vyberané viac-menej v tejto oblasti. Medzi nimi napríklad aktívna hudobná spolupráca so štu

17 dentami filmovej réžie pri tvore filmov, kompozičná súťaž o firemnú zvučku pre diaľničnú spoločnosť, elektroakustický projekt zvukov kuchyne alebo napísať skladbu pre ozajstný bigband. Výučba kompozície teda stála na konkrétnom riešení týchto projektov a k tomu si samozrejme mohli študenti písať, na čo mali chuť. Nebol teda problém venovať sa tu aj súčasnej vážnej hudbe a písať pre komorné obsadenie. A v tomto bolo pre nás najväčšie kúzlo Viedne. Člověku tu bylo nabídnuto několik krásných odlišně zaměřených projektů a stačilo se jen svobodně rozhodnout, kterým směrem se budem orientovat a zda se budem chtít aktivně účastnit všech projektů, alebo třeba jenom jednoho. Počas roka prinášali profesori na školu hostí z rôznych kútov sveta, s ktorými mohli študenti aktívne konzultovať svoje skladby alebo rôzne problémy v hudobnej sfére. Taktiež sa organizovali mnohé výstavy a podujatia. Stretli sme sa napríklad s nórskym skladateľom pôsobiacim na švédskej univerzite, s anglickou profesorkou, špecialistkou na starú hudbu, ktorá nás naučila spievať gregoriánske chorály podľa neúm, boli sme na vynikajúcej výstave modernej notácie, ktorej kurátorka bola naša profesorka dejín hudby. Predmety, ktoré absolvujú tamojší študenti, boli pre nás naozaj sviatkom. Napríklad Live elektronik, kde sme sa učili spracovávať elektronickú hudbu cez neskutočné softwareové a hardwareové zariadenia na živých vystúpeniach, až po Pop keyboards, kde sme komponovali populárnu hudbu v štúdiu a riešili všetky možné problémy na špičkových zariadeniach. Samotná výučba mediálnej a elektro-akustickej kompozície prebiehala v nenápadnej budove, kde sa na niekoľkých poschodiach nachádzali štúdiá pre skladateľov a štúdiá pre zvukových inžinierov. Dokonalé spojenie pre rozvoj spolupráce. Študenti mali elektronické karty a po zápise do on-line formuláru na internete si mohli rezervovať štúdiá mimo vyučujúcich časov a byť v nich hoci aj celú noc a pracovať. Při počtu hodin co tu stráví člověk během týdne (alla 4 hodinové semináře kompozice) to totiž tak občas dopadalo. Na druhou stranu množství nových informací, které se tu ovšem během jednoho týdne člověk naučí, za to ale skutečně stojí. A tak se i často stávalo, že sme byli po večerech dobrovolně zavření každý v jednom studiu, aby si hráli se zvuky a programy. BIGBAND EVENT IV. Napište vlastní skladbu pro jazzový bigband. Tak to bylo jedno ze zadání tohoto školského roka pro studenty kompozice. A nikdo z nás ještě ani netušil, co všechno díky tomu zažijeme a kolik se toho naučíme. Rychlokurs jazzové harmonie a aranžování skladeb tak se dají nazvat dopolední úterky, jen času bylo málo škola začala v oktobru a bigband musel být hotov už za měsíc, aby se stihl od- FOTO: MARIÁN ZAVARSKÝ Tempo} 3-4/2011

18 reportáž FOTO: MARIÁN ZAVARSKÝ premiérovat. Obsazení je klasicky 4 trubky, 4 trombony, 5 saxofonů a rytmická skupina (klavír, kontrabas, bicí). Obměny jako kontrabas za basovou kytaru, nebo trubky za křídlovky možné, zkrátka jak sme chtěli. Nejzajímavější ale asi bylo to, jak se každá kompozice pro bigband měnila s charakterem skladatele. A jak to přesně probíhalo? Lekcia 1.: Fajn, že jste dokomponovali bigband, tak tu máte profi jazz orchestr a choďte si to s hráčmi nacvičit. (pozn. Štěstí, že jsou jazzmani vždycky v pohodě a je radost s nimi pracovat i kdyby mluvili třeba japonsky) Lekcia 2.: Dobře, že jste vlastní skladbu s hráčmi sami nacvičili, tak tu máte jazz klub Porgy & Bess a šupky si to oddirigovat. (pozn. Jazz klub Porgy & Bess je nejlepším jazzovým klubem ve Vídni, no tomu říkám zkušenost ) Následuje úžasný koncert, rozhodně jeden z nejhezších vídeňských večerů.. Lekcia 3.: Koncert se nahrával, upravte si svoje vlastní nahrávky. (pozn. Ještě že jsou učitelé na zdejší Uni tak přátelští a ochotni dávat rady) Lekcia 4.: Koncert se natáčel na 9 kamer, budeme z něho produkovat DVD. Sestříhejte si svoje vlastní video. (pozn. Ještě, že jsou učitelé na zdejší Uni tak přátelští a mají hodně trpělivosti, co se vystvětlování práce s programy týká ) Dávajte si pozor na Rakúšanov, sú ako Francúzi, nebudú chcieť hovoriť po anglicky a ešte k tomu budú aj odmeraní. Tak takého výstrahy sme občas dostávali pred odchodom. Avšak ako hovorí jedno zlaté porekadlo: Lepšie raz vidieť, ako stokrát počuť. Napriek našej základnej a trochu chabej nemčine boli všetci mimoriadne ochotní, od kolegov, študentov až po profesorov a bez problémov s nami rozprávali po anglicky. Na opísanie všetkých zážitkov počas úžasného študijného pobytu by sme potrebovali jedno celé vydanie tohto časopisu. Jedno však chceme odkázať všetkým, 18-19

19 ktorí nad vycestovaním rozmýšľajú alebo váhajú: Neváhajte! Zabudnite na jazykové bariéry alebo iné prekážky. Je to perfektná možnosť ako sa niečo naučiť, niečo a niekoho spoznať a obohatiť svoj život, ktorý môže razom dostať nový smerovanie. A co říci na závěr? Že jsme moc rádi, za tuto možnost strávit ve Vídni jeden celý semestr (a bylo to krátké mimochodem) a že to pro nás byla obrovská zkušenost a nezapomenutelný čas. Zároveň si ale také uvědomujeme, kolik lidí stojí za takovouto stáží a kolik lidí, které vlastně ani nevidno pracuje na tom, aby studenti mohli dostávat vysoké granty a studovat na prestižních světových univerzitách. FOTO: MARIÁN ZAVARSKÝ FOTO: ELIŠKA CÍLKOVÁ Tempo} 3-4/2011

20 prednášky { Joseph K významu rétoriky a symboliky v Bachovej inštrumentálnej hudbe Haydn Konservatorium Eisenstadt, Katedra teórie hudby, HTF VŠMU autor Tibor Németh Redakčná rada sa ospravedlňuje doc. Markéte Štefkovej aj čitateľom za neúplné zverejnenie odborného príspevku s názvom K interpretácii Prelúdia a fúgy fis mol (TK II.) Johanna Sebastiana Bacha. Tento príspevok bol koncipovaný ako komentár k odbornej štúdii Mgr. Tibora Németha s názvom K významu rétoriky a symboliky v Bachovej inštrumentálnej hudbe, ktorý v predchádzajúcom čísle absentoval. Nasledujúci súhrn poznatkov, ktorý je výsledkom môjho skúmania Prelúdia a fúgy fis mol z II. dielu Temperovaného klavíra, má poukázať na to, k akým záverom je možné dospieť na základe rétoricko-symbolickej analýzy hudby J. S. Bacha, ako aj na to, že jedine prostredníctvom tohto prístupu k dielu je možné dospieť k adekvátnemu odhaleniu významu jeho zvukovej reči. 1 postupy, ktoré si kompozícia osvojila {Pracovné od antickej Ars oratoriae, pozostávajú z inventio (idea, materiál), dispositio (usporiadanie, zostavenie), decoratio (vypracovanie, ozdobenie) a elocutio (prevedenie, prednes). Súčasťou ars inveniendi boli okrem inventio pomocné prostriedky, tzv. loci topici : súbory asociatívnych príkladov rozmanitého druhu, ktoré sa nejakým spôsobom vzťahovali na vytvárané dielo, a ktorých funkciou bolo uľahčiť vynachádzanie ideí a materiálu. V prípade Prelúdia a fúgy fis mol nemáme k dispozícii text, nie je to príležitostná skladba a nebola napísaná na objednávku. Zdrojom ideí tak bola pre Bacha jedine tónina, forma a zrejme aj postavenie tejto kompozície v cyklickej stavbe celého diela. Tónina: fis mol má okrem jednoznačne negatívneho afektu zvláštny význam aj preto, lebo tri krížiky v predznamenaní boli chápané ako symbolické stvárnenie Golgoty (Ježiš bol ukrižovaný spolu s dvomi zločincami). Forma: pár prelúdium a fúga má dialektickú povahu. Vzťah medzi predohrou ako emocionálne-improvizačným druhom v stylus phantasticus a fúgou ako racionálne vyhraneným druhom v stylus canonicus nie je natoľko materiálovo-motivickej, ako skôr ideálnej povahy: o základnej téme (alebo afekte) sa tu pojednáva z dvoch odlišných uhlov pohľadu a k jej 20-21

21 vyjadreniu sa dospieva (v zodpovedajúcej hudobnej forme) prostredníctvom dvoch protikladných princípov. Postavenie v diele: keďže Bach gematrickej 2 zhode s číslom 14 (ako súčtu B=2, A=1, C=3, H=8) opakovane prepožičiaval kompozičný význam a tomuto číslu dokonca priznával aj súkromnú identifikačnú rolu (napr. je na Hausmannovom portréte vyobrazený v kabáte so 14 gombíkmi; v roku 1747 sa stal 14. členom Mizlerovej Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften ), je možné domnievať sa, že Prelúdium a fúga fis mol na základe svojho postavenia v Temperovanom klavíri ako číslo 14 mali pre neho zvláštny osobný obsahový význam. Tieto možnosti inventio a prvý pohľad na špecifiká dispositio a decoratio tak v prelúdiu ako aj fúge, pripúšťajú hypotézu, že toto dielo je Bachovým osobným (č. 14) vyznaním viery, ktoré pojednáva o dvojakej existencii Boha v jej svetskej (Kristovo utrpenie ako prelúdium) a duchovnej forme (trojjedinosť Boha vyjadrená prostredníctvom trojhlasej trojitej fúgy s trojitým kontrapunktom). Prelúdium ako pašiová hudba Trojhlasnosť prelúdia a tempus perfectus (3/4) signalizujú zásadný význam posvätného čísla tri; prvý tematický útvar ho zdôrazňuje v motivickej rovine: trojzvuk ako symbolické vyjadrenie trojjedinosti 3 (základný tón zodpovedá Bohu Otcovi, tercia Bohu Synovi a kvinta Duchu Svätému) určuje dianie od začiatku a je exponovaný vo všetkých troch hlasoch. To aj zodpovedá požiadavkám kladeným na exordium ako prvý úsek zvukovej reči:... je úvodom a začiatkom melódie, v ktorom musí byť súčasne predznamenaný jej účel a celkový zámer Synkopicky klesajúca kvarta vo vrchnom hlase na začiatku je v taktoch 3 a 5 diminuovaná na vzlyky a má tak charakter negatívneho afektu. Nasledujúce negatívne figúry (parrhesia a passi a salti duriusculus) prehlbujú tento dojem a spĺňajú tak spoločne funkciu narratio a propositio. Kyklosis na tóne a v takte 2 má osobitný význam: ako symbol dokonalosti (na základe princípu obkolesovania centrálneho tónu bola táto figúra chápaná ako stvárnenie kruhu) a obraz objatia v tejto skladbe poukazuje na centrálnu rolu Božieho Syna (a súčasne aj tercie základného trojzvuku). Tiež celková harmonická dispozícia hudobnej formy podčiarkuje význam tercie: namiesto toho, aby sa na začiatku modulovalo do medianty (paralelnej durovej tóniny), ako je bežné v molových skladbách, dospievame v takte 12 do dominantnej oblasti, pričom tercii ako základnému tónu (A dur v takte 21) je vyhradená pozícia v geometrickom strede prelúdia. Tu sa vo vrchnom hlase opäť objavuje trojzvuk, tentoraz však v pozitívnom nasmerovaní nahor (ktorý umocňuje použitie figura corta, t.j. charakteristickej rytmickej formulky krátka-krátka- -dlhá alebo dlhá-krátka-krátka, typickej napr. pre Bachove skladby koncertantného charakteru a využívanej predovšetkým vo vitálne ladených kompozíciách). V takte 29 (gematricky zodpovedajúcemu S. D. G. 5 ) dochádza k nahromadeniu významných rétorických figúr, ktoré vyjadrujú afekt nepochopiteľnej bolesti: pathopoia (lamento- -bas) v predchádzajúcom takte vedie k abruptio (náhle prerušenie), ktoré ústi do aposiopesis (zmĺknutie). Ellipsis (dominantný súzvuk nie je rozvedený ) v podobe basového sóla vedie ku confirmatio ( repríze ) prvého úseku (takt 30). Že je však confirmatio ako umelecké utvrdenie prednesu 6 niečím viac, než nám je schopný sprostredkovať náš dnešný pojem reprízy, dokazujú nasledovné, pašiový príbeh už takmer dramaticky vyhrocujúce harmonické, rétorické a symbolické prvky: jednak neapolský sextakord v takte 34, ktorý sa ako ellipsis dôsledne vymyká z celkovej súvislosti skladby (tento takt by bolo možné vynechať bez toho, aby bolo nutné urobiť akúkoľvek kompozičnú zmenu či miesto esteticky alebo hudobno-logicky uhladiť), a tým ešte naliehavejšie podčiarkuje afekt bolesti; okrem toho mučivá parrhesia v takte 36 s jej simultánnymi veľkými septimami v horizontále (vrchná notová osnova) a vertikále (spodná notová osnova) na ťažkej dobe. Ako jednoznačne je však hudbou možné rozprávať prostredníctvom rétorických figúr, nám Bach ukazuje najpôsobivejšie v predposlednom takte: anabasis (stúpajúca melodická línia) v sopráne vytvára s nasledujúcou katabasis (klesajúca melodická línia) v tenore chiasmus (symbol kríža), sopránový skok z d 2 na cis 1 zodpovedá heterolepsis (symbolizujúcej zmenu spôsobu bytia),najfrapantnejší je však nástup štvrtého hlasu Tempo} 3-4/2011

