Auf der Suche nach Freiräumen in einem engen Korsett

Transkript

1 Theaterwerkstatt Heidelberg Theaterpädagogische Akademie Auf der Suche nach Freiräumen in einem engen Korsett Theaterpädagogische Ansätze bei der Arbeit mit Kindern beim Film Alles Spiel ist zunächst und vor allem freies Handeln. (Johan Huizinga) Abschlussarbeit Theaterpädagogik But, 2010 Vorgelegt von Gabriel Marrer Klingenteichstr Heidelberg Heidelberg, Oktober 2010

2 Inhaltsverzeichnis 1. Einleitung 1 2. Film Dreharbeiten Das Filmteam Die Dreharbeiten aus der Sicht des Schauspielers Der Unterschied zwischen Filmschauspiel und Theaterschauspiel Kinder beim Film Theater mit Kindern Theater mit Kindern innerhalb der Theaterpädagogik Ein Arbeitsmodell Theater mit Kindern Die Basisarbeit Die Inszenierungsarbeit Die Bühnenarbeit Der Kindercoach Die Arbeitsumstände Die Kinderdarsteller Der Regisseur Die kindliche Schauspielkunst Auf der Suche nach Freiräumen Ein Arbeitsmodell Film mit Kindern Die Blitzvorbereitung Die reguläre Vorbereitung Die Erkundung der Rolle Die Erkundung des Regisseurs Die Erkundung des Textes On Set Coaching passiv On Set Coaching aktiv Der theaterpädagogische Film Resümee 35 2

3 1. Einleitung Ich saß im Zug als ich einen Anruf aus der Wüste bekam. Eine deutsche Filmproduktion drehte seit drei Wochen in Marokko und hatte Schwierigkeiten mit zwei Kinderdarstellern: Sie nuscheln, schauen immer in die Kamera, können keinen Satz gerade sagen - ich werde es dann ja schon sehen. Diese Angaben bekam ich von der Produktionsleitung als ich gefragt wurde, ob ich ab nächster Woche als Kindercoach einspringen könnte. Die restlichen vier Wochen wurde in Deutschland gedreht und ich sagte leichtgläubig zu. Mit drei Kinofilmen Erfahrung im Gepäck traute ich mir die Aufgabe zu und war mir der Problematik des laufenden Prozesses nur marginal bewusst. Was ich vorfand waren zwei völlig überforderte Kinder, die wegen ihrer optischen Erscheinung für eine Rolle besetzt wurden, die ihnen nie jemand wirklich erklärt hatte. Zusätzlich ein Regisseur, der völlig angespannt in der Hocke sitzend Regiekommandos in den Raum brüllte und eine in Deutschland sehr beliebte Schauspielerin, die die Kinder kurz vor Dreh zur Seite nahm und sie mit der Ermahnung Du fühlst es nicht! Du musst es fühlen! die zu spielenden Sätze wiederholen lies. Die Kinder wussten natürlich schon längst, dass alle der Meinung waren, dass sie nicht gut seien. Sie kriegten zwar weiterhin Komplimente für das was sie taten (sogar erwachsene Schauspieler werden beim Film nur gelobt), doch ihre Unsicherheit ergründete sich eindeutig aus dem ihnen entgegen gebrachten Misstrauen. Verängstigt, noch mehr falsch zu machen, sagten sie ihren auswendig gelernten Text in bester Schulmanier vor der Kamera auf und blickten ständig fragend nach derselben, ob ihr Spiel denn so richtig wäre. Während der Proben spielte ich viel mit ihnen, sogar Fangen auf dem Bürostuhl. Mein Hauptziel war es, ihnen wieder ein Minimum an Spaß einzuflößen. Zusätzlich versuchte ich einen spielerischen Umgang mit der Rolle zu etablieren, in der Hoffnung, dass ihre natürliche Spiellust wiederkehren würde, bei der sie auch gerne etwas fühlen dürften. Doch sobald es ans Filmset ging, verfielen sie in ihre Angststarre und sagten Schulgedichte auf. Ich beschränkte mich darauf, den Pausenclown zu spielen und brachte sie immerhin gesund bis zum letzten Drehtag. Ich war mir bewusst, dass die Schuld hier nicht hauptsächlich bei mir lag und doch war ich frustriert. Ich wusste, dass bei den Dreharbeiten einiges schief gelaufen 3

4 war und ich wusste auch, wer etwas hätte ändern können. Kritik am Regisseur oder dem Star des Films sollte man sich während der Dreharbeiten jedoch verkneifen. Es sei denn, man kann seine Position fachlich untermauern. Das konnte ich zu dem Zeitpunkt nicht und genau da lag mein Problem. Ich begab mich also auf die Suche nach Möglichkeiten, meine praktischen Erfahrungen mit der nötigen Theorie zu stützen und weiter auszubauen. Als ich von der Theaterpädagogik hörte, meinte ich gefunden zu haben, wonach ich gesucht hatte. Ich bewarb mich und begann die Ausbildung. Schnell lernte ich das weite Gebiet der Theaterpädagogik zu schätzen, während mein alter Beruf immer mehr in den Hintergrund rückte. Zeitweilen war ich so weit, dass ich das Neuerlernte nicht in Übereinkunft bringen konnte, mit meiner Arbeit als Kindercoach. Nun stehe ich am Ende meiner Ausbildung und komme immer mehr zu der Erkenntnis, dass meine Arbeit als Kindercoach, so wie ich sie verstanden habe, sehr wohl etwas mit Theaterpädagogik zu tun hat. Die Bedingungen beim Film widersprechen nur jeglicher Empfehlung für eine zu schaffende Atmosphäre, in der sich die Theaterpädagogik entfalten kann. Mit dieser Arbeit mache ich mich in dem strengen Prozessablauf Film auf die Suche nach Räumen, in denen die Kinder ihr eigenes kreatives Potential entwickeln können. Ich möchte untersuchen, ob es auch den primär am Produkt interessierten Filmschaffenden von erfassbarem Nutzen ist, wenn das Kind ganzheitlich gefördert wird. Die Frage, ob es moralisch vertretbar ist, Kinder für ein gewinnbringendes Produkt zu instrumentalisieren, werde ich in dieser Arbeit aussparen. Ich konzentriere mich darauf, den Realzustand zu erfassen und darin den bestmöglichen Umgang mit dessen Begebenheiten zu finden. Im zweiten Kapitel konzentriere ich mich auf den Ablauf beim Film. Die Komponente Kind werde ich bewusst erst ganz am Schluss dazu nehmen, um zu verdeutlichen, dass die Kinder dasselbe zu leisten haben, wie ein erwachsener Schauspieler. Im Anschluss gebe ich einen Einblick in eines der ursprünglichen Tätigkeitsfelder der Theaterpädagogik: das Theater mit Kindern. Anhand eines Arbeitsmodells zeige ich auf, mit welchen Ansätzen und Zielen ich ein Theaterstück mit Kindern erarbeite. 4

