/ obsah / Romboid 5 6 / 2015 / ročník L

Transkript

1 / obsah / Romboid 5 6 / 2015 / ročník L 3 Caput Mortuum (poézia) Michal Habaj 8 / rozhovor / Určujúca je schopnosť porozumieť textu rozhovor s prekladateľom Jurajom Andričíkom 23 / konfrontácie / Agda Bavi Pain: Europain Únava materiálu Ľubica Schmarcová Satira satyra a poetika socialistického postrealizmu Ján Gavura 28 Hľadači vôd (báseň) Erik Markovič 30 Kamilova prázdna strana (báseň) Martin Vlado 31 Neodchádzaj (próza) Anna Strachan 34 Obraznosť v poézii Paula Celana (štúdia) Terézia Struhárová 54 / trasovisko / Diptych O knihách V. Šikulovej Freska v dome a Medzerový plod Vladimír Barborík 60 / šesť otázok /... pre prekladateľku Júliu Sherwood 65 / vidím / Antikapitalistická rétorika zaseknutá v tradícii Ivan Jurica 68 / pan(o)ptikum / 73 / recenzie / Ornamentálne odtlačky básní Joe Palaščák: Notácia Veronika Rácová Ďakujem, radšej poéziu Róbert Gál: Nahé myšlienky Matúš Mikšík Tristný príbeh, ktorý nedojíma Ivana Gibová: Bordeline Eva Palkovičová Medzi umeleckou licenciou a historiografickou rekonštrukciou Anton Baláž: Portréty prežitia Ivan Kamenec Resuscitácia Slávy dcery Ján Kollár: Slávy dcera (...) Martin C. Putna: Překlad a výklad Slávy dcery (...) Kristína Pavlovičová Aktuálna a prognostická hyperbola Vladimír Sorokin: Telúrsko Pavol Markovič 87 / 50 rokov Romboidu z redakčného archívu / Vyjadrenie k expertíznemu posudku (...), / úklady jazyka / Veľhory, veľrieka, veľtok, veľtrh Pavel Branko 107 / rozhľadňa Mareka Debnára / O prvom z troch stretnutí (Umberto Eco) 108 / hore-dole po Dolnej zemi / Človek tancuje, keď je šťastný Marta Součková 49 Po okraj naplnený ľútosťou a údivom Nad zbierkou Cz. Miłosza To Jana Juhásová Vladimír Mináč v diskurznom kontexte Pavel Matejovič: Vladimír Mináč a podoby literárneho diskurzu druhej polovice 20. storočia Jozef Špaček

2 / tiráž / ROMBOID / časopis pre literatúru a umeleckú komunikáciu IČO vydavateľa: Ev 4439/11. ISSN Redakcia Radoslav Passia (šéfredaktor) Jaroslav Šrank (redaktor) Ivana Taranenková (redaktorka) Ivana Komanická (redaktorka) Jana Bálik (grafická úprava) Eva Kovačevičová-Fudala (technické spracovanie) Výtvarný návrh obálky Kamila Krkošová Grafický návrh obálky Jana Bálik Redakčný kruh Vladimír Barborík, Jana Cviková, Gabriela Magová Vydáva Asociácia organizácií spisovateľov Slovenska. Číslo vyšlo v júli Adresa redakcie a vydavateľa Laurinská 2, Bratislava Tel. 02/ Elektronická pošta casopis.romboid@gmail.com Vytlačila Eterna Press, Radlinského 27, Bratislava Objednávky na predplatné pri - jíma každá pošta a doručovateľ Slovenskej pošty. Objednávky do zahraničia vybavuje Slovenská pošta, a. s., Stredisko predplat - ného tlače, Uzbecká 4, P.O.Box 164, Bratislava 214. Cena jedného čísla 2 do zahraničia 5 dvojčísla 4 čísla pre predplatiteľov 1,5 Celoročné predplatné (10 čísel) 15 s poštovným do zahraničia 50 Neobjednané rukopisy sa nevracajú. Ročník L / 2 /

3 Caput Mortuum Michal Habaj MÚDROSŤ Sovy v tomto meste zďaleka nepripomínajú symbol múdrosti a poznania. Vrhajú sa na bezbranných pocestných, ktorých tváre rozdriapané do krvi nikdy nenájdu posledný pohľad, v ktorom oko človeka splynulo s okom dravca. V tom pískavom zvuku, čo sa vznáša nad hlavami turistov vrhnutých do starého storočia z čudných klietok času, rozoznávame my, ktorí ovládame stroj človeka s pákami jeho emócií, slov a činov, spomienku na návrat k čomusi, čo navždy zostalo uzamknuté v kresbách na stenách prvých jaskýň. Vrháme sa vpred, rukavicou v rukavici, kovový hrot pysku prechádza cez obrazovky, až kým nenarazí na ľudskú kosť. Dôsledne oberieme posledné mäso, roztiahneme krídla a storočie za storočím nechávame rozvírené v prachu. Vystupujeme z ohňa nahí a silní, máme už svoje desiatky tisíc rokov, zatiaľ čo ľudská háveď / 3 /

4 sníva svoj sen o storočnici, aktívnej starobe, lete na Mesiac. Smejeme sa. Padlí bojovníci pripomínajú ježkov vylúpnutých z panciera: piskot výrov storočie za storočím vznáša sa nad krajinou dobytok nedýcha. Určiť cieľ a neminúť tak znie príkaz z riadiacej veže, keď sovy múdrymi tvárami vrhajú sa k zemi drony cvičené na zabíjanie. V tichých maskách putujeme storočiami, na brehoch jazera dvíhame stĺpy dymu, lebky a kosti, tajné znamenia. Teraz sa už modlíme k tebe, ó Veľký, až kým boží ľud opäť neotvorí oči. V tom okamihu sovy zaútočia. Keď tu teraz sedím a počúvam ten piskot, myslím na všetky obete, čo v nočnom tichu navždy znehybnia. Nikdy nespoznajú dôvod svojej smrti, iba oko človeka splynie s okom dravca. Nasadím si tvár a vyrážam. / 4 /

5 KOMPARZ Aspoň vieš, v čom tkvie omyl, keď blúdiš touto pustou záhradou a jediné, čo ťa sprevádza, sú neresti a zločin. Iní to nazývajú láskou, ty však tušíš, že ani jeden cit z tých, ktorými vládneš a ktorými si ovládaný, nepatrí k tomu, čo možno vykázať v položke zisk. Nenachádzaš v sebe tú tvár, ktorú ti kedysi prisúdili sudičky v návale túžby po jednoduchosti. Tou tvárou, ktorú si nosil v detstve, až kým ti nenasadili novú, nebudeš patriť nikdy nikomu, iba sebe takému, akým si nikdy nebol, pretože čas vymazal všetko, čím si mohol byť v inom živote. Nová tvár rástla rýchlo a bola snímateľná pri rôznych príležitostiach. Stačilo sa usmiať do kamery a národ odpadával od vďaky. Poznal si toľko trikov, ako urobiť z ľudí štatistov vlastného úspechu a pravdy. Bojoval si s veternými mlynmi, ktoré rástli ako huby po daždi aspoň tak to vyzeralo z televíznych obrazoviek sveta. Prijímal si návštevy, / 5 /

6 hostil celebrity, raňajkoval s princami a princeznami, spával s modelkami, herečky a herci učili ťa obúvať sa do kamery, akoby to boli letné sandále. Nakúpil si potraviny pre desaťtisíc hladujúcich detí a susedný kraj zmenil v hladovú dolinu. Zrovnal si so zemou mestá i štáty ( je to iba vyhlásenie pre rozhlas a televíziu ), obchodoval so všetkým, čo sa dalo speňažiť. Tvoj príbeh je však o niečom inom. Raz ráno si sa porezal do prsta a krv, ktorú si videl, bola iná. Od toho dňa počítaš súmraky a tiene, nebo klesá čoraz rýchlejšie, vody pustnú a hlas krákajúcich starien z rádia je len vábnička. Iní poľovníci poľujú na teba, iné zrkadlá odrážajú plány sveta smerom k tvojej záhube. Neudržíš sa na uzde a niekoľkokrát za sebou vykríkneš. Tvoje meno je hrôza hrôza pravdy, ktorú tajíš, hrôza klamstiev, podvodov a zla, ktorým si slúžil v túžbe vykúpenej falšou. Odrátavaj sekundy zo stránok pekla, kým si po teba prídu iné sily. Nezostáva ti veľa času. Na tvári sa ti posúvajú ústa, oči a nos, akoby chcel ktosi nanovo / 6 /

7 rozohrať partiu šachu. Kým z teba urobíme niekoho iného, dáma ovládne šachovnicu a kráľ sa uvelebí v bezpečí na mieste, odkiaľ možno dobre zamerať pôdorysy nových výprav. Nepôjdeme týmto smerom, ani týmto, ani tamtým. Len sa teplo obleč, to, čo budeš cítiť, nie je z tohto sveta. Michal Habaj (1974) je básnik a literárny vedec. Pod jeho menom vyšlo päť kníh poézie, naposledy Michal Habaj (2012). Publikované básne pochádzajú z knihy Caput Mortuum, ktorú pripravuje vydavateľstvo Drewo a srd. / 7 /

8 / rozhovor / Určujúca je schopnosť porozumieť textu rozhovor s prekladateľom Jurajom Andričíkom Pripravil Radoslav Passia Vaše rodisko Bežovce leží na východnej hranici súčasného Slovenska. Aká to bola dedina, aké mala etnické a náboženské zloženie, z akého rodinného prostredia pochádzate? Bežovce (Blezanalaza, Bezew, Bežovce, Bező a opäť Bežovce) sú jednou z najstarších a pred dvoma storočiami aj najväčších dedín Užskej župy. Prvá písomná pamiatka o obci je z roku 1214, historik Ferdinand Uličný sa však domnieva, že mohla existovať už pred 11. storočím. Dedina bola v minulosti obklopená dubovými lesmi. Všade naokolo je rovina, len v diaľke sa črtajú obrysy Vihorlatu. V erbe majú Bežovce dub ovenčený pšeničnými klasmi a obraz dotvára kráľovská koruna, čiže dedina bola majetkom kráľov, nie zemanov. Etnicky je obec takmer jednoliata, v čase môjho detstva v nej žili prevažne Slováci a odvtedy sa skoro nič nezmenilo. Ak sa aj niekto inej národnosti prisťahoval, splynul s pôvodným etnikom. Náboženské zloženie je pestrejšie. Žijú tu kalvíni, kato - líci, gréckokatolíci, pravoslávni, svedkovia Jehovovi, pred vojnou tu žila aj početná židovská komunita. Tejto rozmanitosti zodpovedá aj počet kostolov štyri. Najstarší je kalvínsky. Piatym sakrálnym objektom bola synagóga, ale po vojne ju zbúrali, pretože ju už nemal kto navštevovať. Tehly zo synagógy odpočívajú v múroch niektorých novopostavených domov. Rodičia, starí rodičia, prastarí rodičia boli roľníci. Odmalička som sa práci na poli zaúčal aj ja, neskôr, najmä cez prázdniny, som chodil pomáhať žať, zvážať úrodu, okopávať zemiaky, repu. Otec bol slovenskej národnosti, matka z neďalekých Bajan (Bajanháza) maďarskej. Prispôsobila sa však užskému nárečiu, po maďarsky ma na škodu neučila. Starý otec z matkinej strany vedel po slovensky veľmi málo a tých pár ťažko vyslovovaných viet vždy ozvláštňoval maďarským zámenom izé. Bol v dedine bíró a v maďarskom kalvínskom kostole hrával na organe. Zostal mi v pamäti najmä tento jeho obraz. V čase vášho narodenia v roku 1937 Bežov - ce ešte neboli hraničnou obcou, k predvojnovému Československu totiž patrila aj Podkarpatská Rus a jej hlavné mesto Užhorod bolo pre Bežovčanov vlastne najbližším mestom. Zostali vám z útleho detstva nejaké spomienky na predvojnové časy, na ten tzv. bežný, normálny život? Útržky spomienok. Na sedliackom voze ma odviezli do Užhorodu k lekárovi, keď som si rozbil hlavu; panička v obchode mi strkala do ruky rožok, hanbil som sa ho vziať, načo poznamenala (to už však viem z rozprávania rodičov): Szegény fiúčkam, asi ešte nikdy nevidel rožok ; matka s iný - mi ženami z ulice nosievala na trh do Užhorodu v kanvičke smotanu, zavše mi doniesla pomaranč; ako malí chlapci sme sa štverali na najvyššie stromy, kto z diaľky necelých ôsmich kilometrov skôr uvidí bielu budovu parlamentu v Užhorode. Nechodilo sa krížom cez pole do Užhorodu, ale do vároša, nie na trh, ale na pijac. Predvojnový Užhorod bolo multietnické mesto, okrem Maďarov, Rusínov, Židov, Čechov a iných národností žili v ňom aj Slováci. Inak doma v dedine plynul tichý roľ- / 8 /

9 nícky život bez elektriny a iných vymožeností tej doby. Otec chcel mať zo mňa roľníka; vtedy som ešte veľmi neprotestoval, lebo som nevedel, že človek môže byť aj niečím iným. Na prvý ročník ľudovej školy sa pamätám matne. Bola to cirkevná kalvínska škola, v dlhých zelených laviciach sedeli mladší i starší žiaci. Učil nás rodák zo susedných Jenkoviec, zrejme po slovensky, ale vysvedčenie som mal v maďarčine, malú ružovú knižtičku s niekoľkými listami papiera. Spomínam si na známky: egyes, egyes... Už tú knižtičku nemám, niekde sa mi stratila. Počas druhej svetovej vojny Bežovce okupovalo horthyovské Maďarsko. Ako vaša rodina prežila vojnu? 14. marca 1939 vznikol Slovenský štát, 23. marca toho istého roku sa začala Malá vojna, po ktorej Be - žovce pripadli horthyovskému Maďarsku. Z tabúľ pri cestách pred dedinou zmizol dovtedajší názov. Dedina sa po novom volala Bező. Mal som vtedy necelé dva roky. Ako pamiatku na tie časy si uchovávam mincu päť pengő. Pred príchodom frontu otec kopal v lesoch nad Sobrancami zákopy a neminuli ho ani zemné práce na budúcom užhorodskom letisku. Na front ho neposlali, ale na pamiatku mi zostal jeho tmavozelený vojenský kufor s menom Andricsik Gyὅrgy. V dedine sme roku štyridsaťštyri mali nemeckých vojakov. Správali sa k deťom veľmi milo, dávali nám čokoládu, cukríky. Chodili s našimi na pole, pomáhali pri zvážaní obilia, dennodenne sa holili a umývali pri studni. Nečudo, veď sme ako Magyarország boli spojencom Nemecka. Keď sa k Užhorodu blížili vojaci Červenej armády, za mestom vybuchol muničný sklad a ešte niekoľko dní tam bolo po večeroch vidieť červené záblesky. Neskôr už nad mesto vyletovali svetlice a dlho viseli nad terénom. Stalinove sviečky. Párkrát sme utekali z domu za dedinu, chúlili sa v priekopách, kým neďaleko vybuchovali bomby. Prechod frontu sme prečkali u susedov v pivnici. Cez okienko som videl, ako tank lámal v záhrade stromy a strieľal. S rodičmi som utiekol v noci za občasného rachotu zbraní do neďalekých Jenkoviec, odtiaľ sme na dva týždne odišli do Ruských Komároviec. Pamätám sa len, že sme spávali na slame a vo dne zbierali za dedinou trnky. Pri návrate domov mi utkvel v pamäti gréckokatolícky kostol bez veže a doma v prednej izbe obväzy a zápach gázy. Starý otec z otcovej strany choval včely, mal pomerne veľký včelín. Našli sme len prázdne úle a rámiky poroznášané po dedine. Otĺkal som s rovesníkmi o betónový mostík guľometné náboje, pušný prach sme sypali na kopu, pripravení ho zapáliť. Pri katolíkoch stáli všetci svätí, pri mne ako kalvínovi asi Najvyšší. Munícia sa povaľovala všade, kým ju vojaci nepozbierali... Okrem spomínanej kostolnej veže dedina veľmi neutrpela. Zhoreli dva domy, zomrela jedna žena a niekoľko vojakov. Najprv ich pochovali pred kalvínskym kostolom, po exhumácii odviezli do Užhorodu na vojenský cintorín. Videl som tie biele rakvy a bolo mi zle. Podkarpatská Rus bola pár mesiacov po vojne pripojená k Sovietskemu zväzu. Zasiahlo to nejako život v dedine? Bežovčania a obyvatelia okolitých obcí nosievali a vozievali prebytky svojej úrody a chovu na užhorodský trh. Predávali, vymieňali. Výmenný obchod sa zintenzívnil, keď sa začiatkom štyridsiateho šiesteho roku rozchýrilo, že Rusi nám Užhorod aj s celou Podkarpatskou Rusou zoberú. Po takzvanom referende kraj na východ od nás naozaj pripadol Moskve. Veľkí naši bratia hranicu obohnali dvojitým ostnatým drôtom s pásom zeme uprostred, preorávaným a bráneným, aby bolo vidieť každú nežiaducu stopu. Od Záhora takmer po Lekárovce hranica viedla a vedie prostriedkom Uhu. Chodievali sme sa ta kúpať, odolávali sme pokušeniu vyliezť na spriatelený breh. Jeden chlapec z dediny neodolal a vrátil sa domov z užhorodskej ťurmy po mesiaci. Raz sme mali šťastie na sovietskeho vojačika, ktorý vykrikoval: Ja teper na samom kraju Sovetskoj zemli, na samom kraju! Na tamtej strane zostala čisto slovenská obec Jovro, v maďarských Tarnovciach som mal tetu, dvoch brat - rancov a sesternicu. Sesternicu som videl raz v živote, bratrancov nikdy. Vraj jedného z nich zavraždili kdesi pri Kazani. / 9 /

10 Juraj Andričík v roku 1939, foto: archív autora Veľké šťastie mala susedná obec Lekárovce, ktorá mala pripadnúť ZSSR tiež, ale bola vymenená za územie pri Čope. Vše - obecne známy je prípad Slemeniec, dediny, ktorú hranicou rozdelili na dve časti. V Užhorode za ostnatým drôtom som nebol ani raz, ak nerátam, že som cezeň prechádzal, keď ma ako ruštinára na Strednej priemyselnej škole chemickej v Humennom strana a vláda poslali robiť dozor nad humenskými pioniermi na výmennej prázdninovej rekreácii v zakarpatskej Buš - tyne. Ani ma do vároša nič neláka. Kým pred ním bude hranica, o ktorej moji predkovia nechyrovali, nemám v Užhorode čo robiť. Je to citová záležitosť spojená s otázkou prečo. Ľudia v dedine si zvykli. Na nákupy chodia do Michaloviec, vzdialených tridsaťtri kilometrov, alebo do okresného mestečka Sobrance. Aj do Užhorodu, pravdaže, s pasom v ruke a s obavou, či všetko, čo nakúpili, aj privezú domov. Spomenuli ste, že otec z vás chcel mať roľníka, no napokon ste predsa len odišli študovať do blízkych Sobraniec. Ako k tomu došlo? Chcel mať zo mňa roľníka a robil všetko, aby som sa ním naozaj stal. Vtedy ešte netušil, že o niekoľko rokov neskôr ho prinútia podpísať prihlášku do jednotného roľníckeho družstva a jeho roľnícky sen sa navždy zrúti. Rád hovorieval, že jeho otec, dlho pracujúci v amerických baniach, by bol kúpil pôdu aj na Vihorlate, len aby jej mal viac. Traja chlapci z dediny nastúpili do prvého ročníka gymnázia v Sobranciach prvého septembra (ten prvý rok to ešte bolo gymnázium, ďalšie roky jedenásťročná stredná škola), ja som však popri práci na poli pomáhal stavať monto - vané domčeky práve v Sobranciach. A, samozrejme, plakal som, prečo oni môžu, a ja nie. Po dvoch týždňoch na zásah starej matere som sa k nim napokon pridal. Chodili sme dvadsať kilometrov na bicykli ta, dvadsať späť. Až neskôr začal jazdiť z Bežoviec do Sobraniec a späť dvakrát denne autobus. Zostali vám na strednú školu, učiteľov a spolužiakov nejaké spomienky? Sobranecké gymnázium sa nachádzalo v dvoch budovách pripomínajúcich dedinské usadlosti. Pred vyučovaním sme mávali rozcvičku na trávnatom dvore, pochodovali sme v kruhu a spievali niektorú z budovateľských piesní. Zvlášť zaujímavé boli hodiny vo veľkej miestnosti, takzvanej vozárni, ktorej dlážku školník dvakrát do roka natrel prepáleným olejom. Zapáchalo to tam a topánky sa lepili k dlážke. S učením som nemal problémy, v podstate som si látku osvojil na hodine. Zvyšok dňa až do večera, ak som sa vrátil popoludňajším autobusom, som trávil na poli s motykou, hrabľami, kosou, čo kedy bolo treba robiť. Po večeroch som pri petrolejke písal úlohy a čítal knihy, na šport som nemal čas a ani ten najlacnejší hudobný nástroj som si nemohol kúpiť. Bolo pár rokov po vojne. Z učiteľov mi utkvel v pamäti slovenčinár Andrej Boka, ruštinár Mikuláš Nebesník, ktorému prischla prezývka Otec Nebesný. Pochádzal z Podkarpatskej Rusi a vraj študoval na Karlovej univerzite. Učil svojráz- / 10 /

11 nym spôsobom, k žiakom mal priam otcovský vzťah, ale vedel aj pritvrdiť, kým sa nenaučíš po rusky čítať, neukazuj sa mi na oči. A maľoval a vystavoval, a to nielen v Sobranciach. Z nemčiny som si veľa neodniesol, latinčinu nám zrušili po prvom ročníku a namiesto nej zaviedli deskriptívnu geometriu. Ostatné predmety po príchode na vysokú vzala voda. Spomínam si, že s mladíckym elánom som napísal pomerne dlhú básničku o slovenčine, ktorá vyšla v miestnych novinách, a na akejsi krajskej súťaži som získal za inú básničku druhú cenu. Pero a diplom. S mnohými spolužiakmi som sa neskôr už vôbec nestretol; jeden bol známy chirurg v Košiciach, druhý, práve z našej dediny, sa vedecky zaoberal koróziou kovov. Nik iný sa neskamarátil s filológiou. Na strednej škole ste študovali v prvej polovici päťdesiatych rokov. Ťažká doba... Prejavovala sa nejako politika a ideológia aj na škole v takom malom mestečku na konci sveta? Povojnové roky boli ťažké v každom ohľade. Roľníkovi, ktorý nesplnil kontingent, komunisti vyrabovali sýpku, odviezli domáce zvieratá. Takzvaných kulakov vyhnali do Čiech. Ľudia zakopávali obilie v nádobách do zeme, aby im aspoň niečo zostalo. Žili sme skromne, chodil som do školy a pomáhal na poli. Ako som už vravel, po celý čas štúdia na strednej škole som sa učil, písal úlohy, čítal knihy pri petrolejke. Kedysi slávna dedina Bežovce sa ocitla na konci sveta a upadla do zabudnutia až do chvíle, keď sa na ňu zo všetkých strán vrhli verbovači do jednotného roľníckeho družstva. Po skupinkách predvolávali roľníkov a ich potomkov na miestny národný výbor a do noci majiteľom pôdy vtĺkali do hlavy, ako sa budú mať dobre. Čiže aj ja som mal otca presvedčiť, aby už konečne podpísal. Držal sa statočne až do poslednej chvíle. Spomeniem pri tejto príležitosti kuriózny príbeh ešte zo základnej školy. Na klasifikačnej porade bol za triedu vždy prítomný jeden žiak, náhodou raz riaditeľ ako vzorného žiaka vybral mňa. V tom čase sa rozbehla akcia Štokholmská výzva proti americkým imperialistom. Aj otec ju mal podpísať, ale Stužková na SPŠCH v Humennom, foto: archív autora nepodpísal, bál sa, že podpisuje prihlášku do JRD. Neviem, ako sa to riaditeľ školy dozvedel práve vtedy, keď som sedel medzi učiteľmi a počúval, ktorý žiak si čo zaslúžil. Riaditeľ ma okamžite poslal preč a na dôvažok som dostal trojku z občianskej výchovy. Jedinú trojku na základnej, strednej i vysokej škole. Dostal som aj dvojku zo správania, lebo rodičia usúdili, že na Veľký piatok, najväčší sviatok protestantov, nemám čo v škole robiť. Riaditeľ mal iný názor. Ideológia trčala z každého predmetu, neskôr ako učiteľ som zažil na vlastnej koži, že v písomných prípravách na hodinu vždy mal byť okrem vyučovacieho aj výchovný cieľ. Vychovávalo sa k láske k rodnej strane, pracujúcemu ľudu, Sovietskemu zväzu. Takmer všetci žiaci sme boli v Socialistickom zväze mládeže. Pri slávnostných príležitostiach sme si obliekali tmavomodré košele s našitým odzna- / 11 /

12 kom veľkým ako dlaň. Boli to časy, keď na počesť boľševickej revolúcie z Prahy do Vyš - ného Nemeckého putovala Štafeta priateľstva a mieru. Na poslednom úseku ako špalier mrzli žiaci sobraneckého gymnázia, kým najlepší československí športovci nedobehli so štafetou na hranicu, ktorá tam nikdy predtým nebola... Nesmiem zabudnúť na prísnu ateistickú výchovu, na zákaz chodiť do kostola. Napriek všetkému som v riadnom termíne zmaturoval. Kúpili sme so spolužiakmi pár fliaš vína a na školníkovom dvore ich vypili do dna. To bolo všetko. Nijaké záblesky fotoaparátov. Ako vznikol nápad ísť po gymnáziu študovať filologický odbor? Mali ste už ako stredoškolák bližšie k literatúre, alebo ste zvažovali nejaké iné alternatívy? Už som bol povedal, že som skúšal písať básničky, ale aj články do miestnych novín, krátke príbehy, preto som mal najbližšie k literatúre a jazyku. Čítal som knihy, ktoré boli v škole k dispozícii, knihy povinné, knihy určené na získanie Fučíkovho odznaku, Nižnánskeho romány, Bodenekovu Ivkovu bielu mať, Vajanského Letiace tiene, takto bez ladu a skladu. Ostatné predmety som odsúval do úzadia. I keď som z nich mal dobré známky, nevedel som si predstaviť štúdium matematiky, fyziky, chémie a už vôbec nie medicíny. Tento postoj som nikdy nezmenil. Chlapec z východoslovenského vidieka sa napokon vybral na štúdiá do Prahy, prečo? Pred ukončením štúdia na strednej škole som podal prihlášku na Filozofickú fakultu Univerzity Komenského s nádejou, že ma na žurnalistiku prijmú. Nádej bola falošná. Viackrát som neskôr rozmýšľal prečo. Prišiel som z vidieka, kde sa rozprávalo nárečím veľmi vzdialeným od spisovného jazyka a moje vedomosti o ňom, možno týmto nárečím poznačené, nezodpovedali požiadavkám tejto vysokej školy? Alebo pre niečo iné? Neviem. Ponúkli mi miesto učiteľa na prvom stupni základnej školy v rodisku. V bezvýchodiskovej situácii a s vedomím, že viac ako na rok to nebude, som miesto prijal. Nerád spomínam na obdobie pred školskými lavicami, ktoré som predtým sám dral, nerád sa k nemu vraciam. Už sa nepamätám, ako a odkiaľ sa mi pred koncom školského roka dostala do rúk brožúra v tmavomodrom obale napísaná v češtine, ktorá ponúkala štúdium na Vysokej škole ruského jazyka a literatúry v Prahe v dvoch odboroch učiteľskom a prekladateľskom. Dal som sa chytiť na prekladateľské a už som sa ho nepustil. Do konca školského roka som prelúskal Isačenkovu Gramatickú stavbu ruštiny v porovnaní so slovenčinou, takže prijímačky som urobil bez problémov. Skúšky boli aj zo slovenštiny, ktoré som po preštudovaní gramatiky slovenského jazyka taktiež zvládol. Ako ste sa adaptovali vo veľkomeste, mali ste tam nejakých známych alebo kolegov zo Slovenska? Do Prahy som sa vybral s veľkým kufrom na začiatku školského roka, tam som chvíľu blúdil po Letnej, až som sa napokon cez Strossmayerovo námestie predsa len dostal do Rooseveltovej koleje v blízkosti vtedajšieho Parku kultury a oddechu Julia Fučíka a Stromovky. Zo Sobraniec som bol sám, veľa bolo chlapcov z rusínskeho prostredia, absolventov Ruského gymnázia v Humennom, ale boli aj z iných častí Slovenska. Vysoká škola ruského jazyka a literatúry sa nachádzala na honosnom mieste v paláci Lažanských vedľa Národného divadla. Veľkomesto ma ohúrilo svojou atmosférou, postupne som však zapadol do jeho života. Václavské námestie, Národná trieda, Hradčany z okna školy ako na dlani, Vltava a Slovanský ostrov a tak ďalej do nekonečna sú oporné body, ktoré nosím v pamäti stále. Mali sme na vysokej šťastie, že sme nebývali len v jednom internáte. Zoznámil som sa tak dôverne s viacerými časťami Prahy. Po roku v Rooseveltovej koleji kolej Pod Zvonařkou 7 v nádhernom zrubovom dome pod Nuselskými schodmi, Jarov, Černá ulica niekoľko desiatok metrov od pivovaru U Fleků. Spolu s nami Slovákmi bývali Česi, ktorých bolo, samozrejme, viac. Zo slovenskej strany spomeniem syna gréckokatolíckeho farára, ktorého rodinu komunisti vysťahovali do Čiech, Blažeja Beláka, neskôr spisovateľa a básnika, Pavla Suržina, tak - isto básnika, ktorý sa vážne zaoberal poéziou od prvého ročníka a s ktorým som / 12 /

13 Nad korektúrami, foto: archív autora býval v jednej izbe počas celého štúdia. Žiaľ, už nie je medzi nami. Vysoká škola ruského jazyka a literatúry začala fungovať roku 1953 a zanikla začiatkom šesťdesiatych rokov. Jej hlavným cieľom bolo rýchlo vyprodukovať nových učiteľov ruského jazyka, ale rozvinula aj vedeckú činnosť, na jej čele stál známy jazykovedec, všestranný slavista Bohuslav Havránek. Mohli by ste nám priblížiť fungovanie tejto školy? Dala sa tam študovať len ruština? Učiteľstvo ma zaují - malo až na druhom mieste, chcel som byť prekladateľom a základy prekladateľského remesla i umenia som si mal osvojiť v meste nad Vltavou. Na prvom a druhom poschodí Lažanského paláca boli posluchárne, na prízemí povestná kaviareň Slavia. Tam, kde v posledných rokoch života tvoril Bedřich Smetana, bola katedra marxizmu-leninizmu. Už som zabudol, kto nám ten predmet predmetov po česky prednášal, v pamäti mi zostali iní vyučujúci. Profesor Antonín Dostál, ktorý vyučoval staroslovienčinu, Zdeněk Mathauser, s ktorým sme jednu jedinú poviedku ruského autora rozoberali do posledného detailu celý semester, Bohuslav Ilek, ktorý prednášal teóriu prekladu a sám bol vynikajúcim českým prekladateľom z ruštiny, Irena Camutaliová, ktorá s nami mala prekladateľské cvičenia. S nami štyrmi, lebo prekladateľstvo sme v ročníku študovali dvaja Slováci a dvaja Česi. Václav Fúra, ktorý neskôr pôsobil v Martine, ja, Jana Moravcová, známa česká spisovateľka a prekladateľka, Karel Pála, ktorý po skončení štúdia na VŠRJL pôsobil a pôsobí na Masarykovej univerzite v Brne. Slovenský jazyk vyučoval Ladislav Dvonč a Viera Budovičová, ako asistent tam začínal Ján Doruľa. Slovenskú literatúru nám prednášal / 13 /

14 Zdeněk Beran, neskôr pôsobiaci na FF UK v Bratislave. Bohuslav Havránek bol profesorom na Karlovej univerzite, na našej škole nevyučoval, bol len jej rektorom. Nesmiem zabudnúť na plejádu Rusov, docenta Grebneva, odborníka na ruskú výslovnosť a gramatiku vôbec, na ruských lektorov, ktorí s nami mávali praktické cvičenia, na všestranne vzdelaného Václava Huňáčka, ktorý aj po osemdesiatke pôsobil na Karlovej univerzite. Povrávalo sa o ňom, že pozná každý dom v historickej Prahe. Okrem povinností na škole robil sprievodcu zahraničným turistom a približoval im historické pamiatky v angličtine, nemčine, francúzštine, ruštine. Na Slovensku je známy knihou Republika naša. Anjelom strážnym najmä študentov z východného Slovenska bol pán Šembera, ktorý pracoval v Slovanskej knižnici a zo - hnal pre nás akúkoľvek knihu aj spod čiernej zeme. Párkrát sme boli v jeho malinkom byte Pod Buďankou a rozprávali sa nielen o štúdiu. Okrem dominantnej ruštiny a skromnej slovenčiny sme mali praktické cvičenia z nemčiny so Zdeňkou Hav - ránkovou, ale zostali sme len na úrovni začiatočníkov. Aký priestor mala vo vašom štúdiu literatúra a venovala sa nejaká pozornosť aj prekladateľskej teórii a praktickému prekladaniu? Pokúsim sa rozvinúť, čo som už naznačil v predchádzajúcej odpovedi. V komornom prostredí štyroch poslucháčov a jedného učiteľa sme sa naozaj mohli naučiť dosť, diskutovať o každom probléme, povedzme o prístupe prekladateľa k textu, o adekvátnosti prekladu a významových posunoch najmä v básnických textoch, o rešpektovaní spisovateľovho štýlu, o dobe, v ktorej písal, o tom, ako sa vyrovnať s reáliami, kalambúrmi, kde použiť substitúciu či kompenzáciu, vôbec o všetkom, čo s prekladaním súvisí. Profesor Ilek a doktorka Camutaliová nám sprostredkovali mnoho riešení, na ktorých sme mohli neskôr stavať. Zoznámili sme sa aj s ruskou prekladateľskou školou, základom však bola česká prekladateľská škola, najmä texty Jiřího Levého, vtedy vychádzajúcej hviezdy českej teórie prekladu. Pripravovali sme sa predovšetkým na prekladanie beletrie, ale osvojili sme si aj základy prekladu odborného textu. Dokonca sme si skúsili simultánny preklad. Kurióz - ne bolo prekladanie zdravíc vtedajšiemu šéfovi Kremľa Nikitovi Chruščovovi. Niekoľko prekladov mi už počas štúdia uverejnili dobové slovenské časopisy, naprí - klad Svet socializmu. S tým, ako sa prekladá na Slovensku, som sa zoznámil počas prekladateľskej praxe vo vydavateľstve Tatran v treťom ročníku. Ján Ferenčík nám odovzdal Desatoro prekladateľa a zoznámil s prekladateľkami ruskej redakcie. Dúfam, že sa nedopustím ničoho zlého, keď uvediem ich mená tak, ako mi ich napísali do venovanej knihy po skončení praxe. Mali sme tú česť poznať Soňu Čechovú, Vieru Havránkovú, Vieru Kapasnú, Hanu Kostolanskú, Ruženu Dvořákovú-Brindzovú, Helenu Rochovú, Elenu Kriškovú. Robil som spolu s Václavom Fúrom korektúry, apretúry, ale najmä sme nosili z pivnice uhlie a kávu z obchodíka pri kalvínskom kostole na vtedajšom Stalinovom námestí. Ale vrátim sa späť do Prahy. Ruskú a sovietsku literatúru sme na VŠRJL preberali veľmi podrobne, pravdaže v ruštine a v ruštine sme aj čítali povedzme Vojnu a mier Leva Tolstého, Šolochovove romány, Majakovského poéziu, samozrejme diela hlavného predstaviteľa socialistického realizmu Maxima Gorkého, realistov Dostojevského, Korolenka atď. Pokiaľ ide o literatúru slovenskú, len v rámci možností, veď slovenčina nebola hlavným predmetom. Na rohu Václavského námestia a Vodičkovej ulice sme hneď v prvom ročníku objavili Slovenskú knihu, umožňovala nám zoznamovať sa s novou slovenskou literatúrou. Podľa slov iných respondentov v tejto našej sérii prekladateľských rozhovorov sa na slovenských vysokých školách v päťdesiatych rokoch pri štúdiu cudzích jazykov prekladaniu venovala minimálna pozornosť. Cítili ste ako absolvent pražskej školy nejaké rozdiely v prístupe k prekladu v porovnaní so slovenskými kolegami? Inými slovami, črtali sa vtedy nejaké rozdiely medzi českou a sloven - / 14 /

15 skou prekladateľskou školou? Úroveň seminárov závisela predovšetkým od profesora Bohuslava Ileka, ktorý spolu s Jiřím Levým napísal v roku 1956 Kapitolky z teorie a metodiky překladu. Venoval sa aj prekladateľskej praxi, prekladal diela Tolstého, Lermontova, Šolochova, Leonova a iných. Od neho som sa naučil prekladateľskú abecedu, bol to však len základ, ktorý som si po skončení štúdia rozširoval aj s prihliadnutím na slovenskú teóriu prekladu aj prekladateľskú prax. Neprekladal som predsa do češtiny, ale do slovenčiny. Preštudoval som Antona Popoviča, neskôr som sa zoznamoval aj s dielom Jána Zam - bora, s jeho cennými postrehmi pri prekladaní poézie. Isteže som sledoval preklady kolegov zo slovenských vysokých škôl i preklady starších prekladateľov. Nebudem tu rozoberať kritické pripomienky, najmä pokiaľ ide o preklad poézie, poviem len, že ich bolo dosť. Za vzor prístupu prekladateľa k textu som si bral preklady z ruštiny vynikajúcich českých prekladateľov Bohumila Mathesia a Jana Zábranu. Porovnával som napríklad Zábranove preklady poviedok Isaaka Babeľa so slovenskými prekladmi a plusy v každom ohľade boli na jeho strane. Mám na mysli najmä preklady dialógov, pri ktorých sa nedá ľpieť na jednotlivých slovách. V niektorých slovenských prekladoch bili do očí subštandardné výrazy, napríklad svoloč, sukin syn a podobne, akoby slovenčina nemala register svojich nadávok, z ktorých sa dá pri takýchto príležitostiach vyberať. Sukin syn je jednoducho sviňa a svoloč hovädá. Slovenská prekladateľská teória (stále mám na mysli preklady z ruštiny) sa uvádzala do praxe najmä vo vydavateľstve Tatran, prekladateľský úzus tejto inštitúcie v podstate platil pre ostatné vydavateľstvá. Preložil som pre Tatran viacero kníh, redaktorky výborne poznali cieľový jazyk, niekedy však mali priam puristické sklony, keď som slovo občas mal vymieňať za zavše atď. Niekedy sa mi do prekladu dostali bohemizmy, ale v mojom prípade je to pochopiteľné. Osobne som sa so slovenskými prekladateľmi nestretával, keďže som žil na opačnom konci republiky. Azda len s Jánom Zamborom a Mariánom Hevešim. Spočiatku sme si navzájom čítavali preklady, aj hodnotili, navrhovali optimálne riešenia. Chcem ešte podotknúť, že štúdium prekladateľstva na vysokej škole ešte nezaručuje, že absolvent bude dobrým prekladateľom. K teórii prekladu sa možno dostať aj inými cestami. Teóriu prekladu treba študovať celý život a mať aj to povestné jedno percento prekladateľských schopností. Vaša dosť bohatá knižná bibliografia sa začína v roku 1970 vydaním básnickej zbierky Vstupovanie na zem, prvý knižný preklad vám vyšiel v roku 1973 v spoluautorstve ste preložili poviedky Andreja Platonova, ktoré vyšli vo výbere Svetlo. Vysokú školu ste skončili v roku 1960, čo ste robili v šesťdesiatych rokoch, vyvíjali ste nejaké literárne aktivity? Keby som bol hneď po vysokej škole nastúpil ako redaktor do Tatranu, Smeny, Obzoru, Slovenského spisovateľa či iného vydavateľstva, možno by som sa do prekladania beletrie vrhol hneď. Lenže ja som sa musel vrátiť na východ. Po krátkom čase ničnerobenia som si dva roky plnil vlasteneckú povinnosť v komárňanskej pevnosti ako ženista 52. pontónového pluku. Zo známych osobností bol so mnou v poddôstojníckej škole Rudolf Urc, Jiří Vymazal, v inej čate maliar Štefan Bunta. Na vojne sa pri najlepšej vôli prekladať nedá, napísal som len niekoľko básní do Československého vojáka a pár krátkych príbehov do iného vojenského časopisu Dukla. Po vojenčine som učil rok na Strednej všeobecnovzdelávacej škole v Sobranciach. Asi to bolo osudové, zase som sa vrátil ta, ako predtým v Be - žovciach, kde som sedel v školskej lavici. Dlhých pätnásť rokov som vyučoval ruštinu i slovenčinu na Strednej priemyselnej škole chemickej v Humennom. Medzitým som si urobil skúšky z pedagogiky a metodiky, aby mi ako vyštudovanému prekladateľovi nesťahovali stovku z platu. Keďže Vysoká škola ruského jazyka a literatúry už neexistovala, podstúpil som túto procedúru na Celetnej 20. Ako stredoškolský učiteľ na plný úväzok som po čase uverejnil niekoľko prekladov v časopisoch, to / 15 /