22 prednášky (v alte) v obligát na trojhlasej sadzbe skladby: objavuje sa len na konci a len z toho dôvodu, aby tu stvárnil (augmentovanú) kyklosis obaľujúcu prominentnú terciu, ktorá však tentoraz prostredníctvom durovej tercie 7 ais završuje skladbu ako trias harmonica perfecta. Na základe zreteľnosti použitých figúr tento takt z rétoricko-symbolického hľadiska nemôžeme vysvetliť inak než hudobné vyjadrenie Kristovej smrti (kríž zmena stavu bytia tercia je na konci zvýšená [= dosiahnutie raja ]). Schematický prehľad hudobnej formy ozrejmuje význam číselnej symboliky z hľadiska koncepcie hudobnej formy: tej istej témy pojednáva o inej, duchovnej stránke Božej Trojice: o probléme trojjedinosti. Voľba formy a skladobnej techniky nepripúšťa nijaké pochybnosti: trojhlasá trojitá fúga s trojitým kontrapunktom a trojnásobným confirmatio vyjadruje naproste zreteľne o čo ide. Prvá téma na začiatku exponuje trojzvuk, na základe čoho činí zadosť nielen požiadavkám kladeným na exordium, ale evokuje aj duchovnú a motivickú väzbu na prelúdium. Nasledujú nástupy v oboch ostatných hlasoch (narratio); štvrtý, nekolorovaný nástup v base tvorí propositio (t. 14) a je natoľko zreteľný, že vytvára zdanie, akoby sa tu Bach za účelom nemá byť len demonštráciou kompozičného majstrovstva, ale je obsahovo vnútorne motivovaný, sa ukáže, keď preskúmame význam týchto troch odlišných tém: prvá téma v základnej tónine na základe už uvedeného priradenia troch Božských osôb jednotlivým tónom trojzvuku predstavuje Boha Otca; kontrasubjekt in A Boha Syna a spôsob, akým sa objaví druhý kontrasubjekt ( santo spirito, qui ex patre filoque procedit stvárnený kontrapunktickým spôsobom) a jeho pohyblivosť a prchavosť, sú jednoznačnými poznávacími znameniami Ducha Svätého. Potom, ako sa prvá téma spája aj s druhým kontrasubjektom (v predtaktí taktu 52), t.1 t. 12 t. 21 t. 30 t. 34 t fis cis A fis N6 Fis stred Sväté čísla 12 (3 x 4) a 21 (3 x 7), stojace vo vzájomne inverznom pomere, vyznačujú moduláciu do dominanty cis ( hlavná téma ) a do A (tercia symbolizujúca Božieho Syna v centre skladby). Sväté číslo 30 (3 x 10) vymedzuje confirmatio ( reprízu ), zatiaľ čo príznačný neapolský sextakord v takte 34 stojí v inverznom pomere vo vzťahu k celkovému počtu taktov, ktorý má ako číslo 43 (súčet čísel 7) gematrický význam CREDO. Fúga ako kontrapunktický dôkaz trojjedinosti Fúga ako racionálne spracovanie demonštrácie prísne pridržiaval Matthesonových návodov. 8 Piaty nástup témy v sopráne uzatvára exordium takmer homofónne (basso continuo sadzba) v mediantnej rovine A dur. Tu nastupuje nová téma (kontrasubjekt), ktorá zahajuje prvé confutatio a ktorá je spracovaná ako samostatná fúga. V predtaktí taktu 29 k nej pristupuje prvá téma, ktorá sa s novou témou spája, aby tak vyriešila rozpor (viď aj takt 34). Tretia téma nastupuje v takte 36 v strednom hlase celkom osobitým spôsobom, totiž počas doznievania druhej témy vo vrchnom a prvej v spodnom hlase a kadencie do dominanty. Že tento formálny umelecký grif štartuje trojnásobné confirmatio (takt 55). Všetky tri témy sa objavujú v troch tesnách v troch rozmanitých kombináciách (trojitý kontrapunkt), pričom posledná tesna (takt 67) reprodukuje situáciu osoby Boha: Boh Otec vo vrchnom hlase ( Otec na nebesiach ), Boh Syn v spodnom hlase (svetská manifestácia Boha) a Duch Svätý ako spojenie medzi nimi (stredný hlas). Po tomto pôsobivom dokazovaní súčasnosti rozmanitých tém, ktoré si zachovávajú svoje charakteristické znaky (tri rozmanité subjekty sa spájajú do hudobne jednotného celku ako analógia trojjedinosti Boha), už nie je potrebné niečo dodať hudobné stvárnenie hovorí samo za 22-23

23 seba. Peroratio, ktoré prostredníctvom synkop po prísnosti dokazovania proces rytmicky zabrzdí, je preto primerane krátke a stručné (tvoriac tak skutočné hudobné quod erat demonstrandum ) a ukončuje dielo tematicky dôsledne trojhlasným súhlasom. 9 Fúga pozostáva zo 70 taktov (násobok svätého čísla 7), ktoré majú gematrický význam JESUS, ale aj JOH. SEB. BACH. Že sa slovo TEMPEL objavuje v Novom zákone sedemdesiatkrát, by mohlo súvisieť s osobitým majstrovským tektonickým výkonom pri stavbe tohto zvukového chrámu. 10 Súhrn Afektami nasýtené prelúdium stvárňuje vo forme triovej sonáty prostredníctvom zodpovedajúcich rétorických a symbolických prostriedkov svetskú existenciálnu podobu Boha, Kristov pašiový príbeh. Duchovná stránka podstaty Boha, trojjedinosť, je prostredníctvom trojitej fúgy a jej rafinovaného kontrapunktu nielen stvárnená, ale aj dokázaná. V tomto diele tak nachádzame neobyčajne pôsobivým spôsobom stvárnené naplnenie postulátu o re-kreácii mysle a vznešenom vzdávaní úcty Bohu 11 ako zmysle a konečnom cieli hudby: vzbudenie a liečenie vášní 12 za pomoci prostriedkov rétoriky v spojení s artificiálnou tektonikou ako nepočuteľným, základným princípom usporiadania podľa predobrazu Božieho stvorenia (...Ty si všetko usporiadal s mierou, počtom a váhou. 13 ). Na základe tohto prepojenia trívia a kvadrívia prostredníctvom Compositionswissenschaft (t.j. kompozičného umenia, resp. vedy, ktorá podľa H. Schütza hudbu činí slnkom medzi slobodnými umeniami 14 ) dochádza aj k naplneniu požiadavky na hudbu ako etické povznesenie. 15 Preložila: doc. Markéta Štefková, PhD. POZNÁMKY 1. Zásadný názorový súlad v súčasných bachovských výskumoch spočíva v tom, že výpoveď diela koncipovaného v rétorickej tradícii je možné pochopiť jedine v intenciách tejto tradície. Poos, H.: Musik-Konzepte 50/51, Gematrika: konotácia, resp. zámena písmen a číselných hodnôt (kabalistika). 3. lebo (tón alikvotného radu) poukazuje na dokonalú trojicu alebo trojjedinosť, teda keď to isté nepočujeme inak ako unisonus, a predsa ide o trisonus, celkom správne o unitrisonus. Mohlo by snáď nejaké iné podobenstvo podstatu Božej trojjedinosti ukázať takmer ako v zrkadle a zreteľnejšie ako toto? Cit. podľa: Werckmeister, A.: Musicae mathematicae Hodegus curiosus, Mattheson, J.: Vollkommener Capellmeister, S. D. G. = Soli Dei Gloria = Samotnému Bohu na počesť (doslovne); túto poznámku nájdeme v záhlaví, príp. na konci kompozícií mnohých skladateľov, napr. Haydna alebo Brucknera, ktorý už píše nemecky: dem lieben Gott gewidmet. 6. Mattheson, J.: tamtiež príroda sa vždy usiluje o to dokonalejšie a o dosiahnutie raja: to je dôvod, prečo všetko musí mať svoj pokoj a potešenie 4 : 5 (= veľká tercia). Cit. podľa: Werckmeister, A.: Musicalische Paradoxal- -Discourse, keď má totiž bas takpovediac vedúce slovo, a vec samotnú prednáša tak krátko a jednoducho... Cit. podľa: Mattheson, J.: tamtiež. 9. Že tu Bach rezignuje na zvukovo pôsobivý, plno zvučne znejúci záverečný akord, je ďalšou indíciou správnosti tejto hermeneutickej hypotézy. 10. Porovnateľným jedine so stvárnením tematiky trojjedinosti v päťhlasej organovej fúge Es dur, BWV Niedt, F. E.: Musicalische Handleitung, Kde nenachádzame ani vášeň, ani afekt, tam neexistuje ani cnosť. Ak sú naše vášne choré, treba ich liečiť, nie vykynožiť. Mattheson, J.: tamtiež. 13. Kniha múdrosti, 11, Eggebrecht, H. H.: Heinrich Schütz musicus poeticus, Göttingen Lebo je pravou vlastnosťou hudby, že je náukou o zušľachťovaní, ktorá predstihuje všetky, cit. podľa: Mattheson, J.: tamtiež. Tempo} 3-4/2011

24 prednášky 24-25

25 Tempo} 3-4/2011

26 prednášky 26-26

27 Tempo} 3-4/2011

28 prednášky { autorka K interpretácii Prelúdia a fúgy fis mol (TK II.) Johanna Sebastian Bacha Markéta Štefková Keďže analýza a teoretická interpretácia hudby na báze podnetov hudobnej rétoriky je jednou z ťažiskových odborných špecializácií v rámci môjho pôsobenia na VŠMU, rada by som doplnila niekoľko poznámok na margo analýzy diela z pozície hudobnej rétoriky, ktoré podporujú hermeneutické hypotézy Tibora Németha. Súčasne by som rada poukázala na význam poznania rétorických figúr pre interpretov Bachovej hudby. Rétorické figúry Na margo rétorických figúr, ktorých znalosť u nás dosiaľ nepatrí k štandardným vedomostiam aj vysokoškolsky vzdelaných hudobníkov, by som najskôr upriamila pozornosť na fakt, že náuka o hudobnej rétorike sa zrodila na pôde vokálnej hudby. Joachim Burmeister bol prvým hudobným teoretikom, ktorý sa roku 1606 v práci Musica poetica na báze analýzy motetta Orlanda di Lasso In me transierunt pokúsil o klasifikáciu určitých hudobných útvarov na báze terminologického aparátu tradičnej rétoriky (v zmysle náuky o rečníckom umení pestovanej od čias antiky). Podobne ako v tradičnej rétorike, chápal aj Burmeister rétorické figúry ako porušenie pravidiel, výnimky (licencie), neočakávané resp. zakázané intervaly v horizontálnom vedení hlasov (tritony, septimy a sexty a pod.) alebo prekvapujúce odchýlky pri rozvádzaní disonancií, ktoré sa v hudbe na začiatku 17. storočia ešte riadilo prísnymi pravidlami. Náuka o rétorických figúrach sa teda zrodila na pôde vrcholného umenia nizozemských kontrapunktikov, lineárneho vedenia hlasov a modálnej harmónie. Pôsobivosť rétorických figúr bola v hudbe významných barokových predstaviteľov nemeckej protestantskej hudobnej tradície Heinricha Schütza a predovšetkým Johanna Sebastiana Bacha nanovo umocnená prostriedkami tonálnej harmónie. To teraz prakticky demonštrujem na základe využitia figúry passus duriusculus 1 v Bachovej Fúge fis mol. Táto výrazovo najsilnejšia a špecificky hudobná rétorická figúra, za čias Bachovho života asociovaná s negatívnymi výrazovými konotáciami v zmysle žiaľ, bolesť, utrpenie, smrť a pod., nemá priamy predobraz v tradičnej rétorike. Jej štrukturálnou podstatou je chromatická melodická výplň 28-29