5 Im vierten Kapitel springe ich zurück zum Film und durchleuchte den Beruf des Kindercoaches mit den für seine Arbeit relevanten Komponenten. Die kindliche Schauspielkunst, insbesondere in bezug auf die Umstände unter denen sie im Film zu spielen haben, ist Gegenstand des fünften Kapitels. In Kapitel sechs mache ich mich auf die Suche nach Freiräumen und erkunde, wie ich die Kinder während der Dreharbeiten am besten begleiten kann. Anhand eines weiteren Arbeitsmodells erkläre ich meine Herangehensweise als Kindercoach. Abschließend möchte ich, ausgehend von dem Kinofilm Die Wilden Kerle, die Möglichkeit eines theaterpädagogischen Films in Betracht ziehen. Der Einfachheit wegen beschränke ich mich in dieser Arbeit auf die männliche Form. Wenn ich von Kindern spreche, meine ich die für den Kindercoach relevante Gruppe von 6 bis 14-Jährigen. 2. Film Von der Idee eines Filmstoffes bis zur Kinopremiere vergehen mehrere Monate bis Jahre. Ich beschränke mich hier auf die zum Thema relevante Phase der Dreharbeiten. Um die Erläuterungen überschaubar zu halten, gehe ich von den Bedingungen einer deutschen Kinoproduktion aus, weise aber darauf hin, dass es Einschnitte bezüglich Drehtage, Teamgröße, Budget, Vorbereitung, etc. gibt, um so kleiner die Produktionen (Fernsehfilm, Fernsehserie) werden Dreharbeiten Eine deutsche Kinoproduktion umfasst im Schnitt 30 bis 45 Drehtage 1. Gedreht wird in der Regel von Montag bis Freitag. Die Vorbereitungszeit in die der Schauspieler integriert ist, dauert von einem Tag bis eine Woche und geht selten über zwei Wochen hinaus. In diese Vorbereitungszeit fallen Kostümproben, Maskentests, Drehbuchlesung 2, Schauspielproben und eventuelle Spezialtrainings. Wenn ich hier über Dreharbeiten schreibe, handelt es sich also um eine Zeitspanne von je nach Produktionsgröße acht bis elf Wochen. Für diese 1 Quelle: Gemeinsames Lesen des Drehbuches mit allen Schauspielern in Anwesenheit des Regisseurs und z.t. des Head of Departments. 5

6 Zeitspanne wird ein Filmteam zusammengestellt, das bei einer mittelgroßen deutschen Produktion aus ungefähr 50 Personen besteht. Zu den festangestellten Kräften der Produktionsfirma, die den Film produziert, werden speziell zusätzliche Mitarbeiter eingestellt. Oft wird das gesamte Produktionsteam neu angeheuert. Ein Filmteam ist also immer eine Arbeitsgemeinschaft auf Zeit aus Personen, die sich aus anderen Produktionen kennen und solchen, die sich fremd sind 3. Ein Arbeitstag dauert zwischen 12 und 14 Stunden 4. Die Teammitglieder wohnen in Hotels, wenn sie nicht aus der Gegend kommen. Sie haben während der Dreharbeiten kaum Privatleben und verbringen die meiste Zeit gemeinsam. Dies lässt oft eine intensive Arbeitsatmosphäre entstehen, die ich durch folgende Aussagen veranschaulichen möchte. Bei einer von mir durchgeführten Befragung von Kindern, mit denen ich zusammenarbeitete, wurden auf die Frage, was sie am Filmedrehen am liebsten mögen würden, folgende Antworten geben. Die tolle Atmosphäre des Teams, Die Teamarbeit (teilweise Familiengefühl) [ ]. Dorothea Neukirchen fasst es wie folgt zusammen: Die Kommunikation in einem auf Zeit zusammen gewürfelten Team, das unter Hochdruck arbeitet, ist eines der kleinen Wunder beim Film aber natürlich auch immer wieder ein Schwachpunkt. 5 Die durchschnittlichen Herstellungskosten einer deutschen Kinoproduktion beliefen sich im Jahre 2005 auf 3,3 Millionen Euro. Das bedeutet, dass bei einem Kinofilm mit 35 Drehtagen ein Tag fast Euro kostet. Die Tagesdisposition ist sehr eng bemessen, so dass Szenen häufig auf den nächsten Tag verschoben oder manchmal sogar gestrichen werden müssen. Kapazitäten für zusätzliche Drehtage stehen meistens nicht zur Verfügung. Das Team steht also unter einem enormen Druck und es ist von größter Wichtigkeit, dass die Kommunikation einwandfrei funktioniert. Bei dieser Belastung kommen die Schwachpunkte, die durch das temporäre Zusammenarbeiten entstehen, schnell ans Tageslicht und werden durch eine allen bekannte strikte Hierarchie aufgefangen. Denn wo in kürzester Zeit viele Entscheidungen zu treffen sind, muss einer das Sagen hab [sic]. Und das ist am Set der Regisseur oder die Regisseurin. 6 3 Vgl. Neukirchen, 2000, S Quelle: Neukirchen, 2000, S Ebd., 2000, S

7 2.2 Das Filmteam Ein Filmteam ist in verschiedene Departments aufgeteilt. Jedes Department hat einen Hauptverantwortlichen, den 'Head of Department'. Dieser ist für seine Leute zuständig. In der Regel gilt: Jeder kümmert sich um seine Aufgaben. Die Aufgaben werden in den jeweiligen Departements vom eigenen 'Head of Department' verteilt. Man erledigt keine Aufgaben aus einem anderen Department, es sei denn man wird ausdrücklich darum gebeten. Für das weitere Verständnis folgt ein Überblick der verschiedenen Departments. Produktion Der Produzent trägt das Gesamtrisiko für eine Filmproduktion. Er trägt die Finanzierung und hat entsprechend die letzte Entscheidung. Der Herstellungsleiter betreut mehrere Produktionen gleichzeitig, vorwiegend unter finanziellem Aspekt. Der Producer ist der hauseigene Dramaturg und/oder der durchführende Produzent der Produktion. Der Produktionsleiter betreut jeweils ein Projekt und ist dafür verantwortlich, dass der Finanzrahmen nicht überschritten wird. Der 1. Aufnahmeleiter organisiert den Dreh vom Büro aus (Drehgenehmigungen, An- und Abreisen, Hotels, etc.). Der Set- Aufnahmeleiter ist für das Organisatorische am Drehort verantwortlich. Die Filmgeschäftsführung macht die Buchhaltung. Das Produktionsteam wird durch Assistenten, Produktionsfahrer und Praktikanten ergänzt. Regie Der Regisseur führt Regie und ist für die künstlerische Umsetzung des Drehbuchs verantwortlich. Die Regieassistenz weiß über alles Bescheid. Sie ist in alle Vorgänge eingeweiht und koordiniert sie. Über sie läuft ein Großteil der Kommunikation. Die Continuity/Script sitzt neben der Regie und ist für den korrekten Anschluss der einzelnen Filmszenen verantwortlich. Sie notiert die abgedrehten Filmmeter, den tatsächlich gesagten Text sowie die genauen Handlungen der Schauspieler. 7

8 Der Coach, falls vorhanden, unterstützt in Absprache mit der Regie die Schauspieler in ihrer Arbeit vor und während der Dreharbeiten. Kamera Der Kameramann überwacht das künstlerische Konzept und die Lichtgestaltung und ist in Zusammenarbeit mit dem Regisseur für das visuelle Konzept der Filmaufnahmen verantwortlich. Der Schwenker führt die Kamera. Die Kameraassistenz zieht die Schärfe während der Aufnahme. Der Materialassistent wechselt die Filmrollen und ist für das Equipment zuständig. Licht Der Oberbeleuchter ist in Absprache mit dem Kameradepartment für die Ausleuchtung des Sets zuständig. Mehrere Beleuchter führen die Ansagen vom Oberbeleuchter aus. Ton Der Tonmeister nimmt mit seinem mobilen Aufnahmegerät Sprache und Geräusche auf. Die Tonassistenz angelt 7 den Ton. Er hält das Mikrofon im richtigen Abstand zur Tonquelle. Maske Die Maskenbildner schminken und stylen die Schauspieler und geben ihnen darüber hinaus gerne seelischen Beistand. Kostüm Die Kostümbildner schneidern oder besorgen die Kostüme nach ihrem mit der Regie abgesprochenem Konzept. Die Garderobiere ist am Set dafür zuständig, dass der Schauspieler in jeder Szene das Richtige anhat. Sie geben ebenfalls gerne seelischen Beistand. Ausstattung Die Szenenbildner entwerfen, suchen und gestalten Drehorte. Im Bezug auf Theaterinszenierungen entspricht das Berufsbild dem des Bühnenbildners. Die Außenrequisite besorgt die benötigten Requisiten aus aller Welt, wenn es die Produktion erfordert. Die Innenrequisite ist für die Requisitenbetreuung am Set zuständig. Viele Helfer, Assistenten und Praktikanten komplettieren das Team. 8 7 Ein verlängerbarer Stab, an dessen Ende ein Mikrofon befestigt ist. 8

