Grundlagen des künstlerischen Gestaltens

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1 Grundlagen des künstlerischen Gestaltens Monika Miller Layout: Tatjana Tschekassin In Zusammenarbeit mit: Mira Bressmer, Lilli Eberspächer, Maren Gerdemann, Christina Mäckelburg, Hanna Melnychuk, Melanie Münch, Tatjana Tschekassin n

2 Inhaltsverzeichnis Vorwort Zeichnen Materialien Lockerungsübungen Weitere Übungen zur Formfindung Erste Übungen zur Räumlichkeit Papierstreifen Figürliches Zeichnen Perspektive Übungen zu Perspektive Kompetenzen im Bereich Zeichnen Verweise zu Künstlern Farbiges Gestalten Materialien Die Grundfarben Der Farbauftrag Die Farbkontraste Farbflächen gestalten, Komposition Raumillusion in der Landschaftsmalerei Kompetenzen im Bereich farbiges Gestalten Drucken Hochdruck Tiefdruck Flachdruck Druckwerkstatt: einrichten, organisieren Worauf sollte man beim Drucken achten? Welche Kompetenzen werden erworben? Drucken an Stationen Plastisches Gestalten Begrifflichkeit Pädagogischer Wert Werkstoffe Der Werkstoff Ton Übungen zum plastischen Gestalten

3 4.6 Trocknen und Brennen der Plastiken Kompetenzen im Bereich plastisches Gestalten Sammeln, Ordnen, Planen, Konstruieren, Bauen Grundidee Materialien Übungen Ideensammlung für den Unterricht Kompetenzen im Bereich Sammeln, Ordnen, Planen, Konstruieren, Bauen Verweise zu Künstlern Neue Medien Neue Medien in der Grundschule Stop-Motion Filme Materialien für Stop-Motion Anleitung für den Gebrauch vom Windows Movie Maker Übungen Kompetenzen im Bereich Neue Medien Beispiele aus der Kunst Spielen, Inszenieren Spielideen Schattentheater Kostüme und Maske Kompetenzen im Bereich Spielen, Inszenieren Verweise zu Künstlern Umwelt- und Produktgestaltung, Verpackungsdesign Funktionen des Verpackungsdesigns Stufen der Gestaltung Materialien und Formvariationen Übung zum Verpackungsdesign Kompetenzen im Bereich Umwelt- und Produktgestaltung, Verpackungsdesign Literaturverzeichnis Bildnachweise

4 Vorwort Der Lehrgang Grundlagen künstlerischen Gestaltens soll ermöglichen, dass die Studierenden des Kompetenzbereiches der Studienrichtung Grundschule im Umfang von nur 2 SWS einen Einblick in die Bandbreite der bildnerischen Gestaltungsfelder erhalten und für sich als zukünftige Grundschullehrer eine fundierte Basis für die Entwicklung angemessener Forderung und Förderung des Bildvermögens bei den Schülerinnen und Schülern durch Aufgabenstellung ausbilden. Die Module des Lehrgangs sollen ermöglichen, dass die Studierenden den Gebrauch verschiedener Techniken und Verfahren kennen lernen und gestalterische Kompetenzen erwerben und für sich die entsprechende Relevanz für Kunstunterricht erschließen. Die Gegenüberstellung von Themen und Techniken wie auch der Bezug von bildnerischen Produktion und Bildrezeption haben dabei einen bedeutenden Schwerpunkt. Darüber hinaus sollen Prinzipien des Kunstunterrichts wie Werkstattunterricht, Projekte oder die Stationenarbeit einbezogen werden. Die Inhalte, handwerkliche Verfahren und gestalterische Lehrinhalte sollen dabei begründet ausgewählt und in jeder Aufgabenstellung in ein schlüssiges Verhältnis zueinander und zu Bedürfnissen der Lernenden gebracht werden. Dabei folgt die Didaktik (die Auswahl und Strukturierung der geeigneten und sinnvollen Lerninhalte und Lernprozesse) und die Methodik (das Vorgehen in konkreten Unterrichtsprozessen) einer durchgängigen kunstpädagogischen Logik. Die Inhalte der einzelnen Module, die von Studierenden im Seminar erarbeitet werden sollen, haben die technischen Verfahren, die praktische Gestaltung, die Wahl der geeigneten Materialien und Methoden zu prüfen und zu begründen. Dabei ist zu beachten, dass sich das kunstpädagogisch gebildete Können und Wissen im curricularen Aufbau in drei Feldern entwickelt: 1. Handwerkliches Können und Wissen; 2. Gestalterisches Können und Wissen; 3. Können und Wissen im Bereich inhaltlicher Sinndeutung und Sinngebung. Der Lehrgang Grundlagen künstlerischen Gestaltens baut sich aus acht Modulen zusammen: - Zeichnen (2 Doppelstunden) - Farbiges Gestalten (2 Doppelstunden) - Drucken (2 Doppelstunden) - Plastisches Gestalten (2 Doppelstunden) - Planen, Bauen, Konstruieren, Sammeln, Ordnen - Spielen, Inszenieren - Digitale Medien Medienkompetenz - Umwelt- und Produktgestaltung Dieses Skript ist begleitend zum Seminar Grundlagen des künstlerischen Gestaltens konzipiert worden. Es ist in derselben Reihenfolge wie die Seminarinhalte aufgebaut. Die Themen aus dem Seminar können hier nachgelesen oder vertieft, Aufgaben wiederholt und Techniken nochmals geübt werden. 4

5 Das Skript informiert über die verschiedenen bildnerischen Techniken und zeigt die Verwendung unterschiedlicher Materialien zum bildnerischen Arbeiten auf. Es werden die wichtigsten Gestaltungsbereiche vorgestellt. Zu jeder Technik sind detaillierte Informationen zu Material und Technik zusammengefasst. Neben verschiedenen Aufgaben werden die jeweiligen Kompetenzen, die in den jeweiligen Bereich erworben werden, aufgelistet. Darüber hinaus werden als Anregungsimpulse für die weiterführende Arbeit in der Schule Künstler genannt, die in den Bereichen bedeutende Werke hervorgebracht haben. 5

6 1. Zeichnen 1.1 Materialien Die wichtigsten Zeicheninstrumente sind Bleistifte. Ihre Minen bestehen aus einer Mischung aus Graphit und Ton. Sie sind nach Härtegraden eingeteilt, dabei reicht die Skalierung von 9H bis 8B. H steht für (engl.) hard und B für black. Je nach Härtegrad kann man damit unterschiedlich starke Striche erzeugen (Abb. 1). Harte Stifte erzeugen eine nur schwache, blasse Linie und drücken tief ins Papier, sodass sie schlecht korrigierbar sind. Außerdem kann man mit ihnen kaum richtige Dunkelheiten erzeugen. Dagegen hat man mit weicheren Stiften mehr zeichnerische Möglichkeiten. Je nachdem, wie stark man bei einem weichen Stift aufdrückt, entsteht eine leichte, zarte oder eine starke, dunkle Linie. Doch Vorsicht: Weiche Stifte verwischen leicht! Die unterschiedliche Deutlichkeit ist ein wichtiges Ausdrucksmittel, denn eine Zeichnung lebt von Betonungen im Wechsel mit nur angedeuteten, hellen Stellen. Abb.1 Grafitstifte bestehen aus gepresstem Grafit und haben einen Durchmesser von ca. 0,5 1,5 cm. Eine Hülle ist durch die Stärke nicht mehr nötig. Auch Grafitstifte sind in verschiedenen Härtegraden erhältlich. Abb.2 6