29 rámca čistej kvarty a jej najslávnejšou podobou ostinátne opakovaná figúra v spodnom hlase, tzv. lamento-bas, ktorý postupuje v pomalšom tempe 2 a ktorého harmonický výklad smeruje najčastejšie z T do D východiskovej tóniny. 3 Vo Fúge fis mol uplatňuje Bach figúru passus duriusculus v t na tektonickom rozhraní po doznení expozície tretej a pred znovuobjavením sa prvej fúgovej témy v t. 52, ktorý predchádza záverečnému permutačnému trojnásobnému navrstveniu všetkých troch fúgových tém. Figúra sa ako výrazný lineárny prvok vo svojej expresívne najvyhranenejšej podobe ako chromaticky stúpajúca výplň kvartového rámca objavuje v spodnom (výplň rámca fis-h) a v strednom hlase (výplň rámca cis 1 -fis 1 ). Jej afektívny potenciál je umocnený synkopami, ktoré boli v intenciách barokovej hudobnej rétoriky vo vzťahu k útvarom akcentovaným v súlade so základnou metrorytmickou bázou chápané ako odchýlky od pravidelného pulzu a teda opäť asociované s negatívnymi afektami. Expresívnosť figúry je teda vystupňovaná už horizontálne resp. lineárne v dôsledku jej uplatnenia v dvoch hlasoch vo forme kánonu a v synkopickom posune. Z hľadiska celkového tonálneho plánu a harmonického pôdorysu skladby sa jedná o modulačný úsek, ktorý zo základnej tóniny fis mol (tónika je ako vyústenie kadenčného procesu dosiahnutá na 3. dobe v t. 47, v momente nástupu úvodného tónu figúry passus duriusculus fis v spodnom hlase) smeruje do tóniny D dur, ktorej tonika je dosiahnutá na 1. dobe t. 51; počnúc 2. dobou tohto taktu proces smeruje do h mol, t. j. subdominantnej roviny z hľadiska základnej tóniny skladby fis mol. Na poslednej osmine t. 51 sa v h mol navracia úvodný tón, resp. predtaktový kvartový zdvih charakteristický pre 1. témy fúgy, pričom z harmonického hľadiska tu súčasne štartuje kadencia do tóniny fis mol, ktorá je dosiahnutím tóniky utvrdená v t. 55. V tomto takte súčasne dochádza k prvému navrstveniu všetkých troch fúgových tém. T s kánonickým exponovaním figúry passus duriusculus Bach harmonicky koncipuje ako moduláciu z fis mol do e mol, v rámci ktorej sú kadenčné postupy kombinované s tradičnými sekvenciami na báze kvintového kruhu, t. j. fis mol G dur (frýgický akord, ktorého využitie v oblasti kadencie vzhľadom na integráciu nedoškálnej frýgickej sekundy a chromatického vyhrotenia tenzie subdominanty k dominante patrí v európskej hudbe taktiež k zaužívaným lamentóznym toposom) e mol - E 7 A dur; fis mol - Fis 7 H dur e mol. K tradičným prostriedkom, ktoré vyhrocujú expresívny charakter tohto úseku, patrí napokon uplatnenie prieťažných tónov ako dôsledok neregulérneho chromatického vedenia hlasov. Harmónia Figúra sa ako výrazný lineárny prvok vo svojej expresívne najvyhranenejšej podobe Ďalším momentom, ktorý napomáha Némethovým hermeneutickým teóriám o jednoznačne negatívnom (v zmysle: lamentóznom resp. bolestnom ) charaktere Prelúdia fis mol je fakt, že mimoriadne charakteristickým akordom, ktorý sa v Prelúdiu fis mol objavuje, je zmenšený septakord. Durovému a molovému kvintakordu a zmenšenému septakordu pripisoval Andreas Werckmeister, jeden z najvýznamnejších reprezentantov barokovej afektovej teórie, na ktorého sa odvoláva aj Németh, špecifické výrazové vlastnosti. Podľa Werckmeistera najvyššia dokonalosť, z ktorej vychádza všetko a voči ktorej je nutné merať všetko, spočíva na princípe Jedna resp. jednoty (unitas), ktorej stelesnením je Boh. Tento princíp je numericky vyjadriteľný pomerom 1:1. Pre všetko, čo existuje, teda platí: čím väčšmi sa vec blíži unitas, o to je zrozumiteľnejšia a zreteľnejšia; čím väčšmi sa od nej vzďaľuje, o to je nedokonalejšia a o to zmätenejšie, ubíjajúcejšie a smutnejšie pôsobí na človeka, ktorý ju vníma. To platí vo zvláštnej miere pre hudbu, v ktorej je všetko podstatné, predovšetkým intervaly a súzvuky, založené na proporciách. Pre intervaly platí: o čo viac sa vzďaľujú siedmim jednoduchým číslam ( ), na ktorých sú založené konsonancie, o to ťažšie sú vnímateľné intelektom a o to zmätenejšie a smutnejšie pôsobia. V duchu týchto predstáv o úzkom prepojení matematiky a hudby, známych už z antiky (Pytagoras, Platón) a v období baroka veľmi rozšírených, objasňuje teda Werckmeister nasledovným spôsobom charakter afektu durového a molového kvintakordu: durové kvintakordy ako trias harmonica perfecta sú svojimi proporciami 4:5:6 princípu jednoty (unitas) podstatne bližšie než molové kvinta- Tempo} 3-4/2011

30 prednášky kordy ako trias harmonica imperfecta s proporciami 10:12:15, 4 preto sú tieto trojzvuky veľmi smutné a slabé a v hudbe vhodné len na to, aby vyjadrili lamentózne veci; a ak je nejaká skladba urobená v mol, tak končí v dur, aby zmysly [sensus] nakoniec predsa len dospeli k svojmu potešeniu, lebo príroda smeruje k dokonalosti. Zmenšený septakord objasňuje Werckmeister ako súzvuk pozostávajúci z dvoch neúplných kvínt cis 1 -g 1 a e 1 -b 1 (quintae deficientes), ktorým chýba po jednom poltóne (quintae falsae, non harmonicae), takže tieto súzvuky sa podľa neho vo svojej proporcionalite príliš vzďaľujú od princípu Jedna [unitas] a predstavujú veľké zmätenie. Predostrieť takýto zvlášť nešťastný afekt je samozrejme možné, používať ich však príliš často nie je možné odporúčať, lebo kde je pohroma [calamitas] príliš veľká, nasleduje zúfalstvo, ak súčasne nie sú k dispozícii dostatočná odolnosť a útecha. 5 Hoci nie je isté, že Bach poznal priamo poznal Werckmeisterove traktáty z rokov , je zrejmé, že tento spôsob chápania hudby a táto symbolika mu boli bezprostredne blízke.6 Zmenšený septakord je významne exponovaný už v téme Prelúdia fis mol, a síce ako činiteľ brzdiaci resp. brániaci zavŕšeniu kadencie: v t. 5 je dosiahnutá dominantná rovina a proces smeruje do prieťažného TD kvartsextakordu; v 2. polovici tohto taktu sa objavuje zmenšený septakord na VII. stupni (eis-gis-h-d), ktorý však v t. 6 nie je rozvedený do očakávaného centra; naopak, na poslednej osmine sa situácia komplikuje zásluhou nástupu mimotonálneho zmenšeného septakordu k D (his-dis-fis-a). Až v t. 7 sa objavuje TD kvarsextakord a D 7, ktorý sa na 1. dobe 8. taktu rozvádza do T. Dianie v t. 5-7 je z hľadiska hudobnej rétoriky možné chápať ako figúru ellipsis, t. j. oddialenie očakávaného vyústenia kadencie. 7 Zmenšený septakord zohráva špecifickú rolu aj v 3. úseku skladby v tónine A dur, ktorého funkcia, ako na to poukazuje už Németh, Bach v súlade so základným symbolickým rozmerom diela založeným na dobovej symbolike prisudzovanej jednotlivým tónom tonického kvintakordu zjavne zámerne projektuje aj do tonálneho plánu prelúdia i fúgy. V tomto úseku je zmenšený septakord (resp. jeho obraty, ktoré sú ale samozrejme enharmonicky totožné) takpovediac výhybkou, hybným činiteľom sekvenčného procesu. Na poslednej osmine v t. 21 iniciuje mimotonálny zmenšený septakord k subdominante (dis-fis a-c) vybočenie z rámca východiskovej tóniny tohto úseku A dur do h mol; analogicky sa objavuje na poslednej osmine t. 23 ako výhybka do fis mol (eis-gis-h-d). V taktoch výskyt zmenšeného septakordu ako iniciátora sekvenčnej výhybky (vždy na poslednej osmine príslušného taktu) stúpa na dvojnásobok: v t. 25 je jeho pôsobenie (ais-cis-e-g) ako mimotonálneho VII. stupňa nasmerovaného do centra h mol navyše umocnené klamným rozvodom: nakoľko septakord sa riadne nerozvedie do tohto asociatívneho centra, pričom navyše na základe zádrže tenorového cis 1 a basového postupu z tónu e na d sa na 1. dobe 26. t. sa objavuje septimový súzvuk, čo je možné klasifikovať ako uplatnenie figúry parrhesia. 8 Interpretácia Skúsme si napokon položiť otázku, či je znalosť rétorických figúr prínosná len pre analýzu a teoretickú interpretáciu tejto skladby, alebo môže mať bezprostredný význam aj pre dnešných výkonných interpretov? V kapitole s názvom Anfang oder Ende? (Začiatok alebo koniec?) v knihe Musikalische Interpretation (Hudobná interpretácia) nastoľuje Hermann Danuser otázku o Bachovej pozícii v dejinách hudby: je Bach koncom alebo začiatkom, inak povedané je ako konzervatívny Musicus poeticus zavŕšiteľom nemeckej barokovej tradície náuky o hudobno-rétorických figúrach alebo iniciátorom vzniku novej expresívnej reči hudby klasicko-romantickej epochy? Odpoveď na túto otázku hľadali v päťdesiatych rokoch 20. storočia poprední nemeckí muzikológovia Heinrich Besseler a Hans Heinrich Eggebrecht. Besseler v štúdii Bach als Wegbereiter (Bach ako priekopník) z roku 1955 Bachovu tvorbu deklaruje ako závažný predpoklad hudobného vývoja v 2. polovici 18. storočia, keď v rámci jeho inštrumentálnej hudby poukazuje na kategórie ako výrazová dynamika, charakteristická téma, zážitková forma a tematická práca, t. j. ústredné kategórie klasicko-romantickej hudby. Eggebrecht o dva roky neskôr reagoval štúdiou Über Bachs geschichtlichen Ort (O Bachovom mieste v dejinách hudby), v ktorej Bachovu hudbu ozrejmuje kategóriami kompozičnej náuky 17. storočia. Obaja reflektujú aj dôsledky, ktoré z ich názorov vyplývajú pre hudobnú interpretáciu. Besseler v súvislosti so svojou hypotézou, že Bachova hudba je dynamizovaná zvnútra, presadzuje názor, že Bachovo klavírne dielo je až zará

31 žujúcim spôsobom vhodné pre moderné nástroje. Jeho skladby znejú na novodobom dynamickom nástroji nielen účinnejšie, ale aj hudobne správnejšie. Naproti tomu podľa Eggebrechta Bachovu hudbu nie je potrebné interpretovať v zmysle moderného dirigentského postoja, v rámci ktorého každý tú istú hudbu v zmysle svojho vlastného zážitku interpretuje trochu inak, pričom jeho názory majú väčšiu platnosť ako skladateľove. Je úplne postačujúce, ak interpret príslušné figúry adekvátne interpretačne stvárni. Moderné espressivo-crescendo je teda podľa Eggebrechta pri interpretácii hudby z čias Bacha a jeho bezprostredných nasledovníkov na úkor štruktúry, pričom to čo v tejto štruktúre už nie je obsiahnuté, muselo byť až dodatočne doplnené vsuvkami a interpretačnými pokynmi. 9 Ak sa na Bachovo Prelúdium fis mol snažíme nazerať z uhla pohľadu načrtnutého Besselerom, môžeme konštatovať prítomnosť radu aspektov poukazujúcich do budúcnosti. Jeho formový a tonálno-harmonický pôdorys anticipuje klasickú sonátovú formu: v takte č. 12 je úvodná téma exponovaná v oblasti dominantnej tóniny cis mol (čo korešponduje s ranoklasickým a špeciálne napr. Haydnovým modelom sonátovej formy); v t. 21 sa v paralelnej tónine A dur objavuje charakterovo kontrastujúci prvok (figura corta), čo zjavne evokuje princíp kontrastnej témy. Tento kontrastný motív je však založený na tom istom štrukturálnom princípe ako úvodný motív: tu i tam ide o rozklad tonického kvintakordu, v t. 1 v klesajúcom, v t. 21 v stúpajúcom melodickom slede; zdrojom charakterového kontrastu je aj tónorod: mol oproti dur; a rytmus: synkopa s negatívnym výrazovým potenciálom oproti figura corta s pozitívnym afektom a živým koncertantným charakterom. Tento princíp býva v súvislosti s beethovenovskou sonátovou formou označovený ako princíp kontrastného odvodenia úsek (resp. 2. diel) skladby, ktorý nasleduje po cézure v t. 29, evokuje reprízu. Z tóniny fis mol už nevybočí, čo je nám z hľadiska sonátovej formy známe ako princíp tonálneho vyrovnania. Napriek zotrvaniu v rámci základnej tóniny však dochádza k dramatickému vyhroteniu, takže táto repríza má aj rozmer rekapitulácie, resp. syntézy, pripisovaný opäť až neskorému Beethovenovi. Bach súčasne s viacerými prvkami narába na spôsob motivicko-tematickej práce : tak sa napr. v 2. úseku skladby v cis mol v t pracuje s figúrou kyklosis, sčasti v diminuovanej a variovanej podobe. Ďalším príkladom je práca so synkopickými motivickými útvarmi: motív v t. 3 je rytmicky diminuovanou podobou synkopicky klesajúceho útvaru z t. 1, ktorého výrazový charakter je vyhrotený prieťahom; synkopické útvary v t. 5 sú zasa naliehavejšou podobou útvaru z t. 3. V ešte vyhrotenejšej podobe sa synkopický motív navracia v t. 28, na vrchole 1. dielu skladby bezprostredne pred rozhodujúcou tektonickou cézurou jeho výrazový potenciál tu znásobuje takmer dôsledné melodické klesanie a súčasné zaznievanie figúry passus duriusculus (lamento-bas) v spodnom hlase. Dramatickým spôsobom sú napokon synkopické melodické útvary exponované vo vrcholnom úseku reprízy v t. 36 a ď., kde sú projektované do rámca expresívnych intonačných zvratov: popri uplatnení figúry parrhesia, na ktorú poukazuje Németh, je melodické zdvihy v intervale septimy a tritonu, rovnako ako sexty smerom nadol i nahor možné chápať aj ako uplatnenie rétorickej figúry saltus duriusculus, t. j., ako napovedá už etymológia samotného pojmu, ťažký (v zmysle ťažko intonovateľný, nemelodický ) skok, čo opätovne poukazuje na pôvod rétorických figúr vo vokálnej hudbe, v rámci ktorej boli tieto intervaly ťažko spievateľné. Toto miesto pripomína výkriky, pričom v taktoch súčasne vrcholí frekvencia výskytu zmenšených kvintakordov a septakordov (calamitas). Po tom, ako v t. 40 záverečný tón melódie spočinie na tóne fis 1, objavuje sa napokon v kóde prelúdia na 1. dobe 41. t. výrazovo najexponovanejšia podoba synkopickej prieťažnej figúry, chromatické vykrúženie základného tónu septakordu Cis 7 dur. Výrazový účinok je harmonicky vystupňovaný klamným spojom - súzvuk H 7 z konca 40. taktu sa rozvádza do Cis 7 ; týmto prekvapujúcim resp. až brutálnym spôsobom sa teda dostávame do dominantnej roviny pred záverečnou kadenciou do základnej tóniny fis mol. Afektívny náboj tohto harmonického spoja je vystupňovaný aj nástupom štvorhlasu v inak obligátnej trojhlasnej sadzbe; na tomto mieste by som tak korigovala Némethov analytický postreh: štvorhlas v rámci obligátnej trohlasej sadzby sa objavuje už tu, a v preposlednom takte v rámci augmentácie figúry kyklosis v alte sa len navracia. V 3. úseku skladby v A dur (t ) sa súčasne uplatňujú charakteristické evolučné postupy, Tempo} 3-4/2011