9 2.3 Die Dreharbeiten aus der Sicht des Schauspielers In Deutschland werden meistens auch Maske und Haare von einer Person betreut. Ein Drehtag fängt meistens damit an. Anschließend zieht man das Kostüm an, das hoffentlich passt. Wenn man Maske und Kostüm hinter sich hat, dann ist man drehfertig. Dann wird man in dem Augenblick, wo man gebraucht wird, ans Set gerufen. Wenn man Glück und Zeit hat, probiert man die Szene noch mit dem Regisseur und den Schauspielern aus und lernt sie dabei kennen, falls man sie noch nicht kennt. 9 Diese gelungene Zusammenfassung eines Drehtages von Jürgen Prochnov entspricht der Realität an deutschen Filmsets. Um die Arbeitsbedingungen eines Schauspielers beim Film zu verdeutlichen, werde ich Prochnovs Zusammenfassung einen ausführlicheren Bericht hinzufügen. Es handelt sich dabei um ein fiktives Beispiel, das auf meiner mehrjährige Erfahrung beim Film als Schauspieler und Kindercoach beruht. Bens Drehtag beginnt eigentlich am Abend davor. Nach Drehschluss des vorangegangenen Tages erhält er die Tagesdisposition 10 für den kommenden Tag. Auf der ist ersichtlich, wann Ben morgens vom Fahrer abgeholt wird und welche Szenen in welcher Reihenfolge gedreht werden. Als erstes steht eine Szene, die am Ende des Filmes spielt, auf dem Programm. Darauf folgt die Szene in der er zum ersten Mal im Film auftritt. Nach einigen Szenen Pause muss er noch eine emotionale Liebesszene bei Sonnenuntergang drehen. Ben kann nun mit größter Wahrscheinlichkeit davon ausgehen, dass das der Ablauf für den nächsten Tag sein wird. Er schaut sich die Texte der jeweiligen Szenen noch einmal an, geht mental die vorangegangenen Vorbereitungen durch und legt sich früh schlafen. In der Früh wird er zum vereinbarten Zeitpunkt vor dem Hotel von einem Produktionsfahrer abgeholt. Dieser fährt ihn zum Drehort, wo er an der Basis 11 abgesetzt wird. Ben wird vom Set-Aufnahmeleiter begrüßt, holt sich einen Kaffee und geht damit ins Maskenmobil. Die Maskenbildnerin begrüßt ihn herzlich, fragt, wie es ihm geht, erkundigt sich nach seinem Hotel und fängt an seine Augenringe weg zu schminken. Nachdem Ben fertig geschminkt und frisiert ist wechselt er rüber ins Kostümmobil wo ihm die Garderobiere in sein Filmkostüm hilft. Ab nun gilt Ben als 'drehfertig' und wird somit auf jeden Fall seine volle Tagesgage erhalten. Jetzt heißt es warten bis die Beleuchter das Licht aufgebaut haben, der Regisseur sich einig wurde mit dem Kameramann über die verschiedenen Kameraeinstellungen und die Ausstattung das Set richtig hergerichtet hat. Für diese Zeit hat die Produktion ein Zelt mit Sitzmöglichkeiten aufgebaut in dem sich Ben zurückziehen kann. Ben zieht es vor, sich zum Cateringwagen zu stellen und ein Croissant zu essen. Dort trifft er seine Kollegin Andrea mit der er gleich eine Szene spielen wird. Sie kennen sich von den zwei Proben in der Vorbereitung und 8 Vgl. Neukirchen, 2000, S. 195ff. 9 Prochnov, in: Gallasch, 2002, S Die Tagesdisposition beschreibt bei Film-, Fernseh- und Werbeproduktionen eine für jeden Drehtag erstellte Übersicht bezüglich des zu absolvierenden Pensums und enthält spezifische Informationen für einzelne Mitglieder des Filmteams. 11 Basislager eines Filmsets ist der Ort, an dem Catering, Maskenmobil, Kostümmobil sowie Aufenthaltsmöglichkeiten für die Schauspieler aufgebaut sind. 9

10 führen ein wenig Smalltalk. Sie beschließen, die Szene, die sie gleich miteinander spielen werden, noch einmal zusammen durchzugehen. Nach einer halben Stunde warten werden die Schauspieler vom Set-Aufnahmeleiter für eine Stellprobe ans Set geholt. Als Stellprobe bei den Dreharbeiten zu einem Film bezeichnet man im Allgemeinen das erste Arrangement einer Szene. Dabei werden die Bewegungen der Schauspieler in einem Set festgelegt. Für die Kameraarbeit bedeutet dies in der Regel, dass nach einer Stellprobe Beleuchtung, Kamerapositionen und Kamerabewegungen im Detail bestimmt werden können. Während der Rest des Teams sich also um die Feinjustierung kümmert erklärt der Regisseur Ben und Andrea noch einmal, was ihm bei der kommenden Szene wichtig ist. Nachdem der Regieassistent das Zeichen, dass alles steht von Kamera und Licht gekriegt hat, sagt er lautstark eine Schauspielprobe an. Auf einmal herrscht schlagartig Ruhe in dem zuvor wilden Gewusel. Jeder bleibt auf dem Platz stehen, wo er sich gerade befindet, macht sich vielleicht eine Zigarette an und ist still. Die Konzentration gehört jetzt ganz der Arbeit zwischen Regisseur und Schauspieler. Der Regisseur macht eine rein künstlerische Probe mit beiden Schauspielern am Drehort. Diese Probe dauert nicht länger als fünf Minuten, da Ben und Andrea ihre Rollen gut vorbereitet haben und es nur noch an die Anpassung an den Drehort geht und um das momentane Zusammenspiel der beiden. Nachdem die Probe für beendet erklärt wird erwacht das wilde Gewusel wieder genauso schlagartig zum Leben wie es davor verstummt ist. Jetzt werden noch Schärfen gezogen. Das bedeutet, dass der Kameraassistent mit einem Maßband die Entfernung von jeder Position des Schauspielers innerhalb der Szene zwischen seinen Augen und der Kamera misst. Gleichzeitig werden dem Schauspieler Markierungen auf dem Boden gelegt, damit er weiß, wo er zu welcher Stelle in der Szene zu stehen hat, damit der Kameraassistent die Kamera auf ihn scharf stellen kann. Da die Kamera als Erstes auf Ben gerichtet ist, müssen nur seine Schärfen genommen werden. Ist das erledigt gibt es wieder eine lautstarke Ansage vom Regieassistenten. Auf sein Rufen Drehfertig machen!, stürzen Maskenbildner und Garderobieren auf die Schauspieler, um ihnen das Gesicht zu pudern und ein letztes Mal an den Haaren herumzuzupfen. Gleichzeitig wird das Hemd gerichtet und die Halskette positioniert. Die Ausstattung verstreut die letzten Blätter am Boden, die Innenrequisite rückt das Glas zurecht und der Kameramann schickt heimlich einen Beleuchter zu einem Scheinwerfer, damit er ihn so dreht wie er vor der vorangegangenen Diskussion mit dem Regisseur stand. Nachdem der Regieassistent von allen Verantwortlichen ein Zeichen gekriegt hat, dass sie fertig sind, kehrt Ruhe ein. Es herrscht jetzt größte Konzentration am Set. Das ist der Moment auf den alle hingearbeitet haben. Ben und Andrea stehen in den Startlöchern und halten die richtige Balance zwischen Lockerheit und Anspannung. Der Regieassistent gibt die Kommandos: Ton läuft?, der Tonmeister antwortet: Ton läuft! Kamera läuft?, der Kameraassistent antwortet: Kamera läuft! Es springt der Materialassistent mit einer Klappe vor die Kamera und spricht: 101, 1 die Erste, schlägt die Klappe zu und rennt aus dem Bild. Der Regisseur schaut gebannt auf einen Monitor, der ihm das Bild der Kamera zeigt und gibt durch ein Und bitte! den Startschuss. Ben und Andrea sind jetzt voll und ganz in ihren Rollen und spielen die Szene bis sie vom Regisseur durch ein Danke! beendet wird. Die gleiche Einstellung muss erneut gedreht werden, da der Regisseur die Szene gerne mit etwas mehr Elan haben möchte. Das ganze Prozedere beginnt also wieder von vorne und die Einstellung wird wiederholt. Ben muss jetzt darauf achten, dass er bei denselben Stellen dieselben Bewegungen macht, wie bei der Aufnahme (Take) davor. Das ist wichtig, damit man die verschiedenen Aufnahmen danach zusammenschneiden kann. Der zweite Take muss ebenfalls wiederholt werden, da während der Aufnahme ein Flugzeug vorbeiflog und die Tonspur nicht 'sauber' ist. Beim dritten Take ist dann alles in Ordnung und die Kameraabteilung baut auf die zweite Einstellung um. Das bedeutet eine kurze Pause für Ben und Andrea. Nach zehn Minuten geht es weiter 10