16 však boli len omrvinky, zlom nastal so vznikom Východoslovenského vydavateľstva v Košiciach. Vyšli mi v ňom dve básnické zbierky a aj som začal intenzívne prekladať poéziu i prózu po zoznámení sa s jeho vtedajšími redaktormi Jánom Zam - borom, Martou Zamborovou a Mariánom Hevešim. Vydavateľstvo vytvorilo edíciu Lipa, v ktorej vychádzali preklady zo slovanských literatúr. Takže po Svetle Andreja Platonova a spoluúčasti na výbere z ruskej ľúbostnej poézie Pieseň lásky mi vyšiel Jevhen Hucalo, podotýkam, že som ho pre - ložil z ukrajinčiny, z poľskej literatúry Krzysztof Kamil Baczyński a tak ďalej. Ako autor aj prekladateľ ste začínali vo Východoslovenskom vydavateľstve v Košiciach. Neskôr ste síce dosť prekladali aj pre bratislavské vydavateľstvá, ale s tým - to košickým vydavateľstvom ste spolupracovali celé sedemdesiate a osemdesiate roky. Dnes sa o ňom dosť málo vie, mohli by ste priblížiť jeho fungovanie? Aký malo vydavateľstvo profil, postavenie na knižnom trhu, materiálne podmien - ky, honorárovú politiku a podobne...? Netrúfam si hodnotiť Východoslovenské vydavateľstvo ako celok, spomeniem najmä to, čo súviselo s mojou autorskou a prekladateľskou činnosťou a čo mi po toľkých rokoch zostalo v pamäti. Vychádzali tu na kriedovom papieri honosné publikácie pre jednotlivé východoslovenské mestá a závody, ktoré však časom zapadli prachom. Dôležité, najdôležitejšie bolo vydávanie pôvodnej a prekladovej tvorby, kníh pre deti, kníh, ktorým neublížil čas. V jednoposchodovej neveľkej budove na Alejovej ulici, ukrytej v zeleni, pracovali okrem iných už spomínaní redaktori, sami literárne činní. V edícii Lipa najprv vo štvorcovom formáte, neskôr vo formáte kla - sickom vyšli diela Andreja Platonova, Jevhena Hucalu, Srečka Kosovela, Vsevoloda Ivanova, Vasyľa Stefanyka, Michaila Prišvina, Bohdana Ihora Antonyča, Vasili - ja Šukšina, Andreja Tarkovského, Aleksand - ra Malyškina, Uladzimira Karatkviča a ďalších autorov zo slovanského sveta. Aj ich neúplný výpočet svedčí o tom, že Východoslovenské vydavateľstvo v Košiciach svojím významom ďaleko presahovalo rámec vtedajšieho Východoslovenského kraja. Vychádzali v ňom aj preklady bratislavských prekladateľov. V čase hlbokého socializmu a tvrdej cenzúry v Košiciach vyšli niektoré diela na hrane, hrozil aj postih redaktorom. Pokiaľ ide o materiálne podmienky, veľmi som sa o ne nezaujímal. Z Humenného som poslal do Košíc rukopis v dvoch exemplároch, urobil autorské korektúry a viac som sa o osud knihy nezaujímal. Okrem iného aj preto, že som už prekladal ďalšiu. Po vyjdení prekladu mi prišlo desať autorských výtlačkov a honorár. Osobný kontakt na pôde vydavateľstva bol minimálny, bol som v ňom tri-, štyrikrát. Zostaňme chvíľu pri tých honorároch. Spomenuli ste, že najprv ste prekladali popri práci stredoškolského profesora. Ale potom ste strávili niekoľko rokov na voľnej nohe. Dalo sa z prekladania na prelome sedemdesiatych a osemdesiatych rokov vyžiť? Na Strednej priemyselnej škole chemickej v Humennom som učil pätnásť rokov, popri tom som preložil niekoľko románov, poviedok, básnických výberov. Keďže som prekladal z viacerých jazykov, práce mi pribúdalo. Napokon som sa po diskusii v rodine rozhodol, že odídem na voľnú nohu. Isteže to bolo riskantné rozhodnutie, nič katastrofálne sa však nestalo. V slobodnom povolaní som bol sedem rokov, každý rok som preložil najmenej štyri knihy, čo pre rodinný rozpočet postačovalo. Literatúra východných Slovanov vychádzala u nás v prekladoch do slovenčiny pred Nežnou revolúciou permanentne, štát jej vydávanie podporoval a dotoval. V slobodnom povolaní som sa konečne venoval tomu, čo som vyštudoval, učiteľstvo som vždy pokladal za zástupné zamestnanie. Druhým dôvodom odchodu zo školy bolo neutíchajúce úsilie kolegu, predsedu základnej organizácie, dostať ma do rodnej strany. Vzdoroval som rozličnými výhovorkami, pričom som mal v duchu pred očami príhody z detstva, keď nám komunisti vyrabovali komoru, maštaľ i chliev. V kritickej chvíli, keď sa uvažovalo o tom, že by som mal byť zá- / 16 /

17 Pod Urbanovou vežou, foto: archív autora stupcom riaditeľa, čo bola funkcia nerozlučne spojená s členstvom v strane, som zo školy a školstva navždy odišiel. Ako prekladateľovi na voľnej nohe mi nik podobné ponuky nedával. Okrem literatúry pre dospelých som v tom čase preložil niekoľko rozprávok v edícii Východoslovenského vydavateľstva Otvor sa rozprávka, pravidelne som prekladal do vtedajšieho pražského časopisu Sovětská literatura, do Revue svetovej literatúry, detských časopisov, najmä Ohníka, čiže, ak odpoviem stručne, vyžiť z honorárov sa vtedy dalo. Mala niektorá vaša kniha či iný text pred rokom 1989 nejaké problémy? Myslím na skúsenosť s tlačovým dozorom pred ro - kom 1968 a neskôr so Slovenským ústredím knižnej kultúry, ktoré povoľovalo preklad každej publikácie. Prekladal som väčšinou z východoslovanských jazykov, pred rokom 1989 problémy ani nemohli byť. Potenciálne sa mohol vtedajšej moci znepáčiť Andrej Platonov, ale zákaz neprišiel. Spomínam si len na jeden prípad, na výber z diela poľského básnika Krzysztofa Kamila Baczyńského Biela mágia. Mne osob - ne nikto nič nevyčítal, isté problémy mala len zodpovedná redaktorka. Vraj kniha vôbec nemusela vyjsť. Ako fungovalo Ústredie slovenských prekladateľov pri Slovenskom literárnom fonde, mali ste s ním nejakú skúsenosť? Bez evidencie či registrácie tohto orgánu nebolo možné prekladať. Bolo treba spl - niť nejaké podmienky? Evidovaní mohli byť v podstate všetci prekladatelia, ktorí neboli na indexe. Registrácia bola druhý stupeň, bolo sa už treba prezentovať viacerými prekladmi, knižnými alebo v časopisoch. Vtedajšia moc chcela registráciou ustrážiť, aby sa medzi prekladateľov nedostali z jej hľadiska vagabundi a živly. Mám ešte niekde odložené tie sprievodné nálepky prekladateľskej praxe. Prekladate - / 17 /

18 lia, podobne ako spisovatelia, mohli požiadať o tvorivý pobyt v Budmericiach alebo v starosmokoveckej Timrave. Túto možnosť som nevyužíval, najlepšie sa mi pracovalo doma, v Humennom s výhľadom na park v okolí kaštieľa, v Košiciach na prízemí s výhľadom do záhrady. Prekladatelia mohli dostať štipendium na dokončenie diela. Požiadal som oň jediný raz s negatívnym výsledkom, dostal som len bolestné v podobe štipendijného príspevku. Žiadať o grant som sa ani neodvážil. Bol som z vidieka na druhom konci republiky, do Bratislavy som mal ďaleko... Ako ste sa dostávali k prekladom? Presadzovali ste vo vydavateľstvách nejaké svoje objavy či obľúbencov alebo ste reagovali na konkrétne ponuky? Vo väčšine prípadov som reagoval na konkrétne ponuky z Východoslovenského vydavateľstva, prípadne z bratislavských vydavateľstiev. Súviselo to najmä s tým, že som býval na druhom konci republiky v Humennom a nemohol som byť každú chvíľu s ponukou v Bratislave. Párkrát som nav - štívil miesto svojej študentskej praxe, Tat - ran, v ktorom však už pracovali iní redaktori, Slovenský spisovateľ, Smenu, ale aj Pravdu, Mladé letá. Zvyčajne som sa však dohodol na konkrétnom titule písomne. Odovzdal som na stroji napísaný preklad v dvoch exemplároch a ďalej som sa už po autorských korektúrach o jeho osud nestaral. Vyšiel vždy a v stanovenom termíne som dostal aj honorár a autorské výtlačky. Na sovietsku literatúru sa vždy našli peniaze. Postupne ste svoje prekladateľské jazykové portfólio rozšírili aj na ostatné východoslovanské jazyky, ukrajinčinu a bieloruštinu, a začali ste prekladať aj z poľštiny, ako k tomu došlo? Bola to v podstate z núdze cnosť, pretože prekladateľov z ruštiny bolo veľa, kým z ukrajinčiny a bieloruštiny prekladalo len pár ľudí. Už druhú knihu, výber z poviedok Jevhena Hucalu s názvom Súmrak, som preložil z ukrajinčiny. Ukrajinčinu ani bie - loruštinu som sa v škole nikdy neučil, poznal som však na báze ruštiny morfologickú i syntaktickú štruktúru oboch jazykov, v rozličnej miere blízkych jazyku pokroku a mieru. Na overovanie si slovnej zásoby mi slúžili prekladové rusko-ukrajinské a bielorusko-ukrajinské prekladové slovníky i slovníky výkladové, ktoré som si postupne zaopatroval. Doteraz mám v spodnej časti knižnice Boľšuju sovetskuju enciklopediju a skromnejšiu bieloruskú, ktoré mi pomohli, keď už slovníky nestačili. Paradoxne som najviac kníh preložil z ukrajinčiny, prózu i básne, viacero kníh z bieloruštiny a hádam až na treťom mieste je ruština. S poľštinou som sa najprv potrápil pri prekladaní výberu z poézie Krzysz - tofa Kamila Baczyńského Biela mágia. Zastávam názor, že hlavné je naučiť sa prekladať, v čom je zahrnuté aj to povestné jedno percento talentu či schopností, na druhom mieste dobre ovládať cieľový jazyk a až na treťom jazyk originálu. Pri takomto usporiadaní hodnôt možno preložiť takmer všetko. Zdôrazňujem takmer. Už pomerne dávno som preložil pre Tatran výber z tvorby gruzínskej poetky Any Kalandadzeovej Spievam slnku. Mal som k dispozícii ruský doslovný preklad (podstročnik), básne v pôvodine transkribované do azbuky, podľa čoho som si ozrejmil rytmus, kvalitu a rozloženie rýmov. Výsledok sa do značnej miery priblížil originálu, bol to jeden z mojich najlepších prekladov. Inak prekladám z druhej ruky, len ak naozaj musím. K poľštine som sa nedávno vrátil najmä na popud významného poľského básnika, bývalého riaditeľa Poľského inštitútu v Bratislave Zbigniewa Macheja, ktorý mi ponúkol na preklad výber z tvorby Juliusza Słowackého. V týchto dňoch vyšiel výber z Machejovej tvorby Verše proti zdaňovaniu poézie, do ktorého som preložil rýmované básne. Vždy som mal to šťastie prekladať najmä viazané verše, voľné sa mi ušli málokedy. Ak ako prekladateľ nežijete v Bratislave, je jedno, či sú vaším bydliskom Košice alebo Nová Sedlica. Ešte chcem pripomenúť, že prekladať umeleckú literatúru je jedna vec a aktívne ovládať príslušný jazyk vec druhá. Ruštinu, myslím si, ovládam dobre, ale nikdy som nevyslovil súvislú vetu v ukrajinčine, bieloruštine či poľštine. / 18 /

19 Postupom času ste sa stali špecialistom na viazaný verš, ako k tomu došlo? Dnes sa do prekladania týchto textov asi veľa prekladateľov nehrnie. Považujete tieto preklady za náročnejšie? Prakticky od začiatku som nemal problém prekladať viazané verše. Neviem, či som v tomto ohľade prešiel nejakým väčším vývojom, alebo mi stačilo, čo som si osvojil z poetiky. Najmä Hrabákovej. Prekladateľ musí mať v malíčku rozličné druhy rytmu, štruktúru rýmov a spôsob rýmovania, nájsť v básni vnútorné rýmy, ak tam sú. Báseň sa, samozrejme, neskladá len z rýmov a rytmu. Prekladateľ by mal zachytiť autorov štýl, spôsob frázovania, to prchavé fluidum, ktoré vo veršoch je. Niekedy je to naozaj ťažké. Ako som zistil, viacerí prekladatelia sa pokúšali preložiť báseň Valerija Briusova Zaklínanie vody a ohňa. Napokon v antológii Ruská moderna vyšla v origináli na prebale, jemná lyrika originálu sa prekladateľom vymkýnala z rúk. Niekedy sa pri problémoch s veršom pridáva vata, teda nič nehovoriaca vypchávka, alebo sa báseň posunie celkom inam. Preložiť báseň znamená vytrhnúť ju ako strom z pôdy originálu a preniesť ju celú, so všetkým, čo v nej je, do pôdy cieľového jazyka. Do prekladania viazaných veršov sa nehrnú prekladatelia, ktorí majú voľných veršov, koľko chcú. Vydavateľskí redaktori a vôbec ľudia pri prameni. V Košiciach takýto prameň netečie. Nedá sa všeobecne povedať, že preklad viazaného verša je a priori náročnejší ako verša neviazaného. Texty ťažké na percepciu si vyžadujú viac času ako nejaké veršovačky. Celkove však na preklad viazaných básní treba oveľa viac času ako na preklad básní neviazaných. Napríklad, slovenčina nie je uspôsobená na prijatie amfibrachu a spondeja, musím vymýšľať kľučky, ako predsa len tieto metrá preložiť. Oddávna bol honorár za viazaný verš rovnaký ako za voľný. Úradníci predsa poéziu neprekladajú. Rozpoviem ešte kuriózny prípad. Isté katolícke vydavateľstvo potrebovalo historicky starší básnický text preniesť do elegického disticha. Doteraz neviem, ako si ku mne našlo cestičku. Pracoval som na úprave niekoľko dní, skúšal rozličné synonymá, len aby som sa zmestil do pevnej štruktúry. Dostal som honorár tristo korún, čiže desať eur. Ešte jednu poznámku: Niekedy je zrejme ľahšie báseň napísať, ako ju preložiť, ak je prekladateľ sám básnik. Do tejto kategórie iste patria sonety a napríklad básne na Chlebnikovov spôsob. Samozrejme, nepoznám všetky vaše knižné preklady, je ich niekoľko desiatok, ale ako čitateľa ma veľmi zaujal napríklad výber z poézie poľského básnika tvoriaceho v prvých desaťročiach 20. storočia Bolesława Leśmiana Lúka (2000). Leśmian písal viazaným veršom, jeho filozofujúca a vitalizmom inšpirovaná lyrika je plná neologizmov čitateľsky veľmi príťažlivá, ale pre prekladateľa neobyčajne náročná... Najprv som si Leśmiana niekoľkokrát prečítal. Postupne sa mi vynárali možné riešenia, na niektorých miestach bol text nepoddajný, potreboval som impulz zvonku. Prekladateľ má také chvíle, že sa zasekne a nie a nie sa posunúť ďalej. Napokon predsa len prichádza čosi ako osvietenie, aha, takto to je! Práve pri Leśmianovi som si dal poradiť od polonistu, prekladal som ho však sám od prvého po posledný verš. Pochopiť, porozumieť textu, to bol ten základný a všetko ostatné určujúci moment, od ktorého závisí, či preklad bude adekvátny, alebo sa prekladateľ dopustí lapsusov, vecných bludov, najnepríjemnejších chýb v preklade. Preložíte čosi, čo v origináli vôbec nie je. Rovnako dôležité je pochopiť autorov štýl. Novotvary, slovné hračky, expresívne výrazy a podobne sú už vecou rutiny. Rád som Leśmiana prekladal a tešil som sa, ak sa mi preklad podaril, ak som s ním mohol ísť na trh. Najťažšie sa mi prekladali básne vychádzajúce z ľudovej slovesnosti, tam som musel improvizovať, nahrádzať nie - ktoré poľské mená a reálie slovenskými, aby čitateľ nemal dojem, že číta niečo cudzorodé. Dlhšiu skladbu Lúka, opatrenú trojrýmami a dvojakým rytmom, som zvládal v prekladateľskej pohode. Leśmian mi bol duševne blízky, stotožňoval som sa s jeho pohľadom na prírodu a svet, zavše / 19 /

20 som žasol, že vidí v prírode to, čo je iným očiam skryté. Zdá sa mi, že na Slovensku nevyšla na slovenský preklad Leśmiana nijaká recenzia, neviem ani, či slovenský preklad komentovali Poliaci. Už ste spomenuli, že prekladateľ potrebuje talent, ale za dobrým výsledkom stoja najmä znalosti, skúsenosti a práca. Ako vlastne prekladáte? Teraz myslím na veľmi praktické veci: Konzultujete napríklad jednotlivé problémy s autormi alebo inými kolegami? Dokážete discip - linovane sedieť nad prekladom celý deň? Čakáte na ideálne prekladateľské riešenie alebo si zapisujete rôzne verzie a potom s nimi pracujete? Prekladám, ako som už vravel, zásadne sám, nikdy som nebol členom prekladateľskej dvojice, v ktorej jeden člen pozná dobre jazyk a druhý vie prekladať. Vystačil som si väčšinou s vedomosťami, ktoré som rozličným spôsobom získal, pri prekladaní z poľštiny som konzultoval s polonistom dva, tri razy. Určite som neoslovoval autorov, niektorí už nežili a videlo sa mi netaktné a otravné pýtať sa žijúcich, mal som pocit, že sa na mňa osopia: Ak nevieš, prečo prekladáš? Pracujem obklopený slovníkmi rôzneho druhu, často si text overujem, hľadám najmä vhodné synonymá v synonymickom slovníku. Neuspokojím sa s prvým slovom a výrazom, ktoré nájdem, hľadám najvhodnejšie. Pri prekladaní z ukrajinčiny a bieloruštiny často používam ukrajinsko-ruský a bielorusko-ruský slovník. Aj iné pramene, ak treba. Ešte na vysokej nám profesor rozprával, že Bohumil Mathesius dovtedy chodil po južných Čechách, kým nenašiel vhodné slovo na ruský ekvivalent nejakej súčiastky v plu - hu. Chcem tým zdôrazniť zodpovednosť prekladateľa pred čitateľom. Prekladal som väčšinou umeleckú literatúru, raz sa mi však dostala do rúk odborná kniha z oblasti pedagogiky, Aby som sa vyhol kalkom a poslovenčeným ruským výrazom, preštudoval som si najprv knihy o pedagogike od slovenských autorov, urobil som si slovníček pedagogických výrazov a až potom prekladal. Vyslúžil som si za mravčiu prácu prémiu Literárneho fondu. Píšem predpotopne rukou, do počítača už len prepisujem, pričom stále upravujem, s čím nie som spokojný. Pri prekladaní prózy treba naozaj dlho sedieť na jednom mieste, pri práci s viazaným veršom aj nervózne chodiť, aj sa zaoberať niečím celkom iným v nádeji, že vám naskočí jediné správne a dobré riešenie. Stávalo sa mi, že sa preklad zadrhol a ja som za deň preložil jedno štvorveršie. A naopak, niekedy sa mi rýmovalo jedna radosť. V sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch ste vydali tri vlastné zbierky poézie a dve knihy pre deti. Ako dnes vnímate vzťah medzi vlastnou tvorbou a prekladaním. Nemali ste ambíciu viac sa realizovať aj v tejto oblasti? Vraví sa, že kto prekladá, nebude prekladaný. Už som sa aj viackrát chystal napísať niečo vlastné, vtom mi však ako na potvoru prišla ponuka na preklad, ktorú som z praktických dôvodov nemohol odmietnuť. Za preklad som mal honorár istý, básnickú zbierku mi nemuselo vydavateľstvo prijať. Poviem na okraj, že som okrem piatich kníh napísal rozhlasovú a televíznu hru, niekoľko rozhlasových poviedok. Vlastne si ani nemám čo vyčítať, ak si ustavične uvedomujem, že v tejto spoločnosti je poézia dávno hlboko pod čiarou záujmu čitateľov. Naozaj neviem, komu ešte prekladatelia prekladajú a poniektorí autori píšu? S nečítaním kníh súvisí aj slabá znalosť spisovného jazyka. Sedím pred televízorom a vykrikujem do prázdna, ak redaktor nepozná rozdiel medzi zámenami samý a sám, ak spomína svetové metropole, ak rozlišovanie l a ľ pokladá za gadžovinu. Viem, nenapísal som toho veľa. Chcel som sa vlastne len presvedčiť, či niečo napísať viem. Prekladateľstvo u vás v rodine prešlo aj na ďalšiu generáciu. Prekladateľom z angličtiny je váš syn Marián, ktorý sa umeleckému prekladu venuje aj teoreticky. Radili ste mu v začiatkoch? Bavíte sa niekedy pri rodinných stretnutiach o preklade? Či som mu radil, si už nepamätám. Ale asi nie. V širšej spoločnosti nikdy nerozoberáme problematiku prekladania z cudzích jazykov. Ale ani medzi štyrmi / 20 /

21 V Košiciach s Lýdiou Vadkerti-Gavorníkovou, foto: archív autora očami to nie je téma na rozhovor. Ja viem svoje a on tiež. Utrúsime pár slov o vyjdenej knihe, nezachádzame do podrobností. Vždy mu venujem preklad, ktorý mi práve vyšiel, on mi zase venuje svoju knihu, takže má všetky moje preklady i pôvodné knižky, ja mám zase všetky jeho. Ak by náhodou niektorú svoju knihu stratil, vie, kde ju má hľadať. Ja zase viem, že má môj preklad Vasyla Stefanyka Chýr. Mne nezostal ani jeden exemplár. Študovali sme v rozličných obdobiach rozličné jazyky. Z mojej strany je tu jazyková bariéra, keďže pustiť sa do angličtiny v zrelom veku sa mi už nechcelo. Vždy som bol rád, keď synovi vyšla teoretická publikácia alebo preklad. Preložil celý rad významných anglických a amerických básnikov i prozaikov. O tom, že ovláda všetky nuansy prekladu poézie i prózy, niet pochýb. Ak už o niečom spolu hovoríme z tejto oblasti, rozčuľujeme sa najmä nad úrovňou niektorých tiežprekladov. Niekedy sa zhovárame o tom, kto vlastne dnes číta poéziu, pôvodnú alebo prekladovú. Vychádza nám, že takmer nik. Slovo básnik sa opäť stalo hanlivým. Sledujete ešte preklady z vašich jazykov? Zaujal vás v poslednom období nejaký? Sporadicky sledujem, musím však poznamenať, že prekladatelia z mojej i ďalšej generácie starnú, mladých prekladateľov z ruštiny nie je veľa. Z ukrajinčiny a bieloruštiny je to ešte horšie. Hádam sa nejakí rodia na rusistike a ukrajinistike v Prešove. Na prstoch jednej ruky zrátam, kto sa v mojom odbore odváži prekladať viazané verše. Podľa toho, čo ku mne dôj - de, vysokú úroveň majú preklady Jána Štrassera, ktorý sa zameriava najmä na tvorbu kriticky sa vyjadrujúcu o politickom a spoločenskom živote v Rusku. Ide predovšetkým o preklady Vladimira Sorokina. K najlepším prekladateľom z ruštiny patria okrem Štrassera Ján Zambor, Ján Buzássy, Ľubomír Feldek, v ktorých spoločnosti som sa viackrát ocitol v antológiách. / 21 /

22 pohadzovali ako horúci zemiak dve vydavateľstvá. Už ani nevyjde, pretože nedávno Belého preložil Ján Kvapil. V rukopise, pravdepodobne v Poľskom inštitúte, čaká už niekoľko rokov na vydanie môj preklad z tvorby poľského medzivojnového básnika Józefa Czechowicza s názvom Balada z tamtej strany. Či vôbec vyjde, je zatiaľ vo hviezdach. Pokiaľ ide o nové veci, sám už vyhľadávať a ponúkať nič nebudem. Ak ma ešte niektoré vydavateľstvo osloví, nebudem proti... Mám ešte jeden nesplnený dlh knihu pre svojich dvoch vnukov. Kvôli prekladaniu som jej napísanie odsúval a odsúval. Juraj Andričík, foto: archív autora Zaujímam sa o edičnú činnosť Valerija Kupku, ktorý prináša zo služobných ciest zaujímavé tituly na preklad. Viackrát som prostredníctvom neho prekladal do Revue svetovej literatúry. Vybadali ste medzi mladšími prekladateľmi svojich dôstojných nasledovníkov? Zo súčasnej novej vlny sa prepracúvajú k dobrým prekladom Ivana Kupková a Valéria Juríčková. Ste stále aktívnym prekladateľom. Stojí pred vami v tejto oblasti ešte nejaká výzva, nesplnené želanie? Myslím si, že aj pred osemdesiatkou (chýbajú mi do nej necelé dva roky) by som ešte vedel preložiť obsiahlejšiu prózu či výber z básnickej tvorby, ak zdravie dovolí a psychika sa nerozpadne. Ešte pred rokom 1989 som sa mal pustiť do výberu z tvorby ukrajinského barda Tarasa Ševčenka, napokon z toho zišlo, rovnaký osud stihol aj novšiu ponuku na preklad poémy Ivana Franka Mojžiš... Aj všeličo iné mi prekĺzlo pomedzi prsty. V rukopise zostal môj preklad rozsiahleho výberu z poézie Andreja Belého, na rozhraní starého a nového režimu si ho Juraj Andričík (1937, Bežovce) je prekladateľ, básnik a redaktor. Vyštudoval Vysokú školu ruského jazyka a literatúry v Prahe ( ), spočiatku pracoval ako učiteľ v Sobranciach a v Humennom, neskôr bol v slobodnom povolaní ( ) a ako rozhlasový redaktor pôsobil v Literárno-dramatickej redakcii Slovenského rozhlasu v Košiciach ( ). Na svojom konte má niekoľko desiatok prekladov z bieloruštiny, poľštiny, ruštiny a ukrajinčiny. / 22 /

23 / konfrontácie / Agda Bavi Pain: Europain Bratislava : Ars Poetica, 2013 Únava materiálu Satira satyra a poetika socialistického postrealizmu Ľubica Schmarcová Ján Gavura Agda Bavi Pain svojím debutom Kosť a koža (2002) obohatil slovenskú poéziu o svieži, inovatívny básnický prejav, založený na slovných hrách, prešmyčkách. Proti umŕtvovaniu jazyka predvádzal jeho netušené možnosti, vytváral novotvary, rozkladal a aktualizoval petrifikované frazeologizmy. Tento bodrý prístup k jazyku a k narábaniu s jeho stavebnými jednotkami sa prejavoval aj v jeho ďalšej básnickej knihe Rytier bez básne a Hany (2010). Tu sa však pôvodná ľahkosť, spontánnosť a nezáväznosť výraznejšie prepájajú s ambíciou kriticky a parodicky sa vyhraniť voči simulatívnosti a iluzívnosti mediálneho sveta. Painova poézia vykazuje subverzívny prístup, a preto paroduje, demýtizuje, ale aj detabuizuje všeobecne uznávané a uctievané, masami akceptované a rešpektované. Nelichotivým interpretovaním postindustriálnej spoločnosti ako nekonečne sa zrkadliaceho označujúceho a paradoxným hľadaním útočiska v (neo)romantike zreteľne nadväzuje na poetiku Michala Habaja, ale aj Petra Šuleja. Painova ostatná zbierka poézie Europain v mnohom na predchádzajúce dve básnické knihy nadväzuje, v mnohom Painova europainiáda vychádza zo satiricko- -realistického konceptu a potvrdzuje, že satira nemá dôvod zameriavať sa na iného než súčasného čitateľa. V druhom pláne majú Painove texty sanačný očistný charakter, hoci v dobe po postmoderne je záujem spisovateľov meniť spoločnosť dostatočne podkopaný na to, aby sa o to niekto vážne pokúšal. Berme to teda tak, že kritické vyznenie textov je skôr vedľajším účinkom ich satirického charakteru. Umelecké prostriedky, s akými sa Pain púšťa do dekonštrukcie spoločenského obrazu, patria k štandardnej výbave postmodernistov, ale východiskom a cieľom, zdá sa, vždy bola holá realita. Dekonštrukčná chyba v systéme predstavuje pre autora strategický uhol pohľadu, odkiaľ sa dá do spoločnosti udrieť, aby sa v hyperbolizovanej podobe odkryla celá šírka problému. Napätie medzi realizmom a postmodernou je iba zdanlivé, realizujú sa na odlišných rovinách: formálne je Painov rukopis postmodernistický, obsahovo však vykazuje až primnoho spoločných prvkov s realistami. Nie je vôbec náhoda, že medzi citovanými autormi sa objavujú Janko Jesenský a Ladislav Nádaši-Jégé, dvojica najostrejších kritikov slovenského človeka v prvej polovici 20. storočia. V období, keď sme sa v dejinách slovenskej literatúry tešili zo vzniku nových divadiel, literárnych časopisov a konečne aj slovenského kultúrneho života, Jesenský kultivovane (v románe / 23 /

24 Ľ. Sch. J. G. sa však od ich poetiky odkláňa. Slovné hry, dômyselne deformujúce jazyk, predstavujú u Paina základný ozvláštňujúci prvok, na ktorom stavia samotnú ontológiu básne. Inak sa totiž jeho básnická reč takmer ničím neodlišuje od bežného hovorového jazyka, tradičné básnické prostriedky totiž redukuje na minimum. V knihe Europain však básnikove slovné hry strácajú na ráznosti a brisknosti, akoby mu chýbala jeho niekdajšia schopnosť invenčne prepojiť vzdialené kontexty a diskurzy. Namiesto osvieženia a pobavenia sa čitateľ útrpne prediera záľahou lacných slovných hračiek, založených na dookola opakovanom postupe prešmyknutia hlásky, doplnenia či vynechania (predpony, hlásky alebo skupiny hlások). Vyprázdnená metóda navyše produkuje veľmi umiernený humor priemernej televíznej talkshow a výslovné banality (napr. exprezident sexprezident, protiteroristický protitraktoristický, úžas úzus atď.). Kedysi svieža, prekvapivá jazyková vynaliezavosť tu skĺzava do smutných lacných trikov, krkolomných schválností konštruovaných len na efekt. Nejde o žiadne excesy, na ktoré by bola potrebná akákoľvek odvaha či osobný vklad, žiadne uličníctvo, výtržníctvo ani škandál, ale len úmorné, skľúčene snaživé úsilie. Básnická kniha vyvoláva predovšetkým dojem nevyváženosti. Oproti niekoľkým pomerne vydareným jednotlivostiam (ironizujúce obrazy ako napr. Kvet sa ľahučko rozvinie / do ľudového motívu, s. 26) vytvárajú ostrý kontrast mnohé nezvládnuté sekvencie akoby vytrhnuté zo stredoškolských veršovačiek ( pieseň lásky odpískam / bez poslednej slohy [ ] musel som hneď utiecť / keď som videl Demokrati, ale aj básnickou formou) a Jégé s naturalistickou drsnosťou pripomínajú, že Slovensko, to je aj chudoba ducha, nevzdelanosť a animálna požívačnosť (najvypuklejšie v románe Cesta životom). A keďže mnohé veci sa nemenia, na koniec dlhej línie kritického realizmu môžeme zaradiť aj A. B. Paina. Špecifikom autora je trvalé zaujatie témou socializmu, ktoré naberá rozmer traumy husákových detí nútených žiť v podmienkach určených pofidérnou diktatúrou proletariátu a komunistickým svetonázorom. Jazyk socialistického realiz - mu, jeho ideovo-estetický základ, ako aj obmedze - ný klišé-jazyk médií a oficiálnej sféry sa u Paina často stáva zdrojom parodizácie a satiry. S podobným predmetom, ale odlišnými postupmi sa so spolitizovaným literárnym schematizmom vyrovnával aj totálny realizmus bondyovského typu. Tematický okruh socialistických motívov tvorí v knihe Europain síce menšinu, ostáva však najkomplexnejšie prepracovaným námetom, ktorý autor neopúšťa ani v mimotextovom priestore, napr. na obálke knihy, kde sa nachádza niekoľko jasných signálov, ako veľmi je otázka socialistickej minulosti pre autora aktuálna: Vyrastal v rodine triednych nepriateľov socializmu a kulakov z matkinej strany. Jeho otec bol ako mladší seržant ŠtB odsúdený začiatkom 50. rokov za protištátnu činnosť a sabotáž na 10 rokov v najprísnejších väzniciach a pracovných táboroch, napríklad v uránových baniach v Jáchymove. Môžeme síce pripustiť, že takýto kádrový posudok by mohol byť dobre vymyslenou mystifikáciou, akých sme mali aj v slovenskej literatúre dosť, napriek tomu si dovolím tvrdiť, že sú veci, z ktorých sa žarty nerobia alebo človeku jednoducho nepripadajú smiešne. Agenda komunizmu nepatrí v súčasnosti k témam pridávajúcim literatúre popularitu, v súvislosti s A. B. Painom sa dá skôr vnímať ako vnútorná potreba vyrovnať sa so svojou osobnou a samozrejme nielen osobnou minulosťou. Rozsah socialistického tematického okruhu vnímanie knihy významne zasahuje. Autor / 24 /

25 Ľ. Sch. J. G. tvoje nohy, s. 82). Nech by tieto pasáže boli autorským zámerom smerované akokoľvek ironicky či parodicky, pôsobia predovšetkým neobratne a rozpačito. Niekoľko vydarenejších básní založených na nápade (Krajina Slanina, s. 18; Hospodin, polajkuj, s. 46; prípadne Hľadanie vlastného identikitu, s. 64) zaniká v množstve veršov, ktoré akoby boli narýchlo odkreslené od Habaja alebo Šuleja, no pri narábaní s pôvodným materiálom im chýba nevyhnutná zručnosť a istota napr. báseň Aktá v utajení: miloval som ťa / na prvý pohľad do archívov / v žiare miliónov iskier / prelustrovaná si stála / upravila si mi medaily / a ďalej si ma už len viedla / spoločne sme vstúpili do palácov pekla (s. 70). Namiesto hrdinu narodeného v kolíske z laserových šípov tu objavujeme lyrický subjekt narodený v zóne šera / česaný pohlavkami (s. 83), ktorý márne šepká: cituj ma nežne (s. 121). Kým kyberpunkovým milovníkom je anestetizovaný kyborg, v recenzovanej básnickej knihe lásku vyznáva normalizačný pohlavár, ústredný tajomník / s transplantovanou dušou (s. 70). Autor sa snaží dekonštruovať administratívny jazyk a ozvláštniť ním báseň, oproti posunu do postapokalyptickej budúcnosti u Habaja a Šuleja sa lyrický subjekt vracia do normalizačnej minulosti. Opakovane explicitne odkazuje na literárnu tradíciu (napr. na Válka, Roba-Poničana, pieseň Hospodine, pomiluj ny!, citáty z Jégého, Jesenského atď.). Pain zároveň pracuje s emblémami mediálneho sveta (básne Áno, mama, s. 80; Terminus tremens, s. 81; ódy na pornoherečky na s. 104, 110), ale aj s prvkami folklóru, keď prepisuje texty ľudových piesní do podoby aktualizovaných vagantských popevkov: Hej, / odkážte, hej, odkážte materi / nech nečaká ma na párty k veúčinne dokazuje, že napriek zmene geopolitickej reality sa ľudská realita pre mnohých nezmenila a stále ostávajú v mentálnej klietke socializmu. A že nejde o planý poplach alebo Painov anachronizmus, potvrdzuje fakt, že takýto typ človeka už roky vedie najvyššiu slovenskú exekutívu. Slovenský premiér sa pre Paina stáva dokonca aj námetom, konkrétne jeho výrok, že si novembrovú Nežnú revolúciu (1989) ani nevšimol. Z tejto protosituácie autor v texte No November (čítaj po angl., teda nijaký november, ale aj po slovensky) vytvára text formulovaný ako fingované vypočúvanie človeka (meno neuvádza a ani nemusí) autoritatívnou silou (obdobou štátnej polície) domáhajúcej sa priznania. Vyšetrovanec však zaťato odporuje: Nie, proste, nepamätám si na žiaden / na žiaden november // môžete si biť / skúšať bagandže, výplach mozgu, päste, bič / nemôžem si pamätať, keď niet na čo / nevyprázdnite ničotu, / nezmeníte veličinu premennú / zo mňa nevymlátite nič / žiaden november / iba jasnú sýto- / červenú (s ). Text rozohráva komicky absurdnú zámenu rolí vyšetrujúcich, resp. vyšetrovaného a ich politickej príslušnosti a sarkasticky pripomína, že ochranu politického režimu sprevádzala brutalita, na akú sa nezabúda. Okruh socialistických námetov pôsobí aj ako generačná výpoveď. V súčasnej slovenskej literatúre sa objavuje zriedkavo a ak aj je taký námet prítomný, siaha sa viac po obdobiach, ktoré autori nemajú z vlastnej skúsenosti. Painove texty nesú stopy socializmu zakorenené hlboko, čo svedčí o zásahu vo veľmi zraniteľnom veku detstva a dospievania. Generačná výpoveď so sebou však prináša aj odvrátenú stranu, počet ideálnych príjemcov je obmedzený na tých, čo túto skúsenosť mali s autorom spoločnú. Je málo pravdepodobné, že niekto, kto o socializme iba počul či čítal na dejepise v školách, pochopí Painovo zanietenie a tvrdohlavosť pri analýzach Gustáva Husáka a jeho Magdy alebo pri parodizácii klišéovitého jazyka kolektívnej lži, ktorá sa unisono valila zo všetkých oficiálnych strán. Autor tejto recenzie mal to šťastie byť husákovým dieťaťom, a azda aj preto chápe, že traumy z našej socialistickej / 25 /