7 Zeichenkohle (Abb.3) besteht aus einem Stück verkohlen Holz. Damit lassen sich unterschiedliche Grauwerte erzeugen, ebenso variiert der Auftrag zwischen Flächen und dünnen Linien. Da die Kohle ein Naturprodukt ist kann es vorkommen, dass manchmal harte Stellen auftreten, die kaum Farbe abgeben. Tipp: Zeichenkohle kann man auf einfache Weise selbst herstellen. Dazu nimmt man dünne, stiftlange Birken- oder Weidenäste und wickelt sie in Aluminiumfolie ein. Diese legt man (am besten mit einer Zange) für mehrere Stunden in die Glut eines Grillfeuers ein. Nach dem Herausnehmen abkühlen lassen! Kreide ist ein Oberbegriff für einige Materialien mit unterschiedlichen Qualitäten und Anwendungsbereichen: Tafelkreide, Ölkreide, Rötel, Pastellkreide, Wachskreide.. Wir beziehen uns hier auf die der Kohle verwandte (schwarze) Zeichenkreide, die aus Pigmenten (meist Ruß) und Bindemitteln hergestellt wird. Kohle- und Kreidestifte gibt sie in verschiedenen Tönen. Außer Schwarz sind auch Grautöne (Abb.4), Sepia- oder Terrakottaversionen erhältlich. Abb.3 Abb.4 Unabdingbar ist ein Fixativ, das die Kreide- oder Kohlestriche auf dem Papier "festklebt", da sie sehr leicht verwischen. Neben dem im Handel erhältlichen Fixativ kann man für Übungsarbeiten auch Haarspray verwenden. Für eine farbige Zeichnung verwendet man Buntstifte. Achtung: eine kolorierte Zeichnung ist keine Malerei! Beim Malen wird der farbige Pinselstrich zum wichtigsten Gestaltungsmittel, beim Kolorieren bleibt die grafische Struktur das Bestimmende. Man erzeugt beim Kolorieren (Abb.5) den gewünschten Farbton, indem man mit den Stiften verschiedene Farbstriche übereinander legt, so entstehen Mischfarben. Um Schatten farbig herzustellen, sollte man ein dunkles Blau anstelle von Schwarz verwenden, da Schwarz die Farben leblos und grau erscheinen lässt, während Blau lebendiger wirkt. 7

8 Abb.5 Weitere Zeichenmaterialien sind Fineliner, Copic-Pens/Pinselstifte (Filzstifte mit einer feinen, beweglichen Pinselspitze, Abb. 6), Feder und Tusche. Es gibt verschiedene Federn, die in ihrer Breite und Stärke variieren. Bei einer Tuschezeichnung kann man auch mit dem Pinsel lavieren (von lat. lavare verwaschen, Bsp.: Abb.7). Zeichenfedern lassen sich mit Schülern auch gut selbst herstellen, dazu braucht man ein spitzes Messer und einen Baumbusstab. Eine Anleitung gibt es zum Beispiel unter Abb.6 Abb.7 Ebenso wichtig wie die Auswahl der Zeichenmaterialien ist die Auswahl des Zeichenuntergrundes. Papier gibt es in verschiedenen Ausführungen (zum Beispiel Aquarellpapier, Tuschepapier..). Diese variieren je nach Format, ob quadratisch oder rechteckig, sehr groß oder sehr klein. Schon allein dadurch lassen sich unterschiedliche Wirkungen erzielen. Papier wird je nach flächenbezogenen Masse unterschieden. Normales Schreibpapier hat 80 Gramm/m². Im Vergleich dazu hat Aquarellpapier von 120 bis 850 g/m². Auch die Körnung von Papier hat eine gewisse Bedeutung. Je nachdem wie fein oder grob es ist, hat es eine andere Struktur. Je höher die Körnung des Papieres, desto besser haften Farben darauf. 1.2 Lockerungsübungen Ü Dafür benötigen Sie Bleistifte, Papier und Kreppband. 8

9 In Partnerarbeit sitzt man sich gegenüber, in Einzelarbeit kann man einen Spiegel verwenden. Das Blatt Papier sollte man mit Kreppband dabei an die Unterlage kleben, damit es nicht wegrutscht. a) Zeichnen mit der Schwächeren Hand Rechtshänder zeichnen mit links und umgekehrt b) Mit beiden Händen gleichzeitig zeichnen c) Blind zeichnen Zeichnen, ohne den Stift abzusetzen d) Haptisches Zeichnen Sein eigenes Gesicht mit geschlossenen Augen und nur durch Ertasten zeichnen 1.3 Weitere Übungen zur Formfindung 1. Funktionen der Linie Die Umrisslinie, auch Kontur genannt, bezeichnet eine Form umschreibende Linie eines Körpers (Abb.8). Eine Lineatur innerhalb einer bezeichneten Form nennt man Binnenlinie (Abb.9). Ein System von Binnenlinien ist eine Schraffur. In diesem Liniengeflecht lassen sich Ausdruckswerte herstellen, die auf ein Objekt und seine Oberflächenbeschaffenheit bezogen sind. Soll eine Lineatur die Oberfläche eines Gegenstands charakterisieren, so sucht der Zeichner an dieser Oberfläche nach Merkmalen, die sich als Strich, Strichbündel, Fleck, Punkt wiedergeben lassen: Falten, Risse, Kanten, Maserungen, Haare, Fasern etc... Abb.8 Abb.9 2. Die Schraffur Die Schraffur kann formgebend sein und gleichzeitig die Intensität des Hell-Dunkel- Unterschiedes des Objekts zeigen (Tab.1). Technik Bezeichnung Wirkung Anwendung Schraffur/Kreuzschraffur Streng, regelmäßig Eher für kantige Objekte oder Hintergründe geeignet. Bogenlinienschraffur Relativ streng, Plastizität von Rundkörpern betonend Gut für runde Körper geeignet. 9

10 Stricheln, Strichbündel Wechselhaft, bewegt Gut für unregelmäßige Flächen/Oberflächen geeignet. Punkten Parallel-Linien (auch gebogen) Etwas künstlich, flimmernd Streng, technisch; Plastizität nur durch Verdichtung Für alles geeignet, vor allem für Filzstift- Zeichnungen. Für alles geeignet. Jeder Zeichner besitzt einen persönlichen Zeichenduktus. Dies ist mit der individuellen Handschrift vergleichbar. 3. Ellipsen Um Kreise zentralperspektivisch darstellen zu können, brauchen wir Ellipsen (Abb.10). Ihre Größe und Proportion ermittelt man durch die Konstruktion des einschließenden Quadrats. Abb.10 Übungen: Ü 10

11 Übung 1: Wählen Sie einen Gegenstand mit einer einfachen Form (zum Beispiel eine Tasse oder einen Apfel, etc.). Zeichnen Sie nun zunächst den Umriss des Objekts. Ergänzen Sie nun mit formgebenden Binnenlinien. Übung 2: Zeigen Sie die Oberflächenbeschaffenheit und die hellen bzw. dunklen Stellen Ihres Gegenstandes durch die passende Schraffur. Übung 3: Üben Sie Ellipsen frei zu zeichnen. Beginnen Sie mit einem Kreis am unteren Rand des Blattes, und zeichnen Sie die Ellipsen zum oberen Rand immer flacher (so wie die linke Zeichnung in Abb. 10). 1.4 Erste Übungen zur Räumlichkeit Papierstreifen Ü Übung 1: Hierzu werden weiße Papierstreifen in verschiedene Breiten zugeschnitten (ca. 5 cm) und in unregelmäßigen Abständen geknickt. Danach werden sie senkrecht auf den Tisch aufgestellt und gezeichnet (Abb.11). Alle senkrechten Linien verlaufen parallel zueinander. Mit dieser Übung wird das Augenmaß für Abstände geschult, das Freihandzeichnen von Parallelen und ein Gefühl für verschiedene Neigungswinkel in der flächigen Darstellung entwickelt. Der räumlich Eindruck lässt sich durch den Einsatz entsprechender Tonwerte in den Flächen steigern, die am Objekt beobachtet werden können. Abb.11 Übung 2: Dazu benötigt man einen nicht geknickten Papierstreifen, den man an einer Tischkante abzieht, sodass es sich etwas einrollt (Abb.12). Hier werden anstelle scharfer Kanten und aneinander stoßender kontrastreicher Tonwerte Wölbungen und 11