11 und Ben und Andrea müssen dieselbe Szenen noch einmal spielen, diesmal werden sie jedoch von einer anderen Position aus gefilmt. Bei der Einstellung brauchen sie sechs Takes bis alles passt und haben anschließend wieder zehn Minuten Pause. Insgesamt werden es sechs Einstellungen, in denen sie die Szene in mehreren Takes mit dem immer gleichen Bewegungsablauf und der gleichen Emotion wiederholen. Dann ist die Szene 'im Kasten' und das Team baut auf die nächste Szene um. In dieser Zeit gehen Ben und Andrea zurück zur Basis, wechseln das Kostüm und warten auf Abruf, bis es mit der nächsten Szene weitergeht. So verläuft der restliche Tag, wobei Ben noch einmal eine etwas längere Pause von zweieinhalb Stunden am Nachmittag hat. Am Abend, kurz vor Drehschluss, wird es noch einmal richtig hektisch: Die geplante Kussszene bei Sonnenuntergang muss auf Anhieb funktionieren, denn ist die Sonne einmal untergegangen, ist das Licht weg. Ben und Andrea schaffen es aber glücklicherweise, sich in der einen Minute in der die Sonne richtig steht, in die richtige Stimmung zu versetzen und so heißt es kurz nach Sonnenuntergang 'Drehschluss' für die Beiden. 2.4 Der Unterschied zwischen Filmschauspiel und Theaterschauspiel Zunächst einmal geht es sowohl beim Spiel auf der Bühne als auch beim Spiel vor der Kamera um das Gleiche. Eric Bentleys klassische Formel lautet: A verkörpert B, während C zuschaut. 12 Der große Unterschied liegt im Stil. Beim Theater spielt der Schauspieler für einen Saal voller Menschen. Und obwohl der Zuschauer hinten rechts weniger bezahlt hat als der vorne in der Mitte, muss der Schauspieler durch sein Spiel alle Zuschauer mit derselben Intensität erreichen. Die Kamera ist dem Schauspieler dagegen wesentlich näher. Sie macht Gedanken sichtbar. Zudem ist es nicht möglich etwas zu spielen was man offensichtlich nicht ist. Ein dicker Mann spielt keine dünne Frau, ein alter Mann spielt kein Kind usw. Auf der Gegenseite wird eine schöne Frau normalerweise mit einer schönen Frau besetzt und eine zurückhaltende Figur mit einem zurückhaltendem Schauspieler. Deshalb ist in den meisten Fällen der nicht überhöhte Naturalismus gefragt. Es gibt zwar stilisierte Filme, aber auf einer Skala zwischen Naturalismus und Stilisierung sind weit über neunzig Prozent der Filmproduktionen dicht am Naturalismus angesiedelt. 13 Dadurch entsteht die Möglichkeit, dass Laien mit Profis zusammenarbeiten können. Besetzt man einen Laien für eine Rolle, die seinem Naturell entspricht und er ein Talent dafür besitzt, zu einem bestimmten Zeitpunkt und unter erschwerten Bedingungen genau das zu reproduzieren was man 12 Bentley, 1967, S Vgl. Neukirchen, 2000, S

12 natürlicherweise tut, kann es vorkommen, dass er in einer begrenzten Rolle überzeugender ist als ein Schauspieler. Ein weiterer großer Unterschied besteht in der Erarbeitung der Rolle. Während sich Theaterschauspieler ihre Rolle während der Proben über mehrere Wochen zusammen mit dem Regisseur erarbeiten, liegt diese Aufgabe beim Filmschauspieler selbst. Zudem baut man beim Theater eine Rolle anhand der Geschichte auf. Der Schauspieler beginnt bei A und spielt sich über die einzelnen Stationen bis zum Schluss. Da Filme aus logistischen Gründen nicht chronologisch gedreht werden kann auch der Schauspieler seine Rolle nicht chronologisch entwickeln. Auch das ist ein Grund wieso der Schauspieler beim Film die Rolle so nah wie möglich bei sich selber ansiedelt. Neukirchen rät deshalb in ihrem Lehrbuch: Er muss in ihr so zu Hause sein, dass er sie partikelweise abrufen kann, ohne dass Brüche entstehen. Das gelingt sicherer, wenn die Figur dem Schauspieler ähnelt und so wenig wie möglich künstlich hergestellt werden muss Kinder beim Film Zunächst einmal sei gesagt, dass von Kindern die in Filmen mitspielen, genau die gleiche Leistung erwartet wird wie von erwachsenen Schauspielern. Es gibt keine Zeitboni weil Kinder vielleicht langsamer arbeiten. Qualitätseinbußen werden nicht dem Kinde zu liebe hingenommen. Der ganze Produktionsapparat läuft wie bei einer Produktion ohne Kinderdarsteller. Da die Kinder jedoch wie ihre erwachsenen Kollegen Geld verdienen, gibt es schon auf Grund des Gesetzes zum Schutz der arbeitenden Jugend Einschränkungen. Da ist unter Paragraph 5 zu lesen: 5 Verbot der Beschäftigung von Kindern (1) Die Beschäftigung von Kindern ( 2 Abs. 1) ist verboten. (2) Das Verbot des Absatzes 1 gilt nicht für die Beschäftigung von Kindern 1. zum Zwecke der Beschäftigungs- und Arbeitstherapie, 2. im Rahmen des Betriebspraktikums während der Vollzeitschulpflicht, 3. in Erfüllung einer richterlichen Weisung. (3) Das Verbot des Absatzes 1 gilt ferner nicht für die Beschäftigung von Kindern über 13 Jahre mit Einwilligung des Personensorgeberechtigten, soweit die Beschäftigung leicht und für Kinder geeignet ist. Die Beschäftigung ist leicht, wenn 14 Neukirchen, 2000, S