26 Ľ. Sch. J. G. čeri / a že neprídem ani zajtra na raut / Odkážte jej, hej, odkážte, / som mimo, som z módy, som úplne out (s. 76). Za najproblematickejšie považujem pasáže, kde sa Pain púšťa do modelovania európskej, resp. historicky príznakovej dimenzie lyrickej výpovede. Na vytvorenie plastickejšieho fikčného sveta básne, ktorá by akokoľvek náznakovito hoci parodicky dokázala evokovať dejinný rámec, nestačí do tkaniva básne jednoducho mechanicky povkladať povinné stredoeurópske historické rek - vizity (agent štátnej bezpečnosti, politický väzeň, rozvracač republiky, diverzant atď.), odkázať na Válka, Husáka, Húsku alebo Schustera. Ambícia persiflážne demýtizovať a desakrali - zovať národných dejateľov (napr. válkovsky pomenovaná báseň Milovanie v Husákovej koži je venovaná Augustínovi Mariánovi s láskou, s. 23) a národné inštitúcie (Matica slovenská báseň Via Slovakia, s. 43) je síce mimoriadne sympatická, ale jej textová realizácia, žiaľ, vyznieva skôr bezradne než radikálne a provokatívne. Čím širší záber sa snaží autor obsiahnuť, čím viac dobových emblémov použije, tým je jeho výpoveď bezradnejšia, rozpačitejšia a bezmocnejšia. Čím viac sa snaží byť voči spoločenskému kontextu subverzívny, spoločenskokritický, tým viac sa báseň rozpadá. Zdanlivo sa v nej síce prevracia niečo zásadné, ale pointou je najčastejšie opäť len bezzubá slovná hračka. Agda Bavi Pain bol vždy sugestívny v textoch, kde subjekt ironizoval sám seba, bol subjektom i objektom výstižných obratov a účinného humoru. Prostredníctvom štylizácie klauna mohol prevracať svet hore nohami, ukazovať bezvýznamnosť vecí, ktoré sa vše - minulosti sa zmenili po čase na reflexy a pri kontakte s komunistickým oportunizmom sa vytvára podvedomá alergická reakcia. Čitateľnejšie budú univerzálnejšie výjavy zo súčasnosti slovenskej spoločnosti: pochybné vlastenectvo povýšené na náboženskú úroveň; vyzdvihovanie priemernosti len preto, že je naša; povrchnosť, ktorá na všetko pozná odpoveď; newspeak, ktorým sa kamufluje obsahová prázdnota. Niektoré námety sú pomerne adresné a vyžadujú si, aby čitateľ bol zorientovaný v aktuálnom dianí (napr. báseň o ehm, ehm EHMK, projekte Európskeho hlavného mesta kultúry). Mnohé iné však ostávajú otvorené interpretácii ako odpoveď na nešpecifikované podnety. Stodvadsaťstranová kniha predstavuje obsažný materiál a autor v ňom varíruje viacero tém aj postupov. Veľká časť jednotlivých čísel knihy sugeruje pomenovanie texty, nemálo z nich, najmä v oddiele Apendix pre X, však ašpiruje aj na označenie básne. Kým použité prostriedky textov smerujú k jasnému cieľu, satirickej persifláži a nepriamo ku kritike, v básňach vzniká estetický záblesk, ktorý je posvätený vážnosťou výpovede. Ide o básne ako Hľadanie vlastného identikitu, kde sa popri odľahčenej výpovedi objavujú (azda) reálne osoby a skutočné príbehy, čo prináša so sebou aj iné dôsledky než pri textoch, pri ktorých prevláda punková živelnosť. Kompozícia a postupy Paina v básňach sú štandardizované, slovné hry sa nekopia, ale cielene využívajú, čím sa udržiava vedomie paródie (či lepšie povedané odstupu) a zároveň vážnosti, pretože téma to som predsa ja nesie v sebe existenciálny spor, ktorý poznáme ako neukončenú filozofickú myšlienku. Rovnako vydarené sú texty zameriavajúce sa na neduhy básnikov a spisovateľov, u ktorých odhaľuje dobre zakrývanú prázdnotu, presilu ega, ale dobre zakomponovanou sebairóniou dodáva textom poznania vecí znútra (napr. Bite básnikov!). Autorov prístup k písaniu je veľmi uvoľnený, pohybuje sa zľahka na špičkách ako zápasník v ringu, usiluje sa rany skôr rozdávať ako nejaké / 26 /

27 Ľ. Sch. J. G. obecne považovali za dôležité, spochybňovať všeobecne akceptované, ustálené, umŕtvené. Spontánny hravý humor prinášal záblesky poznania, bystré postrehy, ostrovtipné pointy. V knihe Europain však dvorný šašo začína mudrovať, až tárať. Predvádza spektakulárny eurocirkus, uprostred ktorého nás už nedokáže rozosmiať, len unavuje a umára. Stále je však možné, že autorská značka Agda Bavi Pain sa v budúcnosti od provokatívnej sebaprezentácie vráti späť k provokatívnej produkcii. schytať. Mení sa od textu k textu, mení mieru hravosti a satirickej uštipačnosti, necháva sa navádzať slovnými hrami a nápadmi na viacerých úrovniach. Najčastejšie využíva vzťahy slov na princípe paronymie, najbližšej možnej formálnej blízkosti, ale odlišného významu, alebo napína syntax a sémantiku jazyka aktualizáciou frazém, slovných spojení a klišé. Čitateľa sprevádza pravidelná dávka slovných nápadov, ktorých je napokon toľko, že ich po istom čase prestáva vnímať. Pri takom množstve musí úroveň nápadov zákonite kolísať, autor si však udržiava vysokú úroveň (toto pozorovanie podlieha až prílišnému subjektívnemu dojmu a niekto náročnejší bude očakávať vyššie nastavenú latku). Europain je pestrá kniha nielen po tematickej a poetologickej stránke, celkom široký diapazón predstavuje autor aj pri štylizovaní tonality textov, využívajúc všetkých päťdesiat odtieňov satiry, najviac však persifláže a paródie, nevynechávajúc však ani palimpsesty, náznaky travestie alebo absurdných idiotických komických popevkov. Zjednocujúcim prvkom je vplývanie na postoj, hoci samotný autor sa zároveň odstupom a entropiou ochraňuje (pred sebou aj literárnymi kritikmi). O vážnych veciach hovorí nevážne a všíma si najmä to, čo si zasluhuje naše zamys - lenie a zamietavé pokrútenie hlavou. Nie je to teda kniha ani tak pekná ako užitočná. / 27 /

28 Hľadači vôd Erik Markovič Kedysi prúdiace cesty sa nebadateľne vpili do zeme, napredujeme už len korytami vyschnutých riek, akoby sme po celom svete márne hľadali vodu, pretože rozorvaná rieka tu prebýva výsostne len v nás. Keď sa stretneme, vyprahnutí mlčky zo seba pijeme dlho nenachádzané žriedla, v prahnutí k prameňom vnútorného a vznášajúceho nás svetla, až: aj vedľajšie ramená sa prepletajú, aj hlavný prúd našich myslí pulzuje v rovnako neodolateľnom rytme, smiechom a žblnkotaním zisťujeme, že v jednej vlne myslíme na to isté, až nastáva vnútorný sútok riečisk vetiev našich sťatých tu rodostromov. A na druhý deň ráno sa nesieme ako mohutný veľtok s valivou silou raziacou v hrudi, s rozradovaným zvnútornením, i keď v rozžehnutí videné zvnútra navonok osvetlení, osihoťujú nás len z času na čas priečne pretiahnuté riečne ostrovy, nepriehľadné až tmavé nepoddajné suky, pretože spolu sme rázsochou až vliatím sa jedným kmeňom, v jednom kmeni pravekom zahrnutí, skrývajúc naše zvnútornené svetlo nielen žiarivoznelého javorového dreva, ale i jeho povrchovejšieho lyka, sucho zbrázdenou kôrou zavinutí v pokore. V noci nado mnou svetlo hniezdi, až nad nami, až nad vetvami v už aj nami ľúbostne korunovanej rozkošatenosti, na strome života a smrti medzi nocou nekonečnými čierno dotlenými listami všetkých tých neodoslaných do výšin a ešte spočívajúcich, s ktorými sme sa uložením k spánku znížili až k zemi, na strome, ktorý vyprahnuto všadeprítomnými koreňmi ďalej do riečisk vo sne nás nasal, lebo spolu zvodne stečieme aj s celou svetelnosťou dňa zas do svojho prakmeňa, len v nepravom zdaní, / 28 /

29 ktorý ráno zotne doň vnikajúca čepeľ nad ostrý horizont úplne ešte nevynoreného Slnka, vynárajúco ktoré sa tak stáva žeravým prierezom samotného toho stromu ťatého horizontom a my vedno týmto nočným prestúpením v ňom v kmeni Slnka obsiahnutí a ďalej k jeho svetelným prameňom stúpajúci, kde pri pohľade dole prúdom skrz celým kmeňom pod seba nadol v diaľke vidno ako dno jeho do prázdna ústiace Slnko ako priečne kolmý a už úplne kruhový rez, ktorý je v rýdzosti nebeskej étericky čistou rannou ranou, miazgou svetla nekonečne prýštiacou. Až svetový veľstrom noci pomaly velebne padá na západ, aj nad východný obzor zvíri prach lámajúci lúče do brieždenia. Prach svetelný, ktorý sa sväto na okolitý svet celým dňom znáša. A z rozochvených hviezd vzlietajú vyplašení svetelní vtáci, tým vyletovaním hniezda za sebou zhášajúci, vtáci nebeskí a blahoslavení, ktorí ani do žien nesejú, ani mužské stvoly nežnú, lebo veď ani jeden z nich ani len kvety stromu nežne krídlami pohládza celý svet v lete len. Len po celý deň neprestajne lietaním roznášajú azúr a zlatistý peľ svetla všade svetom padajúci, až: zvečerievaním: pri našom zahnutí z vnútra kmeňa do hlavných, ešte hrubých vetiev sa začína stmievať s postupujúcim šerom až tmou v úzkosti ešte viac k sebe zomknutí, pretože prenikajúci ďalej a ešte vyššie do zužujúcich sa konárov, až premknutí sebou v prestúpení a rozklenutím koruny hviezd nad nami k nim stúpajúci, keď každá z dvojíc z nás v osudovej voľbe len jednej z konca konárikov svetlom vyúsťujúcich hviezd až postupne už naozaj začíname previazane spolu pevne veriť tomu, že: nami tí svetelní vtáci z rána už vylietavajú z jasného dreva kvitnutím svetelných kvetov svätého stromu. Erik Markovič (1972) venuje sa poézii a filozofii, vo vydavateľstve LN Studňa mu vychádza debutová básnická zbierka Ikonickosť. Prestupovanie Slnka. / 29 /

30 Kamilova prázdna strana Martin Vlado jasne slamovo žltá stredne slamovo žltá slamovo žltá tmavožltá žltohnedá hnedožltá červenohnedá purpurová celkom purpurová jasná modrá sýta jasná modrá lesklá modrá tmavomodrá červená sotva viditeľná v tme slabočervená v šere viditeľná tmavočervená viditeľná na svetle červená viditeľná na slnečnom svetle tmavá čerešňovočervená stredne čerešňovočervená čerešňová červeň svetlá čerešňová červeň svetločervená červená veľmi svetločervená citrónová žltá svetlá žltá žltobiela biela Martin Vlado (1959) je básnik a prozaik, naposledy vydal básnickú zbierku Olej (2011) a knihu poviedok Sedemnásť nula štyri (2014). Žije v Košiciach. / 30 /

31 Neodchádzaj Anna Strachan Leu poznám dlho. Stretli sme sa pred mestskou knižnicou v čase, keď so svojím bratom, ktorý sa neskôr stal mojím mužom, podnikali dlhšie výskumné cesty. Lea ornitologička a môj muž geológ putovali obvykle s batohom na chrbte a prespávali v stane, celý svet, ako hovorila Lea, bol ich domovom. Lea do knižnice prichádzala jedno celé leto a raz, koncom augusta, keď horúce ulice mesta unášali davy turistov, keď na terasách kaviarní pod bohatými korunami javorov až do neskorej noci vysedávali ľudia, sme obe stáli pred knižnicou a ona sa ma spýtala, či nemám cigaretu. Z kabelky som vytiahla škatuľku a dali sme sa do reči. Keď si teraz pripomínam naše prvé stretnutie, vidím Leu elegantne držiacu v ruke moju cigaretu, Leu, ktorá si, sediac v kniž - nici, ľavou rukou nervózne naťahuje šnúrku na blúzke uviazanej okolo krku, ktorá číta pred veľkou sklenou tabuľou, za ktorou pulzuje mesto. Neskôr cestovala Lea sama. Z miest, kde sa zdržala dlhšie, posielala pohľadnice, takmer vždy na ne písala len krátke vety o tom, kde žije, že je tam pekne a veľmi teplo a že máme pozdravovať dcéru. Občas sme ju šli vyzdvihnúť k vlaku alebo na letisko, ja, môj muž a naša dcéra, čakali sme na Leu doštípanú od komárov, odviezli sme ju domov, aby sa vyspala a roztriedila si navlhnuté zošity plné poznámok, aby si potom sadla na gauč v našej obývačke a s pohárom v ruke nám ešte stále ospalá rozprávala o ázijských mestách, o krídlach bocianov letiacich ponad močiare, o ryžových poliach a zelených horách v okolí japonskej rieky Kuma. Aj teraz by som sa rada dívala na Leu, ako na gauči oddychuje, ako vyfukuje do posledných lúčov zapadajúceho slnka dym, ako k nej podíde môj muž a do pohára jej naleje aperol. Rada by som videla tvár mojej dcéry, ktorá sedí pri balkónových dverách na vankúši a hrá sa s kocúrom, tvár Ley, ktorá sa na mňa v pokrčenej košeli usmeje a nachvíľu zatvorí oči. Zhruba pred tromi rokmi som začala Leu častejšie navštevovať. Cestou k nej som premýšľala o minulosti, o dňoch, keď som si každé ráno pred zrkadlom narúžovala ústa, vypila som šálku kávy, na okamih som sa pozrela na môjho muža skloneného nad novinami a šla som do knižnice. V kostýme a s náhrdelníkom na krku som chodila do práce, do políc som ukladala knihy a vo voľných chvíľach ich aj čítala, občas som niekomu čosi odporučila, inokedy nie. Vždy po práci som nachvíľu zastala na schodoch, na tých schodoch pred knižnicou, kde sme sa s Leou prvý raz rozprávali, a potom som zišla do parku, sadla som si na lavičku a zapálila si. Dívala som sa na stromy, na mihotajúce / 31 /

32 sa podvečerné svetlo v ich korunách, ktoré som videla už toľkokrát, no nikdy som nad ním neprestala žasnúť. Vždy na začiatku leta som sa tešila z rozkvitnutých záhonov ruží, vdychovala som ich púdrovú vôňu a keď na trávniku občas zvedavo poskakovali pinky alebo drozdy, môj deň sa končil radostne. Občas sme s Leou zašli do botanickej záhrady, prechádzali sme sa po pavilónoch, obdivovali sme výrazné farby exotických rastlín, motýle, ktoré posedávali na lupienkoch vodných kvetov, citrónovníky a oleandre, alebo sme len tak sedeli na bielych lavičkách a vychutnávali si horúci a vlhký vzduch. Väčšinou som si tam aj niečo kúpila, v papierovej taške som si domov niesla kaktus alebo nejaké bylinky a keď som na svojej zastávke vystúpila, rozmýšľala som, či si Lea v tej chvíli v električke prestane čítať a zatvorí knihu, či sa na mňa, kráčajúcu domov, pozrie. Neviem, kedy presne môj muž, ktorý navštívil všetky kontinenty, videl polárnu žiaru a potil sa v dažďovom pralese na rovníku, prestal cestovať. Odrazu mal toho dosť a stal sa z neho človek dodržiavajúci pravidelný režim. Spočiatku som bola zmätená, nebola som zvyknutá vidieť ho každý deň doma, počuť ráno v kúpeľni zurčanie vody a bzučanie jeho holiaceho strojčeka, no veľmi rýchlo sme sa naučili žiť blízko seba, neprekračovať presne vymedzené hranice. Každé ráno pred odchodom do knižnice som mu uvarila vajce na tvrdo a nechala som ho na tanieri na kuchynskom stole, do kresla som položila noviny a odišla som. Večer som ho nachádzala sedieť a čítať alebo variť večeru. Nevedela som, ako trávi čas medzi mojím odchodom a príchodom, nestarala som sa o to. Raz, bolo to krátko predtým, než vážne ochorel, si zmyslel, že bude po mňa chodiť do práce a že domov pôjdeme pešo a spolu, a tak mi vzal moje podvečerné chvíle v parku a ja som už nikdy osamote nevysedávala na lavičke s cigaretou v ruke a nedívala sa na slnko klesajúce za obzor. Po jeho smrti Lea na dlhú dobu odcestovala, zbalila si batoh a zmizla, stále schopná byť v strehu, znášať horúčavy a reagovať na nepredvídateľné situácie. Nenávidela som ju za to, nechala ma samu v meste, v byte plnom geologic - kých nákresov, minerálov vyložených na poličkách a spomienok neustále bzučiacich v mojej hlave. Zhruba dva týždne po mužovej smrti som sa zosypala, napätie sa uvoľnilo, odrazu zo mňa bola stará žena s vráskavou tvárou a opuchnutými očami. Objavili sa u mňa ochorenia súvisiace s vekom, ktoré sa mi dovtedy vyhýbali, začala som mať vysoký tlak, bolel ma žalúdok, ťažko sa mi dýchalo. S nikým som sa nestretávala, nikomu som netelefonovala, jediné, čo ma tešilo, boli dlhé vychádzky, rastliny, ktoré som sadila do kvetináčov, a vtáky na podobločnici hľadajúce zrniečka. Keď mi bolo príliš dlho, pustila som sa do upratovania, a ak som našla odvahu, aj do triedenia škatúľ plných haraburdia, ktoré som povynášala z pivnice. Našla som pexeso s obrázkami plazov, ktoré sme s dcérou nestihli vystrihnúť, pestrofarebné kocky, ktoré mala vyložené na polici v izbe v nádobe od lízaniek, pingpongovú / 32 /

33 raketu s dvoma loptičkami, stužku do vlasov, niekoľko cestovných sprievodcov a tri albumy s fotkami z dovoleniek, na ktorých sme s mužom a dcérou boli odfotení zriedkakedy, väčšinou sme fotografovali len prírodu a mestá. Fotografiu Neapola som raz podvečer skúmala veľmi dlho, pred očami sa mi vybavila postava mojej dcéry utekajúcej po pláži v šortkách a modrých teniskách a na viac z tej dovolenky som si nevedela spomenúť. Chodili sme na zmrzlinu? Kúpali sme sa? Hrali sme sa s loptou? Nervózne som s tou fotkou chodila po byte a myslela som na dcéru vtedy na pláži a na všetky letá, keď som z balkóna sledovala Leu, ako kráča so širokým klobúkom na hlave vedľa môjho muža a on ju drží okolo pliec, ako popri nich kráča moja dcéra s vrecúškom gumených medvedíkov v ruke a z balkóna nášho bytu vyzerajú ako šťastná rodina, ktorá si vyšla na prechádzku. Raz večer, bolo to v máji, u mňa Lea zazvonila. Stála pred dverami s dvoma kúskami budapeštianskej rolády, veselá a žoviálna ako niekedy. Posadila sa a zapla televízor, ja som šla do kuchyne, uvarila som kávu a z chladničky som vybrala fľašu likéru. V televízore dávali nejaký film s Audrey Hepburnovou, jedli sme, pili sme kávu a likér, hovorili sme o peknej tvári mladej Audrey a keď sa film skončil, trochu opitá Lea ma náhlivo objala a rýchlo sa vytratila preč. Vyvetrala som, pár minút som postála na balkóne a vdychovala vôňu kvitnúcich gaštanov, potom som vošla dnu, prázdnu fľašu z likéru som hodila do koša a šla som si ľahnúť. Odvtedy som Leu nevidela. Teraz navštevujem najmä lekárov. Merajú mi tlak, odoberajú krv, popisujú moje EKG. Keď v nemocnici občas dlho čakám na vyšetrenia, prechádzam sa po chodbách, obzerám si kvety, ktoré práve zalievajú upratovačky, počúvam tlkot svojho chorého srdca a neustále sa s Leou rozprávam. Hovorím jej, že som už takmer zabudla na chuť kávy, ktorú mi môj muž varil v kovovej kanvičke v sobotu a v nedeľu ráno, na škrupiny z jeho vajíčok na tanieri, na zavŕzganie kresla, keď sa večer postavil a šiel spať. Občas spomeniem aj dcéru, to dievčatko, ktoré rado hralo stolný tenis a ktoré sa Ley neustále pýtalo, či s ňou bude navždy, či ju nikdy neopustí, a ona ho zabávala rôznymi príbehmi a hrami, až kým s tou otázkou neprestalo. Snáď ma Lea počuje, možno žije kdesi na konci sveta a možno je mŕtva, no možno len stačí zájsť do knižnice a opäť zbadať jej svetlohnedé vlasy, ktoré mali s mojím mužom rovnaké, zbadať, ako si na blúzke naťahuje šnúrku uviazanú okolo krku, podísť k nej a ponúknuť ju cigaretou tak, ako kedysi. Anna Strachan (1986) je prozaička. Vyštudovala Filozofickú fakultu Prešovskej univerzity. Žije v Liptovskom Mikuláši. / 33 /

34 Obraznosť v poézii Paula Celana Terézia Struhárová Nemecký básnik židovského pôvodu Paul Celan 1 ( ) sa svojou tvorbou zaraďuje k významným predstaviteľom európskej literatúry po roku Jeho poézia je spätá predovšetkým s autentickými spomienkami na holokaust, počas ktorého mu nacisti vyvraždili celú rodinu. Celan sa ocitá na pomedzí západného a východného sveta. Emigráciou z rodnej Bukoviny (vtedajšie Rumunsko, dnešná Ukrajina) do Rakúska a neskôr do Francúzska, kde napokon prežije zvyšok svojho života, stráca svoju vlasť a stáva sa z neho človek večne hľadajúci zmysel života. Ako zástanca modernej poetiky a znalec mnohých jazykov (ruština, francúzština, angličtina, nemčina, rumunčina), zasiahnutý rumunským surrealizmom, francúzskym surrealizmom a symbolizmom, ruskou modernistickou a avantgardnou poéziou a nemeckou literatúrou sa vydáva cestou nadštandardnej obraznosti, významovosti i nadstavbovosti poézie, ktorá hovorí nemeckou rečou. Paradoxne, rečou národa, ktorý sa v Celanovom živote stáva hlavnou príčinou neprekonanej prázdnoty a bolesti. Kultúrne priestory Paula Celana Neoddeliteľnou súčasťou skúmania Celanovej poetiky je recepcia jeho pohybu v piatich kultúrnych priestoroch: Černovice, Tours, Bukurešť, Viedeň a Paríž. 2 V Černoviciach, ktoré boli centrom Bukoviny, sa básnik narodil. Sám o nich píše v slávnostnej reči, ktorú predniesol v Brémach pri preberaní Brémskej literárnej ceny v roku 1958: krajina, v ktorej žili ľudia a knihy. 3 Černovice sa stali po prvej svetovej vojne rumunskou provinciou, ktorá vytvárala multikultúru rôznych národných skupín (Židov, Rusínov, Poliakov a Nemcov). Celanovo detstvo a mladosť v Černoviciach bolo zasadené do heterogénneho kultúrneho prostredia (židovská škôlka, hebrejská základná škola, rumun - ské a neskôr ukrajinské gymnázium 4 ), počas a po skončení druhej svetovej vojny však bola černovická multikulturalita zničená a Celan začal svoje univerzitné štúdium anglistiky v hlavnom meste Bukurešť. Tam sa začali rozvíjať prvé kontakty v kruhu rumunských literátov a Celanove prvé snahy o publikovanie básní i na viedenskej literárnej scéne. Básnikove sklony k rumunskému surrealizmu zaujali rakús - kych avantgardistov a i z dôvodu stupňujúceho sa komunistického nátlaku v Bukurešti sa Celan v roku 1947 rozhodol odísť do Viedne. I napriek tomu, že v tom čase 1 Anagram Celan vznikol z rodného priezviska Antschel a básnik si ho zvolil v roku 1947 (ešte počas svojho pobytu v Bukurešti), keď bola uverejnená jeho báseň Fúga smrti v rumunskom preklade P. Solomona pod názvom Tangoul morţii. 2 Porov. GROßENS, P. LEHMANN, J. MAY, M. (Hrsg): Celan-Handbuch, 2007, s Cit.: eine Gegend, in der Menschen und Bücher lebten. In: GROßENS, P. LEHMANN, J. MAY, M. (Hrsg): Celan-Handbuch, 2007, s (prel. T. S.). 4 V roku 1935 zanechal Celan rumunské gymnázium (príčinou boli antisemitské tendencie v učiteľskom zbore) a šiel na ukrajinské gymnázium. Väčšina študentov bola židovskej národnosti a len menšina ukrajinskej a základným vyučovacím jazykom bola rumunčina. / 34 /

35 bol podporený vznik avantgardnej scény a Celanovi sa podarilo nadviazať literárne kontakty a dostať sa do umeleckého združenia Art Club, meniaca sa hospodárska situácia (menová reforma) v Rakúsku spôsobila koniec avantgardnej scény. Postihnuté boli i vydavateľstvá, ktoré nemali dostatok peňazí na vydávanie kníh. Celanovo hľadanie novej, slobodnej krajiny pokračovalo ďalej na západe a skončilo sa v Paríži, kde zotrval až do svojej smrti. V Paríži teda Celan žil od júla 1948 až do apríla Mesto spoznal už v rokoch počas svojho štúdia medicíny na univerzite vo francúzskom Tours. Celanov pocit samoty exulanta, ktorý mal po príchode do Paríža, sa v priebehu rokov strávených v metropole na Seine oslabil, avšak stále pretrval v podobe osobne aj historicky podmienenej, existenciálnej a poetickej šifry autora. 5 Postupné Celanovo začlenenie sa do parížskeho prostredia sa udialo vďaka viacerým okolnostiam, azda najdôležitejšou z nich sa stal man - želský zväzok s Gisèle de Lestrange a narodenie ich dvoch synov (François, zomrel pár hodín po narodení, a Claude François Eric). V roku 1955 získal Celan francúzske štátne občianstvo a v roku 1959 stále pracovné miesto na parížskej univerzite Ècole normale supérieure. Významným krokom vpred sa preňho stalo nadviazanie kontaktov s parížskymi literátmi a intelektuál - mi zoznámenie sa s Yvesom Bonnefoyom a René Charom, stretnutie s Yvanom Gollom, spolupráca s Henrim Michauxom a priblíženie sa k skupine združenej okolo časopisu L Èphémère (André Bouchet, Ja - cques Dupin a Yves Bonnefoy). Okrem týchto topograficko-kultúrnych priestorov treba ešte spomenúť Celanovu cestu do Izraela, ktorú uskutočnil v jeseni 1969 a ktorej cieľom bolo opätovné stretnutie sa s príbuznými a priateľmi z Bukoviny, ktorí tam po vojne emigrovali. Celan a židovská tradícia a mystika Vzhľadom na skutočnosť, že Celan pochádzal z nemecko-židovskej rodiny, je židovská identita básnika zrejmá. I napriek tomu, že jeho výchova už nebola ortodoxná, učil sa v škole po hebrejsky, ovládal jidiš, poznal židovských autorov a do užšieho okruhu jeho kamarátov a známych patrili tiež len Židia. To všetko sa stalo základom pre Celanom označovanú samozrejmosť jeho židovstva. 6 V Celanovom básnickom diele je pod vplyvom druhej svetovej vojny židovstvo vnímané v dvoch pozíciách: vyslovenie skúsenosti straty aplikovanej zároveň aj na stratu židovskej tradície (v niektorých Celanových básňach nachádzame motív oslavy sabatu), na druhej strane aktívna silnejúca orientácia na židovskú tradíciu v Celanovom celoživotnom diele. Celan videl v židovstve morálny základ svojho diela; to, čo považoval za židovské, považoval aj za ľudské. O židovskej mystike, zvlášť o chasidizme, sa dozvedel prostredníctvom spisov predstaviteľa sionistického hnutia, pôvodom izraelského filozofa Martina Bubera. 7 Niektoré z centrálnych konceptov v básnikovom básnickom diele pochádzajú práve od Bubera, napríklad aj všadeprítomná predstava dvoch svetov, jedného horného a jedného dolného, ktoré sú v naj - užšom vzájomnom vzťahu a pri ktorých zvlášť dolný, ľuďmi obývaný svet môže neustále vplývať na ten horný 8 alebo koncept šechiny, Božej prítomnosti vo svete. 9 Okrem židovských textov sa Celan zaujímal aj o Buberovu filozofiu dialógu, 10 5 Porov. GROßENS, P. LEHMANN, J. MAY, M. (Hrsg): Celan-Handbuch, 2007, s Porov. GROßENS, P. LEHMANN, J. MAY, M. (Hrsg): Celan-Handbuch, 2007, s Porov. GROßENS, P. LEHMANN, J. MAY, M. (Hrsg): Celan-Handbuch, 2007, s Cit.: ( ) etwa die im Chassidismus ( ) geradezu omnipräsente Vorstellung zweier Welten, einer oberen und einer unteren Welt, die in engster Wechselbeziehung miteinander stehen und bei denen insbesondere die untere, menschlichbewohnte Welt immer wieder Einfluss auf die obere nehmen kann. In: GROßENS, P. LEHMANN, J. MAY, M. (Hrsg): Celan-Handbuch, 2007, s (prel. T. S.). 9 Cit.: (...) das Konzept der Schechina, der Einwohnung Gottes in der Welt. In: GROßENS, P. LEHMANN, J. MAY, M. (Hrsg): Celan-Handbuch, 2007, s (prel. T. S.). / 35 /

36 o ktorej hovorí vo svojej slávnostnej reči Meridián pri preberaní Ceny Georga Büchnera. Vydaním zbierky Ničia ruža (Niemandsrose, 1963) sa v Celanovej poézii začína židovská tematika veľmi často objavovať ako ťažisková. Vysvetľovať to nemožno len tým, že Celan čím ďalej tým viac nachádzal sám seba v židovskej tradícii, ale malo to i mimoliterárne dôvody. 11 A síce išlo o akceptáciu Židov v povojnovom Nemecku, v ktorom sa prihliadalo na to, aby sa zo židovstva Židov nerobil žiadny krik, aby sa zamlčalo a ignorovalo. 12 Proti tomuto povrchnému filosemitizmu začal Celan vystupovať prostredníctvom svojej poézie používaním heb rejčiny v básňach (pozorujeme to od zbierky Ničia ruža) či prelínaním hebrejskej syntaxe s básnikovou nemčinou. 13 Celanov vzťah ku kabalistickým textom sa javil v intenciách obdivu diel židovského historika Gershoma Scholema, viaceré básne z Cyklov IV a V zo zbierky Slnká nití (Fadensonnen, 1968) vychádzajú viac alebo menej z čítania prác Ku kabale a jej symbolike (1960) a O mystickej postave Božstva (1962). 14 Celan však k čítaniu kabaly pristupoval inak než Scholem; pracoval s doslovnosťou a samotné slovo preberal zo Scholemových znázornení a vkladal ho do svojich básní. 15 Filozofia v Celanovej poézii Celanova súkromná zbierka filozofických prác svedčí o tom, že jeho čítanie filozofie malo širokospektrálny rozmer. K najintenzívnejšie študovaným filozofom patrili predsokratici, Platón, Leibniz, Hegel, Kierkegaard, Nietzsche, Adorno, Benjamin, Bergson, Bloch, Heidegger, Husserl, Jaspers či Scheler. V rámci fenomenológie sa básnik podrobnejšie zaoberal textami Husserla a Heideggera. Recepciu Husserla u Celana nachádzame práve v rozvinutej koncepcii nového básnického hovorenia, 16 pričom cieľom tohto nového básnického hovorenia je konštituovanie skutočnosti v hľadaní skutočnosti a (...) toto konštituo - vanie je identické s aktom prehovoru, v ktorom hovorenie skutočnosť neoznačuje, ale samo je skutočnosťou. Touto koncepciou sa Celan odkláňa od akejkoľvek synonymiky a zdôrazňuje antimetaforický charakter básne, práve na miestach, kde je báseň najobraznejšia. Básnický obraz má teraz namiesto toho fenomenálny charakter (...). Báseň sa týmto stáva v zmysle fenomenológie intencionálnou a takto ju má recipovať aj čitateľ. 17 K čítaniu Heideggerových textov sa Celan dostal na podnet Ingeborg Bach - mannovej v rokoch Vrchol jeho 10 Pre Celana boli Buber a Mandeľštam dve najdôležitejšie autority pre formovanie dialogickej poetiky, pozri GROßENS, P. LEHMANN, J. MAY, M. (Hrsg): Celan-Handbuch, 2007, s Porov. GROßENS, P. LEHMANN, J. MAY, M. (Hrsg): Celan-Handbuch, 2007, s Cit.: (...) vom Judentum des Juden kein Aufhebens zu machen, es zu verschweigen und unter den Tisch fallen zu lassen. In: GROßENS, P. LEHMANN, J. MAY, M. (Hrsg): Celan-Handbuch, 2007, s (prel. T. S.). 13 Porov. GROßENS, P. LEHMANN, J. MAY, M. (Hrsg): Celan-Handbuch, 2007, s Napriek Celanovmu nesúhlasu s antisemitizmom a filosemitizmom sa básnik k danému problému vyjadroval ostro len vo svojich súkromných zápiskoch a poznámkach. Dialo sa tak i počas prepuknutia aféry s básnikom Yvanom Gollom. 14 Cit.: Mehrere Gedichte aus den Zyklen IV und V von Fadensonnen gehen mehr oder weniger direkt aus der Lektüre von Zur Kabala und ihrer Symbolik (1960) und Von der mystischen Gestalt der Gottheit (1962) hervor. In: GROßENS, P. LEHMANN, J. MAY, M. (Hrsg): Celan-Handbuch, 2007, s (prel. T. S.). 15 Porov. GROßENS, P. LEHMANN, J. MAY, M. (Hrsg): Celan-Handbuch, 2007, s Porov. GROßENS, P. LEHMANN, J. MAY, M. (Hrsg): Celan-Handbuch, 2007, s Cit.: Ziel dieses neuen dichterischen Sprechens ist die Konstituierung von Wirklichkeit im Suchen nach Wirklichkeit. Da dieses Konstituieren identisch ist mit dem Sprechakt, in dem Sprechen nicht Wirklichkeit bezeichnet, sondern Wirklichkeit ist, vollzieht C. in seiner Poetik eine radikale Abkehr von jeglicher Synonymik und betont den antimetaphorischen Charakter der Dichtung, gerade an den Stellen, wo das Gedicht am bildhaftesten ist. Das dichterische Bild enthält nun stattdessen einen phänomenalen Charakter (...). Die Dichtung wird damit im Sinne der Phänomenologie intentional und soll auch als solche vom Leser rezipiert werden. In: GROßENS, P. LEHMANN, J. MAY, M. (Hrsg): Celan-Handbuch, 2007, s (prel. T. S.). / 36 /

37 štúdií dosahuje práca na rukopise slávnostnej reči Meridián, 18 ktorú Celan predniesol pri preberaní Ceny Georga Büchnera v roku 1960 a ktorá sa považuje za jeden z najdôležitejších Celanových poetologických textov. 19 K osobnému stretnutiu Celana a Heideggera došlo celkovo trikrát. Prvé stretnutie sa uskutočnilo v Heideggerovej chate v Todtnaubergu. Celan v ňom figuroval ako Žid ohrozovaný záhubou 20 a Heidegger, ohliadnuc sa za svojou minulosťou, ako nemecký učenec, ktorý (...) stál na strane prenasledovateľov a ničiteľov. 21 Napriek Celanovmu očakávaniu, že Heidegger konečne zaujme stanovisko k svojej nacionalisticko-socialistickej minulosti, nastalo veľké sklamanie, ktoré Celan zverejnil prostredníctvom básne Todtnauberg (1968) venovanej práve Martinovi Heideggerovi. Intenzívne čítanie filozofických textov Theodora W. Adorna, predstaviteľa frankfurtskej školy, prebiehalo u Celana od roku Medzi ním a filozofom došlo ku kritickej výmene názorov, keď sa Adorno vo svojom článku Kultúrna kritika a spoločnosť (1955) vyjadril: písať básne po Osvienčime je barbarské. 22 Na tento výrok reagoval Celan prostredníctvom básní v zbierke Mreža reči (Sprachgitter, 1959), najzreteľnejšie však vyjadril svoju kritiku v materiáloch k zbierke Zmena dychu (Atemwende, 1967), v čase, keď jeho vzťah k filozofovi zatienila aféra s básnikom Yvanom Gollom, v ktorej bol Celan označený za plagiátora jeho básní. 23 Prvé osobné stretnutie Celana s Adornom je zdanlivo zachytené i v básnikovom prozaickom texte Rozhovor v horách (Gespräch im Gebirg, 1959), ktorý je fikciou stretnutia Žida Veľkého so Židom Malým, a súčasne očividnou výčitkou a kritikou; v nej Adornovu estetickú teóriu, ktorá sa podľa neho pozerá na Osvienčim hypoteticky-špekulatívnym spôsobom, kladie do opozície voči pamäti básnika hovoriaceho o Osvienčime pod uhlom sklonu svojho bytia, 24 ktorý píše a musí písať básne, ktorých údaje sú na pamiatku. 25 Toto osobné sklamanie však nijako neovplyvnilo Celana v ocenení Adorna ako autora hodnotných filozofických textov. 26 Význam poetologických diel Paula Celana K najdôležitejším literárnoteoretickým dielam Paula Celana patria bezpochyby slávnostné reči, ktoré predniesol pri preberaní dvoch dôležitých literárnych cien Brémskej literárnej ceny a Ceny Georga Büchnera. V roku 1958 získal Celan Brémsku literárnu cenu. Básnik slávnostnú reč rozdelil do troch tematických častí: v prvej sa venuje pôvodu a predpokladom vlastného písania, v druhej časti na to nadväzuje úvahou o jazyku a v tretej časti charakterizuje vlastné básnenie. 27 V úvode svojej reči zdôrazňuje, že jeho hovorenie, myslenie a písanie básní sú prekrížené so spomínaním. Svoju životnú 18 Porov. GROßENS, P. LEHMANN, J. MAY, M. (Hrsg): Celan-Handbuch, 2007, s Bližšie sa ňou budeme zaoberať v nasledujúcej podkapitole. 20 Cit.: von der Vernichtung bedrohte Jude. In: GROßENS, P. LEHMANN, J. MAY, M. (Hrsg): Celan-Handbuch, 2007, s (prel. T. S.). 21 Cit.: ein deutscher Gelehrter, der (...) auf Seiten der Verfolger und Vernichter gestanden hat. In: GROßENS, P. LEHMANN, J. MAY, M. (Hrsg): Celan-Handbuch, 2007, s (prel. T. S.). 22 Cit.: nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch. In: GROßENS, P. LEHMANN, J. MAY, M. (Hrsg): Celan- Handbuch, 2007, s (prel. T. S.). 23 Porov. GROßENS, P. LEHMANN, J. MAY, M. (Hrsg): Celan-Handbuch, 2007, s Význam pojmu Neigungswinkel (uhol sklonu) je objasnený v nasledujúcej podkapitole. 25 Cit.: Adornos ästhetischer Theorie, die für ihn hypothetisch-spekulativerweise auf Auschwitz schaut, das Gedächtnis eines unter dem Neigungswinkel seines Daseins sprechenden Dichters nach Auschwitz entgegen, der Gedichte schreibt und schreiben muss, die ihrer Daten eingedenk sind. In: GROßENS, P. LEHMANN, J. MAY, M. (Hrsg): Celan-Handbuch, 2007, s (prel. T. S.). 26 Porov. GROßENS, P. LEHMANN, J. MAY, M. (Hrsg): Celan-Handbuch, 2007, s Porov. GROßENS, P. LEHMANN, J. MAY, M. (Hrsg): Celan-Handbuch, 2007, s / 37 /