12 fließende Übergänge der Hell-Dunkel-Verteilung thematisiert. Abb.12 Übung 3: Man kann hierfür die Papierstreifen aus den Übungen 1 und 2 wieder verwenden. Nun arrangiert man sie auf dem Tisch. Durch den Einsatz von einer oder mehreren Lampen erstellt man eine dramatische Beleuchtung. 1.5 Figürliches Zeichnen Ein Gegenstand, der nur aus einer Umrisslinie besteht wirkt nicht besonders echt, denn mit zwei Dimensionen (Breite und Höhe) ist er flächig. In Wirklichkeit haben alle Gegenstände drei Dimensionen: Höhe, Breite und Tiefe. Beim Zeichnen lässt sich Plastizität über Licht und Schatten darstellen, also über die Verteilung von Hell und Dunkel. Übung 1: Mit dem Stift modellieren Zeichne die Umrisslinie eines Apfels (oder eines anderen Objekts) in wahrer Größe. Ü Arbeite ihn in verschiedenen Graustufen aus, sodass er plastisch wirkt (wie zum Beispiel in Abb.13). Tipp: Ein deutlicher Schatten erhöht den Eindruck der Plastizität, ein schwacher, ängstlicher Körperschatten dagegen wirkt nicht besonders räumlich. Beispiel: 12

13 Abb Perspektive Die Möglichkeiten, dreidimensionale Objekte auf einer zweidimensionalen Fläche so abzubilden, dass dennoch ein räumlicher Eindruck entsteht, lassen sich in diesem Begriff zusammenfassen. Vor der (Wieder-) Entdeckung der Zentralperspektive in der Renaissance bediente sich die frühchristliche und mittelalterliche Malerei der Bedeutungsperspektive. D.h. die Größe der dargestellten Personen/Gegenstände wurde durch deren Bedeutung im Bild bestimmt, sie wurden dann größer als andere Personen/Gegenstände dargestellt (Abb.14). Die Zentralperspektive entspricht dagegen dem Sehen mit einem Auge oder einer verzerrungsfreien fotografischen Abbildung. Filippo Brunelleschi gilt Aufgrund seiner im Jahr 1410 perspektivisch gemalten Tafeln der Piazza S. Giovanni und der Piazza della Signoria als der Erfinder der Perspektive. Anfangs erfolgte die Darstellung der Perspektive mittels einer Schnur, die, von einem festen Punkt ausgehend, über ein einfaches Raster (in Form eines Drahtgitters) zum abzubildenden Objekt gespannt wurde ( perspektivisches Abschnüren ). Wie in Abb. 15 zu sehen ist, übertrug der Zeichner seine Messungen in das Raster seiner Zeichenfläche. 13

14 Abb.14 Stefan Lochner, 1435 Abb.15, Albrecht Dürer, 1525 Bei der Zentralperspektive auch Fluchtpunktperspektive genannt vereinigen sich raumparallele Kanten in einem scheinbaren, gedachten Punkt, dem sog. Fluchtpunkt. Dieser lässt sich über die Schnittstelle finden, die durch die Verlängerung der parallel liegenden Objektkanten entsteht. Alle Fluchtpunkte liegen auf der Horizontlinie, welche die Augenhöhe des Betrachters darstellt. Die Zentralperspektive mit einem Fluchtpunkt ist die einfachste Form der Perspektive (Abb.16). Dabei sind die dem Betrachter zugewandten Flächen des Objektes bildparallel, während die in die Tiefe des Raumes gehenden Objektkanten sich im Fluchtpunkt treffen. Abb.16 Weitere Varianten stellen die Perspektiven mit zwei auch Über-Eck-Perspektiven genannt oder drei Fluchtpunkten dar (Abb.17,18 und 19). Da bei einer Perspektive mit drei Fluchtpunkten der Horizont notwendigerweise nach oben, bzw. unten wandert, nennt man die jeweiligen Abbildungen auch Froschperspektive oder Vogelperspektive. Abb.17 Zwei Fluchtpunkte 14

15 Ü Abb.18 Froschperspektive Abb.19 Vogelperspektive 1.7 Übungen zu Perspektive Soll ein Würfel perspektivisch gezeichnet werden, muss man die Horizontlinie (also die Augenhöhe des Zeichners) immer waagrecht und geradlinig, und die Fluchtpunkte (F) von einem festen Standpunkt aus bestimmen. Wenn man den Würfel über Eck sieht, gibt es zwei Fluchtpunkte, betrachtet man ihn aber frontal, gibt es nur einen Fluchtpunkt. Übung 1: Zunächst bestimmen Sie die Senkrechte und den Horizont (Abb.20). Die Horizontlinie und die Fluchtpunkte kann man bestimmen, indem man die perspektivisch fluchtenden Linien verlängert: Diese treffen sich in zwei Punkten auf der Horizontlinie (Abb.21). Übung 2: Um den Gegenstand plastisch darzustellen, arbeiten Sie nun die Licht- und Schattenpartien aus. Verwenden Sie dafür entsprechende Schraffuren (Abb.22). Übung 3: Stellen Sie einen Würfel so hin, dass man deutlich die verkürzten Seitenflächen sieht. Nun zeichnen Sie die Horizontlinie ein und bestimmen die Fluchtpunkte in der Zeichnung. Zeichnen Sie den Würfel. Sie können nun beliebig viele Würfel hinzu zeichnen (Abb.23). Erzeugen Sie räumliche Wirkung, indem Sie Licht und Schatten wiedergeben. Die räumlich Tiefenwirkung kann zudem gesteigert werden, indem man alle Linien im Bildvordergrund kräftiger und dunkler als im Hintergrund zeichnet. Dazu können Sie entsprechend weichere oder härtere Bleistifte benutzen. Übung 4: Konstruieren Sie eine Raumsituation aus mehreren neben- oder übereinander 15

16 angeordneten, unterschiedlich großen Schachteln zusammen. Bestimmen Sie den Bildausschnitt und die Horizontlinie. Diesmal haben Sie mehrere Fluchtpunkte, weil die Schachteln verschieden im Raum ausgerichtet sind. Alle Fluchtpunkte liegen auf der Horizontlinie. Beginnen Sie mit der Schachtel im Vordergrund und konstruieren Sie von ihr ausgehend alle weiteren. (Abb.24 und Abb.25) Abb.20 Abb.21 Abb.22 Abb.23 Abb.24 Abb Kompetenzen im Bereich Zeichnen Die Studierenden sollen - Kenntnisse über die grundlegenden Zeichenmedien und Materialien erwerben - Verschiedene Schraffur- und Zeichentechniken einüben 16

17 - Perspektivisches und figürliches Zeichnen vertiefen 1.9 Verweise zu Künstlern Im Bereich Zeichnen können unzählige Künstler und Künstlerinnen als Beispiele herangezogen werden. Von Leonardo da Vinci, über Albrecht Dürer bis Pablo Picasso. In jeder Epoche gab es herausragende Zeichner. Um ein paar Beispiele aus der Moderne zu nennen: Horst Janssen, Käthe Kollwitz, M. C. Escher, etc. 17