13 sie auf Grund ihrer Beschaffenheit und der besonderen Bedingungen, unter denen sie ausgeführt wird, 1. die Sicherheit, Gesundheit und Entwicklung der Kinder, 2. ihren Schulbesuch, ihre Beteiligung an Maßnahmen zur Berufswahlvorbereitung oder Berufsausbildung, die von der zuständigen Stelle anerkannt sind, und 3. ihre Fähigkeit, dem Unterricht mit Nutzen zu folgen, nicht nachteilig beeinflußt. 15 Die Arbeit beim Film macht der Paragraph 6 möglich. 6 Behördliche Ausnahmen für Veranstaltungen (1) Die Aufsichtsbehörde kann auf Antrag bewilligen, daß 1. bei Theatervorstellungen Kinder über sechs Jahre bis zu vier Stunden täglich in der Zeit von 10 bis 23 Uhr, 2. bei Musikaufführungen und anderen Aufführungen, bei Werbeveranstaltungen sowie bei Aufnahmen im Rundfunk (Hörfunk und Fernsehen), auf Ton- und Bildträger sowie bei Film- und Fotoaufnahmen a) Kinder über drei bis sechs Jahre bis zu zwei Stunden täglich in der Zeit von 8 bis 17 Uhr, b) Kinder über sechs Jahre bis zu drei Stunden täglich in der Zeit von 8 bis 22 Uhrgestaltend mitwirken und an den erforderlichen Proben teilnehmen. Eine Ausnahme darf nicht bewilligt werden für die Mitwirkung in Kabaretts, Tanzlokalen und ähnlichen Betrieben sowie auf Vergnügungsparks, Kirmessen, Jahrmärkten und bei ähnlichen Veranstaltungen, Schaustellungen oder Darbietungen. (2) Die Aufsichtsbehörde darf nach Anhörung des zuständigen Jugendamts die Beschäftigung nur bewilligen, wenn 1. die Personensorgeberechtigten in die Beschäftigung schriftlich eingewilligt haben, 2. der Aufsichtsbehörde eine nicht länger als vor drei Monaten ausgestellte ärztliche Bescheinigung vorgelegt wird, nach der gesundheitliche Bedenken gegen die Beschäftigung nicht bestehen, 3. die erforderlichen Vorkehrungen und Maßnahmen zum Schutz des Kindes gegen Gefahren für Leben und Gesundheit sowie zur Vermeidung einer Beeinträchtigung der körperlichen oder seelisch-geistigen Entwicklung getroffen sind, 4. Betreuung und Beaufsichtigung des Kindes bei der Beschäftigung sichergestellt sind, 5. nach Beendigung der Beschäftigung eine ununterbrochene Freizeit von mindestens 14 Stunden eingehalten wird, 6. das Fortkommen in der Schule nicht beeinträchtigt wird. 16 Wenn man also davon ausgeht, dass sich die Filmproduktionen an die Gesetze halten, muss der ganze Ablauf, wie in Kapitel 2.3 beschrieben, bei Dreharbeiten mit Kindern in drei Stunden statt finden. Es fehlen mir Studien dazu, wie häufig das Gesetz überschritten wird. Man kann aber davon ausgehen, dass bei dem ohnehin schon immensen Zeitdruck die Zeiten nicht immer all zu genau genommen werden. Unbeachtet dessen, ob das Gesetz eingehalten wird oder nicht, verstärkt das Gesetz den Druck auf die Kinder in der komprimierten Zeit obwohl es sie 15 Gesetz zum Schutz der arbeitenden Jugend Jugendarbeitsschutzgesetz - JArbSchG) 16 Ebd. 13

14 eigentlich schützen sollte. Für die in künstlerischen Arbeiten unabdingbaren Voraussetzungen wie Raum, Entwicklung und das Sichausprobieren bleibt für die Kinder noch weniger Zeit übrig als für den professionellen Schauspieler. Wie in Paragraph 6 (2) 4. nachzulesen ist, gilt auch beim Film die Aufsichtspflicht. Dafür werden 'Kinderbetreuer' eingestellt, für deren Aufgabenbereiche und Qualifikationen es bis auf das Bundesland Nordrhein-Westfalen noch keine gesetzlichen Grundlagen in Deutschland gibt. In Nordrhein-Westfalen ist für die Betreuung der Kinder eine unabhängige medienpädagogische Fachkraft zuständig. Diese hat für jedes Kind einen Mitwirkungsplan zu erstellen, der dem schriftlichen Antrag um ein Besonderes Verfahren nach 6 JarbSchG beigefügt werden muss. In diesem Mitwirkungsplan sind die Zuständigkeitsbereiche der medienpädagogischen Fachkraft klar dargestellt. Es müssen folgende Aspekte berücksichtigt werden: - die Beteiligung der medienpädagogischen Fachkraft beim Casting, - die Mitwirkung der medienpädagogischen Fachkraft bei Vertragsabschluss, - der Ort und die Art der Produktion, - die darstellerische Rolle des Kindes, - die Tage und die Zeit des Einsatzes, - die pädagogische Bewertung des Produktes (z.b. Drehbuch) und die Vorbereitung der kindgerechten Gestaltung durch die medienpädagogische Fachkraft, - die Stellungnahme des Jugendamtes, - die Stellungnahme der Schule, - die Einverständniserklärung der Erziehungsberechtigten, - die Unbedenklichkeitsbescheinigung einer Kinderärztin/eines Kinderarztes, evtl. Erstellen eines Gutachtens oder das Hinzuziehen eines Kinderpsychologen bzw. therapeuten, - die Festlegung der pädagogischen, schulischen und medizinischen Betreuung, - die Begleitung und Betreuung der Kinder bei öffentlicher Vermarktung, Aufführung und Produktion durch die medienpädagogische Fachkraft. 17 Hier ist mit dem Punkt der pädagogischen Bewertung des Produktes und der kindgerechten Gestaltung der Vorbereitungen auch die Unterstützung des Kindes in seiner künstlerischen Arbeit angesprochen, doch liegt das Hauptaugenmerk auf dem Beachten der gesetzlichen Rahmenbedingungen. Es ist also von gesetzlicher Seite abgesichert, dass die Kinder nicht ausgebeutet werden und wohl versorgt sind. Ob ihnen aber auch jemand zur Seite steht, der sie auf ihrem künstlerischen Weg begleitet, liegt alleine im Ermessen der Produktion. 17 Quelle: ( ). 14