32 prednášky známe ako gradácia skracovaním : model exponovaný v t. 21 (mimochodom odvodený z hlavnej témy por. t. 3 a t. 22) dospieva na 1. dobe t. 23 do h mol (spolu 7 dôb); nasleduja sekvencia, ktorá na 1. dobe t. 25 dospieva do cis mol (spolu 6 dôb); na 2. dobe t. 25 sa z pôvodného modelu odštiepi skrátený novotvar nasmerovaný do h mol (spolu 3 doby), na 2. dobe t. 26 nastupuje jeho sekvencia nasmerovaná do cis mol (spolu 3 doby); a na 2. dobe t. 27 nasleduje posledná sekvencia nasmerovaná do fis mol, v rámci ktorej je dosiahnutý vrchol tohto úseku (spolu 3 doby). Ako vidíme, funguje už v Bachovom hudobnom myslení dramatické chápanie hudobného času, t. j. jeho organizácia nielen na báze priraďovania (adície) jednotlivých úsekov, ale aj logického a organického vývoja a reťazenia udalostí: tento protiklad býva v nemeckej spisbe označovaný aj ako Fortspinnung (nadväzovanie) a Entwicklung (rozvíjanie). Na základe analýzy Prelúdia fis mol na báze kritérií zaužívaných v súvislosti s hudbou a štýlovými aspektami klasicko-romantického obdobia (v duchu Besselerovej idey o Bachovi ako začiatku ) som sa pokúsila dokázať, že skladba je starostlivo naprojektovaná a nasmerovaná na zavŕšenie vo svojom závere. V duchu Eggebrechtových ideí o podstate hudobného času, publikovaných aj v češtine v súbore statí Hudba a krásno tak môžeme konštatovať, že už u Bacha sa tak uplatňuje teleologické myslenie času, ktoré Eggebrecht definuje ako taký spôsob myslenia hudobného času, ktorý... kráčí vstříc nějakému cíli času, přičemž pohyb časového bodu hledá v tomto cíli konec, spočinutí, naplnění. 11 Hoci Eggebrecht jednotlivé formy myslenia hudobného času nespája s menami žiadnych skladateľov, tento spôsob radenia hudobných udalostí sa zvykne pripisovať až Haydnovi a predovšetkým Beethovenovi. Poznanie hudobno-rétorických figúr nesporne napomáha analyticko-teoretickej identifikácii charakteristických melodických útvarov a teda precíznejšej interpretácii barokovej a špeciálne Bachovej hudby. Rovnako ako Eggebrecht som presvedčená, že úžitok z tohto poznania môže napomôcť aj interpretom tejto hudby. Vzhľadom na bezprostrednú spätosť rétorických aspektov hudobnej poetiky s bohato diferencovanou škálou pozitívnych a negatívnych afektov môže povedomie o týchto aspektoch Bachovej poetiky interpretovi napomôcť pri výbere adekvátneho tempa, frázovania a artikulácie, t. j. tých parametroch, o ktorých nám Bach v notácii textu svojich skladieb takmer žiadne informácie nezanechal samozrejme preto, že sa spoliehal na to, že interpreti jeho skladieb tradíciu hudobnej rétoriky a s ňou bezprostredne späté interpretačné konvencie bezprostredne ovládajú. Súčasne je však zjavné, že Bachova hudba je z hľadiska hudobnej formy a štruktúry natoľko súdržná a sama v sebe (ako absolútna hudba ) imanentne konzistentná, že pre jej pochopenie a adekvátnu interpretáciu znalosť hudobno-rétorických figúr a ďalších zákonitostí hudobnej rétoriky nie je bezpodmienečne nutná. To korešponduje aj s názormi Jürgena Uhdeho a Renate Wieland, autorov pozoruhodnej teórie hudobnej interpretácie, ktorí na margo interpretácie Bachovho Prelúdia a fúgy C dur z 1. dielu TK píšu: 12 Pravdivosť, to čo pretrvá, je životaschopná len v dôsledku svojej premeny, je paradoxom, s ktorým sa interpretácia musí v každom okamihu vyrovnať. V nezvratne fixnom texte má vznikať stále nový život, nový obsah. To sa neudeje jednoducho na základe toho, že niekto do vopred stabilizovaných štruktúr ako nejakých nádob vleje vždy iný, časovo aktuálny obsah. Lebo to, čo sa stále mení, sú v skutočnosti štruktúry. Znaky zostávajú, súvislosť medzi nimi, ich tvar a gesto, musí ešte len vzniknúť. [ ] Čo sa na diele mení, je vzťah medzi tvarmi. V tomto zmysle je historický charakter interpetácie diktovaný premenou hudobných diel, a nie premenlivým módnym vkusom. Pokiaľ sa premena odohráva na základe hudobnej skúsenosti v štruktúre diel samotných, a nový obsah, nové gesto sa odvíjajú z informácie o nejakom novom vzťahu v texte, potom je interpretácia objektívna. Ani tu však nie je možné vyvarovať sa nebezpečenstvu subjektivizmu; práve pri štrukturálnej interpretácii hrozí nebezpečenstvo posadnutosti vzťahmi, preceňovania detailných súvislostí. Korektívna je potom vždy otázka, ako toto Nové prehlbuje zmyslovú súvislosť celku. [ ] Poznatok o gestickom zmysle štrukturálneho poznania celkového tkaniva určite nesporne preniká až v neskorej fáze. Hudobné povedomie najskôr zotrváva fascinované technologickými výdobytkami motivických príbuzností atď. Náhľad do spoločnej podstaty párov dvojíc Bachových prelúdií a fúg, ako na ne, 32-33

33 prinajmenšom v niektorých prípadoch, nutkavo poukázal J. N. David, na obdivhuodne dlhý čas potlačil otázku súvisiacu s výrazovou formou týchto vecných obsahov. Táto začína určovať až naše dnešné povedomie. Keď bola napríklad v prvých ôsmich taktoch rozoznaná predzvesť fúgovej témy, znie prelúdium inak: To už nie je len vhodná predohra fúgy, ale získava nový výraz. Ešte neobjavená téma drieme nezreteľne v arpeggiovaných akordoch, kým nevyústi do fúgy; a to je nový tvar celku. Tento prvý cyklus: prelúdium a fúgu by bolo potrebné stvárniť takmer ako proces, asi ako úsvit nového dňa, ktorý súčasne uvádza obrovský oblúk Temperovaného klavíra zahŕňajúci všetky tóniny. Vo svojom ešte nie musí prelúdium začať v takmer chvejúcom sa zvuku, aby postupne mohlo nadobúdať na intenzite; fúga musí potom vystúpiť do popredia ako vyhranený útvar s jasnou a otvorenou zvukovosťou. Takto sa ukazuje, ako určité dielo môže získavať na expresivite, keď sa zúčastňuje na všeobecnom procese narastajúcej subjektivizácie a dynamizácie hudby. 13 Rovnako ako Besseler a Danuser sa domnievam, že interpretácia Bachovej hudby na moderných nástrojoch s neporovnateľne dokonalejšími možnosťami dynamickej a výrazovej diferenciácie než aké mal k dispozícii Bach na nástrojoch svojej doby, môže výrazne napomôcť k objasneniu takých aspektov jeho hudby, ktoré ukazujú nielen ďaleko za horizont dispozícií týchto nástrojov, ale hudobného myslenia epochy hudobného baroka vôbec. Tempo} 3-4/2011

34 prednášky POZNÁMKY: 1. Bližšie k využitiu tejto figúry pozri ŠTEFKO- VÁ, Markéta: kapitola Rétorická figúra,passus duriusculus (lamento-bas). In: Na ceste k zmyslu (štúdie k hudobnej analýze). Bratislava: Divis Slovakia 2007, s Bližšie pozri ŠTEFKOVÁ, Markéta: Umelecká štylizácia lamento-toposu v hudbe. In: URBAN- COVÁ, Hana (ed.): Lament v hudbe. Bratislava: AEP 2009, s Niekoľko schematizovaných spôsobov harmonického výkladu lamento-basu pozri in ŠTEF- KOVÁ, ref. 1, s Ide o pozíciu týchto tónov v rade alikvotných tónov. 5. Cit. podľa: EGGEBRECHT, Hans Heinrich: Musik im Abendland. Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart. München: Piper Verlag GmbH, 2005 (1. vyd. 1996) s Týmto je súčasne vysvetliteľná aj odpoveď na otázku, ktorú mi v súvislosti s manierou ukončovať barokové molové kompozície durovým záverom často kladú študenti: názory teoretikov mali bezprostredný dopad na prax tohto obdobia. 6. EGGEBRECHT, ref Pri vyhodnocovaní komplexného významu Werckmeisterovej teórie Eggebrecht poznamenáva: Racionálna jasnosť, naivná priamočiarosť, s akou Werckmeister spája tradičnú matematickú podstatu hudby s novodobým emocionálnym momentom, však veľmi zodpovedá hudbe baroka ako dejinnému javu, a my pritom mimovoľne myslíme na Bacha, o ktorom síce nevieme, či čítal Werckmeisterove spisy ( známe je len, že Bachov príbuzný a priateľ Johann Gottfried Walther Werckmeistera v roku 1704 navštívil v Halberstadte a že exempláre Werckmeisterových spisov boli k dispozícii v jeho knižnici vo Weimare v období, kedy tu Walther a Bach pôsobili.) EGGEBRECHT, ref. 5, s Bližšie viď Némethove poukazy na použitie a význam tejto disonantnej figúry; DYKAST, Roman: Hudba věku melancholie, TOGGA: Praha 2005, s. 251 ďalej, a ŠTEFKOVÁ, ref. 1, s DANUSER, Hermann: Musikalische Interpretation, (Neues Handbuch der Musikwissenschaft, 11) Laaber-Verlag: Laaber 1992, s Viac k princípu kontrastného odvodenia viď in ŠTEFKOVÁ, ref. 1, s EGGEBRECHT, Hans Heinrich: Hudba a krásno, z nemeckého originálu Die Musik und das Schöne preložila Jarmila Gabrielová, Nakladatelství Lidové noviny: Praha, 2001, s UHDE, Jürgen / WIELAND, Renate: Denken und spielen. Studien zu iner Theorie der musikalischen Darstellung. Kassel: Bärenreiter-Verlag 1988, s UHDE, Jürgen / WIELAND, Renate: Denken und spielen. Studien zu einer Theorie der musikalischen Darstellung. Kassel: Bärenreiter Verlag, 1988, s