38 cestu naznačuje prostredníctvom topografických údajov (Bukovina a Brémy). Dostáva sa tak ku charakteristike metaforiky cesty a pohybu ako obchádzky a upozorňuje na status básnika-exulanta a na problematiku orientácie a identity a z nej vyplývajúce hľadanie stôp, domova, skutočnosti. Východiskovým bodom obchádzky sa stáva Bukovina vnímaná ako jazyková krajina, v ktorej sa jazyk písomne zafixoval do podoby kníh (Bukovina je po nemecky Buchenland krajina kníh). Zvláštnosť Bukoviny sa javí v symbióze židovskej kultúry a nemeckého jazyka, pričom práve židovská kultúra bola vďaka Martinovi Buberovi sprostredkovaná v nemčine. Celan kompenzuje stratu svojej domoviny nestratenosťou jazyka, napriek tomu, že reálny domov stratil, nachádza ho vo svojich básnických textoch, v ktorých jazyk koncipuje ako krajinu (príkladom sú básne zo zbierky Mreža reči Sprachgitter). Svoj vzťah k nemčine opisuje Celan ako napätie medzi stratou a ziskom. Zo spomienky na národný socializmus vyvodzuje dve podoby nemeckého jazyka. Prvou je podoba jazyka ako propagandistického výkriku a rozkazu prinášajúceho smrť, pričom k jej výsledkom patrí nemožnosť odpovedať a zmĺknutie, jeho druhá podoba je pohyb, ktorý je formovaný skutkom prinášajúcim smrť, rozšírený a obohatený (resp. upravený termín je z hutníckeho priemyslu) o všetko to, pričom sa zdôrazňujú jeho nové kvality, vlastnosti, nie pekný poetický jazyk, ale hovorenie zhustené temnými stránkami všedného dňa a dejín. 28 K centrálnym aspektom vlastného básnického písania zaradil Celan poetologický koncept spomienkovej situácie a nahradenie préterita prézentom. Svoje básnické umenie charakterizuje ako hľadanie identity a orientácie a tiež ako koncept skutočnosti, ide teda o skríženie písania a existencie. Dôležitým znakom Celanovho básnictva je zameranie sa na dialogickosť. Jeho chápanie dialogickosti je ovplyvnené Mandeľštamovým ponímaním tohto pojmu v eseji O partnerovi. 29 Mandeľštam hovorí v kontexte dialogickosti o odkaze vo fľaši, ktorého adresát nie je konkrétny, stáva sa ním ten, kto fľašu nájde. 30 Celanovo chápanie básne ako odkazu vo fľaši sa rozširuje na princíp básnictva, v ktorom je podstatná dialogická štruktúra, otvorenosť, náznakovosť, intencionálne zameranie, utopické komponenty, snaha odkrývať a rozmanitosť významových možností. 31 Slávnostnej reči Meridián, ktorú predniesol Celan pri preberaní Ceny Georga Büchnera, predchádzalo množstvo zo - zbieraných materiálov. Vplyv na jej písanie mala i aféra s vdovou po básnikovi Yvanovi Gollovi, ktorá Celana označila za plagiátora. Ústrednou témou Meridiánu je protipól básnictvo umenie; Celan túto problematiku vysvetľuje prostredníctvom scén z Büchnerových drám Dantonova smrť, Woyzeck a Leonce a Lena, v ktorých sa Büchner kriticky vysmieva iba-umeniu. Celan zdôrazňuje tie scény v drámach, kde je umenie vnímané ako bábkové a bezdet- né (na vyjadrenie používa slová postavy Camilla z drámy Dantonova smrť) a automatické, teda také, ktorému chýba zmysel pre kreáciu. Básnictvo chápe ako presný opak umenia, je podľa neho osobné a vnímateľné. V Büchnerovej dráme Dantonova smrť nachádza Celan situáciu, ktorá je predpokladom pre jeho koncepiu protislova (Gegenwort). Vidí ju práve v závere drámy, keď Camillova žena Lucile zvolá Nech žije kráľ a týmto skutkom sa sama odsudzuje na smrť. Celanova koncepcia protislova je vlastne koncepcia básnictva v protikladnom postavení s koncepciou umenia Porov. GROßENS, P. LEHMANN, J. MAY, M. (Hrsg): Celan-Handbuch, 2007, s Porov. GROßENS, P. LEHMANN, J. MAY, M. (Hrsg): Celan-Handbuch, 2007, s Porov. MANDEĽŠTAM, O.: Slovo a kultúra, 1991, s Viac o poetologickom texte Bremer Rede. In: GROßENS, P. LEHMANN, J. MAY, M. (Hrsg): Celan-Handbuch, 2007, s Porov. GROßENS, P. LEHMANN, J. MAY, M. (Hrsg): Celan-Handbuch, 2007, s / 38 /

39 V Büchnerovej poviedke Lenz 33 nachádza Celan k protikladu básnictvo umenie paralelu život umenie. 34 Ako príklad uvádza pasáž, v ktorej sa Lenz zadíva na dve dievčatá sediace na kameni a túži mať hlavu Medúzy, 35 aby tento moment zvečnil, zmrazil. Dievčatá sa však postavia a obrázok sa rozplynie, ale práve pri ich pohybe sa vytvorí ďalší obraz. V Büchnerovej poviedke sa tak dostáva do protikladu umenie a básnictvo, umenie má v úmysle obraz fixovať vo výrazovom prostriedku, v básnictve sa obrazy fixujú a následne rozplývajú, prechádzajú do iných obrazov. Obraz ako samotný život sa stavia do opozície voči umeniu, ktoré núti život pevne písaným, fixovaným spôsobom k jeho (medúzovému) stuhnutiu. Büchner tak vo svojej poviedke nastoľuje princíp moderného. 36 V poviedke Celan nachádza i frazému vyraziť dych, na ktorú nadväzuje vo svojich úvahách o básnictve ako o zmene dychu (Atemwende), tento zvrat spája so skúsenosťou smrti svojich rodičov. Používa tiež pojem bytostnosť, ktorá ho zaväzuje k uhlu sklonu vlastného bytia, teda k individuálnemu vzťahu k smrti. Smerovanie Celanovej básne je protirytmickým pohybom reči. Prepožičiava si biologický termín involúcia (obnova), aby naznačil otočenie sa a zastavenie sa na začiatku; je to chápanie jazyka vracajúceho sa späť k svojmu základu. Involúcia sa u Celana poníma tiež ako spojenie s mŕtvymi, mnohé jeho básne sa chápu práve z tohto hľadiska (napr. báseň Tübingen, Jänner). 37 Doterajšia teoretická reflexia obraznosti v Celanovej poézii Celan je autorom ôsmich básnických zbierok, ktoré vyšli knižne počas jeho života, a dvoch zbierok, ktoré boli vydané z jeho pozostalosti. Okrem toho boli ešte v súhrnnom básnickom diele vydané básne z autorovho raného obdobia. Stále viac a viac sa zdôrazňuje dôležitosť tohto tvorivého obdobia, t. j. roky strávené prevažne v Černoviciach, Bukurešti a vo Viedni. 38 I keď len málo básní, ktoré v tom čase vznikli, zaradil do debutovej zbierky Mak a pamäť (Mohn und Gedächt nis, 1952), ide o obdobie, počas ktorého sa formovala jeho básnická osobnosť a originálny básnický výraz. Autorov debut Mak a pamäť (Mohn und Gedächtnis, 1952) čiastočne vychádza z predchádzajúcej zbierky Piesok z urien (Der Sand aus den Urnen, 1948), ktorá síce bola vydaná vo Viedni, ale krátko nato z dôvodu výskytu množstva tlačových chýb na žiadosť Celana stiahnutá z obehu. Rukopis zbierky Celan prepracoval a doplnil novými básňami, ktoré vznikli už v Paríži. V zbierke Mak a pamäť sú zreteľné vplyvy francúzskych a rumunských surrealistov a tiež nemeckej moderny (vplyvy R. M. Rilkeho a G. Trakla na metrickú podobu básní, Celan si však vyhranený tradicionalistický štýl nevytvára). 39 Samostatnou básnickou cestou sa poberá napríklad ukrytými citátmi v básňach, prostredníctvom ktorých básnickú tradíciu (...) sprítomňuje a tradičné slovíčka v lyrike konfrontuje so skutočnosťou básnika. Tak vzniká dialogická situácia, v ktorej sú slová ako oko, ruka, srdce, noc a ruža, patriace k najobľúbenejším v nemeckej lyrike, nastoľované a aktualizované v novom kontexte. 40 Celanove básne pokladala väčšina jeho rovesníkov za hermetické, 41 čitateľom ne- 33 J. M. R. Lenz bol nemecký spisovateľ a predstaviteľ literárneho hnutia Sturm und Drang. 34 Porov. ( ). 35 Podľa gréckej mytológie odťal Perseus Medúze hlavu a kto sa na ňu pozrel, ten skamenel. 36 Porov. ( ). 37 Viac o poetologickom texte Meridián. In: GROßENS, P. LEHMANN, J. MAY, M. (Hrsg): Celan-Handbuch, 2007, s Porov. GROßENS, P. LEHMANN, J. MAY, M.: Celan-Handbuch, 2007, s Porov. GROßENS, P. LEHMANN, J. MAY, M.: Celan-Handbuch, 2007, s Cit. die dichterische Tradition (...) zu vergegenwärtigen und traditionelle lyrische Vokabeln mit der Wirklichkeit des Dichters zu konfrontieren. So entsteht eine dialogische Situation, in der Worte wie Auge, Hand, Herz, Nacht und Rose, / 39 /

40 prístupné. Nemecká povojnová literatúra nadviazala iba sčasti na hermetickú tradíciu lyriky, hermetické postupy ako gestá demonštratívneho odopierania zrozumiteľnosti mali platnosť jediného legitímneho lyrického jazyka po Osvienčime, alebo vyplývali nanovo z tendencie skracovať a odopierať. 42 Podľa Derridu je metaforika hermetického v rozpore s koncepciou mimesis, teda napodobňovania skutočnosti, prenášania pôvodného významu. V poetike hermetickej básne sa dualizmus referenčnosti a metareferenčnosti, resp. pôvodného a preneseného významu v poetickej výpovedi láme. 43 Sparr poukazuje v tejto súvislosti na derridovský pojem diseminácia metafory, ktorého význam spočíva v produkovaní neobmedzeného množstva sémantických efektov a zmyslových častíc, pričom nedochádza k redukcii na pôvodný substrát, metafora je teda nepreložiteľná. 44 V obdobnej súvis - losti sa v slovenskom teoretickom kontexte hovorí o surrealistickej metafore, 45 ktorú charakterizuje neimitačnosť, 46 teda nepodobnosť usúvzťažnených entít. Rozlišuje sa tiež centripetálnosť a centri - fugálnosť metafory, teda smerovanie k vlastnému významu oproti významu rozptýlenému do rozličných konotácií. V Zamborovej monografii sa dostredivosť spomína v súvislosti s poéziou Osamelých bežcov. 47 K surrealistickej metafore má blízko termín P. Ricoeura živá metafora, ktorá vzniká na základe sémantickej konštelácie denotatívne a konotatívne odlišných výrazov. 48 V oblasti nemeckej literárnej vedy sa používa tiež pojem smelá metafora, ktorá je tvorená usúvzťažnením dvoch odlišných, zdanlivo nespojiteľných entít. 49 Podľa Neumanna sa obraznosť v poézii Paula Celana nesie v tradícii francúzskej moderny, zdôrazňujúc najmä básnické postupy Mallarmého a Rimbauda, poukazuje na fakt, že Celanove metafory sú taktiež pozbavené referenčného základu. 50 V tejto súvislosti sa väčšina metafor v jeho poézii označuje za absolútne. 51 Celanova obraznosť je však osobitá a má svoje špecifické črty. Už v rámci charakteristiky básnikovej poetiky sme sa zaoberali vzťahom básnictva a skutočnosti. V jeho poézii nie sú jazyk ani skutočnosť zosúladené, ale jazyk je na ceste za skutočnosťou. Tento paradox izolovanosť jazyka od skutočnosti (...) nesie v sebe tajomstvo s touto skutočnosťou a je základným motívom Cela novej poetiky. 52 V podstate ide o snahu básnika hovoriť v metaforách, ktorých význam nie je presne vyslovený alebo pojmovo fixovaný. 53 die zu den beliebtesten der deutschen Lyrik zählen, in einem neuen Kontext befragt und aktualisiert werden. In: GROßENS, P. LEHMANN, J. MAY, M. (Hrsg): Celan-Handbuch, 2007, s. 60. (prel. T. S.). 41 Pojem hermetika sa vyvinul z pojmu hemetizmus, ktorý označoval temnú a jazykovo magickú modernú taliansku poéziu. Hugo Friedrich používa tento pojem na označenie postupov modernej literatúry a umenia, ktoré odmietajú jazyk zameraný na zobrazenie sveta a vnímajú umelecké dielo ako rébus. In: NÜNNING, A. (ed.): Lexikon teorie literatury a kultury, 2006, s Cit.: hermetische Verfahren gelten als Gebärden demonstrativer Verweigerung von Verständlichkeit als wo möglich einzig legitime lyrische Sprache nach Auschwitz (...) oder ergeben sich neu aus Verknappungs- und Verweigerungstendenzen. In: FRICKE, H. (Hrsg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, 2000, s Porov. SPARR, T.: Celans Poetik des hermetischen Gedichts, 1989, s Porov. SPARR, T.: Celans Poetik des hermetischen Gedichts, 1989, s Porov. ZAMBOR, J.: Tvarovanie básne, tvarovanie zmyslu, 2010, s O termínoch imitačná a neimitačná metaforas. Pozri KOVÁČ, B.: Alchýmia zázračného, Porov. ZAMBOR, J.: Tvarovanie básne, tvarovanie zmyslu, 2010, s Porov. SPARR, T.: Celans Poetik des hermetischen Gedichts, 1989, s Porov. SPARR, T.: Celans Poetik des hermetischen Gedichts, 1989, s Porov. Neumann, G.: Die absolute Metapher. In: Poetica 3, 1970, č. 3 4, s Porov. Neumann, G.: Die absolute Metapher. In: Poetica 3, 1970, č. 3 4, s Cit.: Dieses Paradox, dass die Isoliertheit der Sprache (...) das Geheimnis der Begegnung mit dieser Wirklichkeit in sich trägt, ist das Grundmotiv der Celanschen Poetik. In: Neumann, G.: Die absolute Metapher. In: Poetica 3, 1970, č. 3 4, s Porov. Neumann, G.: Die absolute Metapher. In: Poetica 3, 1970, č. 3 4, s / 40 /

41 Pomenovaním zmena dychu (Atemwende), ktorý použil vo svojej reči Meridián, pomenováva umĺknutie jazyka, vyrazenie slova. Jazyk nie je schopný zmocniť sa skutočnosti a súčasne skutočnosť sa vzpiera jazyku a to vedie k umĺknutiu. 54 Toto osamotenie označuje Celan ako zlyhanie 55 a súčasne tvrdí, že nie je zmyslom dosiahnuť mimojazykovú skutočnosť, ale za - chovať si svoj odkazovací charakter. 56 Celanovo stanovisko k referenčnosti básnického jazyka interpretujeme ako básnikovu náklonnosť k viacvýznamovosti, neurčitosti a nejednoznačnému výkladu metaforického jazyka. V tomto prázdnom odkazovaní sa stáva jazyk výrazom iného, 57 jazykovo nedosiahnuteľného. Neumann hodnotí dimenziu iného ako hovorenie v metaforách. Celanove metafory sú podľa neho nepôvodným výrazom jazykovo nepomenovateľnej skutočnosti, ukazujú na niečo, čo paradoxne míňajú. (...) vedú k absurdnosti, pretože tam, kde je pôvodnosť (výrazu doplnila T. S.), nie je jazyk, a tam, kde je nepôvodnosť (výrazu doplnila T. S.), nie je viac skutočnosť. 58 V básnikovej krátkej próze uverejnenej v časopise Neue Rundschau v roku 1960 nachádza Neumann k dvojici jazyk skutočnosť paralelu obraz oko; zatiaľ čo medzi jazykom a skutočnosťou stojí mlčanie, je medzi obrazom a okom závoj, nie však priehľadný, ale naopak, zahaľujúci. 59 Príkladom pre metaforu metareferenčného (nepôvodného) charakteru v Celanovej poézii je slovo Nič, ktoré jazykovo nepomenováva, a v dôsledku toho, paradoxne, je skutočnosťou. 60 Otázkou zostáva, akú funkciu zohráva absolútna metafora v básnictve. Neumann ju hodnotí ako jazykový prostriedok na chápanie niečoho, čo sa jazykovo nedá vyjadriť, je teda formou znamenania, pričom znamenané zostáva zastreté, v dôsledku čoho označuje za funkciu absolútnej metafory paradox alebo dokonca absurdnosť. 61 Pozoruhodný spôsob vytvárania metafor u Celana je tvorba kompozít. 62 Pozostávajú z menných, adverbiálnych alebo verbálnych elementov a často sa nedá jednoznačne definovať konkrétny predikačný vzťah a vzájomná závislosť elementov v kompozitnej metafore. 63 Prostredníctvom kompozít sa básnik vyhýba zhusteným syntagmám a nahrádza nimi elipsy či asyndetá a často tiež vytvára časové súvislosti. Pri vytváraní metafor zohráva úlohu i zvuková rovina básne. Takto sa napríklad uplatňuje princíp rozšírenej aliteračnosti ( Verlorenes findet / in den Karstwannen / Kargheit, Klarheit. ) 64 alebo metatéza, čiže prešmyknutie hlások alebo slabík v slove, s cieľom rozšíriť význam a inovovať zmysel (Notscherben Tongefäße). 65 Špecifickým postupom, ktorý podporuje metaforický jazyk autora, je sémantická inverzia, poetologický postup, v ktorom sú všetky úrovne textu zrkadlovo obrátené. 66 Sparr tento postup objavuje v básni Studňové/ Prameňové/Žriedlové hroby (Brunnengräber, 54 Porov. Neumann, G.: Die absolute Metapher. In: Poetica 3, 1970, č. 3 4, s Porov. Neumann, G.: Die absolute Metapher. In: Poetica 3, 1970, č. 3 4, s Porov. Neumann, G.: Die absolute Metapher. In: Poetica 3, 1970, č. 3 4, s Porov. Neumann, G.: Die absolute Metapher. In: Poetica 3, 1970, č. 3 4, s Cit. (...) uneigentlicher Ausdruck eines sprachlich nicht zu bennenden Wirklichen, sie deuten auf etwas, in dem sie es paradoxerweise verfehlen. (...) werden ad absurdum geführt, weil es da, wo Eigentlichkeit ist, keine Sprache, da, wo Uneigentlichkeit ist, keine Wirklichkeit mehr gibt. In: Neumann, G.: Die absolute Metapher. In: Poetica 3, 1970, č. 3 4, s Porov. Neumann, G.: Die absolute Metapher. In: Poetica 3, 1970, č. 3 4, s Porov. Neumann, G.: Die absolute Metapher. In: Poetica 3, 1970, č. 3 4, s Porov. Neumann, G.: Die absolute Metapher. In: Poetica 3, 1970, č. 3 4, s Porov. SPARR, T.: Celans Poetik des hermetischen Gedichts, 1989, s Porov. SPARR, T.: Celans Poetik des hermetischen Gedichts, 1989, s Porov. SPARR, T.: Celans Poetik des hermetischen Gedichts, 1989, s Porov. SPARR, T.: Celans Poetik des hermetischen Gedichts, 1989, s Porov. SPARR, T.: Celans Poetik des hermetischen Gedichts, 1989, s / 41 /

42 1967), kde sa na úrovni celého textu vytvára obraznosť prostredníctvom inverzie času, symboliky kríža, následnosti mesiacov, frazeologického spojenia a názvu, metaforický obsah sa teda odkrýva až v kon - frontácii s bežnými konotáciami, ktoré sú obrátené. 67 Funkciou tohto postupu je zrušiť konotácie, ktoré sú zaužívané a ošúchané. 68 Celan, ktorý patril k predstaviteľom povojnovej lyriky bojujúcej proti poetickým konvenciám, pripisuje poézii heuristickú, teda objaviteľskú funkciu, 69 ktorá platí tak pre obraznosť, ako aj pre verš. V tomto ohľade hovorí Breuer o heuristických slovných hrách na základe narábania so slabikami v zmysle antickej metriky, 70 čo sa ukazuje napr. v básni Anabasis (1961) ako redukcia verša na minimálny počet slabík a minimálne členenie vety prostred - níctvom nadmerného použitia presahu (zvlášť v slove). V rovnakej básni označuje Breuer striedanie daktylu a anapestu ako heuristickú metaforu. Básnikovo využívanie presahu a rozdeľovanie veršov, ktorého následkom je narúšanie metra a vytváranie protirytmu k existujúcemu rytmu, je vyjadrením odmietania jazykovo sprostredkovaného automatického, bábkového nazerania na umenie. 71 Komparatívna interpretácia obraznosti v básni Tübingen, január (Tübingen, Jänner) Recepcia Celanovej tvorby na Slovensku je zastúpená dvoma knižnými prekladmi, časopiseckými prekladmi a menším počtom ohlasov na jeho tvorbu v podobe recenzií, krátkych štúdií či reflektovania jeho poézie vo vzťahu s tvorbou iných autorov. Prvým slovenským knižným prekladom Celanových básní je výber Ivana Kupca Piesok z urien z roku Okrem toho existuje ešte jeden knižný preklad jeho básní Slabika bolesť z roku 1998, ktorého autorkou je Mila Haugová. Časopisecky sú preklady Celanových básní sústredené zväčša do osemdesiatych a deväťdesiatych rokov dvadsiateho storočia, objaví sa však aj preklad po roku Na Slovensku je dostupný aj český knižný preklad Sněžný part (1986), ktorého zostavovateľom a autorom je Ludvík Kundera. Činnosť spomenutých prekladateľov nie je zameraná len na nemeckú poéziu. Ivan Kupec má vo svojej bibliografii aj preklady z ruskej (A. S. Puškin), orientálnej a maďarskej poézie. Mila Haugová preložila poéziu významnej americkej poetky Sylvie Plathovej, ale venovala sa i poézii orientálnej. Napriek prekladateľským skúsenostiam všetkých troch prekladateľov sa ako najskúsenejší z nich javí Ludvík Kundera. Zbierka jeho prekladov z nemčiny do češtiny zahŕňa poéziu autorov kánonu nemeckej literatúry. Venoval sa však i prekladu z francúzštiny a slovenčiny (Laco Novomeský, Ivan Krasko). Pre komparatívnu interpretáciu sme sa rozhodli vybrať báseň Tübingen, január (Tübingen, Jänner) zo zbierky Ničia ruža (Niemandsrose, 1963). Podkladom pre túto zbier - ku sa stalo Celanovo vyrovnávanie sa so židovstvom a vynovené a zintenzívnené zaoberanie sa ruskou literatúrou. V žiadnej z Celanových básnických zbierok nie je prítomných toľko židovských mien, poj - mov, rituálov, mytologických, mystických a teologických kontextov ako práve v tejto. Toto vyrovnávanie prebiehalo v kontexte dialogického stretnutia s dvoma dôležitými autormi s Nelly Sachsovou ako Židovkou západoeurópskeho sveta a s Osipom Mandeľštamom ako predstaviteľom východoeurópskeho židovstva. Napokon, Osipovi Mandeľštamovi je zbierka aj venovaná. Zbierka prekvapuje rozmanitosťou veršových a strofických foriem, Celan 67 Cit.: der metaphorische Gehalt erschließt sich erst in der Gegenüerstellung mit den geläufigen Konnotationen, die verkehrt werden. (prel. T. S.) In: SPARR, T.: Celans Poetik des hermetischen Gedichts, 1989, s Porov. SPARR, T.: Celans Poetik des hermetischen Gedichts, 1989, s Porov. BREUER, D.: Deutsche Metrik und Versgeschichte, 1981, s Porov. BREUER, D.: Deutsche Metrik und Versgeschichte, 1981, s Porov. BREUER, D.: Deutsche Metrik und Versgeschichte, 1981, s / 42 /

43 preukazuje svoju dôveru voči tradičným formám európskej lyriky, predovšetkým ide o formy žalm, protestantská cirkevná pieseň, strofické formy romantizmu, detské piesne. Tübingen, január (Tübingen, Jänner) Originál básne (1961): Tübingen, Jänner Zur Blindheit überredete Augen. Ihre -»ein Rätsel ist Reinentsprungenes«, ihre Erinnerung an schwimmende Hölderlintürme, möwenumschwirrt. Besuche ertrunkener Schreiner bei diesen tauchenden Worten: čajko/čajkamiobletované. Návštevy utopených stolárov u týchto ponárajúcich sa/potápajúcich sa slov: Keby/Kiež by prišiel, keby/kiež by prišiel nejaký človek, keby/kiež by prišiel nejaký človek na svet, dnes, so svetlou bradou patriarchov: smel by ak by hovoril o tejto dobe, smel by iba bľabotať a bľabotať, neu-, neu-/vždy, vždy stálestále/kk. ( Pallakš. Pallakš. ) Preklad I. Kupca (1966): Käme, käme ein Mensch, käme ein Mensch zur Welt, heute, mit dem Lichtbart der Patriarchen: er dürfte, spräch er von dieser Zeit, er dürfte nur lallen und lallen, immer-, immerzuzu. (»Pallaksch. Pallaksch.«) Doslovný preklad (T. S.): Tübingen, január K slepote prehovorené oči. Ich záhada/tajomstvo je čistoprameniace, ich spomienka na plávajúce Hölderlinove veže, Tübingen, v januári Oči, čo prehovorili k slepote. Ich tajomstvo má čisté pramene ich spomienka na plávajúce Hölderlinove veže, v čajkoštebote. Návštevy truhlárov-utopencov pri týchto potápajúcich sa slovách: Kiež príde človek, kiež príde človek na svet, dnes, s bielou bradou patriarchov: ak by hovoril o týchto časoch, mohol by len tárať a tárať, neu-, neustálestále. ( Pallakš. Pallakš. ) / 43 /

44 Preklad L. Kunderu (1986): Tübingen, leden Ke slepotě přemluvené oči. Jejich hádanka je ryzí výtrysk, jejich vzpomínka na plavoucí Hölderlinovy věže za svištění racků. Návštěvy utopených truhlářů u těchto ponořujících se slov: Kéž by přišel, kéž by přišel člověk, kéž by přišel člověk na svět, dnes, s plavým vousem patriarchů: směl by, kdyby mluvil o této době, směl by jen žvatlat a žvatlat, neu-, neustááále. ( Pallakš. Pallakš. ) Báseň Tübingen, Jänner vznikla počas spiatočnej cesty z Tübingenu do Paríža, kde bol Celan navštíviť Waltera Jensa. Návšteva u Jensa sa spája s Celanovým rozprávaním o obvinení vdovy Clair Gollovej, že Celan údajne plagioval básne jej manžela Yvana Golla. 72 Báseň patrí zároveň k tým najznámejším, v ktorých názve sa vyskytuje mesiac január. Netreba pripomínať, že dátum 20. január (v roku 1942 sa v tento deň uskutočnila konferencia vo Wannsee, na ktorej sa rokovalo o konečnom riešení židovskej otázky) úzko súvisí s celou Celanovou tvorbou a že na tomto dátume sa zakladá básnikova teória modernej lyriky po Osvienčime. Báseň patrí k tzv. hölderlinovským básňam 73 P. Celana, v ktorých básnik využíva verše, motívy a priame odkazy na Hölderlina a jeho poéziu. Na priestore celej básne sa uplatňuje zvuková hra so slovami. Zvuková výstavba básne je veľmi výrazná a Celan v nej využíva rozdeľovanie slov na konci veršov v prospech vytvárania rýmov a asonancií. Môžeme si všimnúť presné rýmy (ein Rein bei, der er), viacero eufonicky nepresných rýmov (vrátane prešmyčkových) a asonancií (über dürfte dürfte, Augen lallen, ihre diesen, möwen Wor - ten, dieser immer). Pozorujeme tu rozličné eufonické kombinácie hlások (palindrom ihre Erinnerung; opakovanie samohlásky a slova nur lallen und lallen) a časté opakovanie morfém er a re/rä/rei (überredete, ihre, Rätsel, Rein, Erinnerung, ertrunkener, Schreiner). Popri hre so zvukom je v básni citeľná aj hra s význa - mom a tvarom slova, z verzologického hľadiska autor pracuje s morfologickým presahom. 74 Všimnúť si to môžeme pri slove Rein- / entsprungenes (čisto- / prameniace) a pri Celanovom novotvare möwen- / umschwirrt (čajko- / obletované). Najvýraznejším miestom slovnej hry je záver básne Celan rozdeľuje slovo immerzu (neustále, ustavične), ktorého zopakovaním chce zvýrazniť nepretržitosť bľabotania (lallen), na immer-, immer- / (neu-, neu-/vždy, vždy) do predposledného a zuzu (stálestále/kk) do posledného verša. Slovo Jänner je rakúskym variantom pre slovo január (nem. der Januar), v básni sa 72 Porov. CELAN, P.: Die Gedichte, 2003, s Yvan Goll ( ) bol nemecko-francúzsky básnik, popri Apollinairovi, Bretonovi a Eluardovi patril k priekopníkom surrealizmu a takmer celý život písal básne po francúzsky. Na sklonku ži vota požiadal Celana o preklad svojich básní do nemčiny, čo neskôr využila Claire von Goll a vydala tieto Celanove preklady ako pozostatok rukopisu jej nebohého manžela. Prvý zväzok Gollovho rukopisu pod názvom Traumkraut (Horká tráva), ktorý vyšiel v roku 1951, sa nedočkal veľkej odozvy. O rok neskôr vydal Celan svoju zbierku Mohn und Gedächtnis (Mak a pamäť), a práve tá sa stala dôvodom falošných obvinení Claire von Goll, ktorá ju označila za plagiát Gollovej zbierky Traumkraut. Pozri KOHLER-LUGINBÜHL, D.: Poetik im Lichte der Utopie. Paul Celans Poetologische Texte, 1986, s Porov. MAYER, P.: Paul Celan als jüdischer Dichter, 1969, s / 44 /

45 však explicitne nevyskytuje indícia, ktorá by odkazovala na zimné ročné obdobie či dokonca na konkrétny zimný mesiac. Veľkú úlohu zohráva v texte zmyslovosť. Báseň sa začína antropomorfnou zrakovou metaforou k slepote pre- / hovorené oči (zur Blindheit über- / redete Augen), kde výraz oči je auditívne antropomorfizovaný, vnímame ich ako synekdochu ľudskej bytosti so spomienkami na miesto pobytu (izba vo veži v Tübingene), kde žil psychicky chorý Hölderlin od roku Motív slepých očí je narážka na Hölderlinovu ódu Slepý spevák; v nej slepota je cestou k rozpamätávaniu, k pozeraniu do minulosti, k slepote pre- / hovorené oči sú vidiacimi očami rozpamätávania sa. 76 Slovenský a český preklad prvého a druhého verša sa líšia. Zatiaľ čo Kundera použil trpné príčastie pře- / mluvené, presne tak, ako je to v origináli, Kupec v preklade Oči, čo pre- / hovorili k slepote uprednostnil opisný trpný rod, čím sa zmenil aj vetný slovosled jeho preklad je syntaktickou inverziou originálu. Verš záhada/tajomstvo je čisto- / prameniace 77 (ein / Rätsel ist Rein- / entsprungenes) je citovaný z Hölderlinovej hymny Rýn (Der Rhein): Ein Rätsel ist Reinentsprungenes. Auch / Der Gesang kaum darf es enthüllen. 78 Rýn v nej predstavuje narodeného mladíka (rieku), ktorému je dané tiecť smerom na sever. Mayer vníma toto určenie smerovania rieky ako ekvivalent k putovaniu židov do krajiny vyslobodenia 79, a súčasne tento obraz prirovnáva k osudu Celana, ktorý smeroval z východu (Rumunsko) až do Paríža. Môžeme si všimnúť, že novo - tvar čistoprameniace (Reinentsprungenes) nie je u Hölderlina rozdelený do dvoch veršov prostredníctvom morfologického presahu, ako je to u Celana. V preklade Kupca i Kunderu má tento výraz podobu spojenia adjektíva a podstatného mena ( čisté pramene, ryzí výtrysk ). U Kupca je výraz tajomstvo má čisté pramene, vzťahujúci sa na oči, akvatickou intelektuálnou metaforou, u Kunderu nadobúda akvatická sponová metafora hádanka je ryzí výtrysk až expresívny charakter evokuje predstavy vytryskujúcej vody. Vo verši plávajúce Hölderlinove veže, čaj - ko/čajkami- / obletované (schwimmende Hölderlintürme, möwen- / umschwirrt) nachádzame odkaz na metaforický význam vody ako začiatok a miesto, kde sa zhromažďujú spomienky, kde si Celan spomína na Hölderlina, 80 zároveň však obraz vody vnímame ako zrkadlo s odrazom okolitého prostredia. Pri preklade tohto verša môžeme postrehnúť dve veci; prvou je sémantická transformácia u oboch prekladateľov pri preklade trpného príčastia a zároveň kompozita möwen- / umschwirrt, ktoré značí čajkoobletovaný/čajkami obletovaný. Kupec tento výraz preložil ako kompozitum v čajkoštebote a Kundera ako syntagmu v genitívnej väzbe dvoch substantív za svištění racků, obaja sa od výrazu vyjadrujúceho pohyb posunuli k pomenovaniu označujúcemu zvuk. U Kupca to pravdepodobne bolo spôsobené snahou vytvoriť rým slepote štebote (v origináli sa síce rým v prvom odseku nachádza, ale medzi dvojicou iných výrazov). Kunderov postup ochudobňuje dynamický obraz plávajúcich veží vo vode, aj keď prekladateľ ho možno vnímal ako oživenie spomienky prostredníctvom obrazu aj zvuku. V druhom odseku naznačuje Celan svoj 74 Ide o termín S. Šmatláka, porov. ZAMBOR, J.: Ó, prečo nie som víchrom. In: Hviezdoslav v interpretáciách, 2009, s Porov. CELAN, P.: Die Gedichte, 2003, s Cit.: Die zur Blindheit überredeten Augen sind die sehenden Augen des Eingedenkens. In: MAYER, P.: Paul Celan als jüdischer Dichter, 1969, s (prel. T. S.). 77 Dvojveršie je citátom z Hölderlinovej hymny Rýn (Der Rhein), uvádzame len doslovný preklad tohto verša, pretože v slovenských prekladoch Hölderlina sa táto báseň nenachádza. 78 Porov. WITTE, B.: Zu einer Theorie der hermetischen Lyrik. In: Poetica 13, 1981, s Cit.: in die Heimat der Erlösung. In: MAYER, P.: Paul Celan als jüdischer Dichter, 1969, s (prel. T. S.). 80 Porov. MAYER, P.: Paul Celan als jüdischer Dichter, 1969, s / 45 /

46 prístup k básnictvu potápajúce sa slová sú zlyhaním básnického slova v nezrozumiteľnej skutočnosti. 81 Neschopnosť hovoriť vyjadruje básnik prostredníctvom akvaticko-antropomorfnej metafory návštevy u týchto ponárajúcich sa/potápajúcich sa slov a je zároveň predzvesťou úplnej straty jazyka. U Kupca môžeme spozorovať doslovnosť prekladu; význam predložky bei je síce u, pri, ale v spojení s podstatným menom Besuch (návšteva) je primeraný len jej prvý význam. Opäť sa tu objavuje odkaz na Hölderlina, výraz Schreiner (stolár) pomenúva konkrétneho stolára, u ktorého býval básnik v čase svojej choroby. 82 Spojenie utopení stolári interpretuje Mayer ako obraz minulosti a márny pokus o vyslobodenie sa z nej. 83 Prekladatelia sa v tomto odseku vyrovnali s originálom svojsky. Slovo Schreiner (pl.) preložili ako truhlári, pričom podľa slovníka Duden je synonymom k slovu stolár bez bližšej špecifikácie. U Kupca je preklad ešte osobitejší; v porovnaní s Kunderovým spojením utopených truhlářů znie Kupcov výraz truhlárov-utopencov trošku figúrkovito. Celan pritom prostredníctvom zasadenia biografického údaja o Hölderlinovi do básne poukazuje na vzťah medzi básnickými možnosťami kedysi (odkaz na Hölderlina) a dnes 84 (obdobie po r. 1945). V treťom odseku je anaforickým opakovaním käme (keby prišiel) vyjadrená naliehavosť; prvé tri verše tak postupne odhaľujú mesianistickú víziu 85 o príchode človeka so svetlou bradou patriarchov, ktorý by mohol predstavovať proroka alebo básnika, akým bol i Hölderlin s vysokými nárokmi meniacimi svet. 86 Toto prianie lyrického subjektu predsa zostáva iba v ireálnom stave, pretože namiesto veľkého básnika prichádza človek neschopný hovoriť, len bľabotať. Celan sa pokúša doviesť báseň do tejto pozície, aby naznačil, že samotný jazyk nepostačuje na to, aby vystihol oblasť, v ktorej sa pohybuje Hölderlinovo slovo. 87 Zároveň sa však snaží o vyjadrenie rozporu pomocou dvakrát zopakovaného slova Pallaksch. Ide o neo - logizmus, ktorý nenesie konkrétny význam a ktorý psychicky chorý Hölderlin používal na vyjadrenie súhlasu aj nesúhlasu. 88 Slovo Pallaksch nám teda v spojitosti so slovesom lallen (bľabotať) naozaj evokuje protirečenie až paradox; na jednej strane signalizuje len akési bľabotanie, na strane druhej ho však môže i popierať. Súčasne sa cez neho i cez postavu Hölderlina pokúša Celan naznačiť východiskový bod a smerovanie nového básnického jazyka. 89 V tejto spojitosti hovorí Witte o zničení komunikačnej funkcie jazyka ako následku času, v ktorom je hrôza fašizmu ešte stále prítomná. 90 Paralelu k Celanovmu chápaniu jazyka môžeme nájsť v zbierke Jána Ondruša Ovca vo vlčej koži, ktorá je vlčím útokom na jazyk, vyprázdnený, deformovaný ľudským spoločenstvom. 91 Jeho ambivalentnosť, ktorú 81 Cit.: das Scheitern des dichterischen Worts an der verständnislosen Wirklichkeit. In: PACKALÉN, S.: Die Hölderlin-Gestalt in der Lyrik der Bundesrepublik und der DDR. In: Text und Kontext, 1987, č. 14.2, s (prel. T. S.). 82 Porov. MÜLLER, H.: Formen moderner deutscher Lyrik, 1970, s Porov. MAYER, P.: Paul Celan als jüdischer Dichter, 1969, s Porov. MAYER, H.: Das Geschehen und das Schweigen. Aspekte der Literatur, 1969, s Porov. MAYER, P.: Paul Celan als jüdischer Dichter, 1969, s Cit.: mit hohen weltverändernden Ansprüchen. In: PACKALÉN, S.: Die Hölderlin-Gestalt in der Lyrik der Bundesrepublik und der DDR. In: Text und Kontext, 1987, č. 14.2, s (prel. T. S.). 87 Porov. MÜLLER, H.: Formen moderner deutscher Lyrik, 1970, s Cit.: Ein Lieblingsausdruck war das Wort pallaksch! Man konnte es das eine Mal für ja, das andere Mal für nein nehmen. (Obľúbeným výrazom bolo slovo palakš! Raz sa chápalo ako áno, raz ako nie.) In: BÖSCHENSTEIN, B.: Tübingen, Jänner. In: MEINECKE, D.: Über Paul Celan, 1970, s (prel. T. S.). 89 Porov. PACKALÉN, S.: Die Hölderlin-Gestalt in der Lyrik der Bundesrepublik und der DDR. In: Text und Kontext, 1987, č. 14.2, s WITTE, B.: Zu einer Theorie der hermetischen Lyrik. In: Poetica 13, 1981, s BOKNÍKOVÁ, A.: Zo slovenskej poézie šesťdesiatych rokov 20. storočia I, 2012, s. 28. / 46 /