15 3. Theater mit Kindern Da ich bei den Erläuterungen über die Filmdreharbeiten von einem niedrigen Wissensstand bezüglich der Materie ausgegangen bin, möchte ich auch bei diesem Kapitel den Leser, dem die Theaterpädagogik fern ist, abholen. Unter Theater mit Kindern wird sich jeder etwas vorstellen können, doch selten wird damit mehr verbunden als Schulkinder, die in einer Schulaula auf einer Bühne stehen und auswendiggelernte Texte aufsagen. Das ist nicht das Theater von dem ich schreiben möchte. 3.1 Theater mit Kindern innerhalb der Theaterpädagogik Die Theaterpädagogik will mehr, als die Kinder fehlerfrei auf die Bühne zu bringen. Kinder sollen mitdenken, erfinden, erfahren, entdecken, lernen, fühlen, ausbrechen, zurückschauen, mitgestalten, mitbestimmen, wahrnehmen, aussetzen und wieder einsteigen, und das alles vorerst in einem geschützten Rahmen. Das Theater will nicht nur zeigen sondern auch bilden und erziehen. Wie weit die Theaterpädagogik gehen kann und soll, ist ein lebhaft diskutiertes Thema. So vertreten zum Beispiel Paris-Ebert die Ansicht, wem die Veränderung der Welt wichtig ist (und hierfür gibt s ja nach wie vor einige gute Gründe), der soll Ernst und nicht Kunst machen! 18 Christel Hoffman sieht die Aufgabe des Theaters und der Pädagogik darin, [ ] die Not der Menschen, Not im weitesten Sinne des Wortes, zum Ausdruck zu bringen und öffentlich zu machen. 19 Zudem fordert sie den Theaterpädagogen dazu auf, sich die Frage zu stellen, [ ] ob er mit seinen Spielern affirmative Stimmungsbilder entwirft, oder ob er mit ihnen Widersprüche sucht und wider die gesellschaftlichen Verhältnisse opponiert, wissend, dass er dadurch zwar nicht die Welt verändert, aber möglicher Weise das Verhalten seiner Mitspieler. 20 Würde niemand auf der Welt mehr Kunst machen, wäre sie verändert. So verändert man mit Kunst die Welt zumindest damit, dass sie nicht in eine kunstlose Welt verändert wird. Das ist auf jeden Fall schon mal eine rühmliche Leistung die jeder Kunstschaffende vollbringt. Wie und ob ein 18 Paris-Ebert, in: Ruping/Schneider (Hrsg.) 1991, S Hoffmann, in: Hentschel/Ritter (Hrsg.) 2009, S ebd. 15

16 Kunstschaffender das Plus anstrebt, liegt, denke ich, bei ihm. Somit finde ich es ebenfalls wichtig, dass sich ein Theaterpädagoge Christel Hoffmanns Frage stellt, jedoch ohne schlechten Gewissens bei den schönen Stimmungsbildern bleiben darf, wenn es das ist, was er am Besten kann. Widersprüche werden auch da an den Tag treten, da ein affirmatives Stimmungsbild immer im Widerspruch zu der Realität des Teilnehmers steht. Somit ist es meiner Meinung nach nicht die Aufgabe des Theaterpädagogen Widersprüche zu suchen, sondern aufkommende Widersprüche aufzugreifen und diese in die Arbeit miteinzubauen. Ein ebenso lebhaft diskutiertes Thema ist das der Gewichtung von Prozess und Produkt. Zweifelsohne wird bei der Theaterarbeit mit Kindern innerhalb der Theaterpädagogik der Prozess hin zum Produkt als mindestens gleichermaßen wichtig angesehen. So schreibt zum Beispiel Felix Rellstab über die Wege der Theaterpädagogik: Die Wege sind die Ziele! Die Vorbereitungen, das Zusammenkommen, das Sich- Verständigen, die Übungen und Proben sind das Wesentliche die Aufführungen sind wichtig, sind die von Spielern und Leitern oft allzu ersehnten, aber stets anzustrebenden Dokumentationen des gegangenen Weges. 21 Rellstab setzt einen klaren Fokus auf den Prozess, der jedoch von Anfang an mit dem Gedanken an das Produkt verbunden ist. Eine weit größere Gewichtung des Prozesses finden wir ebenfalls bei Christel Hoffmann, die an die Autonomie des Spielens glaubt: Unsere Zusammenkünfte haben zunächst nicht das Ziel, Veranstaltungen für ein Publikum vorzubereiten. Es sind autonome Spielvorgänge, wobei es mehr um eine Formierung der Spieler geht, als um eine Disziplinierung für Zuschauer. 22 Jedoch ist auch bei dieser Arbeitsweise ein Produkt nicht ausgeschlossen, es steht lediglich nicht von Anfang an im Raum. Wir laden uns Zuschauer ein, wenn wir meinen, dass wir ihnen etwas zu sagen haben. Das kann eine Mitspielveranstaltung sein oder eine Vorstellung. Ich lehne den Kunstanspruch ab, der Kinder einfach zu Darstellern von Stücken macht. Wir wollen keine Kinder-Darsteller, sondern wir wollen, dass Kinder darstellend spielen Rellstab 2000, Hoffmann, in: Ruping/Schneider (Hrsg.), 1991, 59ff. 23 ebd. 16

17 Ich finde die Herangehensweise von Christel Hoffmann durchaus richtig und anstrebenswert. Doch gerade in der Theaterarbeit mit Kindern sehe ich den vertrauten Ablauf eines Arbeitsprozesses mit Anfang, Ende und Sinn als förderndes Mittel, denn schließlich wollen die Kinder Theaterspielen und haben somit vom Beginn an eine Aufführung im Kopf. Sie wollen sich zeigen und sie wollen auf die Bühne. Falls innerhalb des Prozesses ein Kind zu der Erkenntnis kommt, dass es lieber eine Aufgabe neben der Bühne ausführen will, oder die gesamte Gruppe zu dem Entschluss kommt, von einer Aufführung abzusehen, finde ich es wichtig eine Arbeitsatmosphäre geschaffen zu haben, die das zulässt. Den Rahmen, den man den Kindern durch eine Aufführung gibt, sehe ich in der heutigen Zeit wo alles auf Leistung und Ergebnis ausgerichtet ist, jedoch als notwendig an. Der Kampf gegen eine Leistungsgesellschaft kann nicht mehr so absolut geführt werden wie er in den 70er und 80er Jahren des letzten Jahrhunderts geführt wurde. Die Leistungsgesellschaft hat längst Einzug in unseren Alltag und unsere Denkweise gehalten. Daher sehe ich mehr Entfaltungsmöglichkeiten, wenn der Spielleiter sich in dem den Kindern vertrauten System bewegt, als dass er von Anfang an das zu erreichende Ziel als Situation an den Anfang setzt. Mit den verschiedenen Herangehensweisen an die Theaterpädagogik ändert sich auch der didaktische Bezugsrahmen, in dem man sich bewegt. Wir unterscheiden zwischen drei verschiedenen didaktischen Bezugsrahmen, wobei sich die auch oft übereinander schieben. Darstellendes Spiel Focus: szenisches Erkunden und Begreifen von Welt in spielerischen Kontexten. Theater als Raum für exemplarisches Lernen und Erfahrungsbildung. Darstellendes Verhalten Focus: szenisches Erproben und Verändern von Selbst und Rolle in gesellschaftlichen Kontexten. Theater als Raum für soziologische Phantasie und eingreifendes Denken Die darstellende und performative Kunst Focus: szenisches Gestalten von Welt, Rolle und Selbst in ästhetischen Kontexten. Theater als Raum für performative Prozesse/ Performative Prozesse als Theaterräume Protokoll , Theaterwerkstatt Heidelberg. 17