35 { Dekanka odpovedá V tejto rubrike uverejňujeme odpovede dekanky Hudobnej a tanečnej fakulty doc. Márie Heinzovej, ArtD. na aktuálne otázky študentov. 1. Na HTF VŠMU už niekoľko rokov prebieha program Erazmus. Myslím, že veľmi úspešne. Študenti by ale privítali aj iné formy spolupráce so zahraničnými školami a často sa im podarí vybaviť si pobyt na zahraničnej škole po súkromnej linke. Škola však neakceptuje pobyt na zahraničnej škole ako dosť dôvodný pre schválenie individuálneho študijného plánu. Nie je možné nejakým spôsobom riešiť túto problematiku viac v prospech študenta? Individuálny študijný plán (IŠP) na HTF povoľuje dekan najmä z dôvodu prípravy na významné projekty a umelecké súťaže. Pôvodne v ustanovení o IŠP nefiguroval študijný pobyt na zahraničnej škole v rámci programu Erazmus, pretože tento program predpokladá, že študent absolvuje na zahraničnej škole v rámci študijného pobytu maximálne penzum predmetov porovnateľného študijného plánu, ktoré budú plne uznané domácou vysokou školou teda IŠP nepotrebuje. Avšak zahraničné vysoké umelecké školy majú špecifické študijné plány v jednotlivých rokoch a semestroch, ktoré nie sú vždy porovnateľné s našimi. Naši študenti si spravidla vyberajú na zahraničných školách predmety praktické (hlavný predmet, komorná hra, interpretačný seminár, hra z listu, korepetícia a pod.). Teoretické predmety, ktoré sú u nás povinné, si študenti v zahraničí vyberajú málokedy, musia ich teda absolvovať na domácej škole. Aby sme našich študentov neobmedzovali, resp. netrestali za ich zahraničný študijný pobyt prerušením štúdia, umožnili sme im IŠP. To sa však týka len spomínaného programu Erazmus. Na účely ďalšieho štúdia na iných vysokých školách (teda aj po súkromnej linke ), na rodinné dôvody, zamestnanie a pod. sa IŠP nepovoľuje. Nepoznám vysokú školu, ktorá by IŠP umožňovala kvôli štúdiu na inej vysokej škole. Stretla som sa s prípadom, keď náš študent žiadal o úľavy na HTF kvôli štúdiu práva. Keď som mu navrhla, aby podobnú žiadosť predniesol na Právnickej fakulte, s úžasom odpovedal: Tam to v žiadnom prípade nie je možné, tam musím chodiť... Ak náš študent chce študovať aj na inej vysokej škole a má problém s koordináciou rozvrhu a svojich študijných povinností, najlepším riešením je prerušenie štúdia. HTF samozrejme uzná predmety absolvované na inej vysokej škole podľa vyhlášky o kreditovom štúdiu. 2. Je bežnou praxou, že aj na ZUŠ aj na konzervatóriách sa vyučujú bicie nástroje. Na našej fakulte tento študijný program absentuje. Neuvažuje sa o tom, že by sa v budúcnosti otvoril? Otvorenie nového študijného programu bicie nástroje predpokladá odborné personálne zabezpečenie, ale i dostatočné materiálne a technické vybavenie. V prípade bicích nástrojov ide o finančne veľmi náročnú záležitosť. Nákup hudobných nástrojov bohužiaľ nie je možné včleniť do žiadneho granto- Tempo} 3-4/2011

36 dekanka odpovedá vého programu, ktorý je vysokej umeleckej škole dostupný. Keďže absolútnou prioritou fakulty je momentálne získanie kvalitného koncertného klavíra do Koncertnej siene Dvorana a renovácia nástrojového parku (klavíry), ktorý je vo veľmi zlom stave, uprednostňujeme riešenie tohto problému. Študijný program Bicie nástroje však naďalej zostáva jednou z úloh strategického plánu rozvoja fakulty. 3. Sme z radov študentov a chceli by sme poukázať na nedostatok spôsobovaný z radov študentov. Priestor bezprostredne pred vstupom do školy je často v hroznom stave, kvôli študentom, ktorí napriek zákazu fajčia rovno pred školou. Aj medzi nami sa stále nájdu estéti, ktorým to prekáža a radi by sme s tým niečo urobili. Nemá vedenie nejaký mechanizmus, ktorý by v tejto veci na študentov zaúčinkoval? Tento problém riešime už dlhší čas. Chodník pred budovou, ktorý je často znečistený zbytkami cigariet, totiž už nie je súčasťou majetku VŠMU, ale mesta, teda na tento priestor nemáme dosah. Kolegovia pred časom navrhli, aby sme mesto požiadali o možnosť umiestniť v blízkosti vstupu do budovy kamenné popolníky. Dostali sme odpoveď, že v blízkej budúcnosti má vstúpiť do platnosti novelizovaný zákon o ochrane nefajčiarov, ktorý zakazuje fajčenie na všetkých verejných miestach teda popolníky už nebudeme potrebovať... Ostáva len dúfať, že zákon bude účinne kontrolovaný a prípadné pokuty za jeho porušenie odradia nedisciplinovaných fajčiarov (študentov i pedagógov) od znečisťovania priestoru pre budovou. 4. Nie sú zriedkavé prípady, keď pedagógovia vyučovanie, ktoré má prebiehať v týždňových intervaloch spájajú do tzv. blokovej výučby. Mohli by ste nám zadefinovať, čo to presne znamená, resp. kedy je to možné a kedy by sa takáto forma nemala používať? V našich študijných plánoch sú jasne definované predmety, ktoré prebiehajú v blokovej výučbe (orchester, stavba akordeónu) alebo formou kurzu (šerm, maska). Všetky predmety, ktoré majú týždenne svoju konkrétnu hodinovú dotáciu, je pedagóg a študent povinný rešpektovať. Pokiaľ pedagóg svojvoľne kumuluje hodiny do blokov, je to v rozpore so študijnými plánmi, odporúčam obrátiť sa ihneď na vedúceho príslušnej katedry alebo priamo na mňa. 5. Niektorí študenti sú aktívnejší a niektorí si spĺňajú sotva základné študijné povinnosti. Nedala by sa výnimočná umelecká činnosť (koncerty alebo vystúpenia navyše) nejakým spôsobom odmeniť aj kreditmi? Od tohto akademického roka takáto možnosť existuje v podobe predmetu Umelecká prax. Jeho cieľom je zapájanie študentov do fakultných i celoškolských projektov, ktoré sú nad rámec študijných povinností. Študent môže umeleckú prax realizovať výlučne na pôde, resp. pod hlavičkou VŠMU - napr. účinkovanie v rámci festivalu Orfeus, interpretácia na koncertoch študentov skladby, tanečná interpretácia v rámci tanečných projektov HTF alebo v opernom predstavení HTF, účinkovanie v orchestrálnych produkciách HTF, všetko však nad rámec študijných povinností vyplývajúcich zo študijného plánu. Umelecká prax môže prebiehať i v rámci spoločných projektov s Divadelnou fakultou, príp. Filmovou a televíznou fakultou. Študent môže za tento predmet získať 3 kredity za semester (v bakalárskom i magisterskom štúdiu) a predmet si môže zapísať aj počas semestra na Študijnom oddelení. 6. Na našej katedre okrem vyučovania prebiehajú mnohé projekty v podobe workshopov alebo prednášok, nie sú ale súčasťou študijného plánu, napriek tomu majú niektorí pedagógovia tendenciu zadávať tieto aktivity ako povinné. Často sa konajú cez víkendy a niekedy aj cez sviatky. Študenti sú týmto projektom otvorení a vážia si námahu organizátorov, ale niekedy sa im zdá nespravodlivé, že sú prezentované ako aktivity s povinnou účasťou. Má pedagóg na takýto postup právo? Teším sa, že čitateľ oceňuje snahu fakulty organizovať zaujímavé workshopy a prednášky, ktoré majú byť pre študentov prínosom a inšpiráciou. Vždy sa snažíme, aby prebiehali v čase výučby. Bohužiaľ, najmä keď sa jedná o podujatia s účasťou zahraničných odborníkov, títo občas určia čas konania akcie podľa voľného času vo svojich pracovných plánoch teda aj v čase voľna. Myslím, že študentov by takéto mimoriadne aktivity mali zaujímať a iste aj zaujímajú, ale ich prítomnosť na nich by sa nemala vynucovať povinnou účasťou. Chcem však podotknúť, že v našom profesionálnom živote vystupujeme a koncertujeme často práve v dňoch pracovného voľna, dokonca i v tie najväčšie sviatky (napr. nedeľné adventné, vianočné, silvestrovské, novoročné, veľkonočné koncerty a predstavenia, rôzne festivaly, ktoré 36-37

37 prebiehajú bežne počas víkendov). Je to prirodzená súčasť života aktívneho umelca. Predpokladám, že ak pedagógovia určia študentom povinnosť zúčastniť sa na takomto podujatí, vždy ponúknu ako protihodnotu úľavu v rámci iných študijných povinností. 7. Z radov študentov počúvame opakované sťažnosti smerom k osobe vedúceho Kancelárie umeleckej produkcie. Chceli by sme vedieť, či to vedenie školy nejakým spôsobom reflektuje. Z otázky čitateľa nie je jasné, aké konkrétne sťažnosti má na mysli. Pred časom sme riešili problém programov bakalárskych a diplomových koncertov, v ktorých sa vyskytovali chyby. Po upozornení Kancelárie umeleckej produkcie (KUP) došlo k náprave. Treba ale pripomenúť, že zodpovednosť za programový leták svojho koncertu nesie aj študent, ktorý jeho text zasiela KUP. Neraz som videla tlačivo vyplnené spôsobom, ktorý by sa dal pokojne označiť za hieroglyfický. V takom prípade KUP nezodpovedá za obsah programu. Ak sa teda jedná o problém s programami, odporúčam, aby sa študenti, ktorí objavia v programe svojho koncertu chyby, ihneď obrátili na prodekana pre koncertnú činnosť doc. J. Hoška, ArtD.. Ak sa jedná o iný problém, prosím čitateľa, aby ho špecifikoval. 8. Študenti majú možnosť cvičiť v budove školy cez pracovný týždeň do hodiny. Cez víkendy, sviatky a voľné dni je prevádzka školy obmedzená. Chceli by sme vedieť, či by nebolo možné zmeniť režim prevádzky budovy tak, aby aj cez víkendové dni bolo možné cvičiť do Odpoveď na túto otázku je v kompetencii pána rektora, odpovie na ňu na najbližšom zasadnutí Akademického senátu HTF VŠMU. Na otázky týkajúce sa prevádzky Ústrednej knižnice VŠMU z predošlého čísla TEMPA odpovedá riaditeľka knižnice PhDr. Elena Ružeková. 9. Prečo nie je možné tlačiť v knižnici dokumenty/noty, ktoré potrebujeme k štúdiu? A keď je, tak len veľmi obmedzený počet strán. Tlač materiálov, ktoré študenti potrebujú pre svoje štúdium, neprináleží do knižničných služieb. Vychádzame im však nadštandardne v ústrety v informatickej študovni a materiály (zväčša notové) si majú možnosť vytlačiť - zvyčajne ide o kratšie notové zápisy, ktoré sa vo fonde ÚK a ŠIS nenachádzajú. Tlačiareň, tonery a papier, ako aj materiálne opotrebenie idú však na vrub financií určených na komplexnú prevádzku knižnice a nákup do fondu knižnice. Na iných vysokých školách sú tieto služby dostupné a spoplatnené na osobitných pracoviskách. 10. Medzi 12. a 13. hodinou je obedná prestávka v knižnici, v študovni, ako aj v internetovom centre. Tieto priestory nie je možné využívať a možno by bolo lepšie, ak by obedné prestávky vo všetkých priestoroch neboli nastavené rovnako. Stačil by možno polhodinový posun medzi jednotlivými miestami. Na VŠMU je veľmi málo tried na cvičenie a sú väčšinou plné, tak medzi 12. a 13.hodinou sa tým pádom nemožno zaoberať ničím študijným. Pracovný čas a prevádzkový čas je schválený rektorom školy a na požiadavku predĺženia služieb sme reagovali - streda je dňom, keď sú služby knižnice poskytované do h (bez navýšenia finančných zdrojov a väčšieho počtu pracovníkov). Hodinová pauza nie je len na obed pracovníčok. Rovnako slúži na zakladanie vrátených materiálov, prinášanie nových materiálov podľa žiadaniek aj zo vzdialených skladov a tiež na kontrolu dokumentov, keďže sa stáva, že dokumenty študenti vracajú nekompletné a občas ich aj poškodzujú. Rovnaký prevádzkový čas je nevyhnutný pre organizačné zabezpečenie chodu knižnice. Každá z pracovníčok musí byť schopná nahradiť niektorú inú, ktorá v prípade školenia, PN alebo OČR nemôže byť na pracovisku. Čas medzi a hodinou je štandardne využívaný na obed. Pokým sa nevyrieši dostavba/výstavba nových priestorov aj pre knižnicu, aby mohla bohatšie saturovať potreby študentov a pedagógov školy, môžeme len odporúčať študentom, aby viac využívali ranné a dopoludňajšie hodiny, keď budova nie je natoľko vyťažená. Tempo} 3-4/2011