18 2. Farbiges Gestalten 2.1 Materialien Als Farbe verwenden wir zum Malen Gouache, da sie im Gegensatz zu Acryl wasserlöslich und dadurch für der Kunstunterricht der Grundschule besser geeignet ist. Wie jede wasserlösliche Farbe kann sie nach dem Trocknen wieder angelöst werden. Gouache besteht aus zermahlenen Pigmenten unter Zusatz von Kreide. Als Bindemittel wird Gummi Arabicum verwendet. Sie kann sowohl für deckende als auch für lasierende Maltechniken verwendet werden. Damit vereint sie die Vorzüge der Aquarellfarbe (lasierend) und die der Ölfarbe (pastos) und kann in dünnen oder auch dickeren Schichten vermalt werden. Weiße Bildteile können durchaus deckend gestaltet werden und müssen nicht wie bei der Aquarellmalerei ausgespart werden. Ein wichtiges Werkzeug zum Malen sind die richtigen Pinsel (Abb.26). Diese sucht man Hinblick auf ihre Verwendung und Einsatz (Farbe und Technik) aus. Es gibt Haar- und Borstenpinsel. Haarpinsel bestehen aus Tierhaaren (wie zum Beispiel Marder- oder Dachshaaren), allerdings sind für den schulischen Bereich auch Synthetik-Haarpinsel ausreichend. Gerade für die Aquarellmalerei sind diese Pinsel von Vorteil, sie saugen viel Wasser auf und geben es gleichmäßig wieder ab. Borstenpinsel dagegen sind rauer, von kräftiger Struktur und haben eine höhere Widerstandskraft. Sie sind eher für den Gebrauch von dickflüssiger Farbe (Acryl, Gouache, Öl) und ihrer pastosen Verarbeitung geeignet. Die Pinselkopfform kann gerade, spitz oder rund sein. Der Farbauftrag ist neben Pinsel auch mit anderen Werkzeugen möglich. Malspachtel (Abb.27) und Malmesser sind in den unterschiedlichsten Formen erhältlich. Dabei wird die Farbe anstatt mit einem Pinsel mit dem Spachtel aufgetragen. Die Technik dient vor allem der Übermalung und der Oberflächenstrukturierung. Zuerst werden große Mengen Farbe auf der Palette gemischt, dann mit einem abgewinkelten, spitzen Malspachtel aufgetragen. Abb.26 Pinsel Abb.27 Malspachtel Das Papier sollte die Größe DIN A 3 oder DIN A 4 haben, damit man großflächig genug arbeiten kann. Auch Wassergläser zum Auswaschen, sowie ein Pinseltuch zum Abputzen bzw. Trocknen der Pinsel, und Mischplatten zum Anmischen der 18

19 Ü Farben sind hierfür notwendig. 2.2 Die Grundfarben Die drei Grundfarben (Primärfarben) Blau, Rot und Gelb (Cyan, Magenta, Yellow) haben die Eigenschaft, dass man sie nicht durch Mischen anderer Farben herstellen kann, mit ihnen jedoch alle anderen Farben gemischt werden können. Mischt man zwei Primärfarben untereinander, so entsteht eine Farbe zweiter Ordnung. Diese Farbe wird dann als "Sekundärfarbe" bezeichnet. Es können sich wieder drei Farben bilden: Orange (durch das Mischen von Rot und Gelb), Violett (durch das Mischen von Rot und Blau) und Grün (durch das Mischen von Blau und Gelb). Je nach dem, wie viel man von welcher Primärfarbe hinzugibt, kann das Ergebnis variieren. Weitere sechs Zwischenfarben komplettieren die bunte Darstellung. Diese Zwischenfarben sind mit Mittelwerten in der Mathematik vergleichbar und keinesfalls mit Tertiärfarben zu verwechseln. Diese sind allesamt im braunen und olivgrünen Farbbereich zu finden und somit für dieses Modell nicht weiter interessant. Eine Farbe dritter Ordnung (Tertiärfarbe) entsteht durch das Mischen zweier Sekundärfarben, weshalb sie Anteile aus allen drei Primärfarben enthält. Aus diesem Grund sind alle Tertiärfarben gebrochene Farben, d.h. ihre Reinheit und Buntkraft ist verringert. Das menschliche Auge kann bei Tertiärfarben mehr als Farbtöne unterscheiden (bei Sekundärfarben nur ca. 160 Farbnuancen). Auch in der Natur sind die Tertiärfarben die meist vorkommenden Farbtöne. Auch die so genannten unbunten Farben (Nicht Farben) Schwarz und Weiß können nicht durch Mischen erzeugt werden. Durch Mischen der Primär und Sekundärfarben mit Schwarz oder Weiß lassen sich die Farben aufhellen oder abdunkeln, verlieren dabei jedoch ihre Leuchtkraft. Abb.28 Farbkreis nach Itten, 1961 Abb.29 Farbkreis aus Alltagsmaterialien Übungen zu den Grundfarben: 1. Malen Sie ein Gemüse oder Obst. Gehen Sie von der Erscheinungsfarbe aus und beschränken Sie sich auf feine Abweichungen dieser Farbe durch Mischen. 19

20 2. Farben können auch selbst hergestellt werden. Mischen Sie verschiedene natürlich vorkommende Substanzen mit Eigelb. Dies können Gewürze, zermahlene Pflanzen, Früchte, Blüten, etc. sein. 2.3 Der Farbauftrag Ü Es gibt unterschiedliche Arten des Farbauftrags. Pastos (von italienisch pastoso teigig ) bezeichnet dickere Farbschichten bei Malereien. Die Oberfläche pastos gemalter Bilder ist nicht eben, sondern leicht reliefartig gestaltet. Im Biedermeier (eine Kunstepoche, die von 1815 bis 1848 andauerte) wurden auf farbige Gläser oft in pastosem Farbauftrag Schriftzüge und Verzierungen gemalt, zumeist Blumen. Extrem pastos arbeiteten auch die Impressionisten und Expressionisten; sie brachten bisweilen die Farben direkt aus der Tube auf den Bildträger auf (Abb.30). Die Technik wird als Impasto bezeichnet. Abb.30 Van Gogh, 1890 Einen durchscheinenden bis durchsichtigen Farbauftrag nennt man Lasur. Die Farbe wird transparent und nicht deckend, meist mit viel Wasser auf das Bild gebracht und die Struktur des Untergrundes bleibt erkennbar. Als Beispiel für die lasierende Maltechnik kann die Aquarellmalerei als ein Beispiel angeführt werden. Hier werden die aus feinkörnigem Pulver bestehenden Farbmittel, welche an Bindemittel (Gummiarabikum, Tragant, Eiweiß usw.) gebunden sind, mit Wasser auf den hellen Malgrund aufgetragen. Diese Schicht muss gut getrocknet sein, bevor eine weitere aufgetragen wird. Die jeweils darunter liegende Farbschicht scheint dann durch die obere hindurch. Weitere Arten des Farbauftrags sind: zeichnend, flächig, Nass in Nass. Neben Pinseln kann man viele weitere Gegenstände benutzen um Farbe aufs Papier zu bringen. Zahnbürsten eignen sich gut zum Spritzen der Farbe, Plastikmesser oder -gabeln kann man ähnlich wie Malspachtel verwenden. Schwämme jeglicher Art kann man zum Wischen nehmen. Übungen zum Farbauftrag: 1. Beantworten Sie die Fragen durch Ausprobieren: Diskutieren Sie die Begriffe pastos; lasierend; zeichnend; flächig; Nass in Nass. Betrachten Sie die verschiedenen Pinsel vor Ihnen. Welcher Pinsel könnte für welche Art von Farbauftrag besonders geeignet sein und warum? Bringen Sie mit Ihnen zur Verfügung stehenden Gegenständen Farbe aufs Papier. Mit welchen können Sie malen; wischen; streichen; spritzen; tropfen; etc.? 20