47 môžeme tiež považovať za spoločný prvok s Celanovým, pôvodne Hölderlinovým slovom pallaksch, vyjadruje Ondruš prostredníctvom slov, ktorých význam inovuje rôznym spôsobom, napríklad výrazom rad-ostnosť podľa Zambora básnik rozpozná ostne, demaskuje schizofréniu totalitných metód (ľudí). 92 V slovenskom i českom preklade sa pomenovanie Pallaksch spolu so slovesom lallen ( tárať, žvatlat ) dostáva do asonančnej, rýmovej aj vertikálnej metaforickej súvzťažnosti. V Kupcovom preklade sa vytvára asonančná dvojica tárať Pallakš, u Kunderu je to dokonca zvukovo nepresný rým žvatlat Pallakš, medzi členmi tejto asonančnej a rýmovej dvojice vzniká zároveň i vertikálny metaforický vzťah. Pozornosť treba ešte zamerať na predposledný a posledný verš; Celan v nich opakuje a rozdeľuje pomenovanie immerzu (neustále), čím vzniká slovná hra. Tento výraz je ďalším dokladom intertextového charakteru básne, pochádza totiž z Büchnerovej jednoaktovky Woyzeck a podobne ako slovo Pallaksch je použité v stave pomätenosti hlavného hrdinu. Na tomto mieste vidíme v slovenskom a českom preklade rozdiel. Zatiaľ čo Kupcov preklad dvojveršia je veľmi blízky originálu ( neu-, neu- / stálestále ), Kundera sa s opakovaním výrazu pohral a preložil ho ako neu-, neu- / stááále. Jeho preklad pôsobí expresívnejšie, ale oslabuje význam intertextového odkazu na dielo Georga Büchnera. Celanova báseň Tübingen, Jänner je predovšetkým báseň o návrate k počiatku. Platí to v spojitosti s odmietaním jazyka tejto doby a vracaním sa k bľabotaniu, ktorým chce Celan naznačiť nové smerovanie básnického jazyka. Hlavnú úlohu pritom zohráva postava básnika Hölderlina, ktorá sa do básne dostáva prostredníctvom citátov z jeho básní, biografických údajov i cez jeho privátnu lexiku. Návrat jazyka späť k svojmu základu naznačuje už úvodná metafora k slepote pre- / hovorené oči. Zopakovanie výrazu Pallakš v poslednom verši básne nesmeruje len k protirečivosti, ale i k pomätenému stavu básnika-proroka, ktorý prichádza s novou koncepciou básnictva. Koncepcia u Celana je viditeľná od začiatku básne. Nepatrí k tomu len výskyt kompozít, ale aj častá presahovosť veršov a z toho vyplývajúce narúšanie rytmu a vytváranie nových významových súvislostí. Táto radikálna dezorganizácia je odrazom krízy jazyka po Osvienčime. Báseň je precízne zvukovo organizovaná, výskyt presahov je predpokladom na vytvorenie asonančných, rýmových i vertikálnych metaforických vzťahov. V slovenskom a českom preklade tejto básne sa vyskytlo pár sémantických nezrovnalostí, na úrovni zvukovej organizácie nedosiahli ani zďaleka taký umelecký účinok ako originál básne. Zoznam použitej literatúry BOKNÍKOVÁ, Andrea: Zo slovenskej poézie šesťdesiatych rokov 20. storočia 1. Bratislava : Univerzita Komenského, BÖSCHENSTEIN, Bernhard: Tübingen, Jänner. In: MEI- NECKE, Dietlind: Über Paul Celan. Frankfurt am Main : Suhrkamp, BREUER, Dieter: Deutsche Metrik und Versgeschichte. München : Wilhelm Fink, CELAN, Paul: Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe. Frankfurt am Main : Suhrkamp, CELAN, Paul: Piesok z urien. Preložil Ivan Kupec. Bratislava : Slovenský spisovateľ, CELAN, Paul: Sněžný part. Preložil Ludvík Kundera. Praha : Odeon, FRICKE, Harald (Hrsg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Berlin : de Gruyter, GROßENS, Peter LEHMANN, Jürgen MAY, Markus (Hrsg): Celan-Handbuch. Weimar : Stuttgart : J. B. Metzler, KOHLER-LUGINBÜHL, Dorothee: Poetik im Lichte der Utopie. Paul Celans Poetologische Texte. Bern : Peter Lang, KOVÁČ, Bohuš: Alchýmia zázračného. Bratislava : Slovenský spisovateľ, MAYER, Hans: Das Geschehen und das Schweigen. Aspekte der Literatur. Frankfurt am Main : Suhrkamp, MAYER, Peter: Paul Celan als jüdischer Dichter. Landau : Pflalzdruck, MÜLLER, Hartmut: Formen moderner deutscher Lyrik. Paderborn : Ferdinand Schöningh, ZAMBOR, J.: Interpretácia a poetika, 2005, s / 47 /

48 NEUMANN, Gerhard: Die absolute Metapher. In: Poetica 3, 1970, č. 3 4, s NÜNNING, Ansgar (ed.): Lexikon teorie literatury a kultury. Brno : Host, PACKALÉN, Sture: Die Hölderlin-Gestalt in der Lyrik der Bundesrepublik und der DDR. In: Text und Kontext, 1987, č. 14.2, s SPARR, Thomas: Celans Poetik des hermetischen Gedichts. Heidelberg : Winter, WITTE, Bernd: Zu einer Theorie der hermetischen Lyrik. In: Poetica 13, 1981, s ZAMBOR, Ján: Interpretácia a poetika. Bratislava : AOSS, ZAMBOR, Ján: Ó, prečo nie som víchrom. In: Hviezdoslav v interpretáciách. Zostavil a edične pripravil Ján Zambor. Bratislava : LIC, 2009, s ZAMBOR, Ján: Tvarovanie básne, tvarovanie zmyslu. Bratislava : Veda, ( ). Terézia Struhárová (1985) v roku 2009 absolvovala štúdium slovakistiky a germanistiky na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave. V roku 2014 úspešne obhájila dizertačnú prácu pod názvom Dimenzie modernej metafory v Ústave svetovej literatúry SAV v Bratislave. Okrem literárnej vedy sa venuje aj umeleckému prekladu. / 48 /

49 Po okraj naplnený ľútosťou a údivom Nad zbierkou Czesława Miłosza To Kordíky : Skalná ruža, 2014 Preklad: Marián Milčák a Peter Milčák Jana Juhásová Keď v roku 1973 vyšiel prvý výber Selected Poems Czesława Miłosza ( ) v USA, hovorilo sa o oneskorenom vstupe Miłosza básnika do anglicky hovoriaceho prostredia, v ktorom bol už niekoľko rokov známy ako esejista a románopisec. Čo možno povedať v analogickej situácii, keď poézia poľského nositeľa Nobelovej ceny (1980) prvýkrát v knižnej podobe, ale až v druhom decéniu 21. storočia, vychádza na Slovensku? Po dvoch knihách autorových esejí (výber zo šiestich esejistických kníh nazvaný Záhrada vied, 2002; Rodná Európa, 2012) sa teda aj Slovensko konečne dočkalo Miłoszovej poézie. Poľahčujúcou okolnosťou v odďaľovaní jej vydania, ktoré viackrát znepokojivo reflektoval najmä Miłoszov vytrvalý prekladateľ Vlastimil Kovalčík, je napätie medzi slabou čitateľskou základňou poézie na Slovensku a nákladne zís - kavanými autorskými právami pre nositeľa prestížnych literárnych ocenení. Tiché vyčkávanie napokon prelomila odvaha vydavateľstva Skalná ruža uvedením prekladu Miłoszovej zbierky To (2000) z básnikovho posledného obdobia. Vydavateľ, s úmyslom ponúknuť objektívny obraz básnika a zároveň v snahe vytvoriť perspektívu pre viaceré ucelené zbierky, uprednostnil napokon singulárne dielo pred básnickým výberom. Voľba knihy z posledného autorovho obdobia má svoju logiku, je časovo najmenej vzdialená od čitateľa a napriek vysokému veku autora, v ktorom dielo písal, sa hodnotí popri iných (napr. Záchrana, Kde vychádza slnko a kedy zapadá, Hymnus o perle) ako vrchol Miłoszovej tvorby. Adekvátnou voľbou by bola tiež zbierka Druhý priestor (2002), a to najmä z dôvodu, že doposiaľ z nej v slovenčine, ale i v češtine, ktorá nám dlhé obdobie Miłosza milosrdne a hojne sprostredkúvala, vyšiel ucelene iba Teologický traktát. Azda na tomto mieste treba vyzdvihnúť, že v Čechách majú prvé preklady Miłoszových básní už z polovice štyridsiatych rokov 20. storočia, autor bol jedným z najprekladanejších básnikov v českom disente a prvý oficiálny preklad básnický výber Mapa času vyšiel už v roku Výskum Michaela Alexa (Brno, 2012) priniesol zistenia, že do roku 2012 bolo do češtiny preložených až 45 % Miłoszových básní. Ako gesto vďačnosti zo strany slovenského vydavateľa vnímam to, že napísanie záverečnej štúdie zveril Josefovi Mlejnekovi, prekladateľovi Miłoszových básní, vrátane zbierky To (2003), do češtiny. Zbierka To, hoci predstavuje len zlomok z bohatej tvorby poľského básnika litovského pôvodu (súborné básnické dielo Wiersze wszystkie, ktoré vyšlo v krakovskom vydavateľstve Znak v roku 2011, má 1406 strán), prezentuje Miłoszovu poetiku pomerne reprezentatívne. Sebe vlastným spôsobom akcentuje nosné témy i výrazové tendencie Miłoszovho diela. Zároveň má silný bilančný rozmer Miłosz sa cítil byť básnickým seizmografom 20. storočia, ktoré sa v čase vzniku zbierky končilo, blí- / 49 /

50 žiaca sa deväťdesiatka zároveň postupne uzatvárala básnikovu pozemskú biografiu. Kompozične je zbierka budovaná zo štyroch oddielov, pričom grafické členenie umožňuje lepšie vnímanie nosných tém knihy. Tie síce hranice oddielov presahujú, ale v jednotlivých častiach sú zvlášť akcentované radením motivicky príbuzných textov za sebou. Miłosza básnika je užitočné čítať paralelne s jeho esejami, ktoré viacrozmerné lyrické obrazy autointerpretačne dotvárajú, hoci sama poézia má silný estetický i myšlienkový potenciál. V prvom oddiele dominuje téma detstva, predurčenia, reflexia času a bezčasia. Detstvo, ktoré má v Miłoszovej celoživotnej tvorbe zvláštne postavenie (venoval mu napr. samostatný román Údolie Issy), jediný čas uchránený od katastrofického scenára jeho života (skúsenosť s dvomi svetovými vojnami, zánikom a delením republík a povojnovej Európy, totalitnými režimami, dvojnásobnou emigráciou, eróziou hodnôt západného sveta, intelektuálnou samotou), je ako privilegovaná etapa zároveň vyňaté z básnikovho prís - neho (seba)hodnotenia: Bol som šťastný so svojím lukom, pri kradmej chôdzi na brehu báje. / Čo sa so mnou stalo neskôr, stojí len za pokrčenie plecami / a je len biografiou, teda výmyslom. (Lieske, s. 15). Uzatvárajúci sa, hoci dlhoveký život sa v básnikovom nazeraní neprezentuje ako plnosť, ale ako séria rýchlo miznúcich okamihov, banalít a omylov. Naopak detstvo, čas jasných zmyslov, nevinnosti, nespotrebovanej energie, schopnosti údivu, má zástupnú hodnotu večnosti. Ovplyvnený lektúrou švédskeho mystika E. Swedenborga si totiž Miłosz predstavoval nebo ako stav, kde si bytosti zachovávajú svoju esenciu, vrátane ostrého zmyslového vnímania, očistenú od fyzických a charakterových deformácií. Spojitosť medzi zmys - lovým a duchovným svetom nachádzal básnik aj u Ch. Baudelaira. V prvých dvoch častiach zbierky sa tenzívne zráža oslava zmyslového rozmeru života (schopnosť vnímania prírodného sveta, umenia a najmä ženskej krásy) a bolestné vedomie zlyhaní, za ktorými je rovnaká entita, zmyslový rozmer fyzického tela, jeho nenásytnosť, žiadostivosť (napr. Poctivý opis samého seba nad pohárikom whisky na letisku, povedzme v Minneapolise, V deň mojich 88. narodenín, Voyeur). Lyrický subjekt si uvedomuje zložitú štruktúrovanosť ľudskej osoby, ktorú modelujú antagonické vnútorné sily riadené dvojakým princípom (dobra a zla), predurčenie človeka k pá - dom. Subjekt často tematizuje vnútornú rozpoltenosť, polyfóniu ovládajúcich ho hlasov ( Akoby to, čo robil, bolo ničím oproti silám, ktoré ním vládli., Po ceste, s. 23). Túto myš - lienkovú líniu autor zvýraznil aj v názve knihy a umiestnením básne s rovnomenným názvom To do čela zbierky. To sa prezentuje ako deštrukčná, sebakompromitujúca sila, majúca podobu kamenného múra, ktorý ( ) neustúpi nijakým našim pros - bám. (To, s. 14). V historickom rozmere môže byť jeho pendantom zotročené vedomie (eseje Zotročený duch, 1953, česky 1992) podliehajúce neľudským ideológiám v mene budúceho pokroku. Navzdory rozporom plynúcim z ľudskej existencie však básnik, obdarený cnosťou nádeje, pritakáva ľudskému svetu (Pri prameni, s. 32), vedúc polemický, naprieč dielami dlhotrvajúci rozhovor s Jeffersonovou koncepciou inhumanizmu, kozmickou vznešenosťou v jej ne-ľudskej dokonalosti: A predsa si nevedel, čo viem. Zem učí / viac než nahota živlov. (R. Jeffersovi, Wiersze wszystkie, s. 548, preložil V. Kovalčík). Tretí oddiel knihy sa koncentruje na postavy Miłoszovej autobiografie, najmä na ľudí, ktorí boli pre básnika výzvou na myšlienkovú konfrontáciu (J. Iwaszkiewicz, Ján Pavol II., M. Zdziechowski, A. Wat, Z. Herbert a iní). Autor týmto gestom bojuje i proti erózii zabúdania, teda ničote. Lyrickú postavu v konfrontačnom vzťahu básnik zároveň využil ako menej nápadný prostriedok na prezentáciu axióm, ku ktorým životne dospel a ktoré vyznával (pritakanie životu, vďačnosť, pravdovravnosť, potreba hierarchie súcna i hodnôt, odmietanie nihilizmu). Žáner básnického kréda predstavuje najmä text venovaný / 50 /

51 švajčiarskej filozofke poľského pôvodu (Čo som sa naučil od Jeanne Herschovej?), s ktorou Miłosza spájalo silné priateľstvo. Naopak, báseň Proti poézii Philipa Larkina a posledné texty oddielu Unde malum a Różewicz polemizujú s pesimistickou víziou človeka menovaných básnikov. Subjekt však súcitne a s pochopením reflektuje u svojich postáv gestá zlyhania, hlbokej depresie či strach pred ničotou ( Nemal som právo tak o tebe hovoriť, / Robert. ( ) / ( ) / Nie, nebolo to z pýchy na vlastnú normálnosť. / Vedel som, že šialenstvo vo mne sa potichu blíži, / po tenkej niti vchádza do samého vnútra / a čaká len na môj súhlas ( ) / ( ) / Prepáč mi môj omyl. Tvoja vôľa nezmohla nič / proti chorobe, ktorá bola ako znamenie., Básnikovi Robertovi Lowellovi, s. 75). Nielen v esejistike, ale aj v lyrických textoch sa potvrdzuje, že Miłosz je autorom priznaných pochybností a frustrácií, hoci sa im zároveň vzpiera. Zbierku uzatvárajú básne so spirituálnym akcentom. Otázky viery, svedomia, viny a odpustenia, problém zla vo svete sú kľúčové témy Miłoszovho celoživotného diela, básnik ich zosilnene pertraktuje od zbierky Kráľ popol a iné verše (1962). V esejistickej tvorbe (napr. Rodná Európa, Krajina Urlo, Poľovníkov rok, Teologický traktát) venoval autor veľký priestor reflexii svojej katolíckej výchovy, jej špecifík v mnohoetnickom a polykonfesionálnom prostredí Litvy, ale i odmietavému vzťahu k národnému variantu poľského katolicizmu, ktorý sa koncentroval na záujmy vlastnej spásy a abstraktné ideály, nedostatočne vnímajúceho hodnotu subtílnych medziľudských vzťahov. Žánrovo v štvrtej časti dominujú básnické modlitby, podobenstvá a esteticky menej zvládnuté baro - kizujúce zrýmované morality. Básnické modlitby Alkoholik prechádza cez nebeskú bránu a Modlitba, považované za kľúčové texty Miłoszovej básnickej tvorby, sú výpoveďou o nemožnosti jeho subjektu neveriť, a to aj napriek tomu, že jeho viera kolíše, keď sa realizácia Božích zámerov často míňa s ľudskou predstavou dobra a spravodlivosti: Vzniesol som prosbu egoistu, a ráčil si ju splniť, / aby som videl, aká bola nerozumná. // Ale keď som z ľútosti k iným prosil o zázrak, / mlčali, ako vždy, nebo i zem. // Morálne podozrivý kvôli viere v Teba, obdivoval som neveriacich a ich prostoduché popieranie. / Aký je zo mňa tanečník pred Tvojím majestátom, / keď som náboženstvo považoval za dobré pre slabých ako ja? (Modlitba, s. 98). Básne zároveň opakovane vyjadrujú pochopenie pre tých, ktorí ponorení v katastrofickom scenári ľudských dejín pochybujú vo viere alebo odmietajú existenciu Boha. Zvláštnu pozornosť, najmä v druhej časti druhého oddielu, venuje Miłosz otázkam štýlu, vlastnej ars poetike. Výraznou ambíciou básnika a esejistu je pravdivý opis života, histórie a subjektu v ňom ( Kiežby som ešte mohol uvidieť jasne, nikomu neklamať, ani sebe, Ak, s. 54). Už v ranom období tvorby Miłosz odmietol inšpirácie čistou poéziou, avantgardou, jej víziami možných svetov, ako aj impresívny charakter umenia. Uvedomujúc si fikčnú povahu literatúry, nemožnosť napriek snahe dosiahnuť zhodu medzi skutočnosťou a jej jazykovou reprezentáciou, prijíma ako gesto vlastného štýlu myšlienku obľúbenej autorky Simone Weilovej: Cokoli dobrého i zlého si o sobě pomyslíme, stane se falešným ve chvíli, kdy si to pomyslíme. Proto je třeba o sobě myslet pouze zle. A není třeba vědět, že je to falešné. (Myslivcův rok, Brno, 2011, s. 61). Pravda u Miłosza nadobúda podobu odhaľovania skrytého (toho, čo by sme najradšej za - tajili), má sa dosiahnuť nie gestom budovania sebaobrazu, ale jeho deštruovania pomenúvaním slabostí, usvedčovaním subjektu zo zlých úmyslov, ktoré sa na povrchu môžu javiť ako dobré či vznešené. Básnik si osvojuje spovedný tón, vyhýba sa však gestu sebaľútosti ( Aj ja som škodil, možno menej ako iní. / V prestrojeniach, maskách, nerozpoznateľný, / nejednoznačný. ( ), Škodiť, s. 58). Hodnota pravdy je potom dosahovaná per negationem človek dokáže vypovedať iba svoje omyly. Otesávanie, odstraňovanie nánosov môže byť inšpirované postupmi sochárskeho umenia. Tiahnutie k pravdivému opisu sa prejavuje aj v tendencii pracovať s historickým faktom a reportážnymi postupmi. Cieľom odstupu je na jednej strane snaha o vnútornú slobodu subjektu, ale aj úsilie dosiahnuť cez postavu (ja) poznanie celku (my) obraz historického človeka 20. storočia. V dyna- / 51 /

52 mike básne sa to deje aj zovšeobecňovaním skúsenosti lyrického ja do pluralitného obrazu: Aký zvláštny a nepochopiteľný je život! Akoby som sa z neho vrátil ako z dlhej cesty a skúšal sa rozpamätať, kde som bol a čo som robil. ( ) Ale teraz sme ako snívajúce marionetové divadlo, bábky, ktoré vyvrátene ležia zapletené do svojich nití a nemajú ani potuchy o tom, čím bolo ich predstavenie. (Po ceste, s. 23). Zostup na dno hriechu a hanby je zároveň miłoszovskou podmienkou očisty potrebnej na dosiahnutie spásy. V zbierke To je nadobúdanie vnútornej slobody prepojené aj s faktom blížiacej sa smrti, s fyziologickým tíchnutím vášní: ( ) čakať, až vďaka starobe stratia drámy / význam / a rozprskne sa mydlová opera / lásky, nenávisti, pokušení a zrád. (Takzvaný život, s. 40). Miestami zakúšaná ľahkosť bytia, prežívaná ako stav náhlej milosti (Zobudený, s. 44), je prejavom vedomia oslobodeného už od nepotrebných masiek a zbytočných malicherností: Starec v okne, ktorý videl veľa miest, / takmer oslobodený sa smeje / a nemá v úmysle sa nikam vracať. (Vnorení, s. 45). Potreba prekračovať úzke hranice ja poznačila tiež autorovu výrazovú a žánrovú skladbu. Miłosz vyhľadáva pestrosť lyrických i epických útvarov, hybridnosť, osvojuje si cudzie texty, vytvára mozaiku zrážajúcich sa pohľadov. Táto tendencia je viditeľná aj v zbierke To, kde vedľa seba stojí voľný verš, rôzne variácie pravidelnosti a jej uvoľňovania i prozaické útvary, hoci intertextualita je tu oslabená. Na jednej strane registrujeme postupy rekonštrukcie so záberom na detail, odtieň, motívy sna a fantázie (napr. pri téme detstva), na druhej dekonštrukciu, ironizovanú hyperbolu, chladný odstup, vecnosť, zo - všeobecnenie (v spovedných básňach). V českom preklade zbierky To je hybridnosť zvýraznená aj v typografickej úprave, keď je na konci riadku v nelyrických útvaroch delené slovo, čím sa zvýrazňuje prozaické podložie textov. Odďaľovanie knižného prekladu našťastie nezabránilo Miłoszovi vstúpiť do slovenského čitateľského i literárnovedného priestoru oveľa skôr, i keď predsa len z dô vodov autorovej politickej emigrácie oneskorene v časopiseckých prekladoch, ak nepočítame tri básne z roku 1948 (prekladatelia V. Mihálik, P. Bunčák), ho registrujeme od deväťdesiatych rokov 20. storočia (návratne v Revue svetovej literatúry, Literárnom týždenníku, Fragmente, Romboide, Slovenských pohľadoch, Kultúre, Tvorbe T, Verbume). Čo je však zarážajúce, rok básnikovho úmrtia ani storočnica jeho narodenia nemali na Slovensku výraznejší ohlas. Na rozdiel od tohto mlčania boli Miłoszovej storočnici okrem rôznych podujatí dedikované i viaceré monotematické čísla českých časo - pisov (Salve č. 3/2011, Host č. 5/2011, Tvar č. 16/2011). Vlastimil Kovalčík už pred niekoľkými rokmi demonštroval svoj pripravovaný výber asi troch tisíc Miłoszových versetov (Slovenské pohľady č. 2/2010, s. 36), ktorý sa, žiaľ, vydavateľsky doposiaľ nezrealizoval. Žreb napokon pri Miłoszovej iniciácii padol na mladších, ale skúsených prekladateľov Mariána a Petra Milčákovcov, ktorí sa osvedčili už pri preklade rozsiahleho výberu iného poľského metafyzického básnika Zbigniewa Herberta (Fortinbrasov žalospev, 2009), ale mali skúsenosti aj s prekladom Miłoszových básní. Výborne zvládnutá grafika a dizajn (E. J. Groch) sú na chválu vydavateľstva. Tri knižné fotografie, cez ktoré poľský básnik komunikuje s čitateľom i vlastným svetom, získal vydavateľ z rodinného archívu básnikovho syna Anthonyho Miłosza. Impulzy z Miłosza si na Slovensku tvorivo už niekoľko desaťročí osvojujú najmä autori spirituálnej línie, ktorí tiež básnikovi dedikovali viaceré texty. Ján Gavura (Dar cynickej nádeje Cz. Miłosza, RAK č. 2/2006) a Marián Milčák (Od eschatonu k ortodoxii a heréze [O poézii Cz. Miłosza a M. Rúfusa], Romboid č. 8/2009) sú autormi kľúčových interpretačne ladených miłoszovských štúdií. Básnikovu stopu či typologickú príbuznosť možno nájsť napríklad v Grochovom údive nad bytím, v potrebe znovunadobudnutej naivity, pripomínajúcej Miłoszovu filiáciu k detstvu, vnútornej očiste. V Juro - lekovej poézii Miłosz rezonuje v obraze večnosti, ktorá sa nevzdáva vyčírených ľudských zmyslov, ale sa sýti z momentov / 52 /

53 diania. Obaja básnici tendujú k prostej jazykovej výpovedi. Juraj Kuniak s miło - szovskou poctivosťou voči sebe smeruje k výrazu, v ktorom sa spája emotívna pamäť a strohá vecnosť. U Mariána Milčáka sa roztvárajú miłoszovské znepokojivé témy nad otázkami zla v ľudskom bytí, problém veriaceho intelektuála neschopného v priestore individuálneho vedomia prijať celú šírku teologických doktrín. V poézii Petra Milčáka sa možno stretnúť s hybridnými lyricko-epickými žánrami, ktoré hojne uplatňovali tak Czesław Miłosz, ako aj Zbigniew Herbert. Ján Gavura rozvíja koncept vnútorného mnohohlasu, ktorý je potrebné harmonizovať na vyššej rovine gestom vernosti. Menoslov inšpirovaných autorov by mohol pokračovať Miłosz ako moderný metafyzický básnik je najmä učiteľom intelektuálneho odstupu, ktorý dokáže reflektovať i nasvecovať hodnoty vecne, tvorivo, bez prehnaného pátosu a malichernej sebastrednosti. Jana Juhásová (1975) vyštudovala slovenský jazyk a literatúru a filozofiu na FF Prešovskej univerzity v Prešove. Dizertačnú prácu z dejín a teórie literatúry obhájila na FF Univerzity Komenského v Bratislave. V súčasnosti pracuje ako odborná asistentka na FF Katolíckej univerzity v Ružomberku, kde prednáša všeobecnú teóriu literatúry, genológiu a dejiny slovenskej literatúry medzivojnovú a súčasnú poéziu. Výskumne sa venuje najmä problematike sakrálnych žánrov v modernej slovenskej lyrike. / 53 /

54 / trasovisko / Diptych Veronika Šikulová: Freska v dome Bratislava : Literárne informačné centrum, 2014 Veronika Šikulová: Medzerový plod Bratislava : Slovart, 2014 Vladimír Barborík Dve knihy Veroniky Šikulovej vyšli skoro naraz. V čom sa líšia a čo majú spoločné? Rozdiely sú na prvý pohľad zjavné, základné, takpovediac druhové. Medzerový plod je naratívna próza (fikcia), Freska v dome akési pestré všeličo pôvodne publicistického zamerania (spomienkové personálne črty, rozhovory, nekrológy, útržky z osobnej mailovej korešpondencie...), všeličo dosť osobné, čo autorka písaním a publikovaním pretvára na vec verejnú. Obe knihy spolu komunikujú a v tomto ich rozhovore sa hranica medzi fiktívnym a skutočným stiera: autobiografické sa literarizuje, skladá do príbehu, čím sa v mnohom približuje fikcii a zároveň zviditeľňuje osobnú, životnú motivovanosť rozprávania ako fikcia štylizovaného. Nespája ich len osoba autorky, podobnosti sú viditeľné už na úrovni rozprávačského subjektu. Spoločným prvkom tu teda nie sú len hojné motivické zhody, postavy a prostredie, ale predovšetkým spôsob, akým je toto všetko videné a stvárnené a, u Veroniky Šikulovej predovšetkým, preciťované, dych tivosť, s akou si všetko na dosah prisvojuje. Pre jej silný rozprávačský subjekt je jeho svet univerzom so všeobecnou platnosťou. Ak niekto sám seba môže chápať ako súčasť celku, ktorý ho presahuje, pre iného aj pre Šikulovú, v jednej knihe rozprávajúcu za seba a v druhej vykúkajúcu spoza masky rozprávača sa stáva celkom to, čo dokáže obsiahnuť. Tieto východiská nemusia byť pre samotný výsledok až také dôležité, jeden i druhý prístup je legitímny. Podstatnejšie je, čím kto to svoje Ja, keď sa už preň rozhodol, vyplní či sa uchýli k solipsistickej askéze, ktorá vedie v literatúre tak ako v živote k omračujúcej nude, akú produkujú ľudia vypĺňajúci seba sebou, alebo je schopný pojať do seba aj niečo iné. Toto Šikulová dokáže: nie že pojať, ona sa tým iným (inými) až zadúša, ona sa tým priam drhne. Je však ešte stále reč o literatúre, teda o slovách, vetách, motívoch..., o niečom tak či onak urobenom, objektivizovanom? Pri reflexii Šikulovej kníh sa ľahko dostávame na hranu diletantského psychologizovania a stávame sa osobnými: svedčí to, myslím si, napokon v prospech diela, ak spod neho dokáže presvitnúť niečo živé, predstaviteľné, niekto až fyzicky konkrétny, s kým vedieme rozhovor či máme chuť sa hádať. Od tejto sugescie sa možno vrátiť späť k jej zdroju. Spomienky (Freska v dome) Základný rozdiel medzi poslednými dvomi Šikulovej knihami je teda zrejmý. Prvá odkazuje na to, čo bolo, a môže byť aspoň hypoteticky verifikovaná akousi predpokladanou minulou skutočnosťou (naozaj to bolo a bolo to tak?); druhá sa opiera o príbeh a pre jej účinok bude potom určujúci vzťah k iným príbehom, teda k literatúre (epike), a s týmto vzťahom súvisiaci spôsob rozprávania. Pravdou však tiež je, že obe knihy na mnohých miestach hovoria to isté a vymedzené rozdiely v režimoch čítania (skutočnosť verzus fikcia) sa stierajú a miestami stávajú zanedbateľnými. Freska v dome je kniha-zlepenec, frukti- / 54 /

55 fikácia už vytvoreného a inde publikovaného, hoci aktuálna knižná edícia sa snaží tento fakt potlačiť. Chýba poznámka, z ktorej by sa čitateľ dozvedel, čo kedy, kde a v akej podobe vyšlo. Hoci prísnejšia redakcia by možno odhalila aj niektoré vecné omyly (napr. to, že Johanidesova veta, ktorú Šikulová parafrázuje na s. 47, nie je zo Súkromia, ale z Podstaty kameňolomu), absentujúca edičná výbava korešponduje so základným autorským postojom k rozprávanému. Ten je idylický, a teda historicky nekonkrétny, pričom dôležitú úlohu v ňom zohráva vľúdne bezčasie, nepriamo odrážajúce obdobie, na ktoré Šikulová spomína. Ahistorickosť rozprávaní súvisí s bezdejinnosťou sveta, ku ktorému sa autorkina pamäť obracia predovšetkým, sveta sociálnej a kultúrnej normalizácie, kde sa pozornosť väčšiny jeho obyvateľov odvrátila od celospoločenského k menším spriazneným spoločenstvám až rodinného typu. Práve rodina je pre Šikulovú základnou jednotkou sveta, ktorý zachováva a vytvára rozprávaním: v próze ako jej tematické východisko, v textoch spomienkovej knihy ako báza, z ktorej sa vydáva do literatúry a kultúry. Svet chápaný ako rodina sa stáva miestom, kde je alebo by malo byť dobre. A kde to je? Keďže vieme, že dobre už bolo, tak v minulosti. Prameň spomienkového optimizmu Veroniky Šikulovej sa asi nikdy nevyčerpá, hoci niekedy je ťažko rozlíšiť jej vlastné spomienky od spomienok na spomínanie iných: Spätne sa mi zdá, že v šesť - desiatych a sedemdesiatych rokoch sa spisovatelia medzi sebou akosi radšej a častejšie zhovárali o literatúre, sledovali literárne časopisy... (s. 46). Podobné formulácie nájdeme napr. aj na s. 47, 72 a ď., súčasťou spomienok potom môže byť na s. 115 Ondrejov, ktorý zomrel skôr, ako sa Šikulová narodila: aj takto (slovensky príznačne), ako bludne putujúci súbor anekdot, môže vyzerať kultúrna pamäť. No treba hneď dodať, že ide o veci v kontexte celej knihy okrajové, na ktoré nie je autorka odkázaná. Centrom spomínania je jej život, jej ľudia: rodinne, biograficky je motivovaná aj starosvetská modalita rozprávania, všetci tí ujovia a tety, veď do literatúry sa takpovediac narodila. Tento svet je pre ňu úplne samozrejmý, prirodzený až do tej miery, že podchvíľou spolu s ňou zabúdame, že išlo o svet dobovo exkluzívny, že spätosť s ním prostredníctvom rodinných väzieb bola aj prostriedkom nezanedbateľnej sociálnej prestíže a vstupenkou do priestorov, kam nemohol každý ( Z času na čas som chodievala za otcom na obed do Klubu spisovateľov. Zavše som vzala niektorú spolužiačku, pre ktorú bola návšteva spisovateľského klubu zážitkom., s. 149). Len vzácne precitne a dokáže si pripustiť existenciu niečoho mimo neho, mimo literárneho priestoru vyznačeného klubom, Mod rou a budmerickým kaštieľom (úsilie o jeho zachovanie pre spisovateľov bolo nielen pre Šikulovú aj symbolickým bojom o vlastnú minulosť). Takáto výnimočná chvíľka prozření, svojho druhu zrážka s dejinami, je zachytená v spomienke na prvé stretnutie s O. Pastierom v redakcii Fragmentu: Tí ľudia... sa voči mne správali dosť nepriateľsky, cítila som, že je to kvôli otcovi, ktorý bol možno pre nich predstaviteľom oficiálnej literatúry, a oni boli disidenti, nepriatelia toho oficiálneho, čo slovenská literatúra ponúkala. (s. 98) Šikulovej spomienky aj v takejto fragmentárnej a mozaikovej podobe oscilujú medzi memoárami a autobiografiou; ich memoárová, kultúrno-literárna vrstva stavia na exkluzivite, jedinečnosti (koľkých významných ľudí poznala), autobiografická je paradoxne univerzálnejšia: exkluzívny je Vincent Šikula, významný spisovateľ, otec, na ktorého možno byť oprávnene pyšný no univerzálny a čitateľovi zrozumiteľnejší je tato a bolesť z jeho dvojnásobného odchodu. Aj detstvo sa v tomto spomínaní rozkladá do dvoch podôb, na detstvo ako detstvo (každý nejaké mal) a na detstvo ako kultúrnu udalosť. Rodinný fundament je pre Šikulovej tvorbu ambivalentným darom. Príslušnosť ku kultúrnej elite neprináša len výhody, ale môže byť aj neľahkým záväzkom, s ktorým je potrebné sa popasovať, veď jednou z centrálnych zápletiek jej písania je vyrovnávanie sa s otcom ako spisovateľom. / 55 /

56 Spomienkové písanie Veroniky Šikulovej má záchrannú a miestami až rehabilitačnú funkciu: nejde len o zachovanie vlastnej minulosti prostredníctvom pamäti, o zachovanie jej hodnoty pre seba (na to by nemusela o nej písať či napísané zverejňovať), ale o spoločenské etablovanie kultúrnej hodnoty toho z minulosti, s čím sa identifikovala. Výsledkom je permanent - ná implicitná a na mnohých miestach aj otvorená polemika s tým, ako sa v aktuálnej verejnej diskusii zhodnocuje prednovembrové obdobie, snaha prinavrátiť význam tomu, čomu je podľa nej nezaslúžene upieraný. Keď píše napríklad o Strážayovi a vehementne, podozrievavo po - lemizuje s aktuálnym zhodnocovaním básnika, bráni vlastne celú generáciu: Neviem sa ubrániť dojmu, že uzavrieť jeho dielo a nacapiť naň nálepku básnik, čo píše o ére socializmu, je ako pokrčiť všetky tie básne či nebodaj povedať všetkým dobrým autorom, ktorí v tom čase boli na vrchole síl, žili, milovali a písali, že tu boli a trápili sa zbytočne. (s. 160) Jej východiská sú citové (s otcom má spoločné aj to, že rozvíja slovensky povedomú verziu sentimentalizmu), jej pamäť pocitová, preto reaguje precitlivelo, osobne; ale práve v tom je napokon dôveryhodná. Nemýli si spomínanie s dejinami, nehistorizuje svoju pamäť. Jej nasadeniu sa dá veriť, hoci jeho výsledky nie sú vyrovnané, temperamentu má viac než zmyslu pre mieru. Vo Freske v dome je centrom spomienkového sveta Modra, k tomuto mestu sa viaže už titul knihy. Sprítomniť priestor a s ním spätých ľudí možno dvomi spôsobmi odkazovaním na kontext, na už známe reálie, alebo predmetnou evokáciou, takpovediac stvorením (druhý prístup nepracuje s vonkajším kontextom, pretože si epický svet ako napr. Ballek svoj Palánok od začiatku utvára prostredníctvom plánu prostredia). Pokiaľ ide o priestor, Šikulová naň väčšinou odkazuje, veď napokon je na čo; evokovať, nanovo stvoriť sa jej darí v nie - ktorých portrétnych črtách (Iľja Zeljenka, ľudia z jej najbližšieho rodinného okolia). Pracuje s veľmi slušným kultúrnym kapitálom a iste ho nepremrháva, no bez neho by ako spisovateľka buď nebola, alebo by jej tvorba vyzerala celkom inak. Čím viac už čitateľ vie o celom tom kontexte, na ktorý autorka odkazuje, tým lepšie je pripravený jej knihám rozumieť. Šikulová je empatický čitateľ (kníh, ale aj ľudí), a teda človek literárny, čo si prenáša do vlastného života ako potrebu prežívať ho ako príbeh ( Bola to pekná a veselá svadba, cítila som sa vtedy trochu ako Nataša Rostovová z Vojny a mier, s. 181). Práve táto empatia pravdepodobne vedie k tomu, že jej vlastné písanie občas na nerozoznanie splynie so štylistickým gestom portrétovaného. Keď je teda reč o Kadlečíkovi, nejde to bez kadlečíkovského kverulovania: Slovensko sa zbláznilo! Oslavuje gýč a brak, zo spisovateľov si urobilo nepriateľov a odsunulo ich kdesi na okraj spoločnosti. (S. 96 ale inak táto poloha celkom vyhovuje jej katastrofickému pohľadu na súčasnosť.) Na viacerých miestach tejto knihy, napríklad nad mailovou korešpondenciou s Olegom Pastierom, som si znovu a znovu pripomínal, že menej by bolo viac a že vedieť, kedy skončiť, je možno ešte väčším umením, než začať (ide napokon o veci, pri ktorých by si mal povedať svoje aj zodpovedný redaktor). Najväčším ka - zom Šikulovej rozprávačstva je nekontrolovateľné sebauchvátenie, pri ktorom zabúda na poslucháča/čitateľa (v rozhovore s Tinou Čornou: Valja, človek sa vraj má zo života vyrozprávať..., s. 257). Pokúša sa to vysvetliť na s. 165 ( Možno som opisná, ale mám dojem, že všetko treba ľuďom povedať, o všetkom treba hovoriť, aby sa vedelo a nezabudlo ), pričom hovorí takmer to isté, čo starý zametač v próze Uličky malého mesta z druhej knihy Vincenta Šikulu: Ja vám to raz všetko, všetko od samého začiatku vyrozprávam. (Možno si postavím bungalow, 1964, s. 97; mimochodom, životným predobrazom malého mesta z titulu zmienenej prózy bola tiež Modra.) Porovnanie ukáže, aký vedel byť v najlepších raných prózach Šikula úspor - ný, ako málo mu stačilo na evokáciu plnos - ti sveta. Záverečná spomienková črta knihy Freska v dome je venovaná Šikulovej rodičom. Pri tejto príležitosti sa však vracia najmä k sebe a pokúša sa odpovedať na otázku, kým je. Písaním o iných sa pokúša / 56 /