38 analytické okienko { autor Stredoveký človek Ľuboš Bernáth Vážené kolegyne, kolegovia, milí študenti, keď som pred nedávnom dostal ponuku od redakcie časopisu Tempo na vytvorenie vlastnej rubriky, resp. analytického okienka s možnosťou pravidelne publikovať a prispievať svojimi názormi, postrehmi, obľúbenými témami, bol som naozaj šťastný a nesmierne rád, že budem konečne priamo a zároveň nepriamo donútený dať svojim prednáškam finálnu písomnú podobu. príspevky sa budem snažiť formulovať spôsobom, aby boli k maximálnemu {Všetky využitiu a úžitku ako študijný materiál pre študentov našej fakulty, s možnou víziou do budúcna, sumarizovať dané texty a následne ich využiť ako východisko a základ pre vlastné skriptum, týkajúce sa predmetu hudobnej teórie a analýzy skladieb. Príslušné texty sa budem snažiť formulovať zrozumiteľne, nie príliš komplikovane, teoretický text doplňovať konkrétnymi notovými ukážkami a príkladmi, zároveň sa snažiť poukázať na zvolenú problematiku čo najkomplexnejšie, s možnosťou využitia viacerých možných pohľadov a hľadísk. Keďže sa pokladám v prvom rade za prakticky tvoriaceho skladateľa, budú moje príspevky poznačené do veľkej miery subjektívnym autorským pohľadom, ktorému sa bohužiaľ (alebo chvalabohu) neviem a možno ani nechcem zriekať a vyhýbať. Zdá sa mi to ako nevyhnutný postoj k finalizácii, resp. k finálnemu úsudku na danú načrtnutú, práve analyzovanú problematiku. Keďže sa snažím vo svojich skladbách ako aj vo svojich teoretických úvahách myslieť o hudbe syntetizujúco, spájať a zároveň oživovať staré kompozičné myslenie s novým, rozhodol som sa, že svoje úvodné postrehy a články budem venovať témam týkajúcich sa stredovekej hudby, pričom moja celková koncepcia a zámer je kráčať postupnými krokmi po dejinnej špirále od problematiky starého, historicky vzdialenejšieho až po súčasnosť. Všetky pripravované príspevky a koncepty vznikli priamo alebo boli vo veľkej miere inšpirované skúsenosťami z môjho pedagogického procesu, prednášok, ktoré sú určite tou najlepšou živnou pôdou a štartovacou métou pri následnej finalizácii textov. V poslednom období veľa premýšľam o vzrušujúcej téme celkovej koncepcii vývoja konsonančnej teórie v európskej hudbe. Zdá sa mi, že správne pochopenie tejto problematiky, znamená veľmi dobrý štart pre orientáciu v harmonickom teréne, čo úzko súvisí z rozmanitými historickými harmonickými a teda teoretickými koncepciami. Je istou 38-39

39 zárukou získania všeobecného prehľadu v dejinnej špirále kompozičného autorského myslenia. Vo svojom úvodnom príspevku by som sa veľmi rád načrtol akúsi vstupnú, všeobecnú tému, týkajúcu sa kultúrno- spoločenskej situácie, ktorá bola typická pre obdobie vrcholného stredoveku, čo bude pre naše ďalšie úvahy odrazovým mostíkom. Stručná charakteristika stredovekého človeka, jeho úlohy a postavenia v spoločnosti. Okolo roku tisíc predstavuje západná literatúra stredovekú kresťanskú spoločnosť podľa nového usporiadania. Je veľmi dôležité zdôrazniť, že ide o spoločnosť, v ktorej najdôležitejším pilierom je kresťanstvo. Práve toto náboženstvo sa stáva po roku tisíc jedným z najdôležitejších formotvorných činiteľov pri vzniku rodiacej sa novej hierarchie a stavového usporiadania západnej spoločnosti. Túto spoločnosť možno rozdeliť na tri komplementárne kategórie, z ktorých žiadna sa nezaobíde bez dvoch ostatných. Ako celok tvoria harmonické telo spoločnosti 1 : oratores sú tí, ktorí sa modlia, bellatores tí, ktorí bojujú, laboratores tí, ktorí pracujú. Toto dedičstvo trojčlennej schémy, ktorá má okrem iných veľmi významnú, pre stredovek charakteristickú symbolickú hodnotu sa neskôr v priebehu dvanásteho storočia postupne rozrastá o ďaľšie stavy. (pojem ordo postavenie, nahrádza okolo roku 1000 pojem conditio stav) Jeden nemecký dobový kazateľ okolo roku 1220 napočítal a vo svojich spisoch uviedol 28 stavov ako napr. preláti, kardináli, mnísi, križiaci, laici, kniežatá, mešťania, obchodníci, klerici a m. i. Ide tu teda o akýsi atomizačný proces hierarchizácie spoločnosti, a teda tripartitné delenie sa postupne rozrastá a rozdrobuje na stavovské. V tejto súvislosti je dôležité poznamenať, že okrem tohto delenia je známe a dlhodobé delenie spoločnosti binárne, delenie protikladnými dvojicami. Medzi najvšeobecnejšie patrí protiklad duchovní laici. Táto dvojica sa však na sklonku 13. storočia mení na bohatí chudobní. Ako sme už na začiatku tejto kapitoly poznamenali, napriek všetkým zmenám, ktoré sa postupom času v stredovekej spoločnosti udiali, táto spoločnosť stojí pevne na kresťanských základoch, v ktorej sa netolerujú a dokonca sa prísne trestajú neveriaci a rebeli. Platí tiež, že je to prísne hierarchizovaná spoločnosť postavená na princípe pyramídy, budovanej od hlavy k päte, avšak ide skôr o hierarchiu horizontálnu ako vertikálnu, skôr ľudskú ako božskú, ktorá sa dá do istej miery zmeniť. Zrušenie trojdielnej schémy je spojené s rozkvetom miest, predovšetkým v dobe medzi 11. až 13. storočím, ktoré je nutné vidieť a zasadiť do kontextu rastúcej deľby práce. Stavajú sa postupne mosty medzi slobodnými umeniami a remeslami, medzi intelektuálmi a technickými disciplínami. Aby sme sa mohli k stredovekému človeku a k chápaniu jeho sveta priblížiť, je nevyhnutné najskôr rozložiť a následne pozliepať jednotlivé zložky jeho života. V tejto práci nie je možné poukázať na všetky zložky a archetypy, vyberáme si preto len tie, ktoré považujeme za najcharakteristickejšie, ktoré nás priblížia najviac k pochopeniu fungovania a koncepcie stredovekej kultúry. Tieto archetypy slúžia k akémusi všeobecnému základu a obrazu na správne pochopenie jednotlivých súvislostí, ktorým sa v tejto práci venujeme. Pripomíname, že v tejto kapitole sa venujeme predovšetkým postaveniu stredovekého človeka v spoločnosti, ktorá má však dve tváre. Prvú tvár charakterizuje pozoruhodný rozmach kresťanstva medzi rokmi 1000 až 1500 a na strane druhej je to tvár temnej epochy, ktorú nazývame aj neskorý stredovek, v ktorom sa miesi svet minulý zasiahnutý krízou a ťažkými skúškami, so svetom nového stredoveku, stojaceho na prahu renesancie. 2 Jednou z najdôležitejších skupín stredovekej spoločnosti, ktorá sa pokladá za ochrankyňu klasickej kultúry boli mnísi. Obraz stredovekého mnícha možno vidieť viacerými optikami. Mních sám seba považuje za jediného pravého nasledovníka prvotnej cirkvi. Jeho úlohou je hľadať Boha v modlitbách osamote, ale hľadať aj mier a pokoj. Je teda na jednej strane spojený s Bohom, ale na strane druhej je odborníkom na Satana, pred ktorým má ostatných ochraňovať. Je však predovšetkým vzdelancom, spája v sebe duchovnú silu a má schopnosť a možnosť všetky dôležité myšlienky a udalosti zapísať a tak zaarchivovať pre budúce generácie. Má možnosť meditovať, pracovať a potichu sa vzdelávať v skriptóriu, špeciálnej, na tento účel vytvorenej miestnosti. 3 Ďalším dôležitým ľudským archetypom neskorého stredoveku je rytier spolu s celou vysoko rozvinutou a rozvetvenou rytierskou spoločnosťou, ktorá je mnohokrát opradená rôznymi príbehmi, Tempo} 3-4/2011

40 analytické okienko mýtmi a legendami. Je to človek, v ktorom sa najviac spájajú dobové protiklady, ktoré veľmi pekne vykresľujú obraz o vtedajšej spoločnosti a spôsobe života. Rytier sa pohybuje medzi násilím a mierom, medzi krvou a oddanou pokorou k Bohu, okrádaním, rabovaním a ochranou šľachetných, vysoko hodnotných záujmov. Na jednej strane je ochotný kedykoľvek vyraziť do boja a na druhej strane tvoriť umelecky vysoko hodnotné diela. V 12.storočí sa rytier stáva vďaka Sv. Bernardovi - pugna spiritualis, hrdina duchovného boja proti diablovi, ktorý organizuje križiacke výpravy za záchranu a prinavrátenie Jeruzalema a Sv. Zeme do rúk kresťanov, čím súvisí vznik rádových rytierov. 4 Napokon je nevyhnutné dodať, že predovšetkým rytierska inštitúcia a kultúra bola jedným z hlavných hýbateľov civilizačného procesu. Jedným z najdôležitejších novovznikajúcich stavov v neskorom stredoveku patrí vrstva intelektuálov. Výraz intelektuál v tejto dobe a v takej podobe ako ho poznáme dnes ešte neexistuje, ale napriek tomu tu existuje obraz človeka, ktorý pracuje slovom a duchom a nie manuálne, rukami. Takýto človek dostáva viacero dobových pomenovaní ako napr. magister, doctor, philosophus, litteratus a m.i. Intelektuál je teda klerik, vzdelanec svojej doby, ktorý na prelome 12. a 13.storočia odchádza z postupne upadajúcich katedrálnych škôl do univerzít. Možno ho charakterizovať troma hlavnými znakmi: Je to kozmopolita, ktorý vďaka latinčine (mimochodom jazyku učencov) putuje z jednej univerzity na druhú; je to slobodný človek, ktorého zväčša nezaťažujú partnerské ani rodinné záväzky; napokon je to človek, ktorý žije autoritami, záväznými textami, Bibliu nevynímajúc. Na prelome 13. a 14. storočia však intelektuál stojí pred novou výzvou politikou, čo v tom čase znamenalo pridať sa na stranu, resp. voliť medzi pápežom alebo cisárom. V neposlednom rade si dovolím upozorniť ešte na dva dôležité archetypy, ktoré majú okrem iných aj veľmi výraznú symbolickú hodnotu, žena a umelec. 5 Žena nemala v trojfunkčnej schéme spoločnosti miesto. Pre stredovekého človeka neznamená kategória ženy žiadne profesné zameranie, napriek tomu je však veľmi dôležitou, priam neodmysliteľnou súčasťou jeho sveta. Žena je vnímaná v prvom rade cez jej telo, pohlavie a rodinné vzťahy. Je označovaná pojmami manželka, vdova alebo panna. Je pilierom rodiny, v ktorej možno smelo povedať, zohrávala najdôležitejšie miesto a rolu. Žena je taktiež umeleckým objektom, ikonou a stelesnením krásy, lásky, nežnosti, v mnohých prípadoch akejsi transcendentálnej duchovnosti. Pre úplný obraz o stredovekom postavení ženy v spoločnosti je však potrebné dodať, že v dobových prameňoch sú názory a myšlienky ženy zaznamenané len sporadicky a ak predsa, tak sú to zväčša vysokopostavené a vplyvné manželky. Tým si dovolím poukázať na dôležitú úlohu manželského zväzku. Na jednej strane prísne rešpektovaný a cirkvou kontrolovaný zväzok, na strane druhej mnohokrát výnosný obchod, slúžiaci ako nástroj na urovnanie rôznych konfliktov a nepriateľských vzťahov. Pre umenie a umelcov stredoveku je charakteristický istý rozkol medzi monumentalitou umenia a anonymitou ich tvorcov. Počnúc 12. storočím sa však aj táto situácia postupne začína meniť. Spolu s rozvojom miest sa zaznamenáva aj veľký nárast katedrál a rôznych väčších architektonických stavieb a s nimi súvisiaci nárast umeleckých aktivít. Stále viac je známych autorov a individuálnych mien, objavujú sa ich životopisy, zaznamenávajú sa ich úspechy a tým postupne vychádzajú z anonymity. Až do 14.storočia prakticky nemáme na označenie umelca žiadny výraz, podobne ako pri intelektuálovi. Delí sa s remeselníkom o termín artifex, ktorý označuje skôr technickú zručnosť a zdatnosť. 6 Neskôr si však jednotlivé osobnosti zakladajú svoje vlastné cechy a začínajú si okolo seba zhromažďovať žiakov a budovať svoje školy. Veľmi zreteľne sa prejavujú hierarchické rozdiely medzi jednotlivými umeniami. Zo všetkých druhov umení sa najviac cenila práca zlatníkov a architektov, staviteľov, po nich nasledovali sklári, a neskôr sa pridávajú i ďalšie umenia ako sochárstvo, maliarstvo a hudba. Na začiatku 12. storočia sa v Taliansku začína objavovať nový vzťah k umelcom a k ich umeniu. Dokumentujú to mnohé nápisy na múroch nových katedrál v Pise a v Modene, ktoré oslavujú umelcov, ktorí na nich pracovali, a chvália ich prácu. Takéto nápisy je možné vidieť aj vo Francúzsku a v menšej miere aj v Nemecku. Na francúzskom dvore i na tých, ktoré si z neho brali vzor, sa na prelome 13. a 14. storočia objavuje neobvyklý jav, umelci sú povýšení do šľachtického stavu. Bohužiaľ, veľa dobových dokumentov, ktoré to priamo dokazujú sa nám nezachovalo, avšak rôznou dedukciou z iných zdrojov to možno dokázať. Objavuje sa taktiež nová postava tzv. dvorný umelec, ktorá súvisí s rozvojom a rekonštrukciou 40-40