18 3.2 Ein Arbeitsmodell - Theater mit Kinder Da ich die Kinder da abholen will, wo sie sich befinden und in der Realität das Erreichen eines Ziels praktisch zu jedem Prozess dazugehört, arbeite ich in der Praxis beim Theater fast ausschließlich im Bereich der darstellenden und performativen Kunst. Dabei unterscheide ich zwischen drei Arbeitsschritten Die Basisarbeit Auch wenn der Gedanke an eine Aufführung von Anfang an besteht, ist es wichtig, zu Beginn eine Basis zu schaffen, auf der die darauf folgende Inszenierungsarbeit einen sicheren Stand findet. Dabei setze ich die Schwerpunkte auf Gruppenbildung und das Erproben und Erarbeiten von Ausdrucksmitteln der theatralen Gestaltung. Gerade beim Theater mit Kinder ist es wichtig, eine starke Gruppe zu schaffen, in der sich jeder sicher und von den Anderen gestützt fühlt. Nur so ist es möglich, dass sich die Kinder von ihrer Vorstellung vom Schauspielern lösen, die geprägt ist von Fernsehen und Castingshows und den Mut aufbringen, Persönliches in ihre Darstellungen miteinzubringen. Es soll eine Atmosphäre geschaffen werden, in der sie die Möglichkeit haben, sich über ihre Gewohnheiten hinaus auszuprobieren und kennenzulernen. Zudem habe ich mit einer starken Gruppe schon den Grundstein für die anschließende gemeinsame Inszenierungsarbeit gelegt. Es geht mir bei der Theaterarbeit nicht um das Herausarbeiten von Hauptrollen. Wichtiger ist mir, wie in Karin Graus Aufsatz im Buch Theaterspielen mit Kindern beschrieben, das Ensemblespiel und das gemeinsame Ereignis. 25 Nicht zuletzt deshalb, weil Kinder eben nicht vergleichbar sind mit einem professionellen Schauspieler, der über ganz andere Möglichkeiten verfügt. Auf Grund dessen, muss ich eine Theaterform finden, die die Qualitäten der Kinder hervorhebt und unterstützt. Da ist das Agieren als Individuum in einer Gruppe, die sich gegenseitig ergänzt und Halt bietet eine von vielen Theaterformen, die sich für das Theater mit Kindern eignet. In dieser Arbeitsphase greife ich zurück auf ein breit gefächertes Angebot an Spielen und Übungen, die den Kindern helfen, sich besser kennenzulernen, Vertrauen aufzubauen, ein Gefühl für ihre Körperlichkeit zu erlangen, ein 25 Vgl. Grau, in: Hoffmann/Israel (Hrsg.), 2007,

19 Bewusstsein für Sprache zu entwickeln, die Sinne zu schärfen, locker zu werden, sich fallen zu lassen, ihr Konzentrationsvermögen zu schulen, Rhythmusgefühl zu aktivieren, Gemeinschaft zu erfahren, genauer zu beobachten, zu reagieren und zuzuhören. Ich verbinde diese Arbeitsphase meistens mit der darauffolgenden Inszenierungsarbeit. Dadurch können die Spiele und Übungen durchaus einen Platz in der Präsentation der Arbeit finden oder zu einer konkreten Darstellung führen. Natürlich achte ich auch hier darauf, den Rahmen nicht zu eng zu stecken und ihn jederzeit verwandelbar, ausdehnbar und austauschbar zu halten Die Inszenierungsarbeit Nachdem ich das Gefühl für eine solide Basis erreicht habe, wird mit den Kindern abgesprochen, welche Richtung die weitere Arbeit nehmen soll. Damit leite ich die Inszenierungsarbeit ein. Es wird geklärt, ob und in welchem Rahmen eine Aufführung stattfinden soll und mit welchen Themen die Kinder weiter arbeiten wolle. Falls sich die Kinder für eine Aufführung entschieden haben wird auch erklärt, dass damit Verantwortungen verbunden sind: Verantwortung gegenüber sich selbst, gegenüber der Gruppe und gegenüber dem, was sie zusammen erarbeitet. In dieser neu geschaffenen Arbeitsatmosphäre ist es wichtig, dass ich mit der Gruppe regelmäßig über den momentanen Arbeitsstand reflektiere: Was wollen wir, wollen wir überhaupt noch, warum wollen wir und was können wir ändern Fragen, die dazu führen, dass uns die Verantwortung nicht erdrückt, sondern beflügelt. Die Inszenierungsarbeit dauert so lange, bis die Gruppe etwas gefunden hat oder bis das Ende eines zeitlichen Rahmens in Sichtweise ist. An diesem Punkt wird der Wunsch nach einer Aufführung, und in welchem Rahmen sie stattfinden soll nochmals überprüft. Danach wird mit der Bühnenarbeit begonnen Die Bühnenarbeit Die Bühnenarbeit mit Kindern hat die meisten Parallelen und Ähnlichkeiten zur Arbeit am professionellen Theater. In diesem Stadium bin ich Regisseur und schaue, dass das gemeinsam entwickelte Material auf die Bühne kommt. Ich trete 19

20 aus der Gruppe heraus, bin der vorbereitende Blick der Zuschauer, überprüfe die Wirkung, vergrößere und differenziere. Ich passe das erarbeitete Material an den ausgewählten Aufführungsort an und kümmere mich um die technischen Hilfsmittel wie Licht und Musik. Es ist die Phase, in der ich weiß, was die Gruppe kann und will und dieses gegebenenfalls auch einfordere. 4. Der Kindercoach Coach [ko:t, koυt ] der; -[s], -s<engl.>: 1. jmd., der Sportler od. eine Sportmannschaft, auch Künstler u.ä. trainiert, betreut. 26 Das ist die Bedeutungserläuterung des Wortes Coach im aktuellen Fremdwörter Duden. Somit ist ein Kindercoach jemand, der Kinder trainiert und betreut. Wird die Bezeichnung bei Filmarbeiten verwendet, bezeichnet man damit die Person, die zur Optimierung der schauspielerischen Leistungen der Kinderdarsteller eingestellt ist. Patrick Dreikauss, ein Kindercoach aus Deutschland bietet seine Dienste auf seiner Website wie folgt an. Jede Film/ TV - und Theaterproduktion hat ihre eigenen Bedingungen und Anforderung an den Nachwuchsdarsteller. Produzenten, Regisseuren oder dem Darsteller ist es möglich, Patrick Dreikauss als On-Set-Schauspiel Coach und/oder als Castingregie zu engagieren, um die professionelle Vorbereitung, die Sicherheit und den reibungslosen Ablauf am Set zu garantieren und so teure Produktionszeit zu sparen. 27 Dies ist der Grund, wieso ich als Kindercoach von einer Produktionsfirma eingestellt werde. Es geht nicht primär darum, die Persönlichkeit des Kindes zu fördern, gruppendynamische Prozesse in Gang zu setzen oder ein eigenständiges Denken zu schulen. Der Kindercoach bereitet das Kind vor, damit es im knapp geplanten Drehplan genauso professionell arbeitet wie ein ausgebildeter Schauspieler und unterstützt es dabei vor Ort. Das hat nichts damit zu tun, dass den Produktionsleitern die Entwicklung der Kinder egal ist. Sie sind genau so am Wohle der Kinder interessierte Menschen wie alle anderen auch, es ist in diesem Zusammenhang nur nicht ihre Aufgabe. Sie haben dafür zu sorgen, dass der Betrieb läuft und engagieren deshalb für die Kinder einen Kindercoach. Wie ich schlussendlich meine Aufgabe erfülle ist meine Sache. Ob ich nun an die 26 Duden, 2005, S Quelle: ( ). 20