57 nájsť aj samu seba, pomenovať sa. Nie náhodou pri spomienke na rodičov preberá ich dve identity sebavedome sa štylizuje ako matka, naozaj veľká, starosvetsky formátovaná Matka (... keď si môj muž obuje túlavé topánky, strážim to tu, zostávam s deťmi, varím a prikladám v zime do pece, periem..., s. 267), a ako spisovateľka (... ale ja som spisovateľka, a spisovatelia môžu pozorovať hviezdy, aj keď nevedia nič o astronómii..., s. 269). Hľadanie identity je však implicitným leitmotívom aj v próze Medzerový plod a predstavuje jednu zo spojníc medzi dvomi knihami Veroniky Šikulovej. Príbeh (Medzerový plod) Posledné vety Fresky v dome znejú takto: Mama zomrela celkom nedávno. Jej bola tá hviezda, ktorá padala. (s. 269) Motív, uzatvárajúci jednu knihu, sa stal témou ďalšej. Medzerový plod je celistvým rozprávaním o odchádzaní blízkeho človeka. Kniha je, podobne, ako niektoré zo Šikulovej predchádzajúcich (Domček jedným ťahom), komponovaná ako mozaika. V porovnaní s nimi sú tu ale jednotlivé kamienky (menšie motivické celky) modelované a umiestňované s väčším zmyslom pre ich funkciu v diele. Predtým dominoval asociatívny princíp (celok vznikal skladaním pomerne autonómnych častí, riadiacich sa aktuálnou náladou autorky), tu časti vznikajú s vedomím budúceho celku. Kniha je potom zovretejšia, sústredenejšia, pričom si zachováva pre Šikulovú charakteristický dramatizmus, plynúci zo schopnosti vniesť napätie (seba) do každodennej rutinnej prevádzky, naplno prežívať prostredníctvom permanentného sebauvedomovania, sebadefinovania (a písania). Doteraz ju bolo dosť počuť (čo je vec temperamentu, nie literárnej hodnoty), v tejto knihe dokáže byť aj tichá. Ak vo Freske v dome hovorí autorka sama za seba, Medzerový plod má kvázi objektívneho, v skutočnosti personálneho rozprávača v 3. osobe. Je hlavnej hrdinke ( protagonistke ) stále na dotyk, pozoruje ju celkom zblízka a vie o nej všetko, čo ona sama. Zmena gramatickej osoby nemusí byť iba vecou vonkajšej formy. Môžeme jej rozumieť aj ako pokusu nahliadnuť seba ako niekoho iného, zvonku, objektivizovane, pokusu aspoň na chvíľu sa zbaviť bremena vlastného Ja alebo vytvoriť akési alter ego, možnosť seba samého ( (Hrdinka by mohla byť portrétom spisovateľky.), s. 74), s ktorým sa možno podeliť o trápenie. V súvislosti s maskou 3. osoby, spoza ktorej na nás čo chvíľu vykukne neposedná spisovateľka, sa opäť vracia do hry aj ontologický štatút tejto knihy (dilema fikcie a faktu). Čitateľ vie, a povedala mu to sama autorka vo Freske v dome, že téma Medzerového plodu je osobná, takže môže dielo čítať ako štylizovanú autobiografiu. Podstatnejšie však je, že rozprávanie obstojí aj bez týchto súvislostí, že aj bez ohľadu na vzťah k osobnému životu tvorkyne je to próza, ktorá chodí po vlastných a barličky externého kontextu nepotrebuje: možno odkazuje, ale určite a predovšetkým evokuje. Šikulová asi prvýkrát dokázala vytvoriť postavy, ktoré existujú, epicky žijú aj mimo obežnej dráhy jej protagonistky. Okrem matky ako prirodzenej osi celého rozprávania je to postava manžela, tichého epického protihráča hlavnej hrdinky. Ich vzťah má v sebe implicitné napätie a tá otázka, pred ktorú ju súžitie s ním stavia, presahuje k univerzálnemu: ako žiť s niekým, koho nikdy celkom nepochopím (a ktorý mi tak nemôže patriť celý), ako sa vyrovnať s tajomstvom, ktoré nikdy úplne neodhalím? Kniha nie je dokonalá, ale žije, dýcha. Šikulovej výpoveď je expresívna, často explicitná, a podobne je to aj s nedostatkami: vidno ich na prvý pohľad. K ozdobám jej písania nepatrí prvoplánové kverulovanie a moralizovanie (vo svätom rozhorčení nad súčasnosťou dokáže mimovoľne prejsť až do reči viazanej: Triedneho nepriateľa zrazu niet, no nepriateľský a surový je celý svet., s. 71). Nie veľmi šťastná, utáraná, sebastredná a navyše chcene literárna je motivická odbočka ku zvonom (s ). Akoby sa tu znovu chcela pomeriavať s otcovou literárnou tvorbou, s jeho darom ľahkej rozprávačskej improvizácie, akoby si chcela dokázať, že aj ona dokáže urobiť literatúru z voľných asociácií a z toho, čo slina na / 57 /

58 jazyk prinesie, a byť pritom írečitá, ľudová: Aj dobrý spiežovec je dobrý. Zvoní si, drcká, ovečka sa túla, hlavou kýva, bije jej srdce, načúvajúci pastier vie, kadiaľ sa mu túla... (s. 131) Tento vložený sloh na vysokú, literárne etab - lovanú tému zvony (Rúfus, Válek), v ktorom si zacestovala až do Benátok, je v knihe navyše. Kontrastuje (ale nie produktívne) s krátkymi, jedno- či iba párvetovými odsekmi (napr. Navštívili svokrovcov. Všade rozpráva o mame. Keď o nej nehovorí, mys - lieva na ňu., s. 143): tu je naraz stručná, presná, odosobnená (a dokáže zhodnotiť zvolenú 3. gramatickú osobu), vecne konštatujúca. Tieto pasáže sú motivicko-štylistickým i kompozičným tmelom celého diela, rozprávanie udržia pri veci a nedovolia mu, aby sa stratilo v labyrinte asociácií. Čo je v porovnaní s predchádzajúcimi knihami prekvapivé: Šikulová dokáže písať hutne, a práve vtedy je najsilnejšia. Dve knihy: rozhovor Vzťah medzi Šikulovej poslednými knihami má niekoľko podôb. Najzjavnejšou je totožnosť, celé strany, ktoré prešli z jednej do druhej. Takto časť mailovej korešpondencie s O. Pastierom, jedna dlhá veta bez interpunkcie v 1. osobe (Freska v dome, s ), sa po drobných úpravách (dopísanie interpunkcie, rozdelenie do dvoch odsekov a zmena gramatickej osoby) ob - javuje vo fikčnom svete Medzerového plodu 1 (s ) s jedinou podstatnou zmenou: kým Veronika Šikulová svoj mail napísala v Spojených štátoch, miestom, na ktorom hrdinka reflektuje samu seba v prozaickom texte, je izba paliatívneho oddelenia onkológie, kde sa stará o svoju mamu. Podobne upravená prešla do prózy spomienková črta... že sa mi to všetko iba prisnilo... (Freska v dome, s ; Medzerový plod, s ); z knihy do knihy prechádzajú aj ďalšie postavy, napr. Janko Dudáš ako JD. Tieto zjavné posuny však signalizujú aj hlbší, žánrovo-štruktúrny vzťah oboch diel. To, čo je v jednej knihe nekrológom (žánrom životnej fakticity), sa v druhej adaptuje do režimu fikcie, pričom však nejde o akt voluntárny. Prenos je možný, pretože aj fikčné rozprávanie je svojho druhu nekrológom za zosnulou mamou a plní podobnú funkciu: pomenovaním usmerniť a zvládnuť prácu smútenia. Vzťah oboch kníh je aj časový: majú sa k sebe ako minulosť a prítomnosť. Aj vo Freske v dome je výrazne prítomný motív sveta, v ktorom bolo dobre a ktorý už nie je. Takmer nič z neho nenachádza v doliehajúcej prítomnosti (jej neodbytnosť je v rozprávaní zvýraznená prítomným časom rozprávania). To, že dobre už bo - lo,potvrdzujú hrdinke slová umierajúcej mamy: tá, keď jej dcéra prinesie do nemocnice súčasný časopis ( o nových lietadlách a lodiach, a gravitácii, o umelej inteligencii, kybertechnológiách ), už nemá pre túto podobu prítomnosti porozumenie: Zľakla som sa, toto už nie je môj svet. Ani ty si ho nekupuj, budeš sa báť. (s. 173) Aspoň virtuálnou alternatívou k úzkosti a strachu z toho, čo ponúka dnešok, sú domčeky pre bábiky, ktoré si protagonistky pre seba objaví v súkromnom múzeu v Anglicku: tak veľmi by chorej mame dopriala ten malý, priehľadný, zrozumiteľný svetík, útulný a čistý, kde čas... stojí alebo sa posúva veľmi pomaly... (s. 182) táto spomienka a evokácia ideálu patrí k vrcholným miestam Šikulovej prózy. Medzerový plod rozvíja aj líniu hľadania totožnosti, ktorá sa ako podstatná objavuje v závere Fresky v dome. Sebadefinovanie po- 1 Pokusy o žánrovú charakteristiku Šikulovej prózy prinášajú určité problémy. Odlíšenie novely a románu, teda postihnutie žánrového štatútu rozsiahlejšej prózy, nie je v súčasnej slovenskej literatúre jednoduché. Väčšinou sa uplatní hrubozrnná empíria: ak je to dosť rozsiahle (viac než sto strán), mal by to byť už román. Relevantnejším kritériom by pritom mohla byť komplexnosť predstaveného epického sveta, odvíjajúca sa od toho, do akej miery je v diele uplatnená dialogickosť, jedna z charakteristických čŕt románu. Ak sa ho však pokúsime uplatniť, zistíme, že väčšina relevantnej súdobej, na subjekt zameranej produkcie (biografizujúce Ja-písanie, kam patrí napriek transformovanej gramatickej osobe aj naj - novšia próza V. Šikulovej) využíva len jeden dominantný uhol pohľadu, a teda nemá románové parametre (to nie je vec hodnoty, ale typu a jeho možností). Zároveň ide o rozprávania rozvoľnené, asociatívne, ktoré nezodpovedajú ani konštrukčnej vycizelovanosti novely (výnimkou vo vzťahu k tomuto žánru je tvorba I. Dobrakovovej). / 58 /

59 kračuje, odvíja sa z rodovej a kultúrnej identity, z toho, v čom vyrástla ( Možno preto, že napriek tomu, že je už mama, vždy je ešte dosť dcéra, s. 30; Mrazí ju, keď si uvedomí, že je ako jej tatko, spisovateľka., s. 173, tu aj v nasledujúcich citátoch zvýr. V. B.) a čoho súčasťou je aj plebejská štylizácia ( Má radšej dedinu ako mesto, je sedliačka, milší je jej chudák ako pán..., s. 174). Na prvý pohľad prekvapivo pribúda aj jedna nová identita, uzatvárajúca rozprávanie: Klinický nález: Je na svete cudzinka. (s. 199) Akoby si protagonistka protirečila, veď o niečo skôr píše celkom inak (... zistila, že v Modre má hodenú kotvu... tu je doma, tu neďaleko býva jej mama, sestra, tu sú susedia, s ktorými si rozumie..., s. 171). Ale práve napätie, oscilácia medzi dvomi intenzívne prežívanými a vyjadrenými stavmi, medzi byť doma a byť cudzincom, dodáva rozprávaniu silný spodný ťah. Domov a svet, dávna ambivalencia slovenskej kultúry, pred pár rokmi aktualizovaná mladšou generačnou vrstvou slovenských prozaičiek, získava, transformovaná do dilemy byť doma a byť cudzincom, v Šikulovej stvárnení pozoruhodnú presvedčivosť. Ak sa z tohto bodu pozrieme na jej dve najnovšie knihy, môžeme ich čítať ako jeden príbeh udomácňovania sa (udomácňovania sa v kultúre, tradícii, minulosti, súčasnosti, v rodine...). Nejde o nič samozrejmé: byť doma, hoc aj medzi najbližšími, nemusí byť vôbec ľahké. Zmienená ambivalencia sa v závere vpisuje aj do Šikulovou aktualizovanej archetypálnej symboliky včely a včelstva, kultúrne zaťaženej, viacvrstvovej, ale vždy vychádzajúcej z určitej sociálnosti, kolektivity (včelstvo ako model spoločenstva). Jej identifikácia sa s takýmto modelom sveta má aktuálne negatívnu podobu, okrem toho, že sa v ňom cíti ako cudzinka, jej dom, úľ, napadol mor (s. 199). Neviem, či dva odkazy na A. Camusa (na tituly jeho najznámejších próz) v samom závere Medzerového plodu sú dielom zámeru alebo náhody. Ale to je vlastne jedno, cítim, že nejde o nemiestnu súvislosť. Dve najnovšie knihy Veroniky Šikulovej patria k sebe: sú diptychom, ktorý ju z toho, čo zatiaľ napísala, najpresvedčivejšie etabluje v role, na ktorej jej tak záleží, v role spisovateľky. Vladimír Barborík (1965) je literárny kritik a historik, pracuje v Ústave slovenskej literatúry SAV, naposledy mu vyšla monografia Hľadanie rozprávača (Prózy Vincenta Šikulu) (2014). / 59 /

60 / šesť otázok /... pre prekladateľku Júliu Sherwood nielen o časopise Asymptote Pripravili Radoslav Passia a Ivana Taranenková O britskej, či širšie anglofónnej literatúre sa tvrdí, že je do značnej miery sebestačná. Súhlasíte s tým? Ako sa v tomto prostredí žije prekladateľke z malých jazykov, ako sú slovenčina a čeština? Áno, skutočne to tak je, v anglofónnej jazykovej oblasti vychádza podstatne menej literárnych diel v prekladoch v porovnaní napríklad s francúzsko-, nemecko- či španielskojazyčným knižným trhom. Na príčine je dominantné postavenie anglo - americkej literatúry a tradičná seba - zahľadenosť anglofónneho prostredia. K tomu treba prirátať vysoké náklady na vydávanie prekladov a riziko investície do neznámych autorov neúnosné pre mnohé menšie vydavateľstvá, najmä v dnešnej atmosfére ekonomickej neistoty. Preklady tak tvoria len zlomok z celkového počtu vydaných kníh: v Británii a Írsku sú to už celé roky štatisticky 3 (slovom tri, v beletristike až štyri) percentá. Zdá sa však, že v poslednom čase, aj vďaka fenomenálnemu úspechu škandinávskych detektívok, sa čitatelia i vydavatelia trochu prestávajú báť prekladovej literatúry. Elena Ferrante či Karl Ove Knausgård sa stali priam mediálnymi hviezdami a literárna kritika im venuje rovnakú pozornosť ako anglojazyčným autorom. Teraz v máji sa v Londýne pretrhlo vrece s rozličnými literárnymi cenami, ktoré mali značnú publicitu: László Krasznahorkai prebral medzinárodnú Man Bookerovu cenu, pričom časť z finančnej odmeny venoval svojim dvom prekladateľom. A cenu denníka Independent za zahraničnú prózu (Independent Foreign Fiction Prize) získala nemecká autorka Jenny Erpenbeck za vynikajúci román Aller Tage Abend [mimochodom, zaslúžil by si aj pozornosť slovenských či českých vydavateľov] a jej prekladateľka Susan Bernofsky. V Spojených štátoch v tom istom čase vyhlásili víťazov dvoch prekladateľských cien za poéziu a prózu: cenu American PEN a Cenu za najlepšiu preloženú knihu (Best Translated Book Award). Vlastne nie víťazov, ale víťazky: je zaujímavé, že posledné tri spomenuté ceny získali ženské autorky a prekladateľky. Prispelo to k náprave ďalšieho negatívneho úkazu na knižnom trhu neúmerne nízkemu zastúpeniu žien medzi autormi vydávaných a recenzovaných kníh (ale aj recenzií), ktoré vo svojich správach a štatistikách už piaty rok pranieruje organizácia Women in Literary Arts (VIDA). S týmito ťažkosťami sa potýka prekladová literatúra všeobecne, no samozrejme najplastickejšie vystupujú v prípade literatúr takzvaných menších národov. Tejto problematike je venovaný aj projekt Translating the Literatures of Small European Nations (Preklady literatúr malých európskych národov), ktorý nedávno rozbehlo niekoľkých britských univerzít. Konali sa už dva workshopy a v septembri organizujú v Bristole konferencia na túto tému. Takže presadzovať diela autorov z krajiny, ako je Slovensko, ktorá je v anglofónnej jazykovej oblasti viac-menej terra incognita, si / 60 /

61 vyžaduje značnú dávku húževnatosti a idealizmu, ak nie priamo bláznovstva. No ani prekladatelia z češtiny či poľštiny nemajú na ružiach ustlané, hoci by sa dalo predpokladať, že vzdelanejší Briti či Američania poznajú prinajmenšom Čapka či Haška, Kunderu či Hrabala alebo aspoň počuli o Miłoszovi, Szymborskej, Gombrowiczovi, Lemowi či Olge Tokarczukovej. Ako sa britskí vydavatelia dostávajú k titulom literatúr malých jazykov? Reagujú na ponuky alebo sami konkrétnych autorov, vydavateľov a prekladateľov oslovujú? Ako sú tieto preklady financované? Vo väčšine európskych krajín fungujú literárne agentúry, ktoré reprezentujú autorov zo svojich (niekedy aj iných) krajín a ponúkajú ich diela vydavateľom. Pokiaľ viem, českých autorov takto zastupuje Dana Blatná z Brna a Edgar de Bruin v Holandsku, no myslím, že v v slovenskom prostredí literárni agenti chýbajú. Túto úlohu zohráva LIC, ktorý sa všemožne snaží propagovať slovenskú literatúru v zahraničí, oslovovať vydavateľov napríklad na knižných veľtrhoch či pozývať ich na Slovensko. Takto sa im podarilo vzbudiť záujem welšského nakladateľstva Par - thian Press o Dom hluchého Petra Krištúfka, ktorý vlani v októbri vyšiel v našom preklade do angličtiny (musím podotknúť, že do angličtiny prekladám zásadne spolu s manželom) a nedávno sme s Parthianom podpísali zmluvu na preklad Krasojazdkyne Uršule Kovalyk. Vydavatelia, ktorí ovládajú aj iné jazyky ako angličtinu, sa o zaují - mavých knihách niekedy dozvedia cez preklady týmto spôsobom som sa napríklad dostala k románu Petry Procházkovej Frišta z češtiny. Jedna zo zakladateliek vydavateľstva Stork Press je Poľka, knihu čítala v poľskom preklade a tak ju nadchla, že začala hľadať niekoho, kto by ju preložil z češtiny do angličtiny. Ale toto sú skôr výnimočné prípady, oveľa častejšie si kliesnim neschodnejšiu cestičku sama oslovujem vydavateľstvá, posielam im ukážky a propagačný materiál a snažím sa ich presvedčiť, že by určitú knihu mali vydať. Vlastne fungujem trochu ako literárny agent. Zatiaľ sa mi to Júlia Sherwood, foto: archív autorky podarilo s knihami Daniely Kapitáňovej (Samko Tále. Kniha o cintoríne) a Jany Juráňovej (Žila som s Hviezdoslavom). Okrem toho sa snažím uverejňovať ukážky v rôznych literárnych časopisoch či písať o slovenskej literatúre. To sa mi celkom darí, len s knižnými vydaniami to ide veľmi ťažko. Prekladať som začala v čase, keď som žila v malom mestečku v Severnej Karolíne a tam som mala len obmedzené možnosti a vydavateľstvá som mohla kontaktovať len poštou. No odkedy som sa vrátila do Londýna, kde je množstvo vydavateľstiev a aktívna prekladateľská komunita, vrhla som sa do víru literárneho života a začala som rozhadzovať siete. Oslovila som niekoľko vydavateľstiev a verím, že časom narazím na redaktorov, u ktorých zarezonuje napríklad Balla, Vilikovský či Rozner. Rada by som tiež našla vhodného vydavateľa pre Mojich 7 životov, spomienky mojej mamy Agneše Kalinovej v rozhovore s Janou Juráňovou. Čo sa týka financovania, o tento typ literatúry obvykle majú záujem menšie, ne- / 61 /

62 Časopis Asymptote závislé vydavateľstvá a tie sa nezaobídu bez dotácií. Našťastie je tu SLOLIA, ktorá poskytuje granty na preklady slovenskej literatúry do cudzích jazykov. Začína sa už rozmáhať názor, že stojí za to prioritne podporovať preklady práve do angličtiny, pretože tie môžu slovenským autorom otvoriť cestu aj do iných jazykov. Ste spolupracovníčkou (redaktorkou) medzinárodného magazínu špecializovaného na prekladovú literatúru Asymptote. Mohli by ste nám ho priblížiť jeho fungovanie a obsahové zameranie? Asymptote vznikol pred štyrmi rokmi práve s cieľom priblížiť anglojazyčným čitateľom literatúru z čo najširšieho spektra literatúr z celého sveta, predovšetkým z menej známych jazykových oblastí. Podmienkou je, že dané diela neboli predtým publikované v angličtine. Doteraz tu vyšli preklady diel z 97 krajín a 69 jazykov v anglickom preklade i v origináli, mnohé sprevádzané krátkou zvukovou ukážkou. Časopis vychádza len elektronicky a prístup ku všetkým článkom i archívu je zdarma. Obsahovo sa zameriava na experimentálnejšie ladenú tvorbu: popri próze, poézii, divadelných hrách či literatúre faktu uverejňujeme aj recenzie a rozhovory. K najzaujímavejším rubrikám patrí Writers on Writers známi spisovatelia tu predstavujú svojich obľúbených autorov, ktorí sú zatiaľ v anglofónnom svete neznámi. Asymptote vychádza štvrťročne, každému číslu sa venuje obrovská pozornosť, no za pozornosť stojí aj denne aktualizovaný blog. Ďalej organizujeme súťaže pre prekladateľov poézie a nadväzujeme partnerstvá s inými časopismi. Rovnako medzinárodný ako obsah je aj redakčný tím Asymptote: šéfredaktor a zakladateľ Lee Yew Leong žije na Taiwane a zbytok redakcie je roztrúsený po celom svete. Okrem redaktorov, zodpovedných za jednotlivé tematické rubriky, má časopis 18 takzvaných editors-at-large, čosi ako externých redaktorov, zastupujúcich určité krajiny. Túto funkciu plním aj ja pre Slovensko (a neoficiálne tak trochu aj pre Česko a Poľsko) mám za úlohu upozorňovať na zaujímavé diela slovenských autorov a propagovať časopis na Slovensku. Redakcia / 62 /

63 funguje virtuálne, cez Skype, mail a také platformy ako Trello; všetci sa podľa svojich možností podieľame aj na administratívnych a technických prácach (napríklad korektúrach). Všetci zamestnanci sú dobrovoľníci, honorovaní nie sú ani prispievatelia a prekladatelia. Spočiat - ku všetko financoval šéfredaktor z vlastného vrecka, dlhodobo je to však neúnosné a tak už dvakrát prebehli fundraisingové akcie cez Indiegogo, ktoré nám pomohli udržať sa nad vodou. Aká je súčasná scéna literárnych časopisov v Británii? Najrenomovanejší je asi týždenník Times Literary Supplement, ktorý systematicky mapuje britskú, ale aj svetovú literárnu a kultúrnu scénu. Vychádzajú tu literárnokritické texty, recenzie prózy, poézie, či literatúry faktu, ale aj divadelných predstavení, filmov a výstav. Dvojtýždenník London Review of Books sa popri literatúre venuje aj publicistike; mesačník Literary Review tiež uverejňuje recenzie prózy a poézie a literárnu teóriu. Viaceré univerzity vydávajú vlastné literárne časopisy, z tých významnejších spomeniem aspoň Cambridge Literary Review či Oxford Literary Review; univerzita v Leedse vydáva štvrťročník Stand. Romboidu sa asi najviac podobá The London Magazine, najstarší anglický kultúrny časopis s prestávkami vychádza už od r. 1732! ktorý uverejňuje ukážky prózy a poézie, recenzie a dlhšie eseje. Z akých finančných zdrojov tieto časopisy fungujú? V tom sa veľmi nevyznám. Domýšľam sa, že dôležitú úlohu hrá predplatné. A v prípade Times Literary Supplement, ktorý je síce úplne samostatný od denníka Times, no je súčasťou toho istého mediálneho koncernu, predpokladám, že majiteľom stojí za to subvencovať aj menej lukratívnu, no prestížnu publikáciu. Každopádne v Británii nepoznám obdobu slovenského či českého modelu, keď literárne časopisy vydáva spisovateľská organizácia. Bude to asi aj tým, že tu neexistujú ani spisovateľské organizácie toho typu, aký je rozšírený v Strednej Európe. Britskí autori sa združujú v Society of Authors: Spolok autorov plní hlavne podpornú funkciu, poskytuje napríklad právne po- / 63 /

64 radenské služby v otázkach zmlúv a autorských práv a nezaoberá sa publikačnou činnosťou, ak nepočítame informačný bulletin. Súčasťou autorského spolku je Trans lators Association, ktorá organizuje rozličné stretnutia a semináre; tiež poskytuje právne služby prekladateľom a vydáva zaujímavý časopis In Other Words. Keď už som pri organizáciách, spomeniem ešte English PEN, ktorý sa zasadzuje za umlčiavaných či väznených spisovateľov na celom svete, poskytuje granty na preklady diel, ktoré sa týkajú problematiky slobody slova a v posledných rokoch organizuje rozličné autorské podujatia v Londýne, v budove zvanej Free Word Centre. Do angličtiny ste preložili niekoľko kníh zo súčasnej slovenskej literatúry. Na Slovensku sa dlhodobo diskutuje o príčinách slabého postavenia našej literatúry v zahraničí. Niekto vidí problém v chýbajúcej tradícii a prekladateľoch, iný v slabej marketingovej podpore, najkritickejší v umeleckej neatraktívnosti slovenskej beletrie. Aký máte názor na tento prob - lém alebo skôr skupiny problémov? Bude to asi kombináciou rôznych faktorov. Prekladateľov zo slovenčiny do angličtiny skutočne nie je veľa a v dohľadnom čase ich sotva pribudne, keďže odbory ako slavistika a humanitné odbory vôbec na anglických a amerických univerzitách žiaľ už dávno nie sú prioritou, no v nedostatočnej prekladateľskej kapacite hlavný problém nevidím. Na Slovensku tiež chýba tradícia nemeckých, holandských, maďarských či fínskych štipendijných pobytov, ktoré by prekladateľom umožnili stráviť istý čas v inšpirujúcom prostredí, prípadne spoločne s autorom, ale ani to nie je zásadný problém. Čo sa týka marketingu, musím povedať, že LIC sa skutočne snaží, v poslednom čase sa zlepšila aj kvalita publikácií zameraných na zahraničný trh, ale finančné prostriedky nestačia na väčšie marketingové kampane toho typu, aké napríklad pre Bulharsko organizuje Nadácia Elisabeth Kostova, americkej autorky, ktorá do nich investuje vlastné peniaze, a to je jeden z hlavných problémov. K tej poslednej, najchúlostivejšej otáz - ke: nemyslím si, že slovenská literatúra je umelecky neatraktívna, hoci sa musím priznať, že mi neprichádza na um autor či autorka formátu Kunderu či Eszterházyho, Philipa Rotha či Salmana Rushdieho, o ktorých by som s čistým svedomím mohla tvrdiť, že bez znalosti jeho či jej diela svetová literatúra utrpí nenapraviteľnú ujmu. To isté by sa však dalo povedať aj o súčasnej českej či poľskej literatúre. A v žiadnom prípade to neznamená, že nemáme množstvo autorov, ktorí píšu výborne a zaujímavo, naozaj stoja za prečítanie a kvalitou svojich diel sa vyrovnajú mnohému z toho, čo dnes vo svete vychádza. Takýchto autorov sa snažím predsadzovať, párkrát to už vyšlo a dúfam, že niektoré z tých najnovších sietí časom zaberú. Júlia Sherwood sa narodila v Bratislave, odkiaľ sa roku 1978 vysťahovala do Spolkovej republiky Nemecko. Vyštudovala slavistiku a anglistiku v Kolíne, Mníchove a Londýne. Vyše dvadsať rokov pracovala pre Amnesty International a neskôr Save the Children. Od roku 2008 sa venuje prekladaniu, žije v Londýne. / 64 /

65 / vidím / Antikapitalistická rétorika zaseknutá v tradícii Prečo potrebuje východoeurópska skúsenosť vlastný preklad? Ivan Jurica Mediálna konfrontácia s gréckou radikálne-ľavicovou Syrizou prebiehala už niekoľko rokov, jej intenzita sa začala stupňovať úmerne k očakávanému triumfu v posledných parlamentných voľbách. S blížiacim sa možným úspechom narastal aj strach pred situáciou v Eurozóne dovtedy neznámou, keď sa jeden člen odmietal podriadiť diktátu európskej trojky a neoliberálneho kapitálu. O povolebnom európskom turné nového gréckeho premiéra Tsiprasa sa tak napríklad talianske médiá vyjadrovali ako o monštre preháňajúcom sa Európou, nemecké ordoliberálne média sa uspokojili s predstavou samovražedného vodiča idúceho v proti - smere, ktorý to chce frontálne napáliť do európskeho autobusu. Na druhej strane hodnotového spektra sa situáciou v Eurozóne zaoberali Antonio Negri a Raúl Sánchez Cedillo, 1 a to s výhľadom na budúce parlamentné voľby v Španielsku a narastajúcu popularitu inej radikálne ľavicovej strany Podemos, presadzujúcu ideologické pozície podobné Syrize. Obe strany signalizujú vzájomné sympatie a podporu, čo možno chápať ako nový prúd v európskej politike takzvanú novú ľavicu, ktorá sa musí dištancovať nielen od konzervatívnej alebo liberálnej pravice, ale aj od starej antieurópskej ľavice, preferujúcej sociálne hodnoty v kontexte národnej suverenity. Podľa zmienených autorov preto centrálny ideologický stret v Európe nepredstavuje pravica a ľavica, alebo sever a juh, ale Európa neobismarckovská, neoliberálna a fundamentálne konzervatívna a Európa demokratická, fundamentálne ústretová voči potrebám pracujúcich, schudobnených stredných vrstiev, nezamestnanej mládeže, žien, migrantov a utečencov starých aj nových spoločensky vylúčených. Zakiaľ čo bol bismarckovský model cez rétoriku krízy nastolený násilne, vrátane vytesnenia a marginalizovania protestu, beznádeje, práva a revolty voči chudobe, v Grécku sa stále silnejšie začala prezentovať alternatíva: Európa trojky vyžaduje splácanie dlhov od celej európskej populácie a schopnosť splácania dlhu sa stáva meradlom demokracie a úrovne Európanstva. Ale tí, ktorí tvoria súčasť demokratického frontu, si naopak myslia, že takýto spôsob hodnotenia je ponižujúci, pretože splácané dlhy boli spôsobené tými, ktorí dlhé roky vládli. Tieto dlhy ešte väčšmi nabalili vládnuce triedy, a to nie iba cez korupciu, daňové úniky alebo fiškálne zvýhodnenia, šialené výdaje na zbrojenie a hospodárske opatrenia znevýhodňujúce zamestnancov, ale najmä cez ich podriadenie logike finan - čných pôžičiek a nastolenie prekérnosti a dusivej neistoty rôznych foriem života. Každý muž, každá žena, každý robotník si musel priznať vinu na dlhu, na finančnej ťarche, za ktorú nemohol niesť zodpovednosť. Nastal moment, keď treba nahlas 1 preklad textu Ivan Jurica) / 65 /

66 povedať, že to neboli občania, ale majstri moci, muži neoliberálneho projektu, politici stredu a veľkých koalícií vždy extrémnejších a exkluzívnejších oni spôsobili dlh, z ktorého si ukrajovali pre seba a pre ktorý teraz požadujú neúmernú náhradu. Proti týmto otrockým podmienkam (nielen pre ľudí južnej Európy, ale aj pre tých zo strednej a z celej východnej Európy) vystupuje nová ľavica, reprezentovaná Syrizou, a požaduje vyslobodenie európsku konferenciu o dlhu, akýsi zakladajúci orgán nového systému solidarity, nových kritérií a opatrení fiškálnej spolupráce a politík zamestnávania. Podemos by tomuto projektu dodal ešte viac podpory a významu. Takýto projekt Európy slobody, rovnosti a solidarity môžeme nazývať projektom antifašistickým, pretože opakuje vášeň a silu protifašistického odboja, ktorý bol základom myšlienky spoločnej Európy. Tu sa dostávame k definícii pojmu starej ľavice, ktorá svoj odpor voči súčasnej centralizovanej fiškálnej únii praktizuje cez rétoriku a predstavu modernistickej národnej suverenity, špinavej tradície populizmu, ktorá národný sentiment transformuje na fašistické, identistické a izolacionistické sentimenty: Niečo ako plná suverenita už viac neexistuje, a to je dobré.... Musí byť jasné, že krajina, ktorá vstúpila do Únie, a zvlášť tá, ktorá prijala Euro, už viac nemá plnú suverenitu. (...) Moderná suverenita, a teda moc v poslednom stupni, je viac a viac identická s Frankfurtom, so sídlom ECB. (...) Posuny v ponímaní suverenity sa už uskutočnili, no vždy v záujme neobismarckovských síl finančného kapitalizmu. (...) A pokiaľ sa nechceme dostať do úplného područia globálneho kapitálu, USA a iných kontinentálnych obrov, spoločné Euro potrebujeme. Ako aj zdemokratizovaný Frankfurt. A ďalej: Európa musí zaútočiť na Frankfurt: Najprv hnutia, potom vlády a Európsky parlament, zmenený na zákonodarné zhromaždenie. Je nemožné predstaviť si základnejší politický zápas ako ten o demokratickú kontrolu nad európskou menou. To je dnešný útok na Bastillu. Sánchez Cedillo a Negri rozvíjajú model federalistickej Európy (vrátane samourčenia Škótska, Baskicka atď.), ako aj Tsiprasovho (zatiaľ symbolického) naliehania otvorenia tzv. atlantickej otázky, otázky vojny a mieru, ktorá bola v Európe uzurpovaná ekonomicko-vojenskými záujmami NATO. Zdôrazňujú, že otázka vojny a mieru je priamo napojená na systém kontroly a dozoru nad produktívnymi a finančnými štruktúrami samotnej Európy. Rád by som sa pristavil pri krátkej a marginálnej zmienke o strednej a východnej Európe, presnejšie o celej východnej Európe a jej záchrane. Napriek tomu, že s mnohými myšlienkami textu, respektíve Tsiprasa a Syrizy plne súhlasím, viaceré formulácie a predstavy vychádzajúce z tradičného pohľadu na východoeurópske krajiny zanechávajú horkú príchuť. Nemôžem sa zbaviť pocitu, že celá tá jednoliata východná Európa tu pri kovaní veľkých európskych dejín tradične hrá rolu v závese za elitou, rolu neschopného prizerajúceho sa. Volanie po solidarite s vydrancovanými a vytunelovanými ekonomikami východoeurópskych krajín zároveň provokuje otázku: Prečo nezaznelo v najbrutálnejších rokoch postsocialistickej transformácie, keď boli o celoživotné úspory a sľuby do budúcnosti okrádané celé generácie a vrstvy obyvateľstva? Znova a znova sa pojmy solidarity a spolupatričnosti začínajú skloňovať až vtedy, keď trpí obyvateľstvo najhodnotnejšie, obyvateľstvo západných krajín (ku ktorému sa však nerátajú migranti). Ale hlavná otázka ostáva: Kde sa má v postsocialistických krajinách formovať nejaká solidarita so zadlženými ekonomikami? V politikách založených na modernistickom ponímaní národa, na vlastnej provinčnej svetovosti, turbokapitalistickej, extrémistickej, homofóbnej a rasistickej? Kde stará ľavica nemusí byť ani tak antieurópska, zato však oligarchistická a otvorene xenofóbna? A kde centrálnou politikou pravice je akási vágna predstava slušného človeka, nesúca všetky črty zmieneného neobismarckovského konzervativizmu? O nejakej solidarite s Gréc- / 66 /

67 kom a ďalšími krachujúcimi ekonomikami tu nie je ani chýru. Naopak, pri obraze celonárodnej lenivosti a požívačnosti prevažuje predstava tvrdého celonárodného trestu. Dodatočne sa človeku z post - socialistickej Európy môžu pri čítaní, ale najmä pri prekladaní textu, začať zjavovať fantómy minulosti, keď autormi nasadená rétorika pripomína heslá a kolektívne výzvy typické pre éru sovietskeho socializmu. Po neoliberálnej pravici a starej ľavici tentoraz preberá úlohu záchranára nová ľavica. Pokiaľ by v európskej politike skutočne nastal vývoj, ktorý na základe posledných udalostí modelujú Sánchez Cedillo a Negri, krajinám východnej Európy nebude aj tak ostávať nič iné ako nasledovať ho. Tu však treba priznať, že navrhovaný model je určite spoločensky spra - vodlivejší ako ten, ktorý bol nastolený diktátom neoliberálneho kapitálu a dozorom Západu nad Východom, resp. ostatným svetom. Pokiaľ tu európsky federalizmus nie je iba populistickým inštrumentom, súčasťou spoločnej kontroly nad európ - skou menou ako jedného zo základov tohto federalizmu sa musí stať aj výklad európskej histórie z pozícií východoeurópskych skúseností. A súčasťou tejto skúsenosti nebude iba historizovanie rôznych foriem štátnych federalizmov a socializmu/komunizmu poza ich jednodimenzionálnu katolícko-neoliberálnu kriminalizáciu, ale aj rétorika evokujúca novú ľavicu. Rétorika, ktorá pôjde poza tradičný vodcovsko- -hrdinský pátos. / 67 /

68 / pan(o)ptikum / Katarína Vargová: Šura Bratislava : Marenčin PT, 2014 Debut Kataríny Vargovej Šura inklinuje k tradičnej poetike a namiesto postmodernej skepsy (prítomnej v textoch mnohých súčasných slovenských autorov) v ňom nájdeme postupy typické napríklad pre lyrizovanú prózu. Táto tendencia sa vo Vargovej texte prejavuje nielen v prírodnej obraznosti, expresívnej lexike či motivicko-tematickom výbere, ale lyrizáciu próz vnímame najmä cez autentickosť výrazu, fragmentárnosť a vysokú emocionalitu. Ani jedna z poviedok tak na nás nezapôsobí zložitou fabulou či filozofickým presahom, problémovosť v texte autorka dosahuje modelovaním protagonistky a jej konfrontácie so skutočnosťou. Dospievanie Šury rámcuje jednotlivé prózy a Vargovej zbierku tak možno čítať ako prozaické pásmo, v ktorom autorka konkretizuje prežívanie ženskej postavy od detstva až po dospelosť. Aj keď sa Šurine problémy vzhľadom na jej vek menia (od detského zdesenia zo zabíjania ryby počas Vianoc cez nefunkčné známosti a život na internáte až po Šurino vyrovnávanie sa s umieraním babky), pretrváva jej izolovanosť v kolektíve. V detstve sa opozícia Šury k svojmu okoliu prejavuje zachraňovaním kapra: Šura, v gumákoch a svetri, kráča cez lúku. Vlasy strapaté. Vietor fúka. Kapor ešte hýbe chvostom. (s. 16), resp. v tínedžerskom vzdore a následnom odcudzení sa od vlastnej rodiny. V dospievaní sa Šurino vyčlenenie zo spoločnosti prehlbuje zlyhávajúcimi vzťahmi k mužom či snovými projekciami. Stáva sa roztrieštenou osobnosťou, ktorá akoby nepatrila do 21. storočia, prekáža jej zhon veľkomesta a útechu hľadá v iracionálnych víziách: Žijem v takom malom meste, že na balkóne chováme srnky. (s. 53) Šurinu pozíciu na periférii spoločnosti zvýrazňuje jej patologická percepcia vonkajšieho sveta, čo sa ukazuje napríklad v poviedke Trolejbusová, kde sa disproporcia medzi protagonistkou a okolím stupňuje cez motív nenávisti k zvuku. Cesta trolejbusom sa tak mení na pätnásť minút zvukov (s. 48), pričom aj tie najbanálnejšie auditívne prejavy sa stávajú problémovými: Už škrabot na papieri jej spotí vlasy na temene. (s. 51) Atmosféru textu vytvára okrem auditívnosti i komplexná zmyslová recepcia, Šurinu realitu vidíme, cítime a dotýkame sa jej: smrdím ako šunka, kuracie mäso, majonéza, lacné bagety a ten neskutočný smrad nejde zmyť ani najvoňavejším mydlom. (s. 73) Senzualizmus v jednotlivých poviedkach konotuje so zážitkovou, citovo intenzívnou poetikou. Niekedy však autorka v opisných pasážach nedokáže odhadnúť estetickú mieru, v dôsledku čoho sa expresívny obraz mení na klišé: Slnko ma hladí. (s. 19) alebo: (...) ruky som si zohriať nevedela. Jedine, keď si ich ty vzal do dlaní a fúkal na ne teplý vzduch. (s. 70). Problematicky pôsobí aj stvárnenie vysokých tematických hodnôt (smrť, vzťah muža a ženy či rozchod), kde dominuje skôr explicitnosť a pátos: Ako im krehli pery (...) Ako sa ľúbili. Chúlili sa pri sebe. Hriali si pery navzájom dychom. (s. 9) Umelecká nevyváženosť textu sa prejavuje i vo výbere lexiky, ktorá viackrát tenduje k senzačnosti až bulvarizácii výrazu, či už prostredníctvom nefunkčných repetícii a gradácií: Teplá ruka drží moju, ľadovú. Tvoja ruka. (s. 25) alebo nadbytočných výrazov: Hladím ju po hánkach. Je strašne drobná. (s. 19). Kvalitatívna nevyrovnanosť poviedkovej zbierky Kataríny Vargovej je paralelná s celkovou rozdvojenosťou textu. Šura je na jednej strane pozitívne fragmentárna, inokedy až gýčovi - to redundantná. Banálnosť sa strieda s problémovosťou, statickosť s dynamickosťou, realistickosť s iracionálnosťou. Funkčne expresívny prejav v poviedkach negujú sentimentálno-romantické pasáže a autentickosť devalvujú naivita a prvoplánovosť. Šura však napriek uvedeným negatívam nie je nevydarený debut, miestami by mu však prospela väčšia autorská dištancia od stvárňovaných tém. Jakub Souček / 68 /