41 panovníckych domov a dvorov. Ako sme už spomenuli vyššie, v období od 13.storočia sa významne posilňuje postavenie sochárstva, maliarstva a predovšetkým hudby vo všetkých jej podobách. Táto doba napokon stvorila takých velikánov ako boli Dante, Petrarca, Giotto, Magister Leoninus a Perotinus, Pisano a m.i. POZNÁMKY 1. Goff, J. Le, Středověký člověk a jeho svět, Praha Vyšehrad, 2003, s Goff, J. Le, Kultura středověké Evropy, Praha Vyšehrad, 2005, s Goff, J. Le, Středověký člověk a jeho svět, Praha Vyšehrad, 2003, s Tamtiež, s Goff, J. Le, Středověký člověk a jeho svět, Praha Vyšehrad, 2003, s Goff, J. Le, Středověký člověk a jeho svět, Praha Vyšehrad, 2003, s { Recenzie Premeny tanca autorka Miroslava Stašková V září tohoto roku, kdy téměř celá Vysoká škola múzických umení, kromě týdne zápisů, zela prázdnotou, to na Katedre tanečnej tvorby (KTT) žilo tancem, divadlem a především usilovnými přípravami celovečerního tanečního představení Premeny tanca, jehož premiéra proběhla 26. septembra 2011 v 19:00 v studentském divadle Divadelnej fakulty LAB. iniciátorkou a zároveň koordinátorkou tohoto představení byla {Hlavní doc. Marta Poláková, ArtD., která ve spolupráci s přizvanými choreografy Joe Alegado USA/ČR, Peter Šavel SK/BE pedagogy a doktorandy KTT (Mgr. art. Oľgou Letenajovou, ArtD., Mgr. art. Bibianou Lanczovou, Mgr. art. Miroslavou Staškovou) vytvořila představení přibližující vývoj moderního a současného tance v průběhu 20. století. V představení účinkovali studenti a studentky Katedry taneční tvorby všech ročníků a různého zaměření, kterým v choreografii Joea Alegada vypomohl Lukáš Bobalík, student 7. ročníku Tanečného konzervatória Evy Jaczovej v Bratislave. Návrhy a realizaci kostýmů zpracovaly studentky oboru Scénografie, které se ke spolupráci Tempo} 3-4/2011

42 recenzie FOTO: DAVID TRČKA na tomto projektu přihlásily samostatně a jejich práce měla značný vliv na celkový dojem představení. Vznik představení finančně podpořilo Ministerstvo kultury SR ze svého grantového systému. Představení Premeny tanca bylo koncipováno jako koláž jednotlivých tanečních částí, z nichž každá byla inspirována tvorbou určité významné osobnosti 20. století v oblasti moderního a současného tance. Jednotlivé části byly vkusně uvedeny hudbou a slovem, jehož záměrem bylo přiblížit způsob, jakým daná osobnost s tancem pracovala, jaký pohled na tanec v době, kdy tvořila, měla. Osobností, které byla věnována první choreografie, se stala Marta Graham a k uvedení byl vybrán krátký fragment z její choreografie Acts of Light. Tato část jako jediná byla nastudována v minulém akademickém roce v rámci výuky na KTT, konkrétně na předmětu Repertoár Marty Graham. Nastudování se zhostila pedagožka katedry Mgr. art. Oľga Letenajová. Jak napsala kritička Anna Kisselgoff v jedné své analýze choreografií M. Graham, jedná se o jednu z nejkontroverznějších choreografií, které kdy Marta Graham uvedla. Acts of Light popsala jako čistý, fyzický tanec bez zápletky, který přenáší divákovu pozornost na pohyb samotný, nikoliv však na jeho význam jak bylo zvykem u předešlých Grahamových choreografií. 1 V pořadí druhá choreografie byla věnována José Limónovi a připravil ji dlouholetý tanečník Limón Dance Company, v současné době vynikající pedagog a choreograf, Joe Alegado. Tvorba Joea Alegada se komplexně vyznačuje zcela osobitým a charakteristickým pohybovým slovníkem vycházející z principů techniky José Limóna. Jeho styl je divácky velmi atraktivní a líbivý, pro interprety je však nesmírně koordinačně a kvalitativně náročný. Joe Alegado je charismatický člověk s neuvěřitelným vnitřním kouzlem, které dokáže přetavit do pohybu a jím pak naplnit svou choreografickou výpověď. Jeho invenční taneční styl se tak stává nosným elementem jeho choreografií, které jsou jinak založené na formálních postupech. Poslední tři choreografie vznikly pod vedením Petra Šavela, výborného tanečníka, pedagoga, choreografa, absolventa bakalářského stupně oboru Taneční pedagogika na Katedre tanečnej tvorby, který v minulém roce ukončil čtyřleté studium na prestižní taneční škole P.A.R.T.S. v Bruselu. Jako choreograf je velmi náročný, protože od tanečníka/performera nevyžaduje jen vynikající pohybové zručnosti, ale očekává od něj maximální vklad jeho osobnosti, pracuje silně individuálním a kreativním způsobem a především vyžaduje uvědomělou, citlivou a zodpovědnou práci. Jeho první dvě choreografie byly věnované Pině Bausch a poslední třetí v současnosti působící choreografce Anne Terese de Keersmaerker. Každá z choreografií zpracovávala odlišné téma, avšak všechny tři by se daly charakterizovat jako velmi mladistvé, neotřelé, plné energie a invence. Choreografie překvapily zejména svou mnohovrstevnatostí a množstvím podnětů působících na diváka najednou. Jsem si jistá, že ani při opakovaném shlédnutí těchto choreografií se divák nudit nebude, vždy objeví nový obraz, novou souvislost a může si tak pokaždé odnést z představení nový zážitek. Proto nenechte si ujít reprízy tohoto zatím ojedinělého představení Katedry tanečnej tvorby ve studentském divadle DF LAB, budete překvapení kolik podob může tanec na sebe vzít. POZNÁMKY 1 KISSELGOFF, Anna. MARTHA GRAHAM S VENTURE INTO NEO-CLASSICISM. The New York Times : Dance View[online] ,?, [cit ]. Dostupný z WWW: < nytimes.com/1981/03/08/arts/dance-view-martha- -graham-s-venture-into-neo-classicism.html?pagewanted=all>

43 Očarení pohľadom hommage à Melánia Nemcová autorka Irina Čierniková Nový docent na Katedre tanečnej tvorby. V hudobnej Dvorane HTF VŠMU sa dňa konala habilitačná prednáška Mgr. Vladimíra Marušina, ArtD. Vladimír Marušin absolvoval štúdium choreografie ľudového tanca na VŠMU v Bratislave v roku 1991 pod vedením profesora Štefana Nosáľa. Katedre tanečnej tvorby HTF VŠMU začal pedagogicky pôsobiť externe {Na v roku 2004 a od roku 2005 získal pozíciu odborný asistent. Do svojej pedagogickej a choreografickej práce na pôde VŠMU vždy zahŕňal osobné skúsenosti z obdobia aktívneho tancovania, mnohých choreografických skúseností z tvorivých aktivít vo viacerých umeleckých súboroch. To sa stalo základom nie len jeho doktorandského štúdia, ale aj habilitačnej práce, ktorú v máji 2011 úspešne obhájil. Teoretickej obhajobe predchádzalo uvedenie choreografického diela pod názvom Očarení pohľadom hommage à Melánia Nemcová. Dňa som mala príležitosť prvýkrát vidieť predstavenie Očarení pohľadom, hommage à Melánia Nemcová v dome kultúry Zrkadlový háj. Očarení pohľadom je nielen názov menovaného diela, ale podobným prívlastkom by sa dala charakterizovať emócia, ktorá vo mne zostala po spustení poslednej opony. Čisté, úprimné, od srdca, pestré, dynamické, tvorivé a hlavne vysoko-profesionálne. Tieto slová sa mi vynárajú v mysli pri spomienke na spomínaný večer. Vysoká hodnota tohto diela, podľa môjho názoru, je založená na syntéze umeleckej kvality a tvorivej sily všetkých osobností autorského tímu s interpretačným majstrovstvom súboru (tanečnej, speváckej a hudobnej zložky). Z javiska na mňa sálala energia a bolo vidieť, že všetci tvorcovia a interpreti sú nadšení svojim poslaním. Vladimír Marušin ako člen autorského tímu predstavenia Očarení pohľadom je nielen tvorcom námetu, choreografie a réžie, ale participoval aj na návrhu scény a svetelnom dizajne. Vychádzajúc zo skutočnosti, že PUĽS je jediným profesionálnym rusínskym telesom na svete, bolo jeho hlavným dramaturgickým zámerom vytvoriť jedinečné predstavenie, ktoré podčiarkne aj výnimočnosť samotného súboru. Dielo je vystavané ako skladačkový tanečný program a prelína sa ním viacero myšlienkových liniek. Jednotlivé myšlienky sa opierajú tak o príťažlivé obsahové, vizuálne, zvukové, výtvarné a emocionálne prvky, ako aj o historické a osobnostné momenty. Členovia Poddukelského umeleckého ľudového súboru pod vedením choreografa Vladimíra Marušina prezentovali na predstavení Očarení pohľadom svoj profesionalizmus vo všetkých jeho aspektoch. Ako prvé si dovolím vyzdvihnúť kvalitné štýlové predvedenie choreografie vrátane precízneho zvládnutia technicky náročných častí jednotlivých tancov. Neoddeliteľnou súčasťou profesionálneho tanečného výkonu je aj jeho výrazová stránka. Na danom vystúpení táto kvalita rezonovala presvedčivo. Scénický prejav členov súboru odokryl celú škálu ich emócií a ich pevnú vieru v silu svojho umenia. Jednotlivé choreografie kládli vysoké nároky aj na fyzickú kondíciu interpretov. Mimoriadnu pozornosť si zaslúžia vokálne výkony nielen speváckej, ale aj tanečnej zložky a, samozrejme, vynikajúce výkony orchestra pod vedením Radovana Kleina. Autorom hudby k vyššie menovanému dielu je Andrej Kalinka. Skladateľovi sa podarilo v spolupráci s Vladimírom Marušinom skomponovať silnú emocionálnu hudbu, vychádzajúcu z jedinečnosti tradičného materiálu, a spolu s vhodným výberom dosiaľ nepoužitých piesní (Jana Truščínska Sivá) tak vytvoriť platformu pre dokonalý súzvuk s choreografiou. Daný efekt výrazným spôsobom podporil aj zvukový dizajn (Peter Körtvélyessy, Peter Pida, Andrej Havrila). Tempo} 3-4/2011

44 recenzie Návrh scény Lucie Frimerovej a Vladimíra Marušina bol vytváraný so zreteľom na zájazdovú podstatu súboru. Napriek svojej jednoduchosti (na horizonte boli diagonálne rozmiestnené dlhé biele pásy látok) svojou premyslenou realizáciou ponúklo toto riešenie scény veľa možností využitia. Režisér a choreograf mohol pracovať s ďalším javiskovým priestorom a svetelným dizajnérom (Vladimír Marušin, Martin Dzúrik, Ladislav Kóczi) sa odkryla široká škála variantov ako pomocou svietenia účelne a efektne rozdeliť scénu. V neposlednom rade mali možnosť citlivým spôsobom podčiarknuť atmosféru jednotlivých scén. Harmonicky vo vzťahu k jednotlivým tancom a scénam pôsobila aj kostýmová stránka predstavenia Očarení pohľadom výtvarníčky Anny Marušinovej. Rozmanitá pestrosť a originalita kostýmov pridala umelecký ráz jednotlivým tanečným a speváckym výkonom. Choreografovi Vladimírovi Marušinovi sa podarilo, napriek tomu, že má dielo spomínaný skladačkový charakter, vytvoriť viacerými originálnymi choreografickými, režijnými a divadelnými prostriedkami hudobno-tanečné divadlo. Nakoľko scénická tvorba pre deti je nesmierne náročná dovolím si na tomto mieste vyzdvihnúť aj pôvodnú habilitačnú prácu Mgr. Vladimíra Marušina, ArtD. pod názvom Ľudový tanec v tanečnom divadle pre deti jedna z alternatív rozvoja tvorivosti detí a mládeže, ktorá obsahovala aj priložené DVD záznam z programu Z pesničky do rozprávky v choreografii Mgr. Vladimíra Marušina, ArtD., hudba Svetozár Stračina. Som presvedčená, že rozsiahle skúsenosti a vedomosti Vladimíra Marušina, vrátane vysokej umeleckej úrovne jeho najbližších spolupracovníkov prispejú k vytvoreniu ďalších hodnotných predstavení a ich spoločná profesionálna tvorba bude prínosom pre slovenský kultúrny život. Z pozície vedúcej KTT HTF ma teší, že Mgr. Vladimír Marušin, ArtD. obhájil umelecko-pedagogický titul docent. Vladimír Marušin pôsobil ako tanečník vo Folklórnom súbore Šarišan v Prešove ( ) a organizačný vedúci ( ). V rokoch bol choreografom a vedúcim tanečnej zložky VSPT Jánošík v Brne. Dlhodobá bola a do dnes je jeho pôsobnosť v PUĽS-e v Prešove od roku 1983 ako tanečník, ako choreograf a vedúci tanečnej zložky, umelecký vedúci. Ako choreograf pôsobilv Tanečnom štúdiu DAD v Prešove zakladateľ ( ), vo VŠD v Košiciach ( , bol poverený vybudovaním Komorného baletu), v PKO v Prešove pôsobil v rokoch , vo VUS Ondráš (ČR) v rokoch, ). Od 2. mája 2008 nastúpil do funkcie riaditeľa Poddukelského umeleckého ľudového súboru v Prešove. Od roku 2007 externe začal pôsoboť na Konzervatóriu D. Kardoša v Prešove. Absolvoval stáže vo francúzskom Montpellier (1990, 1992, 1994, 2004) a v Niederland Dans Theater (1991). Je autorom choreografií a celovečerných programov pre profesionálne telesá: Tanečné štúdio DAD v Prešove (Cesty života, 1991, Zvábení zemou, 1993), PUĽS (Návrat strateného syna, 1995), Balet SND v Bratislave (Musica slovaca, 1996), VUS Ondráš (Zemplínske cifrovanie, 1997, Kohúti?, 2004, Veselé dovednosti, 2005), Komorný balet VŠD v Košiciach (Choreopastorále, 1997, Z pesničky do rozprávky, 1999), Komorný balet DJZ v Prešove (Dance 2000), spolupracuje s Činohrou DAD v Prešove a Operou ŠD v Košiciach. Choreograficky spolupracuje s FS Dúbrava z Prešova, Dunajec z Olomouca, Chemlon z Humenného a DFS Dúbravienka z Prešova a Chemloňačik z Humenného i so súbormi vo Francúzsku. Je autorom samostatných celovečerných programov na folklórnych festivaloch (Východná, Košice, Svidník, Medzilaborce). Z ocenení jeho choreografickej tvorby spomeňme: Hlavnú cenu a Cenu diváka (Bratislava, 1987), Prémiu za choreografiu Cesta životom (Bratislave, 1991), Prémiu Literárneho fondu za umeleckú tvorbu v roku 1993 (za choreografiu programu Zvábení zemou, 1994), Cenu ministra kultúry SR za choreografiu v Tanečnom štúdiu DAD (1995), Výročnú cenu Literárneho fondu za choreografiu programu Choreopastorále (1998)