21 2. Grundieren Sie ein Papier z.b. in einem hellen Oker mit viel Wasser. Malen Sie eines der vorhandenen Gemüse, indem Sie rasch in die nasse Grundierung malen, so dass sich die Farbe durchmischt. Gehen Sie dabei von der Gesamtform aus und tasten Sie sich erst danach zum Detail vor. 2.4 Die Farbkontraste»Von Kontrast spricht man dann, wenn zwischen zwei zu vergleichenden Farbwirkungen deutliche Unterschiede oder Intervalle festzustellen sind«(itten). Wenn also im Vergleich zwischen zwei oder mehreren nebeneinander liegenden Farben deutlich erkennbare Unterschiede bestehen, ist ein Farbkontrast wahrnehmbar. Farbwirkungen können durch Kontrastfarben gesteigert oder auch geschwächt werden. Farbe an sich Kontrast: Beim Farbe-an-sich-Kontrast steht das Bunte im Vordergrund. Er stellt somit einen der einfachsten Farbkontraste dar, da er leicht zu erkennen ist. Am Wirkungsvollsten lassen sich Farbe-an-sich-Kontraste mit ungetrübten Farben, also Primärfarben und Sekundärfarben darstellen. Zur Darstellung werden drei oder mehr deutlich unterscheidbare Farben benötigt. Auf diese Art wird die größte Reizwirkung erreicht. Werden die Farben gebrochen, also Tertiärfarben verwendet, nimmt die Kontrastwirkung ab. Farbe-an-sich-Kontraste wirken in der Regel bunt, laut und kraftvoll. Trennt man die Farbflächen mit schwarzen oder weißen Linien, erhöhen sich die Farbeigenschaften und das Bunte, da die einzelnen Farben dadurch besser wahrgenommen werden können. Farbe-an-sich-Kontraste können aus großer Entfernung wahrgenommen werden. Wegen dieser Signalwirkung werden sie für Warnhinweise, Verkehrszeichen, die Sicherheit am Arbeitsplatz und Rettungsdienste (Luft- und Seefahrt, Hochgebirge) eingesetzt. Zum Beispiel werden ein karminroter Fleck auf preußischblauem Hintergrund und ein zinnoberroter Fleck auf gelbem Hintergrund beide als "Rot" wahrgenommen. Wir nehmen zunächst die Farbe - an - sich wahr, ohne die einzelnen Rottöne zu differenzieren Zeitgenössische Maler wie Kandinsky, Matisse, Miró und Picasso benutzten diesen Kontrast für ihre ausdrucksstarken Malereien. Abb.31 Abb.32 Franz Marc,

22 Hell Dunkel Kontrast: Da Licht und Finsternis für den Menschen und die ganze Natur von großer Bedeutung sind, reagieren wir neben auf den Farbe an sich Kontrast auf den Hell-Dunkel-Kontrast am stärksten. Die beiden stärksten Ausdrucksmittel im Bereich von Hell und Dunkel sind die Farben Schwarz und Weiß. Hell-Dunkel-Kontraste beziehen sich aber auch auf alle anderen Farben, welche in ihrer Helligkeit untereinander unterschiedlich sind. So sind auch innerhalb der bunten Farben helle Farben (z.b. Gelb) und dunkle Farben (z.b. Violett) gut differenzierbar (Abb.32). Diese Farbtöne können zusätzlich durch Weiß nach Hell und durch Schwarz nach Dunkel gebrochen werden. Abb.33 Goya, 1820 Abb.34 Hell-Dunkel-Kontraste sind für die Gestaltung sowohl von Printmedien als auch für die Bildschirmgestaltung der wichtigste Kontrast. Zwischen Weiß und Schwarz lassen sich eine Vielzahl von Grautönen erzielen. Dargestellt bzw. unterstützt werden durch den Hell-Dunkel-Kontrast z.b. Bewegungsabläufe (Richtungen werden betont durch Farbabstufungen ins Helle oder Dunkle) oder Räumlichkeit (durch Licht und Schatten sowie der Aufhellung oder Abdunklung im Hintergrund). Warm Kalt Kontrast: In der Regel wird Blaugrün als die kälteste und Rotorange als die wärmste Farbe empfunden. Alle Farben außer den beiden Extremen Blaugrün und Rotorange können abhängig von den jeweiligen Umgebungsfarben kälter oder wärmer wirken. Auch durch Mischen mit Weiß bzw. Schwarz lassen sich warme Farben in dem kalten Farbbereich drängen und umgekehrt kalte Farben in den warmen Farbbereich. Warme Farben: Gelb, Gelborange, Orange, Rotorange, Rot, Rotviolett Kalte Farben: Gelbgrün, Grün, Blaugrün, Blau, Blauviolett, Violett Der Kalt-Warm-Kontrast wird subjektiv, emotional wahrgenommen. Deshalb ruft er beim Menschen starke Empfindungen hervor. Besonders in der Werbung werden durch die Kalt-Warme-Farbgebung Assoziationen mit folgenden Begriffen hervorgerufen: schattig sonnig; fern nah; luftig erdig; feucht trocken; beruhigend erregend. 22

23 Abb.35 Werefkin, 1909 Abb.36 Brueghel d.ä., 1596 Komplementär Kontrast: Als Komplementärfarbe bezeichnet man die Ergänzungsfarbe. Sie liegen sich auf dem Farbkreis nach Itten diametral gegenüber. Komplementäre Farbpaare: Gelb Violett; Blau Orange; Rot Grün (stärkster Komplementärkontrast). Je ungetrübter die Farbpaare sind umso stärker kommt der Komplementärkontrast zur Geltung. Komplementäre Farben löschen sich gegenseitig aus, wenn sie miteinander gemischt werden, sie ergeben in ihrer Mischung ein neutrales Grauschwarz. Der Komplementärkontrast beschreibt die Wirkung zweier Farben, welche im Farbton die größte Verschiedenheit haben. Durch Ihre Gegensätzlichkeit steigern sich Komplementärfarben gegenseitig zu höchster Leuchtkraft, dadurch kommt jede Farbe voll zur Wirkung. Komplementärfarbenpaare rufen den Eindruck von Bewegtem, Lebhaftem, aber auch vom Vollständigen und Abgeschlossenen hervor. Abb.37 Quantitäts Kontrast: Der Quantitätskontrast beschreibt die Menge, also die zahlenmäßige Flächengröße, der verwendeten Farben zueinander. Die Ausdehnungsgrößen von Farbflächen zueinander sind immer relativ zur gesamten Farbfläche. Aus diesem Grund könnte man den Quantitätskontrast auch Proportionskontrast nennen. Quantitätskontraste lassen sich mit Zahlenwerten oder durch Relationen wie viel wenig, groß klein beschreiben. Die unterschiedlichen Mengenanteile können Spannung und Lebendigkeit erzeugen. Das Verhältnis der Farben in der Darstellung ist daher von wichtiger Bedeutung für die Gesamtwirkung. Warme und helle Farbtöne wie Rot, Orange und Gelb dominieren gegen kalte und dunklere Farben. Durch größere Flächeninhalte der dunkleren und kalten Farben kann dies ausgeglichen werden. In Van Goghs Gemälde dominiert das kühle Nachtblau zwar flächenmäßig, dennoch bildet das wenige Lichtgelb einen gleichwertigen Gegenpol, so dass das Bild nicht düster wirkt. 23