69 Jozef Karika: Strach Bratislava : Ikar, 2014 Bestsellerových autorov na Slovensku veľa nie je a na tých zopár, čo tu sú, sa pozerá skrz prsty. Pripomeňme len vzťah literárnej kritiky, resp. jeho absenciu, k Matkinovi, Dánovi či Keleovej Vasilkovej. Klišé roztvorených nožníc medzi vysokou a populárnou literatúrou sa ukazuje najzreteľnejšie práve na úspešnosti predaja. Spisovateľ a jeho dielo sa často číta podľa toho, ako sa predáva. Jozef Karika patrí k populárnym a čítaným autorom a nemusí sa veľmi trápiť tým, čo si o ňom myslí literárna kritika. Je však škoda, že jeho posledným knihám sa literárnokritická reflexia sústredenejšie nevenuje. Hoci v týchto dňoch sa na pulty kníhkupectiev dostáva román Tma, my sa sústredíme na ten predchádzajúci, ktorý predstavuje vydarený pokus napísať mystery horor (zaznamenal aj výrazný čitateľský úspech, keď získal druhé miesto v ankete Kniha roka 2014 webovej stránky martinus.sk). Príbeh románu Strach sa odohráva v zime 2012 v Ružomberku, kde sa jeho rozprávač a protagonista Jozef Karský vracia do bytu svojich rodičov po rozchode s manželkou. Návratom sa mu zároveň vracajú spomienky na udalosti spred dvadsiatich siedmich rokov, keď sa stal účastníkom stretu s akousi silou, ktorá sa prebúdza pri extrémnych mrazoch a ohrozuje najmä deti. Nejde len o tieto veľké zimy, ale tiež o iné dávnejšie katastrofy spojené s počasím. Nebudem tu prezrádzať o deji viac ako treba, pretože práve tento typ písania stojí a padá na schopnosti prekvapovať a zabávať. Je zaujímavé, že Jozef Karika sa vymedzuje voči príbuznosti motívov v tejto knihe so slávnym románom Stephena Kinga To: redukcia všetkého hororového (či už v mojom alebo iných románoch) iba na,kingovskú inšpiráciu je veľmi krátkozraká/povrchná. ( Popri tom uvádza iné inšpiračné zdroje svojej knihy okrem Michelle Paverovej a Dana Simmonsa aj japonské horory, Susan Hillovú nebo Richarda Mathesona. Z pohľadu vlastného geta populárnej literatúry pôsobia až dojemne i ďalší autori, ktorí ho mali pri písaní inšpirovať: zachytenia úzkosti a nedefinovateľného strachu najmä štylisticky a pomedzi riadky Franz Kafka, Gustav Meyrink a Carlos Castaneda. (Možno aj trochu existencializmu, najmä Sartre, prípadne Camus a Heidegger,Úzkosť zjavuje nič. atď.). Román tak ako niektoré iné texty súčasnej slovenskej prózy okrem intertextuality predvádza i princíp hry (meno Karský ako prehľadný odkaz k autorovmu menu). Miestami sa Karikovi darí budovať atmosféru napätia úspešne, inokedy zbytočne ujde do nudného naturalistického opisu roztrhaných tiel, čo je skôr efekt používaný v barkerovskom poňatí hrôzy osemdesiatych rokov. Čitateľskej príťažlivosti knihy neškodia ani občasné nelogickosti deja ako napríklad vytesnená spomienka na udalosti z detstva, ktorá sa zjavuje náhle v konfrontácii s aktuálnym dianím, či očakávateľné typy postáv alebo záver nesúci sa v znamení žánrových klišé. Karikove knihy sú bez debaty príkladom dobrej žánrovky, ktorá predvádza všetky možnosti a šírku súčasnej literatúry a v niektorých aspektoch pôsobia vydarenejšie ako prózy demonštrujúce svoju príslušnosť k vážnej literatúre. Michal Jareš Kyril Bonfiglioli (dokončil Craig Brown): Mortdecaiův záhadný případ s knírem Praha : Paseka, 2015 Posledný román zo série príbehov o Mortdecaiovi, ktorý bol dokončený Craigom Brownom, ponúka zmes komiky a trileru pod taktovkou zhýralca, výstredného aristokrata, obchodníka s umením a neoficiálneho vyšetrovateľa v jednej osobe, ktorá svojím rozprávaním nielen baví, ale zároveň fascinuje kombináciou hravosti, pom - péznosti a absurdnosti. Toto knižné dobrodružstvo bolo vydané práve k premiére filmovej adaptácie dvoch kníh Kyrila Bonfiglioliho Nemiř na mě tou věcí a Mortdecaiův záhadný případ s knírem. Film u nás vyšiel pod distribučným názvom Charlie Mortdecai: Veľká fúzatá lúpež (v hlavných úlohách hrajú Johny Depp, Gwyneth Paltrow, Paul Bettany). Nové knižné vydanie Bonfiglioliho posledného románu však s filmom spája jedine filmový prebal a motív fúzov ako vedľajšia príbehová zápletka, nakoľko sa v kinematografickom počine rieši iný prí- / 69 /

70 pad, krádež Goyovho obrazu, ktorá je sprevádzaná vraždou reštaurátorky a jedného zo zlodejov. Mortdecaiův záhadný případ s knírem je teda posledným dobrodružstvom snoba a zvrhlíka Charlieho Mortdecaia, ktorý má vyriešiť prípad záhadného úmrtia oxfordskej profesorky, sprevádzaný pomerne zvláštnymi okolnosťami. Na ceste k odhaleniu skutočného motívu a príčiny náhleho úmrtia sa Charlie Mortdecai stretne s nemalými problémami, ako sú napríklad dvaja násilní ruskí džentlmeni, neodolateľná východonemecká špiónka, operácia hemoroidov či absencia patrične noblesne naservírovanej kávy. Kriminálnu zápletku príbehu dopĺňa vedľajší motív Charlieho svedomito vypestovaných fúzov, na ktoré je síce patrične hrdý, no jeho milujúca krásna manželka Johanna (ktorá vie v pokri obohrať aj tie najvyššie postavené aristokratky) mu ho zásadne neschvaľuje a pat - rične mu svoj nesúhlas dáva najavo. Nevpustenie manžela do spoločnej spálne, pokiaľ sa danej nevkusnej ozdoby nezbaví, je pre neho zásadným trestom. Kyril Bonfiglioli pridal k hlavnej postave do páru (okrem šarmantnej manželky) jednookého, jednozubého, ozrutného, neohrabaného osobného pomocníka, ochrankára Jocka, ktorý má status dievčaťa pre všetko. Robí poslíčka, kuchára, chyžnú, osobného šoféra, a zároveň sa stará o to, aby sa jeho zamestnávateľovi nič zlého nestalo, keďže je Mortdecai tak trochu smoliar a doslova sa na neho lepia problémy. Napriek tomu spolu tvoria dobre fungujúcu dvojicu, ktorá baví na základe ich protikladných pováh, Mortdecai ako uhladený boháč s vyberanými tak trochu malichernými spôsobmi, distingvovaným jazykom a Jock ako násilník so zvláštnym dialektom a odstrašujúcou vizážou. Autor vo svojom románe teda rozohráva nielen komiku na poli kontrastov k sebe kladených postáv, ale aj v rovine dialógov, kde má každá individualita svoj vlastný svojský prejav alebo už priamo v Mortdecaiovom rozprávaní. S anglickým suchým humorom, gráciou a eleganciou s použitím dvojzmyslov či dávky uštipačnosti popisuje samotný Mortdecai nielen kritické situácie, ale aj vcelku bežné či delikátne okolnosti, pričom komponuje do tohto sledu aj vlastnú sebareflexiu. Pokojne sa teda môže stať, že čitateľ narazí aj na pasáže, keď sa hlavná postava označí za zbabelého idiota, ktorej práve strachopudstvo niekoľkokrát zachránilo život. Bonfiglioliho román Mortdecaiův záhadný případ s knírem je pikareskným a v niektorých prípadoch i absurdným dobrodružstvom aristokrata, ktoré zabáva v rovine rozprávania, postáv, dialógov alebo hoci aj v okrajovej zápletke posadnutosti kultiváciou mužskej ozdoby hornej pery. Lenka Macsaliová Mentalista seriál, USA, , tvorca: Bruno Heller Patrick Jane je otravný, neskutočne namyslený a má pocit, že vie všetko lepšie ako ostatní. A ten pocit je v podstate oprávnený, ako mentalista (ten, kto využíva duševnú prezieravosť, hypnózu a/lebo sugesciu, majstrovský manipulátor myšlienok a správania) toho naozaj vie a vidí akosi viac. Napriek tomu bude každému, kto obľuboval americký dramaticko-kriminálny seriál Mentalista, ako postava chýbať. Vo februári totiž odvysielali poslednú, 151. epizódu seriálu. Hoci fanúšikovia stále dúfajú v pokračovanie a Bruno Heller si prezieravo necháva otvorené dvierka, nateraz je s Mentalistom koniec. Kruh sa uzavrel, príbeh dospel do konca. V tomto prípade boli tvorcovia milosrdnejší ako pri mnohých iných seriáloch. Najdôležitejšie z pohľadu diváka je, že rozprávanie sa dostalo z bodu A do bodu Z, dozvie sa teda prakticky všetko, čo potrebuje a zrejme aj chce vedieť. Čo sa stalo, prečo sa to stalo, aké to malo dôsledky a aj a to je azda najdôležitejšie kto to urobil. V samotnom základe je totiž príbeh seriálu konštruovaný okolo hľadania Reda Johna, sériového vraha, ktorý okrem iných zavraždil Janeovu rodinu ako pomstu za jeho aroganciu. A Jane sa chce, prirodzene, pomstiť, preto sa ako konzultant pri - dá k CBI (Kalifornský vyšetro - vací úrad), aby bol pri zdroji informácií. Hoci je v prvom rade hnaný osobnými po- / 70 /

71 hnútkami a pragmatizmom, stáva sa nakoniec vďaka svojim schopnostiam efektívnou pomocnou silou. Agenti z tímu CBI sa stanú jeho kolegami, priateľmi a zároveň aj bábkami pri vyšetrovaní. Patrick je totiž majstrovský manipulátor. Keďže dokáže čítať v ľuďoch, každého odhadne prakticky hneď, ako ho vidí, aj preto si môže dovoliť používať ľudí okolo seba, aby sa dostal tam, kam potrebuje. Hoci je seriál dramatickým dielom, cesta k cieľu, ktorý Jane skôr či neskôr vždy dosiahne, je lemovaná aj vtipnými situáciami. Vážnosť je miestami prerývaná smiechom. A to aj napriek tomu, že Patrick ako hlavný hrdina je vo svojej podstate smutnou postavou, cíti vinu, potrebuje sa pomstiť, aby mohol znovu začať žiť. A potrebuje predovšetkým čas. Po siedmich sezónach k jeho definitívneho očisteniu, zdá sa, došlo. Vyšetrovanie vrážd a hľadanie Reda Johna sa aj vďaka Janovým takmer až nadprirodzeným schopnostiam a odľahčujúcim stránkam seriálu (mentalistické bábkoherectvo so spoluhráčmi, romantická línia medzi hlavnými hrdinami) stáva zaujímavým. Seriál vytŕča z radu, je iný. Samozrejme, že nie je nejako špeciálne inovatívny, pretože v rámci žánru sa už o novosti hovoriť ani nedá, ale berie si to najlepšie od svojich predchodcov (štatútom nezávislého konzultanta Patrick Jane nápadne pripomína Sherlocka Holmesa, dokonca aj niektorými svojimi vlastnosťami) a pracuje s tým, ako inak, po svojom. A robí to tak dobre, že by ho nemal obísť žiaden fanúšik detektívnych seriálov, hoci aj vtedy, ak by preňho na prvý pohľad dôraz na epizodickosť na úkor lineárneho rozprávania hlavnej línie príbehu, mohol byť prekážkou. Výhrady možno mať aj k postave Janeovho nepriateľa Reda Johna. Po šiestich rokoch čakania na odhalenie toho démonického záporáka by človek azda očakával niekoho iného strašidelnejšieho, charizmatickejšieho a pod. Jednoducho niekoho, na koho sa šesť rokov čakať oplatilo. Seriál síce splnil všetko, čo som od neho očakávala, ale pri odhalení Reda Johna som sa neubránila sklamaniu. Možno preto bola pre mňa siedma sezóna seriálu v prvom rade pridlhým epilógom. Janka Kršiaková Martin Hreha a Maroš Kontroš v karanténe 2 Galéria Karanténa, , 18:00 hod. Inštitucionálna kritika potrebuje vždy znova a nanovo ukázať, kde spočívajú vylúčenia. Niekedy je hlasná, objaví sa v médiách a končí cenzúrou, to predovšetkým v situáciách, keď narazí na korporátnu estetiku, ktorá napokon charakterizuje mnohé inštitúcie prezentujúce súčasné umenie. Inokedy, ako v prípade dvojice mladých košických výtvarníkov, operuje v sfére neviditeľného. Program neexistujúcich výstav, ktoré avizujú pod názvom Galéria Karanténa, totiž hovorí o hermetickom uzavretí tvorby, jej prezentácie, pri ktorej, ich slovami, tak ako v karanténe nič nevychádza von ani nič nevchá - dza dnu. Hovorí tiež o výnimočnom stave, absencii možnosti vystavovať nielen lokálne, ale tiež o možnosti, že v takejto situácii môže vzniknúť niečo radikálne nové. Uvedomujem si, že som jedna z tých, ktorí porušili pravidlá karantény a beztrestne vynášajú kontexty von aj dnu. Svoju prvú (ne)výstavu pred dvoma rokmi avizovala dvojica jednoduchým plagátom, ktorý zavesili na miestach, kde sa pohybujú, v škole, internáte a klube. Prácou sa tak stal samotný plagát, na ktorom boli fragmenty nevystavených prác. Druhá aktuálna (ne)výstava spočíva v privlastnení si nájdeného kurátorského textu renomovaného českého kurátora Františka Kowolovského, na ktorom zmenili font tak, že vyzerá ako písaný strojom a vybielili pôvodné mená umelkýň a nahradili ich svojimi menami. Práca mi pripomenula WordArt pod názvom Fax-Back (1998-9) londýnskeho kolektívu BANK (Simon Bedwell, John Russell, Milly Thompson). Išlo o akúsi kampaň za zlepšenie galerijných tlačových správ, umelci v nej upravovali gramatické chyby a iné formálne aspekty, napr. veľkosť písma v záhlaví, ktoré často vnímali ako autoritárske, či návrhy na zmenu loga a vracali ich galériám, aby ich vylepšili. Dôrazom na formálne vylepšenia a poznámky k obsahu ako to sa samozrejme dá povedať o každom type diela po- / 71 /

72 ukázali na úplné vyprázdnenie spomínaných textov. Hrehovi a Kontrošovi postačila minimalistickejšia úprava v texte, ktorou ukázali, aké vyprázdnené dokážu byť kurátorské texty, predovšetkým tie, ktoré píšu o abstrakcii, keďže väčšinu týchto tvrdení dokážeme aplikovať na prácu viacerých umelcov tvoriacich v línii súčasnej abstrakcie. Je zjavné, že výber estetiky pri tomto WordArte bol podriadený typu umenia, o ktorom pojednáva. Ivana Komanická / 72 /

73 / recenzie / Ornamentálne odtlačky básní Joe Palaščák: Notácia Levoča : Modrý Peter, 2014 Už v debute Teloi (Modrý Peter, 2008) sa básnik Joe Palaščák (1984) prezentoval témami inklinujúcimi k reflexívnej, spirituálne ladenej línii slovenskej poézie. Z týchto dráh sa nevychyľuje ani svojou druhou zbierkou nazvanou Notácia, ktorá mu vyšla minulý rok, rovnako vo vydavateľstve Modrý Peter. Najnovšia Palaščákova kniha je rozdelená do dvoch oddielov Odznova a Adam. Odznova už svojím názvom evokuje neustávajúci kolobeh (na elementárnej úrovni kontúrovaný napr. na pozadí striedania ročných období), neprestajné navracanie sa k začiatku, k rovnakému, k podstate, čo ladí s témami, ktoré autor v textoch rozvíja. Návratnosť, poznačená však už i metamorfózou, je vyjadrená, či už explicitnejšie, alebo náznakovejšie, takmer v každej básni a hoci načrtnutá premena by mohla indikovať i určitý vývin a posun, u Palaščáka sa začína stále odznova: Čo ti zostáva? / Stále začínať odznova. (s. 33) S tým korešpondujú aj básne na témy zabúdania a pripomínania. Obrazne sú vykresľované vizuálne, prostredníctvom zákonov optiky strata svetla, jasu, roz - ostrovanie, kontrast, vzďaľovanie ( So zvyšujúcou sa vzdialenosťou objektov klesá kontrast. s. 24) a usúvzťažnené s posunmi v čase, ktoré sú prezentované aj ako strata historickej pamäti, zabúdanie na dávno minulé, ktoré si pripomíname iba výberovo a situačne. Spomenuté témy, odvíjané z jednotlivých motívov, však básnik nie vždy iba naznačí, neraz ich vlastne i dopovie. V súvislosti s neprestajným navracaním sa k začiatku/podstate oscilujú Palaščákove básne okolo jedinej konštanty a istoty, ktorou je tu Boh. On je v tomto súkolesí začiatku, konca a nového začiatku garanciou pochopenia aj napohľad neuchopiteľného. V jeho básňach je tým, kto chápe, / čomu my nerozumieme (s. 33), to, čo je pre subjekt v danú chvíľu nespo - znateľné, neprejavené, skryté; všetko je jeho emanáciou. Chaos, prchavosť, bezprostredná neuchopiteľnosť a nespoznateľnosť Zámeru na jednej strane a poriadok, zvláštnu stálosť sveta na strane druhej zachytáva básnik nielen prostredníctvom zrejmých a jednoznačných obrazov svetla, bieloby, prežiarenia atď., ale aj quijotovským motívom veterných mlynov. Spiritualita, duchovno premietnuté napr. v explicitnom pomenúvaní Boha, poukazovanie na nedokonalosť a večné hľadanie človeka sa tak stávajú nosnou konštrukciou takmer všetkých textov. Atmosféru svojich básní vytvára Palaščák vizuálne nasýtenými básnickými obraz - mi kladúcimi dôraz najmä na príznakovú bielu farbu (podobne to bolo v jeho debu - te), ktorá sa v textoch významovo pohybu - je na škále od čistoty, svetla až po silné, skôr negatívnymi konotáciami zaťažené motívy (kosť, vybielený trus, psoriatická koža a pod.). Bieloba tu tak nemá symbolizovať čistotu, skôr sa premieta do význa - mov ako všetko a nič v jednom, všeobsiah - losť a prázdnota, Svetlo nadobúdajúce význam sám o sebe. Okrem týchto vizuál - nych obrazov sa však autor snaží zachytiť aj ticho medzi slovami. Tematizuje ľud - skú neschopnosť zaznamenať, pomenovať to prchavé, poukazuje na približnosť toho, čo označujeme pojmami. Dôležitým motívom je preto sieť, mriežka, medzera, prázdne miesto medzi zápismi/ nákresmi/partitúrou. Tak ako v debute aj v druhej zbierke sú pomerne častým javom gnómy či sentencie: Kto sa odmieta dotýkať, / musí sa zraňovať sám. (s. 26), to, čoho sa musíme vzdať, / aby sme neustrnuli zdesením, / necháva viac miesta nádeji (s. 46). Na niektorých miestach sa básnik nevyhne ani dobovo aktuálnym témam, no ich stvárnenie nadobúda ob- / 73 /

74 čas mierne mentorskú modalitu: Slepota z prebytku informácií, nie z nedostatku (s. 24). Cez vyslovené námietky voči súčasnej dobe, jej vyprázdnenosti, neschop nosti presahu je zrejmé, že autorova hodnotová orientácia je daná vlastne už a priori a nepodlieha výraznejšej pochybnosti alebo spochybňovaniu. Sentencie nájdeme aj v druhej, koherent - nejšej časti, nazvanej Adam (zostavená je z deviatich básní), kde na niektorých miestach akoby texty výrazovo tendovali až k náčrtkom homílií. Do popredia sa tiež dostáva kresťanská motivácia skicovaná na pozadí vzťahu človeka, užšie muža, syna, zástupne Adama, a Boha, O/otca. Palaščák tu naznačuje zaujímavé intelektuálne uvažovanie o možnostiach tohto vzťahu, o jeho potencionalite, miere naplnenia ľudských očakávaní, stupňoch pochybnosti, a tým do textu vnáša i určitú problémovosť. Práve vďaka bodom, kde zvýrazňuje a do významového centra básní vysúva pochybovačnosť, konfrontačnosť, sa stupňuje neistota, vzrastá vnútorná tenzia samotnej básne, čím sa autor aspoň čiastočne oslobodzuje od inak vysokej a vznešenej tonality celej zbierky, ktorá by oveľa viac mohla čerpať z prepojenia univerzálneho, nadčasového s každodenne žitým alebo aspoň vnútorným/zvnútorneným. V Palaščákovej druhej zbierke si teda na niektorých miestach prečítame o skepse, na iných o pretrvávaní ideálov a idealistických predstáv. Témy, ktoré Palaščák vo svojej druhej básnickej zbierke prináša, sú principiál - ne a zásadné, napriek tomu nedokážu naplno zarezonovať. Dôvodom je, že hoci sa básne usilujú hovoriť o hlbokých veciach, nerobia to presvedčivo, pretože v nich prevláda autorská diskrétnosť a odstup, prehnaná kultivovanosť, uhladenosť, dôraz nie na báseň, ale na samotné básnenie. Za hlavný problém druhej Palaščákovej zbierky považujem verbalizmus a najmä kumuláciu a nabaľovanie básnických obrazov, čím vzniká zvláštne prepojenie naznačenej intelektuálnej dištancie na jednej strane a senzualizmu na strane druhej. V knihe tak môžeme nájsť množstvo veľmi efektných (dominantne vizuálnych) básnických obrazov usilujúcich sa vyformovať myšlien - ku, no finále, vyznenie celej básne, sa práve v tejto záľahe, v tomto nahromadení slov a obraznosti, stráca. Palaščákova lyrická výpoveď je tak vysoko arteficiálna, abstraktná, a preto v konečnom dôsledku vlastne i petrifikovaná a umŕt - vená. Umŕtvuje ich ornamentalizácia a pri viacnásobnom čítaní sa javia ako ideovo a v konečnom dôsledku i esteticky nedostatočne presvedčivé. Veronika Rácová Ďakujem, radšej poéziu Róbert Gál: Nahé myšlienky Levoča : Modrý Peter, 2015 Podľa zadnej obálky recenzovanej knižky sa Róbert Gál autorsky pohybuje na pomedzí filozofie, poézie a prózy, čo platí aj pre texty zbierky Nahé myšlienky. Tieto možno zaradiť do prózy vďaka vetnej organizácii (i vďaka absencii takých typických znakov poézie, ako je napr. veršový presah, rým či asociatívne radenie), k filozofii sa približujú najmä po významovej stránke a konečne od poézie majú podľa môjho názoru najďalej. V prípade publikácie, ktorá má formát básnickej zbierky, a s vedomím toho, že píšem recenziu pre literárny časopis (resp. že sa považujem za ako-tak kompetentného iba pri recenzovaní literatúry), mi však neostáva nič iné, iba sa pozrieť na tento súbor textov ako na básnickú zbierku. Knižka je rozdelená na štyri časti: Nahé myšlienky (prvá časť), Rozchodený život, Závrat v akváriu, Nahé myšlienky (druhá časť). Z hľadiska poézie za najlepšiu považujem časť tretiu (Závrat v akváriu), paradoxne preto, lebo neobsahuje nahé, ale do istej miery oblečené myšlienky teda práve tu sa autor blíži viac k básni ako takej (resp. k básni takej, ako ju chápem ja). Navyše je táto časť pomerne homogén na, pretože s využitím možnej interpretácie jej názvu predstavuje ideu uzavretej sú- / 74 /

75 stavy (akvárium), v ktorej funguje prin - cíp nevyhnutnosti zrážky jej častíc (myš- lienok), čím sa vytvára imanencia konfliktu (v tomto prípade nie fyzického, ale kognitívneho). Dva rovnomenné oddiely Nahých myšlienok pôsobia ako sled point (z hľadiska literárneho, z hľadiska logického ide o výroky, hypotézy či gnómy), ktoré sú však oslabené tým, že sú osamostatnené. Pri číta - ní textov, ktoré sú vlastne už len výsledkom myšlienkového procesu a chýba im nejaká expozícia, explikácia alebo aspoň naznačenie smeru, mám rovnako rozpačitý pocit, ako keby som videl na tabuli zložitý matematický príklad a hneď za zadaním napísaný výsledok. Len tak, bez postupu. Iste, výsledok je najdôležitejšia časť príkladu, lenže sám osebe nám nepovie, ako vyrátať ďalší podobný príklad v prípade Nahých myšlienok nám nepovie, ako pristupovať ku Gálovej básni či ako uchopiť poetiku autora. Texty tak ostávajú zväčša v podstate neuchopiteľné, resp. z hľadiska literárneho neinterpretovateľné. Práve preto som vyzdvihol časť Závrat v akváriu (konkrétne napr. text na s. 45, ktorý považujem za najlepší v celej knižke), v ktorej je (okrem iného literárneho materiálu) aj niekoľko obrazných vyjadrení, a teda tieto básne podľa môj - ho názoru poskytujú čitateľský zážitok. Ostatné už menej. Autor sa nevyhne klišé (resp. neinvenčným konštatáciám): Jedinou obavou toho, kto premýšľa, je to, že pochopí (s. 14), Hľadaný zázrak nie je zázrakom. Hľadaný život nie je životom (s. 22), V poézii a krutosti sa nevyhráva (s. 24), Ak vyhľadávame zločincov, nemôžeme sa čudovať, keď ich nachádzame (s. 37), Písanie najprv umŕtvuje živé, aby potom z už mŕtveho vykresalo život (s. 59). Niektoré texty na druhej strane pôsobia ako celkom vydarené aforizmy či myšlien - ky na odľahčenie: Medzi donchuanom a masovým vrahom je nápadná psychologická podobnosť (s. 18), Strach z nevedomosti (prirodzený u filozofa) nepriamo vedie k strachu z nemluvniat (s. 23), Slová, ktorými nerozumieme (s. 38), Láska je ako vyaretovaná váha. Nič neváži, ale váži (s. 58). Inde funguje zaujímavá práca so slovom (prípadne frázou): V papierovom dome z požičaných karát (s. 34), Dominový defekt (s. 56), Trvalo zadržateľný život (s. 60). Celkovo však prevažuje pocit, že ide o pomerne jednoduché (z hľadiska kompozície, nie samotnej genézy myšlienok) varírovanie situácií založených na binárnej opozícii (buď pravda lož, alebo všeobecnejšie prvok jeho negácia), ktorá vstupuje do paradoxného vzťahu, prípadne ústi do akéhosi myšlienkového patu. Skrátka, všade samá kombinatorika a viac matematiky ako poézie (pričom samozrejme môžeme uvažovať o vzťahu matematiky a poézie). Teda, vymyslieť to asi trvalo dlho, ale niektoré veci sú napokon vo svojej podstate jasné (a možno znejasňované iba krkolomnejšími formuláciami) a niektoré ďalšie sporné či nejasné Nenávratnosť nevratného je pravidlom, ktoré pre bumerangy neplatí (s. 18). Aby som však autorovi nekrivdil, nájde sa aj niekoľko (nie málo, viď niektoré už citované) podnetných myšlienok. Celkový charakter zbierky je nakoniec dialogický. Čitateľ sa nemá ako chytiť na obraznosť ani na náčrt epického pôdorysu, neostáva mu teda nič iné (ak odmietneme možnosť nereagovať), ako s autorom polemizovať, k jednotlivým textom do knižky čosi pripísať a poslať ďalej ostatne, to som urobil aj ja: Pretlak je formou nátlaku. (s. 20) napríklad paradajkového; Matuzalem je večne mladý. (s. 23) kým nezomrie; Hľadaním hľadané stráca. (s. 24) ale iba ak ho nájdeme; Ozvena slovo odovzdá, ale neprekričí. (s. 37) a prečo by mala?; Obnažiť bolesť znamená priznať, že bolesť je nahá. (s. 38, preškr. M. M.) bola oblečená; Veci k bytiu nedotlačíš. (s. 55) byty k WC áno. Gálova zbierka nakoniec nie je nezaujímavým príspevkom do slovenskej literatúry, ak však prenesiem dôraz na dialogický charakter textu, otázkou ostáva, či by nebol lepší namiesto čítania rozhovor s reálnym človekom v takom prípa - / 75 /

76 de nemám nič proti tomu, aby sa dialóg na témy, ktoré predstavuje Gálova kniž - ka, pracovne označil termínom závrat v akváriu. Tak či onak si mys lím, že jeho myšlienky oblečené by kvalitatívne prevýšili myšlienky nahé. A do čoho sa dajú obliecť? Do explikujúceho, logicko- -príčinnej organizácii podliehajúceho textu, ak má ísť o filozofiu. Do príbehu a postáv, ak to má byť próza. Do tela básne (teda nielen formálne do veršov), ak má byť výsledkom poézia. Matúš Mikšík Tristný príbeh, ktorý nedojíma Ivana Gibová: Bordeline Marenčin PT, Bratislava 2014 Recenziu predchádzajúcej, debutovej knihy Ivany Gibovej Usadenina zakončila Zuzana Bariaková otázkou: Mefisto, aké by boli prozaické texty Ivany Gibovej bez odkazovania na kanonizované poklady literárnej vedy? Počkám si na ne. A celkom so záujmom (Romboid č. 8/2013). Zdá sa, že Gibová si nechala poradiť a vo svojej druhej knihe sa zaobišla bez postmoderného intelektualizmu a konštruktu na úkor radosti z príbehu (Z. Bariaková). Bordeline je novela rozprávaná v prvej osobe ako vnútorný monológ adresovaný neprítomnému mužovi, ktorá rafinovaným spôsobom odhaľuje minulosť rozprávačky a postupne objasňuje dôvody a okolnosti situácie, v ktorej rozpráva. Už samotný názov knihy naznačuje hlav - nú tému rozprávania: použitá slovná hra asociuje hraničnú čiaru, za ktorou (alebo pred ktorou?) začína mohutný neporiadok. Už po niekoľkých stránkach však začne byť čitateľovi jasné, že ho nečaká iba bežné, hoci možno dôležité upratovanie v živote hrdinky, ale že spomínaná hranica a neporiadok tu budú zohrávať oveľa zásadnejšiu úlohu, ako si väčšina bežnej populácie dokáže predstaviť: anglické slovo borderline totiž v psychológii označuje syndróm hraničnej poruchy osobnosti a rozprávačka sa na strane 11 k diagnóze aj otvorene priznáva. S touto informáciou začne zdanlivo nepochopiteľné správanie rozprávačky dávať zmysel: internetové zdroje medzi klasické príznaky choroby radia emočnú nestabilitu, problematický vzťah k okoliu aj k samej sebe, sebapoškodzovanie a pokusy o samovraždu, impulzívnosť s rizikom sebaohrozenia napríklad vo forme utrácania peňazí, promiskuity, prehnaného alebo nedostatočného príjmu potra - vy, vyhľadávanie extrémnych zážitkov. Príčinami poruchy býva genetická vloha a zlý vzťah s rodičmi, pričom je časté sexuálne zneužívanie dieťaťa. Naša hrdinka je exemplárnym príkladom a spĺňa všetky uvedené požiadavky na pacienta s touto diagnózou. Zvoliť si za hlavnú postavu psychicky labilnú osobnosť môže byť nebezpečným ťahom: na jednej strane to autorovi umožňuje vložiť do príbehu extrémne, absurdné situácie a motívy bez toho, aby musel príbeh premiestniť do fantastických fikčných svetov. Na strane druhej však číha nebezpečenstvo, že sa čitatelia nebudú vedieť na postavu nijako napojiť zostane pre nich nepochopiteľná, cudzia, čudná, na záver pokrčia plecami a skonštatujú, že to má asi naozaj ťažké. Preto sa často zvykne koncipovať príbeh napríklad tak, aby čitateľ nadobudol pocit, že ten chaos, úzkosť či bludné predstavy, ktoré mátajú postavu, sa mô žu objaviť, prípadne sa v nejakej forme objavujú aj v jeho živote. Bez tohto zovšeobec - nenia bude kniha, hocako brilantne napí - saná, pripomínať skôr prepúšťaciu správu z psychiatrickej liečebne ako beletriu. A to je čiastočne problém knihy Bordeline. Hrdinka nám v svojom monológu postup - ne predstavuje vyššie uvedené symptómy a svoju anamnézu, no oveľa viac informácií, ako sa dozvieme z internetových zdrojov, k tomu nepridáva. Navyše, postave rozprávačky som bola ochotná priznať akú-takú pravdepodobnosť až po prečítaní niekoľkých odborných článkov o jej diagnóze. Nie hlboký ponor do mysle chorej osoby ma inšpiroval k ďalšiemu štúdiu, ale naopak, niekoľko vecných informácií ma ubezpečilo, že sa za / 76 /

77 jej príbehom dá nájsť akási logika. Rozprávanie totiž samo osebe sprostredkúva tristné fakty z hrdinkinho života, a to formou, ktorá si ešte zaslúži našu pozornosť, ale rozprávačka si zachováva od seba samej odstup, ktorý je priam v rozpore s obsahom toho, čo nám hovorí. O tých najbolestnejších udalostiach a emóciách skôr referuje, akoby nám sugerovala ich emocionálny obsah a úplne racionálne vysvetľuje svoje konanie, ako aj jeho príčiny. Gibovej sebaironickú intelektuálnu rozprávačku poznáme už z jej prvej knihy, do postmodernej koncepcie ktorej zapadla bez zaškrípania. V prípade tejto knihy to však nie je veľmi funkčná stratégia a čitateľ, ak sa úprim - ne pokúša pochopiť, čo hrdinka prežíva, je na konci čítania vyčerpaný, lebo musí pri dešifrovaní vnútorného diania investovať viac empatie a psychologickej predstavivosti ako investovala autorka pri písaní, alebo je unudený, pokiaľ sa týchto pokusov vzdal. Teraz však niečo k tomu spôsobu rozprávania, ktorý si zaslúži našu pozornosť. Ivana Gibová produkuje dlhé, informač - ne nasýtené vety, po ktorých je radosť sa kĺzať, alebo rázne krátke, ktoré dodávajú rozprávaniu dynamiku. Syntax aj lexiku veľmi autenticky pripodobňuje hovorovosti mysleného monológu, v ktorom sa myšlienky prestupujú a hranice viet nie sú jednoznačné, pričom obsah zostáva dostatočne zrozumiteľný. Autorka sa nezdráha používať vulgarizmy a slang, akoby sama cítila potrebu dodať textu trochu spontánnosti a emocionality. Gibová veľmi dobre vie, čo je to novela riadi sa tým: v závere nás čaká pointa, dej sa točí okolo obmedzeného počtu prob - lémov, zoznamujeme sa s obmedzeným množstvom postáv, rozprávanie je kompaktné, previazané leitmotívom bordovej čiary a inými návratnými motívmi, informácie sú dávkované postupne a nie iba chronologicky, prosto celková výstavba príbehu je netriviálna a má potenciál pripútať si čitateľa od prvej po poslednú stránku. Avšak problém obsahu poznačuje aj formu: opakujúce sa motí vy sa zdajú miestami vykonštruované a nevťahujú a nemrazia tak, ako by moh li. Pozitívnou súčasťou knihy je Gibovej kresba na obálke a jej vlastné ilustrácie, ktoré veľmi dobre doplňujú príbeh. Vo svojej druhej knižke sa Ivana Gibová vybrala cestou rozprávania o hraničnej psychike ženskej postavy. Zhodnotila svoju zručnosť v narábaní s písaným slovom a schopnosť tvoriť informačne sýte výpovede a intenzívny prúd rozprávania. Na jeho konci sa však čitateľ cíti ubito, akoby počúval dlhý a apelatívny monológ trpiacej bytosti, no nemohol jej pomôcť svojím súcitom. Miesto katarzie prichádza iritácia a zároveň úľava, že to už má za sebou. Eva Palkovičová Medzi umeleckou licenciou a historiografickou rekonštrukciou Anton Baláž: Portréty prežitia Dunajská Lužná : MilaniuM, 2014 Anton Baláž je jedným z najplodnejších slovenských prozaikov súčasnosti. Tematický záber jeho próz je až prekvapujúco pestrý. Už od začiatku Balážovej prozaickej tvorby v nej možno vybadať jednu charakteristickú tendenciu: prednostný záujem o historické témy, priamo alebo nepriamo sa dotýkajúce viacerých, neraz málo známych alebo účelovo obchádzaných javov zo slovenských dejín 20. storočia. Do tohto, takpovediac dejepisného tematického okruhu patria už Balážove prvotiny Sen pivníc, resp. Tiene minulosti, ale najmä zrelé diela, ktoré boli napísané a publikované v posledných dvoch desať - ročiach: Tábor padlých žien; Krajina zabudnutia; Len jedna jar; Prehovor, Ezechiel; Transporty nádeje, rozhovory s R. Dobiášom Vyniesť na svetlo dňa príbehy dlhej noci, ako aj kniha Por - tréty prežitia s dvoma reedovanými a jedným doteraz nepublikovaným textom. Vzhľadom na svoju profesionálnu deformáciu historika je vcelku logické, že ma oslovili predovšetkým Balážove knihy s historickou problematikou, v ktorých autor vychádza jednak z naštudovaných / 77 /