45 Projekt Centra výskumu Teoretické analýzy v tanečnom umení autorka Ivica Liszkayová výskumu sekcia tanečné umenie HTF VŠMU za podpory Dotačného {Centrum systému MK pripravilo na jeseň 2011 seminár pre študentov, doktorandov a pedagógov tanečného umenia s názvom Teoretické analýzy v tanečnom umení. Hlavnou témou celého projektu bola osobnosť Marthy Graham a jej pedagogická a choreografická tvorba v súvislostiach 21.storočia. Martha Graham ( ) je zakladateľkou svetového moderného tanca. Na začiatku 20.storočia, začala vytvárať tanečnú techniku, ktorá pracovala odlišným spôsobom ako dovtedy technika klasického tanca 19.storočia. Vybudovala prvú školu pre moderný tanec v USA - New Yorku v roku v Položila tanečný a ideový základ pre vznik moderného tanca, ovplyvnila osobnosti tanečného umenia celého 20.storočia. Obrovské množstvo jej žiakov rozvíjalo spomínanú tanečnú techniku Marthy Graham, no mnohí jej nasledovníci vytvorili nové techniky, ktoré dodnes patria k základnej výbave tanečného interpreta 21.storočia. Pri koncipovaní projektu sme si v CV HTF stanovili cieľ nadviazať kontakty so svetovými akadémiami, na ktorých vyučujú osobnosti, ktorí študovali pod odborným dohľadom samotnej Marthy Graham. S nasledovníkmi, ktorí jej myšlienky rozvíjajú v pedagogickom a výskumnom procese, v praktickej aj teoretickej podobe. Ako nemenej dôležitým záujmom bolo vytvoriť platformu pre prezentáciu slovenského výskumu v tanečnom umení. Samotným cieľom projektu bolo prostredníctvom seminárov a tvorivých dielní, vytvoriť príležitosť pre študentov a doktorandov KTT interpretačného a tvorivého zamerania, spoznávať princípy a spôsoby hodnotenia umeleckých tanečných diel a umeleckého procesu z umenovedného pohľadu. Zámerom bolo motivovať študentov interpretačného a tvorivého zamerania KTT VŠMU, aby na základe osobnej skúsenosti z tvorivého procesu v tanečnom umení (praktického), ale aj na základe videného tanečného diela z obdobia 20. a 21. storočia (pasívneho), mali snahu zamerať pozornosť na aspekty FOTO: P. BUZÁK teoretického hodnotenia a rozvíjali spôsobilosť formulovať umelecké postrehy, komentáre, odborné umelecké stanoviská, tvorivé výzvy. Zámerom bolo prispieť prostredníctvom edukačného programu k rozšíreniu skupiny odborníkov z oblasti tanečného umenia na Slovensku (výkonných tvorivých umelcov z radov študentov), ktorí na základe svojich osobných umeleckých zručností (aktívnych aj pasívnych), reflektujú na umelecké a tvorivé aktivity v slovenskej kultúre a dokážu formulovať svoje názory do umenovedných teoretických stanovísk. Zároveň im pripravovaný edukačný seminár sprostredkoval príležitosť konfrontovať svoje poznanie s renomovanými osobnosťami zo zahraničia. Seminár sa realizoval v troch etapách septembrovej, októbrovej a novembrovej. Oslovenie troch najväčších pedagogických svetových osobností zo zahraničia sa podarilo. Na pôde CV a KTT HTF VŠMU sme po prvý krát mali možnosť privítať Dr. Henriette Bannerman, PhD a Susan Sentler z Londýna ako aj samotnú riaditeľku Virginie Mecéne z najstaršej školy moderného tanca Martha Graham School of Contemporary Dance - z New Yorku. V rámci septembrového teoretického workshopu v dňoch sa zúčastnení študenti, doktorandi a pedagógovia KTT zoznámili s prácou Dr. Henrietty Bannerman, PhD., ktorá na Lon- Tempo} 3-4/2011

46 recenzie FOTO: P. BUZÁK don Contemporary Dance School organizuje výskum tanca. Je odborníčkou na tanečnú históriu, analýzu a interdisciplinárne štúdie. Jej doktorandská práca bola venovaná osobnosti Marthy Graham: Martha Graham in relation to an analysis of movement vocabulary and syntax and in the development of Graham s style of dance theatre. Zameriava sa na americký a britský súčasný tanec. Na slovo vzatá odborníčka v spomínanej problematike má na svojom publikačnom konte obrovské množstvo publikácií v sveto uznávaných odborných časopisoch. Svoje názory na pôde VŠMU prezentovala v prednáškach, v ktorých sa venovala osobnosti Roberta Cohana a jeho importu techniky Marthy Graham do Británie, filozofickým aspektom tvorby a techniky M.Graham, výskumu v súčasnom tanci v London Contemporary Dance School. Erudovaná teoretička viedla prednášku o tom, ako písať o tanečnom umení, prednášala ako analyzovať videoprojekcie o tanci. V októbrovom cykle viedla praktické lekcie v dňoch Susan Sentler z Trinity Laban Conservatoire for Music and Dance- London. Analyzovala z didakticko-metodického hľadiska princípy výučby techniky Martha Graham v dvoch technických úrovniach elementary a advance. Analyzovala podľa videozáznamov choreografické fragmenty z tvorby M.Graham a v praktickej realizácií ich naštudovala na študentov tanečného umenia. Na predchádzajúce lekcie naviazala v dňoch 28. a Virginie Mecéne riaditeľka z Martha Graham School of Contemporary Dance v New Yorku odprednášala lekcie praktickej výučby v technickej obtiažnosti advance a elementary. Nasledujúci deň realizovala konkurz na udelenie zľavneného štipendia na štúdium v New Yorku, ktorého sa zúčastnili obi dve skupiny technickej vyspelosti. Po prvý krát naši očíslovaní študenti bojovali o takúto príležitosť. Boli vytypovaní siedmi uchádzači, ktorí spĺňali kritéria. Štúdium je podmienené zabezpečením si cestovných a ubytovacích nákladov. Práve v októbrovej konfrontácii dvoch priamych nasledovníčok Marthy Graham bolo zaujímavé nielen pre žiakov, ale aj pedagógov porovnanie rozdielneho prístupu vo výučne. Newyorský prostredníctvom V. Mecéne v tradičnom štýle, a londýnsky prostredníctvom Susan Sentler obohatení o nové poznávacie metódy o ľudskom tele. V novembrovom cykle sme uskutočnili dve domáce stretnutia. 17. novembra sa konalo stretnutie v sekcii pedagógov moderného tanca. Pracovné stretnutie nastolilo niekoľko okruhov tém, ktoré treba v najbližšom období riešiť. K najprvoradejším patria grantové možnosti, prezentácia slovenských pedagógov v moderných power-pointových formách a účasť na konferenciach so snahou o emancipáciu tanečného umenia. Druhou udalosťou bolo stretnutie s najstaršou generáciou absolventov KTT z rokov 1955 a Medzi prítomnými boli pani Z. Vincentová, I. Pavlitová, O. Markovičová, P. Rapoš, H. Mácha a J. Kubánka. Za VŠMU sa s nimi stretli prodekan pre vyučovací proces Mgr. art. J.Meričko, ArtD, vedúca KTT profesorka Mgr. art. Irina Čierniková, ArtD. V mene Centra výskumu im Mgr. art. Ivica Liszkayová, PhD odovzdala pamätné knihy o VŠMU a časopis Tempo

47 Koncert komornej hudby a vizuálneho umenia Lukáš Borzík Cantico delle Creature 26. október 2011, koncertná sieň Dvorana, HTF VŠMU autor Juraj Beráts {V rámci dvanásteho ročníka festivalu Orfeus, ktorý bol tento rok zameraný na piesňovú tvorbu študentov kompozície na HTF VŠMU, dostalo priestor aj sprievodné podujatie Cantico delle Creature čerstvého pedagóga a skladateľa Lukáša Borzíka vo forme profilového koncertu z jeho tvorby. Koncert komornej hudby a vizuálneho umenia sa uskutočnil 26. októbra 2011 v koncertnej sieni Dvorana a naplnil očakávania väčšiny publika takmer do posledného miesta zaplnenej koncertnej sály. O výtvarnú zložku večera sa zaslúžila Veronika Markovičová (fotografie) a Martin Daniel Skočovský (maľby/projekcia). Pod taktovkov Ivana Buffu interpretoval súbor Quasars Ensemble prierez Borzíkovou tvorbou za posledných sedem rokov. Niektoré z uvedených skladieb prešli tento rok autorskou revíziou. Dramaturgia koncertu bola koncipovaná so zreteľom na vokálne kompozície, ktorých východiskom boli stredoveké náboženské texty. Významným obohatením večera bola aj sprievodná recitácia veršov v podaní Daniela Heviera, ktorá koncertu pridala ďalší rozmer. Úvodná skladba večera, Eclipse (Zatmenie) je podľa autora hudobným obrazom prijatia utrpenia a smrti a ich významu pre rozvoj duchovného života. Skladba sa vyznačovala farebnosťou, prácou so zvukovými plochami a priestorom, ktorú umocnilo použitie bicích nástrojov. Hvalospjev ljubavi (Hymnus pre lásku) pre ženský hlas, hoboj, FOTO: V. MARKOVIČOVÁ Tempo} 3-4/2011

48 recenzie husle, violu a violončelo bol skomponovaný na archaický biblický text v starej srbochorvátštine. Sopranistka Eva Šušková vystihla epický charakter textu množstvom výrazových prostriedkov od tichej reči až k vypätému dramatickému prejavu. Odľahčením programu boli Aphorisms (Aforizmy) pre osem nástrojov. Predstavovali päťčasťovú kompozíciu stručných a výrazovo odlišných nálad s výraznou rytmickou zložkou, farebnosťou, grotesknými akcentami ale aj dialogickými spracovaniami. Mottá jednotlivých častí tvorili krátke aforizmy Gilberta Keitha Chestertona. Ako jediná skladba programu boli Aphorisms bez textu. Stabat Mater (Stála Matka) pre mužský hlas, klarinet, klavír, dvojo huslí, violu a violončelo bola komponovaná na výňatky z textu rovnomennej stredovekej sekvencie. Autor kompozíciu charaterizoval ako pozvoľné premeny rozširujúceho či zužujúceho sa metrorytmického pulzu, ktoré prinášajú analógiu k vizuálnemu približovaniu sa utrpeniu Matky Božej a vzďaľovaniu sa od neviditeľných rán ukrytých v jej srdci. Približovanie bolo hudobne vyjadrené aj postupným skracovaním inštrumentálnych medzihier, gradáciou a štrukturálne odlišným zhudobnením jednotlivých úsekov textu. Vokálneho basového partu sa precízne a s prehľadom zmocnil Matúš Trávniček. Vyvrcholením programu bolo predstavenie najnovšej kompozície mladého tvorcu a pedagóga Cantico delle Creature (Chválospev stvorenstva), ktorá celé podujatie zastrešila. Skladba zhudobnila rovnomenný text sv. Františka z Asissi z 13. storočia. Výrazným zvukomalebným prvkom bolo použitie bicích nástrojov (veľký bubon, krotaly, trubicové zvony, xylofón a vibrafón), inštrumentáciu doplnili aj dychové a sláčikové nástroje. Vokálne party altu a tenoru podobne ako v prvej skladbe interpretovali Angelika Zajícová a Maroš Klátik. Spojenie hudby, vizuálneho umenia a recitácie prinieslo hutné, ale vkusne koncipované prepojenie na prvý pohľad odlišných druhov umenia. Borzíková hudba inšpiruje človeka k sebareflexii a otvára mu dvere nových zvukových svetov a neobjavených výrazových prostriedkov. Verím, že predstavený projekt ukázal množstvu umelcov originálne možnosti prepojenia hudby a vizuálneho umenia, a že sa podobné projekty v produkcii HTF VŠMU objavia častejšie. FOTO: V. MARKOVIČOVÁ 48-49