24 Abb.38 Van Gogh, 1888 Qualitäts Kontrast: Unter Farbqualität versteht man den Reinheits- oder Sättigungsgrad von Farben. Werden reine, gesättigte gegen getrübte Farben gestellt, sieht man einen Qualitätskontrast. Die Trübung der reinen Farben, also die Verminderung ihrer Intensität, wird erreicht durch das Mischen mit Schwarz, Weiß, Grau oder der entsprechenden Komplementärfarbe. Durch die Trübung verlieren die Farben Leuchtkraft und werden dadurch trüber, stumpfer oder vergrauter und je nach Mischungspartner kühler oder wärmer, heller oder dunkler. Die Wirkung ob intensiv oder stumpf ist relativ, d.h. sie ist abhängig vom Wahrnehmenden und seinem Umfeld. So wird gebrochener dunkelgelber Farbton neben einem dunklen getrübten Rotbraun immer noch leuchtend aussehen. Das selbe gebrochene Dunkelgelb auf einem leuchtenden Neongrün oder auf einer weißen Fläche wird als trüb empfunden (Abb.37). Abb.39 Simultan Kontrast: Der Simultankontrast (simultan = gleichzeitig oder wechselseitig) beschreibt die Wechselwirkung von nebeneinanderliegenden Farbflächen. Simultankontraste erklären die Veränderung, also eine Minderung oder eine Steigerung, des objektiv vorhandenen Kontrastes. Benachbarte Farben beeinflussen sich stets gegenseitig. Der Simultankontrast ist eine Farbempfindung des Betrachters, die nicht real vorhanden ist, und somit der Kontrast, welcher unser Farbensehen mit am meisten beeinflusst. Egal in welchem Zusammenhang eine Farbe wahrgenommen wird, wird gleichzeitig, also simultan, die komplementäre Ergänzung mit-wahrgenommen und diese strahlt dann wieder auf die Ausgangsfarbe über. Wenn wir z.b. eine grüne Fläche sehen, ergänzt das Auge Rot, und schafft somit einen Ausgleich. Beim Simultankontrast handelt es sich um einen rein physiologischen Korrekturvorgang des Sehorgans, also um einen biologischen Aspekt. Um Farbwirkungen und Farbphänomene auch in ästhetischer Hinsicht zu erklären ist er allerdings hilfreich. Betrachtet man beispielsweise eine weiße Fläche, die von einer farbigen (z.b. grünen) Fläche umgeben ist, so erscheint die innere Region nicht mehr weiß. Man nimmt hingegen einen schwachen Farbton wahr, der der Gegenfarbe entspricht. Eine solche (so genannte) induzierte Farbe wird durch einen Simultankontrast hervorgerufen. Dabei tritt (im gewählten Beispiel) eine Art Verschiebung des Gleichgewichtes im Rot-Grün-System auf, so dass der Farbeindruck Rot resultiert. 24

25 Ü Veränderungen eines wahrgenommenen Farbtones vor einem farbigen Hintergrund beruhen auf derselben Wirkung. Ein ursprünglich reines Rot beispielsweise wird eher als Orange wahrgenommen, wenn man es vor einem blauen Hintergrund betrachtet, da die blaue Fläche ihre Komplementärfarbe Gelb-Orange induziert, die sich dann schließlich in der Wahrnehmung mit dem Rot mischt. Besonders stark treten Simultankontraste auf, wenn nicht genau komplementäre Farben gewählt werden, sondern welche die nach Ittens Farbkreis genau daneben liegen, d.h. wenn z.b. Rot nicht Grün sondern Gelbgrün oder Blaugrün gegenübergestellt wird. Abb.40 Abbildung 38 verdeutlicht den Effekt des Simultankontrastes. Das rechte graue Quadrat vor dem orangen Hintergrund scheint etwas heller zu sein als das Quadrat links, obwohl beide denselben Grauton aufweisen. Übung zu Farbkontrasten: 1. Setzen Sie zum Beispiel Gemüse in Szene indem Sie es durch ein oder mehrere Kontraste betonen. 2.5 Farbflächen gestalten, Komposition Eine Komposition (lat. componere = zusammenstellen, ordnen) ist eine Anordnung, die den Bildaufbau darstellt. Die Komposition ist für den Betrachter nicht direkt sichtbar. Sie wird für kunstgeschichtliche Bildanalysen oder auch vom Künstler kenntlich gemacht, um die Wirkung der Gestaltungselemente zu verstehen beziehungsweise sie zu beeinflussen. Beim Schaffensprozess geschieht das Komponieren meist nach Gefühl. Mit Hilfe der Komposition kann der Maler sein Bildthema unter den Gesichtspunkten von Rhythmus, Spannung, Dynamik oder auch Harmonie analysieren um eventuell Verbesserungen in der Bildanordnung vorzunehmen. Das Ziel der Komposition ist es, vor dem Malen einen optimalen Bildaufbau zu schaffen, um die Aufmerksamkeit des Betrachters zu lenken. Zu den Elementen der Komposition zählen: Anordnung der Figuren; Kompositionsschema, sphärische oder geometrische Beziehungsverhältnisse wie zum Beispiel die Dreieckskomposition; Perspektive; Proportion; Linien (wirkliche sowie gedachte); Goldener Schnitt; Flächenhaftigkeit; Symmetrie; Licht; Ordnungsprinzipien: Reihung, Ballung, Gruppierung, Streuung, Symmetrie, Asymmetrie, Struktur, Raster, Schwerpunkt, Kontraste, Dynamik, Statik; Farbe. 25

26 Ü Übungen zur Komposition: 1. Malen Sie ein Gemüse graphisch auf (nur die Umrisslinie). Gestalten Sie die entstandenen Flächen (Gemüse und Umraum) so, dass eine Spannung entsteht. 2. Stellen Sie drei Gegenstände so eng zusammen, dass sie sich berühren. Gestalten Sie nur die Zwischenräume. 2.6 Raumillusion in der Landschaftsmalerei Ein Landschaftsmaler kann auf einer zweidimensionalen Fläche unendlich Raumtiefe vortäuschen. Er benutzt besondere raumbildende Mittel, um Landschaften tiefenräumlich erlebbar zu machen. Diese beruhen auf den realen Raumerfahrungen des Betrachters. Folgende Beobachtung zum Malen hielt Leonardo Da Vinci fest: Abb.41 C.D. Friedrich, 1822 stelle den Vordergrund sauber und präzise dar. Die nächste Ebene soll ebenfalls ausgearbeitet werden, aber durftiger und verwischter oder besser ausgedrückt weniger präzise. Noch weiter hinten werden die Umrisse immer weicher und die Farben und Formen verschwinden nach und nach... (Da Vinci, Traktat über die Malerei) Raumillusion durch Luftperspektive Abnehmende Detailgenauigkeit: Dinge, die weiter entfernt liegen, sind kontrastärmer, sie verlieren ihre klaren Konturen und verschwimmen. Durch den Dunst der Atmosphäre verschwinden die Umrisse in der Ferne. Die perspektivische Wirkung durch die Unschärfe wird nach Da Vinci als Sfumato (ital.: verraucht) bezeichnet. Aufhellung: Farben des Vordergrundes erscheinen kräftiger, farbintensiver und dunkler. Die hellen auf und verblassen mit zunehmender Entfernung. Abb.42 Die Berge sind unschärfer, heller und kontrastärmer als die Wiese und die Bäume. 26

27 2.6.2 Raumillusion durch Farbperspektive Warme/kalte Farben: Verschiedene Farben suggerieren verschiedene räumliche Entfernung. Warme Farbtöne wirken näher und kalte eher weiter entfernt. Deswegen setzt man warme Farbtöne eher im Vordergrund ein und und kalte im Hintergrund. Verblauung: Im Vordergrund kann man Farbtöne als Lokalfarbe (die natürliche, nicht durch Licht oder Schatten veränderte Farbe) erkennen. Je weiter entfernt sie sind, desto mehr verblauen sie. Ursachen für die Verblauung sind die Atmosphäre, die Luftdichte und Luftfeuchtigkeit. Abb.43 Der Vordergrund mit Wiese und Baum ist in wärmeren Farben gemalt als die Berge und der Himmel Raumillusion durch Überdeckung Wenn ein Gegenstand im Vordergrund einen dahinter liegenden überdeckt, entsteht der Eindruck räumlicher Tiefe. In Abb. 42 überdeckt der Baum die Wiese und die Berge, die Wiese überdeckt die Kirche... 27