21 Autonomie des kindlichen Spiels glaube und versuche, den Kindern ein Bewusstsein dafür zu geben oder mit ihnen die Rolle durch Disziplin, Fleiß und akribischem Wiederholen erarbeite, spielt keine Rolle. Die Hauptsache ist, dass sich niemand beschwert - womit auch das Kind gemeint ist - und das Ergebnis stimmt. Im weiteren möchte ich drei wichtige Faktoren aufführen, die die Arbeit beim Film deutlich zu der Arbeit beim Theater mit Kindern unterscheiden. 4.1 Die Arbeitsumstände Patrick Dreikauss erwähnt in dem oben zitierten Text die eigenen Bedingungen und Anforderungen, die jede Filmproduktion an die Nachwuchsdarsteller stellt. Was ich aus eigener Erfahrung mit Sicherheit bestätigen kann, bedeutet auch jedes Mal andere Arbeitsumstände für den Kindercoach. Die Probenzeit ist ziemlich kurz 28 und reichte in meiner Erfahrung von einer Nachmittagsprobe zu mehreren Proben verteilt über zwei Monate hinweg. Da die Schauspieler oft erst ein paar Wochen vor Drehbeginn besetzt werden, ist der zweite Fall wohl eher selten. Wie oft, wie und wie viel früher die Proben stattfinden, hängt von verschiedenen Faktoren ab. Wird der Film in unmittelbarer Nähe der Wohnsitze der Darsteller vorbereitet, kann problemlos nach der Schule geprobt werden. Müssen die Kinder extra anreisen, beschränken sich die Proben auf ein paar wenige Tage, die dann umso intensiver gestaltet werden. Ist es nur ein Kind, das mitspielt, gestaltet sich die Probenarbeit und Arbeitsweise anders, als wenn es mehrere sind. Stellen die Kinder in der Geschichte eine Gemeinschaft dar, sind Gruppenproben unablässig. Leider erweist es sich als äußerst schwierig, gemeinsame Probezeiten zu finden: Ob Klavier-, Judo- oder chinesischer Tanzunterricht, junge Künstler haben ständig etwas zu tun. Kommen die Kinder aus allen Himmelsrichtungen Deutschlands, was dem Normalfall entspricht, haben sie einen gut durchgeplanten Tagesablauf, der die kurze Vorbereitungszeit optimal auslastet. Somit wechseln sie zwischen Schauspiel-, Kostüm- und Maskenprobe hin und her. Diese Pläne erstellt meistens die Regieassistenz. Damit die Gruppenproben der Kinderdarsteller in der Planung berücksichtigt werden, empfiehlt es sich, der Regieassistenz die Notwendigkeit dieser Proben vornherein zu erläutern. 28 Vgl

22 Im weiteren Produktionsablauf, den Dreharbeiten, unterscheide zwischen zwei Varianten. Entweder bin ich nur für das Einwärmen und Einstimmen vor und zwischen den Einstellungen zuständig, oder ich bin während des Drehens vor Ort und inszeniere mit oder für den Regisseur nach dessen Vorgaben. Ich funktioniere als Kommunikationsglied zwischen Darsteller und Regie. Warum die zweite Variante, welche bei Kindern im Vorschulalter eigentlich von Nöten ist, nicht immer möglich ist, werde ich in Kapitel 4.3 genauer erläutern. 4.2 Die Kinderdarsteller Die häufigste Frage die mir Menschen stellen wenn ich von meinem Beruf erzähle, lautet: Und? Sind die Kinder nett? - meistens mit dem Zusatz: Die sind bestimmt total eingebildet. Meine Antwort lautet schlicht und einfach: Es sind Kinder. Ganz normale Kinder. Das entspricht auch der Wahrheit und doch unterscheidet sie etwas zu Teilnehmern einer Kinder-Theatergruppe. Diese Kinder wurden gecastet. Es darf also nicht jeder mitmachen und sie befinden sich während der Arbeit in einer exponierten Situation. Es wurde nicht mit dem Kind gesucht, was für eine Darstellung in ihm wohnen könnte, sondern es gab eine vorgegebene Darstellung und man hat so lange gesucht, bis man das Kind gefunden hat, das dieser Darstellung möglichst annähernd entspricht. Bei gut gecasteten Kindern stimmt diese Annahme und die gewünschte Facette ist vorhanden, bei schlecht gecasteten Kindern stimmt die Optik und das Kind wird Mühe haben, der gewünschten Darstellung gerecht zu werden. Ein guter Regisseur ist in so einer Situation flexibel und versucht, die unerwarteten Umstände als Bereicherung in die Geschichte einzubringen. Ein schlechter Regisseur beharrt auf seinem Standpunkt, probiert zu verbiegen und macht dabei das Kind und sich selbst unglücklich. Die erwähnte Antipathie, die diesen Kindern entgegengebracht wird, ist wohl eher an deren Eltern gerichtet, in denen man ehrgeizige Mamas und Papas vermutet, die ihre Kinder für den eigenen verpassten Traum oder für die Aufbesserung des Haushaltskontos arbeiten lassen. Natürlich gibt es diese Fälle sie sind mir in meiner Laufbahn jedoch eher selten begegnet. In dieser Hinsicht schützt der hohe Qualitätsanspruch des Endprodukts die Kinder. Christel Hoffman sagt: Theater mit Kindern wird zur Kunst ausschließlich und frühestens, wenn Wahrhaftigkeit 22

23 herrscht. 29 Wenn wir also davon ausgehen, dass es sich um einen guten Film handelt, gibt es für Kinder, die nicht freiwillig aus ihrem eigenen Bedürfnis heraus mitspielen, keinen Platz. Obwohl man das Ringen nach Elternliebe nicht unterschätzen darf. Von den Kindern, denen ich begegnet bin waren jedoch die meisten freiwillig beim Film. Viele Eltern dieser Kinder arbeiten selbst beim Film. Auf dem Set bewegen sie sich insofern auf vertrautem Terrain. Dann gibt es wiederum Kinder, die zufällig zum Film kamen, deren Eltern oft unbedarft sind und geblendet durch die aufregende Filmwelt zu vielem Ja sagen, wo sie ansonsten Nein sagen würden (nicht zu verwechseln mit den vorsätzlich Ehrgeizigen). Dann gibt es noch Kinder, die sich über alle Widerstände hinweg selbst um ihre Filmkarriere kümmern. Dazu eine kurze Geschichte eines Mädchens, mit dem ich zusammen gearbeitet habe. Maria, 8 Jahre, besuchte in den Ferien mit ihren Eltern München, wobei sie unter anderem auch die Bavaria Filmstudios besuchten. Dort entdeckte Maria ein Plakat, auf dem ein kostenpflichtiger Wochenend-Workshop einer Kinderagentur angepriesen wurde, bei dem den Kindern das Filmschauspiel näher gebracht werden sollte. Zusätzlich war eine anschließende Aufnahme in die Agentur möglich. Maria, ein sehr engagiertes und wissbegieriges Kind, wollte unbedingt an dem Workshop teilnehmen. Die Eltern waren dagegen. Als Maria mit ihren Eltern von dem Münchenurlaub in das kleine schwäbische Heimatdorf zurückkehrte, hatte sie eine Idee. Da sie einen Monat später Geburtstag hatte, zog sie von Haustür zu Haustür, um den Nachbarn mitzuteilen, dass sie ihr in dem Jahr keine Süßigkeiten zu schenken bräuchten, sondern ihr einfach das Geld dafür in bar geben könnten. Schließlich müsse sie nach München fahren, um Schauspielerin zu werden. Nachdem die Eltern das mitgekriegt haben, war es ihnen so peinlich, dass sie dem Wunsch der Tochter nachgaben. Von den fünf von mir befragten Kindern, sind zwei durch Eigeninitiative, zwei durch Zufall und eines durch die Eltern zum Film gekommen. 4.3 Der Regisseur Am Set stehen die Regisseure ganz oben in der Hierarchie 30 und haben damit auch eine enorme Verantwortung zu tragen. Um diesem Druck standzuhalten, gönnen sich die meisten Regisseure keinen Moment der Schwäche und sind stets darauf bedacht, das Bild der Souveränität zu wahren. Das müssen sie auch, denn 29 Hoffmann, in: Ruping/Schneider (Hrsg.), 1991, S Vgl