78 dejinných faktov, jednak z priamych rozhovorov s účastníkmi a súčasníkmi opisovaných udalostí (metóda tzv. orálnej histórie) a niekedy, napríklad v próze Len jedna jar, aj z vlastných zážitkov vysokoškolského študenta v Bratislave počas eufórie, nádejí i sklamaní v prvých ôsmich mesiacoch roku Baláž do deja svojich kníh zakomponováva historické udalosti a neraz aj autentické osobnosti, hoci niekedy iba s pozmenenými menami, ktoré je neraz vcelku ľahko identifikovať. Podobná metóda fabulácie pri tvorbe literárneho umeleckého diela s dejinnou tematikou je bežná a prípust - ná. Veď autor tu nikdy nemá ambíciu nahrádzať učebnice dejepisu alebo suplovať odbornú literatúru. Navyše, oproti učebnici či odbornej štúdii má literárny tvorca vďaka svojej emocionálnej zaangažovanosti a umeleckej licencii lepšie možnosti podať príťažlivejší, plastickejší a zaujímavejší obraz príslušnej doby, udalosti či osobnosti než historik so svojou racionálnou, neraz suchou, až nezáživnou formou. Napriek tomu historik si nárokuje právo akejsi konštruktívnej oponentúry tam, kde umelec na pozadí konkrétnych historických udalostí fabuluje svoj pohľad a jeho prostredníctvom hodnotí dobu, v ktorej sa konkrétny príbeh odohráva. Otvorenou a pravdepodobne nikdy nie celkom uspokojivo zodpovedanou otázkou je, kde je pomyselná hranica medzi umeleckou licenciou, fabuláciou príbehu a jeho racionálnou historiografickou rekonštrukciou. Dobre si uvedomujem, že všetky vyššie spomínané poznámky nemožno zovše - obecňovať a zďaleka sa netýkajú iba Balážovej tvorby, v tomto prípade jeho knihy Portréty prežitia, ktorá pozostáva z troch samostatných textov, novely Krajina zabud - nutia a z dvoch kratších poviedok pod názvami Trhlina a Šimon Pútnik. Tri spomínané prózy zaradené do knihy sa odohrávajú na Slovensku v období po druhej svetovej vojne. Dotýkajú sa problematiky postavenia príslušníkov tunajšej židovskej komunity, no čiastoč ne aj postojov väčšinovej spoločnosti, resp. oficiálnej vládnej moci k tejto komunite. Vo všetkých textoch je však stále prítomný (a nemôže nebyť!) jeden spoločný určujúci faktor: tragický zážitok z holokaustu, ktorý je generačne prenosný nielen na strane obetí. ale aj na strane účastníkov a súčasníkov vojnových udalostí. V Balážových prózach tento faktor rozhodujúcou mierou ovplyvňuje myslenie a konanie jeho hrdinov, ktorých osudy autor rozvíja do dramatických osobných príbehov a viac či menej uveriteľných konštrukcií, rámcovaných nástupom nového totalitného (komunistického) reži - mu a stále viac pociťovanými hrozivými dôsledkami už existujúcej železnej opony v strednej Európe. Novela Krajina zabudnutia opisuje problematiku legálneho, no najmä ilegálneho vysťahovania židovských obyvateľov do nového štátu Izrael. (Tejto tematike je venovaná aj Balážova kniha Transporty nádeje.) Slovensko a zvlášť Bratislava so svojou zemepisnou polohou boli miesta, odkiaľ odchádzali do zasľúbenej krajiny nielen tunajší židovskí občania, ale aj židovskí utečenci z iných krajín (najmä z Maďarska a Poľska, ojedinele aj z Rumunska, Juhoslávie či Bulharska). Tieto štáty boli koncom štyridsiatych rokov už pevne zviazané v sovietskej mocenskej a ideologickej sfére. Aj z tohto dôvodu, najmä však z túžby stať sa občanmi nového štátu Izrael, odchádzali z nich legálne či nelegálne tisíce Židov, ktorí prežili holokaust. Dej novely je koncentrovaný do niekoľkých dní leta roku Do tohto krátkeho obdobia Baláž zasadzuje nielen dramatické príbehy svojich hrdinov, ale aj viaceré historické udalosti, ktoré sa na Slovensku, resp. vo vtedajšom Československu odohrali aj skôr, teda pred letom roka 1949 alebo v neskoršom roku, dvoch. Z aspektu štruktúry vlastného príbehu a pri rešpektovaní spisovateľovej fabulačnej licencie je to legitímny a oprávne ný postup. Z aspektu poznania reálnych historických faktov je to už prinajmenšom trochu problematické, kontrover zné, pre potenciálneho čitateľa zneisťujúce. Hlavnými postavami novely sú Miriam / 78 /

79 Kohnová a Jakub Beňadik. Miriam je mladá žena, ktorá je doživotne poznamenaná otrasnými osobnými zážitkami väzenkyne z Auschwitzu, no napriek tomu alebo práve preto venuje celú svoju energiu organizovaniu transportov vysťahovalcov a utečencov do Izraela. Pritom sa vcelku náhodne stretáva s ambicióznym profesionálnym fotografom Jakubom. Ten sa prostredníctvom nej vlastne nechtiac dostáva do kontaktu so židovskými občanmi a svojimi fotografiami pomáha Miriam v jej činnosti. Medzi mladými ľuďmi preskočí erotická iskra, vrcholiaca v ich milostnom pomere. Mimochodom, erotické motívy v celej novele silno rezonujú a niekedy sa mi zdá, že sú až samoúčelné. Možno však, že je to iba môj prudérny dojem. Ďalšie osoby deja (Erna trochu cynická spoluväzenkyňa Miriam z Auschwitzu, tragická postava prokuristu Árona Katza Kalinu, izraelský agitátor agent Neguš, kuchár a šmelinár zo židovskej náboženskej obce Šlojzo, obchodník s textilom Weissmann, židovskí utečenci z Maďarska, americký major vo Viedni Hewit) sú v knihe, podľa môjho názoru, akýmsi komparzom. Všetci dramatizujú jej dej, raz viac, inokedy menej posúvajú dopredu príbeh, osudy a konanie hlavných osôb teda Miriam a Jakuba. Do ich životov však permanentne a nakoniec rozhodujúcou mierou zasahuje nová štátna moc v podobe príslušníkov tajnej bezpečnosti a dvoch tajomných inšpektorov, ktorí usmerňujú profesionálnu prácu fotografa Jakuba. Necítim sa povolaný hodnotiť literárno- -umeleckú stránku knihy. Moje poznám - ky vychádzajú z pocitu a zážitku čitateľa, ktorého najviac oslovila poviedka Trhli - na. V nej sa autor zvláštnou formou (prelínanie reálneho deja so snovými predstavami a vnútornými výčitkami niektorých postáv) pokúša na malom priestore a na príbehu účinkujúcich osôb nastoliť problém ľudskej solidarity, strachu, zbabelosti, oportunizmu voči fenoménu holokaustu. Balážova poviedka však svojím posolstvom prekračuje, podobne ako ďalšie dva texty knihy, tento fenomén, lebo autor v nej nastoľuje otázky, ktoré v hraničných situáciách museli ľudia a celá spoločnosť riešiť aj pred druhou svetovou vojnou aj po nej a svojím spôsobom sa s nimi musíme vyrovnávať aj dnes. To je tá doteraz stále sa objavujúca symbolická trhlina v slovenskej spoločnosti, lebo povedané Balážovými slovami Svedomie hryzie len spravodlivých, a preto sa budú na svete diať stále rovnaké svinstvá. Tento text svojím psychologickým ponorom mi pripomína vynikajúcu poviedku Františka Švantnera Sedliak, ktorá rieši podobné dilemy. Tretí text pod názvom Šimon Pútnik je akýmsi vnútorným monológom hlavnej postavy. Aj tu sa prelína realita a predstava Šimona Gacorníka, asimilovaného slovenského žida. Ten po smrti manžel ky ostáva v jeseni svojho života v akejsi duchovnej prázdnote. Ako vykorenený či blúdiaci pútnik pri návšteve svojho syna emigranta v Izraeli, sa pokúša hľadať a oživovať svoje rodinné a nábožen - ské korene, resp. tradície. Pomáha mu v tom autorovými slovami povedané putovanie podzemím svojej viery, no aj návšteva bib - lických židovských miest Jeruzale ma. Pomáha mu v tom aj jeho syn, ktorý mu však nepriamo vyčíta, že aj Šimon sa mal už dávno do krajiny svojich predkov vysťahovať. Anton Baláž v týchto troch prózach otvá - ra tému, ktorá je v slovenskej literatúre, pokiaľ neberieme do úvahy diela o atraktívnej a tragédiou navždy poznamenanej problematike holokaustu, skutočne bielym, nepoznaným miestom. A zďaleka sa to netýka iba problematiky židovské ho obyvateľstva na Slovensku či v iných krajinách. Veď proces takzvaného sociálneho inžinierstva, za ktorým sa vždy skrýva násilie, bol a je v našich, európskych a svetových dejinách 20. storočia a už aj v prvých dvoch decéniách 21. storočia až desivý. Z tohto širšieho aspektu je posolstvo Balážovej knihy veľmi nepríjemne aktuálne. Ivan Kamenec / 79 /

80 Vladimír Mináč v diskurznom kontexte Pavel Matejovič: Vladimír Mináč a podoby literárneho diskurzu druhej polovice 20. storočia Bratislava : Kalligram Ústav slovenskej literatúry SAV, 2014 Obdobie možno označiť za najzložitejšie v dejinách slovenskej literatúry (a nielen literatúry) vôbec. Všetky zjavné i skryté protirečenia v podstate poznačili i život a tvorbu jednej z najmarkantnejších postáv tohto obdobia prozaika, publicistu, esejistu i politika Vladimíra Mináča ( ). Najnovšiu monografiu o ňom spracoval Pavel Matejovič pod názvom Vladimír Mináč a podoby literárneho diskurzu druhej polovice 20. storočia. Z obsiahleho názvu publikácie vyplýva, že si autor stanovil cieľ nielen striktne monografický, ale aj širokospektrálny literárno-historický. V úvode prá ce uvádza, že v interpretačných analýzach bude vychádzať z dôrazu na semiotiku a štruktúru Mináčovho jazyka a za primárny interpretačný kľúč si zvolil čítanie jeho textov zo synchrónneho i diachrónneho hľadiska. Celkový jeho prístup však možno označiť za hermeneutický, či presnejšie v duchu semiotiky R. Barthesa a jeho kódov za hermeneutický, tematický, symbolický a kultúrny, poskytujúci možnosti a východiská pre otvorenie diskusie k nastoleným témam, ktoré sa netýkajú len výlučne života a tvorby V. Mináča, hoci autorovi sú predsa len bližšie analyzátorské a interpretačné postupy, späté s dekonštrukciou a post - modernou. Zložitosť kontextu, v akom sa vyvíjal a pôsobil V. Mináč, súvisí najmä s tým, ako rôznorodo k jeho pôsobeniu v literatúre pristupovali vykladači jeho tvorby časťou literárnej kritiky bol i je vnímaný ako idealizovaný národnoreprezentatívny spisovateľ (str. 14), inou časťou je vnímaný ako nadhodnocovaný prozaik a esejista, opora normalizačného obdobia u nás po r až do r Ešte v r o ňom R. Chmel konštatoval: Mináč tu robí prácu takpovediac inštitúcie, (s. 15). Tento fakt či konštatovanie Matejovič prirovnáva k mechanizmu generovania tzv. sociálnych polí (pojem teoretika P. Bourdieaua), ktorý v období tzv. reálneho socializmu mohol u nás fungovať na základe toho, ako sa hodnotil význam toho-ktorého spisovateľa podľa jeho uplatnenia v mocenskom postavení štátu. Túto otázku však Matejovič našťastie nepokladá za primárnu, pretože sa v prevažnej väčšine svojej práce zaoberá Mináčovými textami, prozaickými, esejistickými a spomienkovými. Načrtol päť vývinových fáz tvorby V. Mináča, úzko súvisiacich s historickými udalosťami v prvej fáze druhej polovici štyridsiatych rokov sa prezentuje debutom Smrť chodí po horách, kde sú hraničné vojnové situácie stvárnené až existenciálne (toto zvýraznené konštatovanie Matejovič nekonfrontuje však napr. s J. Števčekom, ktorý v tejto súvislosti výrazne operuje s pojmom expresívnosť), v druhej fáze koniec štyridsiatych a prvá polovica päťdesiatych rokov pub - likuje prózy v duchu poetiky socialistického realizmu Včera a zajtra, Prielom, Modré vlny, Na rozhraní, v tretej fáze druhá polovica päťdesiatych rokov píše prózy a texty so snahou reagovať na stalinizmus, ako boli Z nedávnych čias (nepublikova - ná, cenzúrou zakázaná kniha poviedok a noviel), Tmavý kút, Záznamy, Za pravdivé a presvedčivé zobrazenie našej skutočnosti, v štvr - tej fáze šesťdesiate roky v trilógii Generácia a esejach Paradoxy formuluje vlastnú predstavu tvorivého subjektu, v rámci ktorého odmieta jeho existencialistické a marxisticko-revizionistické formy (sem patria aj jeho rozlúčkové prózy Nikdy nie si sama a Výrobca šťastia). Za posled - nú, piatu fázu označuje P. Matejovič obdobie normalizácie a deväťdesiatych rokov, keď Mináč kladie dôraz na národno-kolektívny subjekt najmä Dúcha - nie do pahrieb, Návraty k prevratu (s. 38). Z celkového pohľadu na Mináčovu tvorbu autorovi vyplýva, že na hodnotovom reb - ríčku sa najvyššie ocitli debut Smrť chodí po horách a cenzúrou zakázaný rukopis kratších próz s alúziou na Kalinčiaka Z nedáv- / 80 /

81 nych čias. Z celého konceptu Matejovičovej práce sa bádateľsky najprínosnejšie javia kapitoly Narodil sa básnik alebo mináčovská irónia ako problém dobovej kritickej reflexie, Z nedávnych čias (Cenzúra a jej dôsledky na literárnu situáciu druhej polovice päťdesiatych rokov) a Náho - da a modernosť. Satirickú prózu Narodil sa básnik alebo ako nerobiť verše uverejnil Mináč v Kultúrnom živote v r V. Mináč si vtedy trúfol odmietnuť taký typ básnickej tvorby, aký prevládal v tých - to časoch a jeho najvýraznejším reprezentantom bol M. Lajčiak. Bolo to tesne pred rozvinutím kampane proti buržoáznemu nacionalizmu a v oblasti literatúry sa prejavili najmä J. Šefránek, J. Špitzer a M. Lajčiak ako dogmatici, ktorí sa zaslúžili v značnej miere o ostrakizovanie nielen Mináča, ale aj M. Chorvátha, D. Tatarku a A. Matušku. Títo štyria boli určitý čas v nemilosti, podľa Mináčových spomienok v knihe P. Holku V košeli zo žihľavy veľa nechýbalo, aby ich nestihol osud uväznených osobností, ako boli L. Novomeský či G. Husák. Je zaujímavé, že v tom - to období, ktoré sa právom označuje za najtemnejšie časy povojnového obdobia u nás, ešte nefungovala cenzúra tak, ako od druhej polovice päťdesiatych rokov o tejto problematike veľmi zasvätene Matejovič píše v kapitole o zakázanom Mináčovom rukopise a pôsobení cenzúry po zriadení STD Správy tlačového dozoru v r Od tohto času už prichádzajú na scénu predstavitelia nielen cenzúry ako takej vedúci STD J. Bächer, jeho zástupca Š. Knut, ale aj predstavitelia KSČ a KSS, ako bol v Prahe V. Široký a na Slovensku K. Bacílek, P. David, V. Šalgovič či O. Jeleň. Práve títo menovaní osobne zasahovali do cenzurovania tvorby nielen V. Mináča (zákaz vydania rukopisu Z nedávnych čias z r. 1957), ale aj D. Tatarku či iných autorov (A. Matuška, I. Mojík, J. Smrek, I. Kupec, A. Hykisch, A. Bednár). V tejto kapitole aj podrobnejšie približuje obsah šiestich próz a čŕt, tvoriacich rukopis Z nedávnych čias. Je zaují - mavé, že prvá z nich Svedomie bola ako jediná publikovaná po česky v r v Literárních novinách. Ide o príbeh dvoch mužov, ktorí boli najprv spolu počas II. svetovej vojny v nemeckom koncentračnom tábore a potom sa náhodne stretávajú v československom trestaneckom lágri jeden je však obeťou represálií päťdesiatych rokov a druhý je tu ako návštev - ník, vysoký stranícky funkcionár. V. Mináč vlastne ako prvý píše o gulagoch, ešte skôr ako Solženicyn, voči ktorého romá - nu Súostrovie Gulag viac ako výrazne zaprotestoval už v podstate iných časoch... Ďalšími prózami súboru boli Strach, Papu - ľa, Nedorozumenie, Zápisky cynika, Ako ma recepcii pokúšal diabol. Ako sa píše v zdôvodnení STD ohľadne zákazu tohto rukopisu: Dej poviedok sa odohráva v rôznych obdobiach nášho života od roku 1944 až podnes. Autor našu nedávnu minulosť hodnotil ako obdobie teroru. Funkcionárov opisoval ako bezcharakterných a bezzásadových ľudí, čo vyúsťovalo v poslednej poviedke Ako ma na recepcii pokúšal diabol, ktorá na zásah PV Správy tlačového dozoru bola už predtým vypustená z Kultúrneho života. (s. 128) Mináč bol proble matickejším autorom pre režim so svojím diablom ako Tatarka so svojím démonom. (Bude zaujímavé, ak sa podarí zámer publikovať v krátkom čase túto Mináčovu knihu pod editorskou starostlivosťou V. Petríka a M. Hamadu.) V tejto súvislosti, spätej s fungovaním cenzúry, treba ešte vyzdvihnúť snahu P. Matejoviča naznačiť, aký posun by mohol nastať v hodnotení trilógie Generácia, v ktorej tiež výrazne zaúradovala cenzúra, konkrétne nariadením vypustiť celé odseky textu, týkajúce sa najmä charakteristiky viacerých postáv románu, najmä komisára Bendeho či Janka Krapa. To isté sa týka aj ďalšej knihy Tmavý kút. Čo sa týka Mináčovej najobsiahlejšej práce trilógie Generácia, zohľadňuje viaceré interpretačné konštatovania o jej obsahu niekdajšieho monografistu V. Mináča Júliusa Nogeho, no nepotvrdzuje jeho glosátorsky vyznievajúce charakterizovanie jednotlivých častí trilógie ako obraz generačného pocitu (Dlhý čas čakania), generačnej skúsenosti (Živí a mŕtvi) generačného poznania (Zvony zvonia na deň). V ďalších kapitolách P. Matejovič / 81 /

82 najmä v súvislosti s poviedkovými a naj - mä esejistickými textami poukazuje na to, že viac ako cenzúra zo strany STD v neskoršom období pri knižných vydaniach najprv časopisecky vydaných textov či reedíciách už fungovala Mináčova autocenzúra predovšetkým v kapitole Transformácia subjektu v Mináčovej esejistickej tvorbe sa snaží prísť k podstate príčiny naznačených zmien, ktoré možno u Mináča v rôznych obdobiach zaznamenať. V Mináčovi sa v podstate od jeho vstupu do literatúry bili akoby dva svety, či dve bytosti jedna s vysokými literárnymi ambíciami, podporená vzdelaním, vysokým intelektom a búrlivou až rebelantskou povahou a druhá, s ťaživými skúsenosťami z vojny a hlbokým presvedčením v správnosť marxistického svetonázoru a socialistického spoločenského poriad - ku. Tieto skutočnosti nemohli nepoznačiť celú jeho tvorbu, hoci nie vždy bolo možné určiť či interpretovať, ktoré z jeho ja malo vždy jednoznačne navrch. Obvykle sa snažil V. Mináč vyjadriť príklon k silnému subjektu, či v próze alebo i v neprozaických textoch. Vo vzťahu k dejinám vôbec, ktorý prejavil v svojich esejach, je charakterizovaný ako autor, ktorý nedôveruje veľkým dejinám či veľkej histórii. Tu nachádza Matejovič určité spoločné črty s koncepciou či pohľadom na dejiny vôbec s M. Šimečkom, ktorý však na rozdiel od Mináča sa nesnaží o vytvorenie nejakého mytologického konceptu, ako sa pripisuje Mináčovi v súvislosti s jeho najznámejšími esejami Tu žije národ, Dúchanie do pahrieb a Zobrané spory J. M. Hurbana. Hoci je Matejovič ohľadne filozofickej hĺbky Mináčových esejí pomerne skeptický, ťažko možno opomenúť ich účinnosť na čitateľské i kritické publikum, ktoré bolo týmito textami V. Mináča očividne výrazne zasiahnuté až ovplyvnené, za všetky príklady si dovolím uviesť recenziu Mináčovej knihy Dúchanie do pahrieb od Ivana Kadlečíka v Mladej tvorbe z r či uplatnenie Mináčovej koncepcie slovenských dejín ako dejín práce v románoch P. Jaro - ša. V monografii sú aj ďalšie podnetné časti, ktorých analýza by prekročila rámec recenzie či už išlo o Mináčove spory s M. Hamadom o existencializmus či modernosť umenia (k tejto polemike sa vyjadril o. i. aj V. Petrík, ktorý sformu loval v tejto súvislosti možno kľúčové konštatovanie o tvorbe V. Mináča: V celej Mináčovej tvorbe je dominantnou ideológia. s. 230), alebo o vzťahu Mináč Tatarka či Mináč Husák. Matejovič sa vo všetkých častiach svojej knihy pohybuje s trpezlivosťou zlatokopa, snažiac sa upriamiť pozornosť na každú črtu tvorby a osobnosti V. Mináča, ktorý sa ako významný slovenský intelektuál podľa P. Zajaca dopustil dvoch zásadných omylov odklonom od poetiky svojho románového debutu a vypracovaním koncepcie historických dejín slovenského národa ako dejín prežívania a každodennej práce mimo veľkých dejín (záložka knihy). Matejovičova neobyčajne podnetná monografia však pohľad na V. Mináča skôr otvára ako uzatvára a viaceré časti knihy nie celkom potvrdzujú vyššie spomenuté konštatovanie P. Zajaca. Jozef Špaček Resuscitácia Slávy dcery Ján Kollár: Slávy dcera. Báseň lyricko-epická v pěti zpěvích. / Martin C. Putna: Překlad a výklad Slávy dcery z panslavistického mýtu do kulturní historie Praha : Academia, 2014 Dielo Jána Kollára je kultúrnohistorickým dedičstvom Čechov i Slovákov, ktoré sa permanentne preberá vo všetkých učebniciach literatúry, Ján Kollár je aj maturitná otázka. V tomto kontexte sa teda jeho osobnosť a dielo chápe ako veľká téma, takmer mýtus. Je to pre nás uzavretý kánon, o ktorom je všetko jasné, ku ktorému niet čo dodať... Tak sa napokon väčšinou posudzujú všetky literárne stariny. M. Putna však v základoch svojej knižky odkrýva problémovosť chronicky známe - ho Kollárovho diela. Kladie nové, novo formulované nebojácne otázky akoby / 82 /

83 bez bázne a pokúša sa na ne nájsť odpovede. Vlieva tak nový život do starého, ako on sám hovorí, mŕtveho textu: Kollárova Slávy dcera je mrtva. Je snad nejmrtvější ze všech děl, která byla v češtině napsána (s. 9). Exitus konštatuje na základe troch príznakov tohto textu: 1. panslavistická ideológia v naivní a benigní formě, inšpirovaná německou romantikou (s. 9), no v ďalších fázach prostredníctvom ruských slavianofilov slúžil jej invariant aj ako odôvodnenie ruských veľmocenských ambícií a sovietskej ideológie; 2. tematizácia učenosti hoci formálne ide o cyk - lus sonetov, podľa Putnu je to často chaotická encyklopédia zrýmovaných názvov slovanských lokalít a hrdinov, preto Kollár k tomuto dielu aj sám napísal Výklad čili přímětky a vysvětlivky ku Slávy dceře (1832); 3. jazyk je to rozsiahle dielo v češtine, hoci to nebol Kollárov rodný jazyk. Tu by sa dalo polemizovať, lebo jestvujú autori, hoci poriedko, ktorí v dospelosti dokázali túto bariéru preklenúť a písať v nematerinskom jazyku. Blízkosť češtiny a slovenčiny, ako aj mnohogeneračné dobové používanie biblickej češtiny na Sloven - sku najmä v evanjelickom prostredí, často slovakizovanej, by túto domnienku mohli skôr vyvrátiť ako potvrdiť. Navyše občasné slovakizmy, ktoré Kollár vedome či nevedome používa, môžu byť predsa obohatením českého textu a exotizačnou výpožičkou tak, ako sa napr. v 20. storočí obohatil jazyk českých hovorených komu - nikátov o slovenské vulgarizmy, ktoré do českej kultúry preniesol filter vojenské ho prostredia. Pokiaľ ide o jazyk, poskytujúci určité výrazové vlastnosti, závažnejším argumentom na konštatovanie mŕtvosti textu by bola skôr žánrová forma sonetu, ako to napokon konštatuje aj sám autor, keď hovorí, že sonet je však forma nesnadná, neboť ve dvou čtyřverších je nutno použít pouze dva rýmy ( ) Kollár naplní schéma sonetu 645x. Cena, kterou zaplatí, je vyso - ká: Bude to množství gramatických rýmů i bizarních neologismů, kvůli rýmu vytvořených (s. 18). Napriek uvedenému konštatovaniu o exi - te Putna nehovorí Pochovajme toto dielo (napr. nadretým zopakovaním klišéovitých veľkých právd v bodoch maturitnej odpovede), ale je ono preňho výzvou: Oživme ho! Príčinu nachádza napr. v tom, že Slávy dceru je užitečno studovat jako historický dokument, jako svědectví o panslavizmu i celé historické mentalitě, již zrcadlí (s. 9). Tento prístup Putna realizuje veľmi moderným interpretačným spôsobom, ktorý sa v našej spoločnej tradícii výrazne presadzoval už v 70. rokoch napr. v nitrianskej interpretačnej škole. Z oblasti staršej literatúry je známa napr. jedinečná Mikova interpretácia skladby Pametné premyšlování o strašlivém zemetresení od Š. Korbeľa. Podstata Putnovej interpretácie tkvie v tom, že to je preklad a výklad, ako to predznamenáva sám názov knihy, pričom prekladovosť sa tu nerozumie ako tradičný translatologický postup rôznych typov. Naopak, voči totálnemu prekladu sa stavia kriticky, napr. k Feldekovmu prekladu spojenému s prebásnením textu (s. 11). Feldek si vybral za východiskový text prvé vydanie so 150 sonetmi, pričom Putna vidí ukončenosť diela v poslednom, viac ráz upravenom i rozšírenom vydaní s počtom 645 sonetov. Pravda, Feldekov zámer sa tu mohol opierať o iné východisko, ktorým je presvedčenie, že prvot ná výpoveď napriek neskôr sa objavujúcej autorskej autokritike je actus primo primi, ktorý takisto môže odhaliť niečo z neprešpekulovanej, možno ešte emocionálne, ale aj kognitívne čistejšej semiózy. Ináč povedané, pre Putnovo sprístupnenie je samozrejme výhodnejší konečný Kollárov produkt, ale pre prin cíp, ktorý uplatnil Feldek, to určite bude skôr prototext. Putna naozaj niektoré javy prekladá, sú to však iba také prvky či zvraty, ktoré sú čitateľsky nepriepustné a vyžadujú si výklad z diachrónneho aspektu. Nepredstavuje sa tu komplexná analýza textu. Autor si dokonca na seba dobrovoľne ukul rozsahovú klietku, do ktorej sa jeho výklad príslušného sonetu musí za určitých grafických podmienok vtesnať, aby bol identický s dĺžkou interpretovaného textu. Putna sa teda donucuje k tomu, aby jeho výklady boli stručné, koncízne, / 83 /

84 ale nie zaoblene zovšeobecňujúce. Preto si všíma len akoby hrozienka v koláči, takže jeho komentár je vlastne vždy určitým nápadom. Podstatnou charakteristikou obidvoch týchto Putnových princípov je to, že hľadá a nachádza dobové textové kvality na tematickej a výrazovej rovine, ale zároveň je neľútostne kritický až ironický tam, kde si o to Kollárov text koleduje. Jeho výklad je jednoznačne demýtizujúci, ako to vidieť z niekoľkých fragmentov: Až do konce zpěvu a je to ještě téměř devadesát sonetů, již jen jednotvárné, úmorně repetitivní lkání po Míně a horlení pro Slovany (s. 175), Tento způsob penetrace soukromých memorabilií mezi památky národní minu - losti by svědčil o slavomamu kdybychom zapo - mněli na varování, že občas si i sám Kollár může dělat legraci (s. 217), Sonet oproti jiným prostý, půvabný a téměř dojemný. Škoda, že právě v něm jsou užity tak hloupé rýmy:,nejšťastnější / nej - skvostnější / nejkrásnější / nejslavnější (s. 35). Do Putnovej autorskej stratégie, možno naozaj z pocitu nudnosti, ktorú interpretovaný text vykazuje, niekedy vstupuje odkrývanie takých miest, ktoré v súčasnej konotácii vyznievajú až humorne. Napríklad v postrehu o Kollárovom rýme slimák Slovák vo veršoch zajisté já v neštěstí lvem býti / volím nežli v štěstí slimákem, / třebas Bůh mne stvořil Slovákem (s. 210) naznačuje aj metaforu slovenskej spomalenosti. Na tomto mieste treba pripomenúť, že aj takéto inovatívne detaily potvrdzujú, že Putnova interpretácia nie je principiálne historizujúca, čiže mapujúca tradíciu, dobovú realitu a autora samého ako určitý historický fenomén v rade osobností. Základnou bázou, na ktorej sa interpret pohybuje, je pravá strana komunikačného modelu. V centre jeho interpretácií je teda percipient a percepcia zo synchrónneho hľadiska. Putna sám znovu poprechodil všetky miesta (uvádza aj mapu), ktoré boli pre Kollára kľúčovými a odrazili sa aj v názvoch spevov Slávy dcery. Z týchto ciest spomína napríklad Nitru. Z hľadiska reality komentuje kollárovskú Nitru a konfrontuje ju so súčasnou, lepšie povedané utilitárnou putnovskou Nitrou: Když dnes poutník stoupá k nitranskému hradu, potká nejdříve Pribinu potom Cyrila s Metodějem a na vršku ho vítá Karol Wojtyła v roztančeném gestu. Triáda soch slovenské identity v nacionálně-katolické verzi (s. 159). Prirodzene, je to interpretácia odvážnych línií, pričom čitateľ verí v Putnovu úprimnosť, že mu nejde o nijaký negatívny pragmatizmus alebo nejaké zvykové konfrontačné ostreľovanie náprotivkov, ktoré s jeho videním neafirmujú. Putna ako rozprávač je veľmi hravý, nonkonformný, často akoby zámerne nezaobľuje svoje kritické videnie, ale dokáže zareagovať veľmi impulzívne. To len zvyšuje čitateľskú príťažlivosť jeho textu. Prirodzene, pri takto uvoľnene ladenom dialógu so súčasnosťou sa dá aj pri neostreľovaní občas streliť trochu bokom: Kollár není jen zasněný staromilec. Jeví nadšení i pro technický pokrok: Zde se hlásí k průkopnictví cyklistiky (s. 37). Kollárovo staromilstvo sa v našom kontexte väčšinou vyhodnocuje ako príčina jeho neprijatia spisovnej slovenčiny na základe živej ľudovej reči. Isteže tu bol aj silný osobný motív, keďže kodifikáciou nového jazyka sa jeho dovtedajšie dielo v češtine automaticky dostáva na vedľajšiu koľaj. Nemožno však nič usúdiť o politických alebo filozofických názoroch osoby, ktorá sa rada vozí na bicykli preto, že je to nový rýchly, hlavne však moderný dopravný prostriedok. Z takéhoto zorného uhla by potom tým najmodernejším človekom dnešných čias bol politik keby povedz - me Slovensko takého malo, ktorý si z lásky a obdivu k technickej dokonalosti prúdového lietadla občas moderne zaletí na večeru do Salzburgu. Putna vo svojom texte stavil na prácu s časom, pričom konfrontuje Kollárove anticipácie s dnešnou realitou, takže súčasník má z tohto čítania pocit, že také dačo, čo zde leží, ešte nečítal, a zároveň vyvoláva údiv zo zážitkovosti a naratívnosti textu. Kniha vyšla v dobe intenzívne sa rozbiehajúcej hipsterománie, ktorá objavuje v bytovom zariadení sta - rinárne fragmenty všetkého druhu, v mužskej móde mladých bradu rabínske - ho, popského, štúrovského a atď. invarian - / 84 /

85 tu a v ženskej móde starobylý kvetový venček. Je to totiž kniha, ktorá hipstersky rýchlym krokom preklenula hranicu medzi minulosťou a prítomnosťou. Kristína Pavlovičová Aktuálna a prognostická hyperbola Vladimír Sorokin: Telúrsko Preložil Ján Štrasser Bratislava : Artforum, 2014 Chemik Alexandre-Émile Béguyer de Chancourtois v druhej tretine 19. storočia zostavil model vtedajšej podoby periodickej sústavy chemických prvkov a pomenoval ho telúrová závitnica (vis tellurique). Chemický prvok telúr, ktorého technickú, ale najmä symbolickú a fiktívnu charakteristiku prináša aj Sorokinova kniha Telúrsko (s. 170), je v dobovom stave poznania stredom sústavy prvkov a tvorí os jej valcovitého modelu. Touto pozíciou prináša do textu symbolický význam piliera, resp. základu celého sveta. To je podporené aj etymológiou pomenovania prvku telúr, ktoré je odvodené od rímskej bohyne zeme a sprostredkovane od starovekého chtonického ženského božstva. Napokon, v texte sa hovorí, že Krajina Rus je ženského rodu (s. 12). Vladimír Sorokin študoval chémiu a mechanické inžinierstvo a interpretačný kontext prírodovedných modelov mu pochopiteľne nie je cudzí, naopak, intenzívne ho využíva. Nielen v tematickom zábere, ale dokonca v žánrovom nastavení knihy Telúrsko (podobne v staršom texte Ľad), ktorá invenčným spôsobom pracuje so sci-fi nastavením, t. j. budúcnostným, technologickým a prevažne dystopickým podkladom narácie. Telúrsko je v istom zmysle zhrnutím prozaického snaženia V. Sorokina a je mož né úspešne hľadať podobnosti s jeho predchádzajúcimi prózami, a to od motivickej roviny cez naratívne postupy až po rovinu autorského postoja. Prítomné sú alúzie na knihu Ľad, v ktorej sa udieralo ťažkým ľadovým kladivom do hrude, v Telúrsku sa udiera kladivom po špeciálnom klinci, ktorý otvorí vedomie alebo len lebku. Procedúra udierania kladivom do hrude aj zatĺkanie telúrových klincov do mozgu, slúžiacich ako nová droga, prekonávajúca všetky dovtedajšie, slúžia ako prostriedok na otváranie vedomia a na dosiahnutie pocitu autentizácie, s istým rizikom neúspešnosti aplikácie. Takisto možno nájsť jemné odkazy na predchádzajúcu Sorokinovu prózu Metelica (s ) a styčné body s Opričníkovým dňom, opisujúcim okrem iného mocenské procesy v Rusku, resp. v jeho rôznych podobách. V porovnaní s predchádzajúcimi prózami nie je eklektický len zobrazovaný svet, ale najmä samotný text, ktorý je svojráznou pluralitou hlasov a pohľadov. Aktuál - ne rozprávajúcimi (ale nie rozprávačmi, ktorým jediným je vedomie v zátvorke nad textom, implicitne vyjadrená rozprávačská inštancia) sú najrôznejšie subjekty ľudia rôzneho pôvodu panovník či panovníčka, prezident krajiny Telúr - sko, ale aj sedliaci; tesári, odborne vtĺ - kajúci telúrové klince do hláv zákazníkov, ale aj ľudia čakajúci na takéto osvietenie. Zároveň tieto prehovory variujú na úrovni žánru majú formu listov (s. 10, 165), ódy, kombinovanej s politickým manifestom (s. 62), žiadosti (s. 93), denníka (s. 95), hry (s. 132). Ironicky sa využívajú podoby starších žánrov rozprávky (s ), bohatierskej byliny a podobne. Postavy sú často výpožičkami alebo narážkami na iné texty. Prítomná je napr. shakespearovská postava Laertes (s ), alebo deformovaná shakespearov - ská situácia, keď sa dvojica v dialogickom segmente (s ) rozpráva o svetonázorových a existenciálnych otázkach nie nad lebkou, ale nad uvarenou hlavou smelého tatárskeho bojovníka, ktorý bránil vlasť pred vahábistickými barbarmi (s. 136). Častý je naivný rozprávajúci, ktorý svojou prizmou pripomína Grimmelshausenov - ho Simplicissima alebo Ecovho Baudolina pričom práve naivita rozprávajúceho subjektu je účinným spôsobom / 85 /

86 kriticko-ironického zobrazovania. To, čo môže pôsobiť ako mozaika alebo technika brikoláže, je v skutočnosti postup zjednocujúci spomenutého implicitne prítomného rozprávača. Nejde o postmoderné dekonštruovanie naratívnych kategórií, najmä rozprávača, ale o jeho rekonštituovanie. Samozrejme, kniha predstavuje aj istý autorský komentár idey polis a jej deformácií, či už pod deformáciou rozumieme historické Rusko alebo univerzálny prob - lém presahujúci konkrétnu dobu a pries - tor. Takým komentárom je napr. list pomenúvajúci stavy ruského impéria, hyperbolický rýchlokurz dejín Ruska v 20. storočí (s ) ústiaci do výstižného novotvaru osvietený teokratokomunofeudalizmus (s. 13) a do podobenstva, prirov návajúceho monarchický kolos Rus (s. 12) z roku 1917 k mŕtvole, ktorú rôzne sily nekriesia, ale jednoducho sa snažia, aby sa mŕtvola impéria vztýčila. Potom ju natreli na červeno a zmrazili (s. 12). Významnou rovinou textu je teda geopolitická hyperbola v tónine pamfletu, ktorá sa netýka iba Ruska, ale aj Európy. Kontinent sa nachádza v rozpoložení tesne po období európsko-vahábistickej vojny. Hyperbolicky odhaľuje napr. klaustrofóbiu a agorafóbiu ako činiteľ dejín, keď na otázku: Prečo vlastne Batuchánova armáda nešla ďalej do Európy a nedobyla ju? (s. 77) odpovedá práve klaustrofóbiou stepných bojovníkov v európskych mestách a vice versa neúspech Napoleona a Hitlera v Rusku zdôvodňuje agorafóbiou (s. 78). V spomenutom staršom modeli periodickej sústavy sa telúr nachádza v strede tabuľky. Túto pozíciu možno aplikovať aj na časovú rovinu existencie Ruska. Exis - tuje cyklicky, práve je v akomsi medziobdobí, a to možno obrazne nazvať stredovekom alebo siahnuť po pojme nový stredovek ruského filozofa N. Berďajeva. Samozrejme, Sorokinovo literárne, ironic - ké a ozvláštnené stvárnenie stavu impéria zdôrazňuje dystopický rozmer a zameria - va sa aj na estetické pôsobenie, jeho spoločensko-diagnostický potenciál však môže vzdialene pripomínať úvahy o novom stredoveku v Berďajevových esejach. Preklad Sorokinovej knihy Telluria vyšiel súčasne v slovenčine ako Telúrsko a v češtine ako Telurie. Možno konotácie tohto pomenovania majú mierne odlišný záber pojem Telúrsko pripomína Rusko, je v ňom akcent na asociovanie dystopickej krajiny; pomenovanie Telurie je zas viac ruské a zároveň viac univerzálne. Vynikajúcemu slovenskému prekladu sa však podarilo vystihnúť zároveň írečitú, či až zemitú reč sedliakov či komentujúceho ironického rozprávačského vedomia. Vladimír Sorokin v knihe Telúrsko využíva princíp karnevalizácie, pričom tá má charakter kriticko-ironickej aktualizácie, ktorá odhaľuje súčasné civilizačné vývinové tendencie a zároveň je prognostikou, vytvárajúcou hyperbolické obrazy ľudstva, geopolitiky, kultúr. Autor je čosi ako futurista medzi ľudom (s. 76), ironik pracujúci s kontextom klasických aj populárnych textov, hovoriaci premenlivo jazykom ľudu i vzdelancov, imitujúci štýly, žánre a kultúry období a je rozprávačom ukazujúcim, že pojmy dystopické a historické sú často synonymami. Odhalenou základnou tendenciou je tiahnutie ľudstva k drogám (s. 276), presnejšie sklon ľudstva hľadať ilúziu, ktorá môže mať rôzne podoby od (politických) hesiel až po kúsok kovu. V knihe o periodickej sústave prvkov nazvanej výstižne Periodické kráľovstvo významný chemik Peter Atkins o modeli telúrovej závitnice hovorí, že vyvoláva dojem, že kráľovstvo je nepretržitou štruktúrou, v ktorej západ plynulo prechádza vo východ, tak ako Aljaška na západe hraničí so Sibírou na východe. Týmto konštatovaním akoby charakterizoval Telúrsko ako znak aj ako fiktívnu krajinu, ktorej vývin oplýva nenáhodnými podobnosťami s reálnou históriou, a tiež ako krajinu pohybujúcu sa v cyk - loch, ktorá zatiaľ prikladá malú váhu známemu výroku Historia est magistra vitae. Pavol Markovič / 86 /

87 / 50 rokov Romboidu z redakčného archívu / Vyjadrenie k expertíznemu posudku (...), 1987 / 87 /

88 / 88 /

89 / 89 /

90 / 90 /

91 / 91 /

92 / 92 /

93 / 93 /

94 / 94 /

95 / 95 /

96 / 96 /

97 / 97 /

98 / 98 /

99 / 99 /

100 / 100 /

101 / 101 /

102 / 102 /

103 / 103 /