28 Abb.44 Abb Raumillusion durch Größenbeziehung Derselbe Gegenstand erscheint im Bildvordergrund groß und im Bildhintergrund klein. In Abb. 43 ist der Baum vorne größer gemalt, als die Bäume, die weiter hinten stehen Raumillusion durch gestaffelte Bildgründe Bei sehr großer Tiefenausdehnung können Farbveränderungen von vorn nach hinten sprunghaft sein. Der Bildraum wird dann in den stufigen Bildaufbau Vorder-, Mittel- und Hintergrund gegliedert. In im unteren Teil der Abb. 44 ist deutlich zu sehen, dass das Bild in Vorder-, Mittel- und Hintergrund aufgeteilt ist: Vordergrund: großer Baum und vordere Wiese Mittelgrund: hintere Wiese und anschließende Berge Hintergrund: hintere Bergreihe und Himmel Abb Raumillusion durch Licht Hell-Dunkel-Verläufe: Wenn ein Objekt nicht auf jeder Seite gleichmäßig beleuchtet ist, sondern der Lichteinfall von einer Seite kommt, wirkt es plastisch. Dann entstehen schattige und beleuchtete Felder auf dem Objekt und lassen es greifbar erscheinen. In Abb. 45 und 46 kann man erkennen, dass die Baumkrone und die Stämme durch den Lichteinfall von rechts plastisch wirken. 28

29 Abb.47 Salvo, 1989 Abb Raumillusion durch perspektivische Illusion Fluchtpunkte: Laufen die Linien im Bild auf einen Fluchtpunkt zu, entsteht dadurch Raumtiefe. Linien, die in Wirklichkeit parallel verlaufen, treffen sich in der Linearperspektive in einem Fluchtpunkt. Abb.49 Hobbema, 1689 Abb.50 Wenn man verbindende Linien durch die Baumkronen der Allee und die seitigen Wegbegrenzungen zieht, treffen sie sich an einem Punkt am Horizont Raumillusion durch die Lage des Horizonts Auch die Lage des Horizonts im Bild hat Einfluss auf die Raumwahrnehmung. Die Höhe des Horizonts bestimmt die Raumtiefe: Niedriger Horizont: geringe Bildtiefe Hoher Horizont: starke Bildtiefe 29

30 Die Wiese in Abb. 49/50 hat eine geringe Tiefenausdehnung, da der Horizont niedrig liegt. In Abb. 51/52 liegt der Horizont hoch. Durch die dadurch entstandene Tiefenausdehnung kann man von der Wiese viel erkennen. Abb.51 Monet, 1887 Abb.53 Richter, 1985 Abb.52 Abb Kompetenzen im Bereich farbiges Gestalten Die Studierenden sollen die Primärfarben kennen und wissen, wie man aus ihnen Sekundärfarben mischt unterschiedliche Pinsel und Pinselbreiten und verschiedene Möglichkeiten des Farbauftrags kennen unterschiedliche Maltechniken kennen und mit diesem Wissen Farbflächen gestalten können die sieben wichtigsten Kontrasten und ihre Wirkung kennen einfache Farbkompositionen gestalten können 30

31 3. Drucken In unserem Alltag sind wir mit einer Vielzahl an Produkten konfrontiert, die auf irgendeine Art und Weise bedruckt sind: Wird denken dabei sofort an Bücher, Kataloge, Werbeprospekte, an viele Alltagsgegenstände, an unsere Lebensmittel, die meist in bedruckten Verpackungen stecken oder an unsere Kleidung, die oftmals mit Aufdrucken und Mustern gestaltet wurde. Die mit Schrift und Bild bedruckten Gegenstände haben inzwischen einen sehr weiten, nicht mehr weg denkbaren Einzug in unsere Lebenswelt gefunden. Manche dieser Druck-Erzeugnisse verbreiten wichtige Informationen, andere wurden nur bedruckt, mit der Absicht die Produkte attraktiver erscheinen zu lassen, z. B. bedrucktes Toilettenpapier. All diese Produkte werden mit verschiedenen industriellen Druckverfahren bedruckt, die eine schnelle Vervielfältigung sowie sehr hohe Auflagen (Stückzahlen) ermöglichen und gleichzeitig garantieren, dass die Produkte gleich aussehen. Es sind keine Kenntnisse über die technischen Details notwendig, um das Prinzip des Reproduzierens zu verstehen. Kinder sind durchaus damit sehr vertraut, schon durch ihre Erfahrungen mit dem Kopieren oder mit dem Computerausdruck. Neben dem industriellen Druck gibt es auch verschiedene künstlerische Druckverfahren mit einer langen historischen Tradition. Es wird zwischen vier Druckverfahren unterschieden: dem Hochdruck (Prinzip Relief), dem Tiefdruck, dem Flachdruck (Prinzip Schablone) und dem Durchdruck (Prinzip Kopierpapier). 3.1 Hochdruck Der Hochdruck ist eine Drucktechnik, bei der nur die erhabenen Bildteile des Druckstocks gedruckt werden. Die Bereiche, die entfernt werden, bleiben weiß, werden also nicht gedruckt (= Negativ-Positivvertauschung). Zu den klassischen Hochdruckverfahren zählen der Linolschnitt und der Holzschnitt Materialien Als Druckstock dienen u.a. Linol- und Holzplatten, aber auch festere Kartone wie auch Kartoffeln können für die Herstellung von Hochdruckstempeln benutzt werden. Als Schneidewerkzeug benutzt man Linolschnittbesteck (Abb.55), Cutter oder Messer. Gedruckt wird mit Linoldruckfarbe, welche auf Wasserbasis aufgebaut ist, so dass Werkzeuge mit Wasser gereinigt werden können. Die Linoldruckfarbe wird mit einer Druckwalze (Abb.56) aufgetragen. Tipp: Die Farbe auf einer Platte gleichmäßig ausrollen, bis sie keine Schlieren mehr zieht und matt glänzt. Entweder benutzt man die Platte als Stempelkissen (dies bietet sich z.b. beim Kartoffeldruck an) oder man trägt die Farbe mit der Walze auf dem Druckstock auf. 31

32 Abb.55 Abb.56 Im Grunde kann jedes Papier benutzt werden, es sollte lediglich darauf geachtet werden, dass die Oberfläche nicht zu glatt ist. Tipp: Es empfiehlt sich immer genügend Zeitungspapier oder Makulaturpapier zur Hand zu haben, damit man immer auf einer sauberen Arbeitsoberfläche arbeiten kann Künstler, die mit dem Holzschnitt arbeiteten - Albrecht Dürer ( ) - Tizian (etwa ) - Katsushika Hokusai ( ) - Paul Gauguin ( ) - Ernst Ludwig Kirchner ( ) - HAP Grieshaber ( ) Abb.57 Dürer, Tiefdruck Die ersten Anfänge des Tiefdrucks gehen ins 15. Jahrhundert zurück. Aus den Goldschmiede- und Metallarbeiten entwickelte sich der Kupferstich und daraus, in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, die Kaltnadelradierung. Parallel dazu entstand die Radierung. Der Tiefdruck ist eine Drucktechnik, bei der die abzubildende Zeichnung als Vertiefung im Druckstock vorliegt. Die Druckerfarbe wird ausschließlich in die Vertiefungen eingerieben, so dass sie nur mit hohem Anpressdruck (Druckerpresse) 32

33 auf das feuchte Papier übertragen werden kann (Abb.58). Man unterscheidet folgende Tiefdruckverfahren: 1. Manuelles, trockenes Verfahren: mit Stichel oder Nadel werden die Vertiefungen in den Druckstock eingeschnitten bzw. gekratzt. Kaltnadelradierung, Kupferstich (Abb.59), Steinradierung. 2. Chemisches, nasses Verfahren: mit Hilfe eines Säurebads werden die Vertiefungen in den Druckstock geätzt. Radierung, Aquatinta, Vernis Mou. Abb.58 Abb.59 Kupferstich 3.3 Flachdruck Der Flachdruck ist eine Erfindung des frühen 19. Jahrhunderts. Mit der steigenden Nachfrage nach Drucken entstand der Wunsch nach einem einfachen und ökonomischen Druckverfahren. Alois Senefelder entwickelte 1798 diese Technik. Aus diesem Verfahren entstand später der Offsetdruck (indirektes Flachdruckverfahren). Die Besonderheit des Flachdrucks (auch Lithographie oder Steindruck genannt) besteht darin, dass die zu druckenden als auch die nicht zudruckenden Bildelemente auf gleicher Ebene liegen. Es ist ein chemisches Verfahren, welches auf dem Prinzip der gegenseitigen Abstoßung von Wasser und Fett beruht. Bevor die fetthaltige Farbe jedoch auf den Druckstock aufgetragen wird, muss die Steinoberfläche bearbeitet werden. Zum Drucken wird eine Reiberpresse (Lithopresse) benötigt. 33

34 Abb Druckwerkstatt: einrichten, organisieren Nicht jede Schule ist mit einer Druckwerkstatt oder zumindest mit einer Druckpresse ausgestattet. Das ist jedoch kein Grund, auf das Drucken im Kunstunterricht zu verzichten. Mit nur wenig Aufwand kann in jedem Klassenzimmer eine temporäre Druckwerkstatt eingerichtet werden. Dazu werden folgende Werkzeuge und Materialien benötigt: Stabile, dickere Folie (ca. 1 m breit und 2-3 m lang, je nach der Größe der Farbstation) Druckwalzen Wasserlösliche Linol-(Druckfarben) in Grundfarben, je ein Kalt- und ein Warmton (Zitronengelb und Orangegelb; Magenta und Zinnoberrot; Cyan und Pariserblau) sowie Schwarz und Weiß Fensterabzieher/ Fensterwischer (für das Abziehen der Drucke; diese ersetzen die Druckpresse) Papiere in verschiedenen Qualitäten und Formaten. Beste Ergebnisse werden mit handelsüblichen Kopierpapieren erzielt. Grundsätzlich ist darauf zu achten, dass die Papierbögen größer als die Druckplatten sind, es sollte ein mindestens 5 cm breiter Rand ringsherum stehen bleiben Stapeltrockner oder alternativ mehrere im Klassenzimmer gespannte Leinen und Wäscheklammern für das Trocknen der Drucke 3.5 Worauf sollte man beim Drucken achten? Negativ- Positiv- Vertauschung - Das Motiv, welches stehen bleibt, wird gedruckt. Das, was herausgeschnitten wird, bleibt weiß! Seitenverkehrt - Das Motiv wird seitenverkehrt gedruckt! 34

35 Drucken - Beim Drucken darauf achten, dass das Papier nicht verrutscht. Ü 3.6 Welche Kompetenzen werden erworben? Förderung der Ausdauer Förderung der Feinmotorik Kennenlernen eines Hochdruckverfahrens Herstellen einer Druckvorlage Förderung der Form- und Farbgestaltung Umgang mit Druckwerkzeug 3.7 Drucken an Stationen Auf jede Stationen arbeiten vier Studierende. Nach 10 Minuten wird gewechselt. An jeder Station befinden sich Lernkarten zu einzelnen Techniken. 1. Station: Monotypie Material: 4 Plexiglasscheiben, Linolfarbe, 2 Walzen, Papier, verschiedene Stifte Druckverfahren: Die Monotypie (Mono-Typos = Einmal-Druck) kann nicht vervielfältigt werden, daher entspricht sie nicht den üblichen Druckverfahren. Auf eine Glasplatte wird eine etwa haselnussgroße Menge an Linolfarbe aufgetragen. Die Farbe muss mit der Walze verteilt werden, so dass sie keine Schlieren mehr zieht, da sonst die Farbwalze zu viel Farbe aufnehmen würde. Die Farbe ist richtig aufbereitet, wenn die Farbfläche auf der Glasplatte und auf der Walze glatt erscheint und matt schimmert. Möglichkeit A: Auf die eingefärbte Fläche wird ein Blattpapier gelegt, darauf wird gezeichnet. Die Striche werden (seitenverkehrt) durchgedrückt. Während des Zeichnens sollte vermieden werden, den Handballen auf dem Papier aufzulegen, da er sonst mit abgedruckt wird! Möglichkeit B: Es wird direkt in die gewalzte Fläche gezeichnet, anschließend wird ein weißes 35

36 Blattpapier aufgelegt und mit dem Fensterschieber abgezogen. So entsteht ein Negativabzug von der Zeichnung. Wenn man mit einer Druckpresse druckt, drückt sich der Plattenrand durch wie beim Tiefdruck. Experimentieren: - Bei dieser Technik biete es sich an mit verschiedenen Werkzeugen, Gegenständen oder den Fingern zu zeichnen. - Zudem kann eine interessante Struktur erzeugt werden, indem man Salz auf die Platte streut. Themenvorschläge: - (Selbst-)Portrait - Einstrichzeichnungen (Picasso) 2. Station: Karton- und Schablonendruck A. Kartondruck - Material und Werkzeuge : 2 Plexiglasscheiben, Linolfarbe, 2 Walzen, 2 Fensterabzieher Karton (z.b. die Rückseite eines Malblocks) und dicke Pappe (auch mit unterschiedlichen Maserungen), Kartons die als Druckstock dienen, Schere, Zeitungspapier, Pinsel, Bleistift Schere/Cutter und Schneideunterlage, Klebeband/ Kreppband, Flüssigkleber, Sprühfarben, Bleistifte, Schwamm/ Lappen, Papier, Zeitungspapier als Unterlage, Fensterschieber Druckverfahren: Der Kartondruck ist ein Stempeldruckverfahren. Er erfordert eine abstraktere Formensprache, da feine Details nicht wiedergegeben werden können. Möglichkeit A: Ein einfaches grafisches Motiv wird auf einen Karton gezeichnet und ausgeschnitten. Auf die Rückseite der ausgeschnittenen Positivform empfiehlt es sich ein Stück Pappe aufzukleben, damit man besser den Stempel anheben kann. Anschließend wird Farbe aufgetragen und gedruckt. Entweder den Stempel mit dem Handballen fest anpressen oder mit einem Fensterschieber darüber fahren. Möglichkeit B: Auf einem Karton werden Motive aufgezeichnet, anschließend die Teile herausgeschnitten und auf einem weiteren Karton aufgeklebt. Beim Einwalzen nehmen die höher liegenden Teile, die dann auch drucken, die Farbe auf. Der Karton darf nicht zu dick sein, damit das Ausschneiden der Formen nicht zu schwierig wird. Es eignen sich u.a. die Rückseiten der Zeichenblöcke (DIN A3). Diese können halbiert werden: Die eine Hälfte wird als untere Lage des Druckstocks verwendet, aus der zweiten Hälfte werden die Formen für die obere Lage des Druckstocks ausgeschnitten. Folgende Vorgehensweisen sind möglich: 36