Wie politisch schreiben österreichische Dramatikerinnen heute? Eine Studie am Beispiel von Elfriede Jelinek und Kathrin Röggla.

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1 Titel der Diplomarbeit Wie politisch schreiben österreichische Dramatikerinnen heute? Eine Studie am Beispiel von Elfriede Jelinek und Kathrin Röggla Verfasserin Verena Rotky Masterarbeit Eingereicht an der Universität für Musik und Darstellende Kunst Graz Diplomstudienlehrgang Bühnengestaltung Studienkennzahl lt. Studienblatt: Wissenschaftlicher Betreuer Vorgelegt im

2 Ich möchte mich hiermit bei meinen Eltern, meinem Lebenspartner und allen anderen, die diese Arbeit unterstützt und inspiriert haben bedanken.

3 Gleichheitsgrundgesetz Aus Gründen der Lesbarkeit wurde in dieser Arbeit darauf verzichtet, geschlechtsspezifische Formulierungen zu verwenden. Ich möchte jedoch ausdrücklich festhalten, dass die bei Personen maskuline Form für beide Geschlechter zu verstehen ist. 3

4 Abstract Die beiden österreichischen Dramatikerinnen Elfriede Jelinek und Kathrin Röggla (Röggla lebt in Berlin) bezeichnen sich selbst als gesellschaftskritische bzw. politisch engagierte Autorinnen. Ihre Werke dienen dazu, die Konfrontationen und Reflexionen der Autorinnen in Bezug auf gesellschaftliche Prozesse, Phänomene und Machtverhältnisse sichtbar zu machen. Text und Theater fungieren für Jelinek und Röggla als»sprachrohr«, und obwohl es Elfriede Jelinek ist, die die Methoden eines postdramatischen Theaters, somit die»montage von Sätzen«und eine performative Sprache, mitunter erst schuf, sind beide Autorinnen»Zeuginnen«derselben gesellschaftlichen Erfahrung im Rahmen neoliberaler Ideologien, und beide bedienen sich daher der»dekonstruktion von Vorstellungsmodellen«(einer Dekonstruktion von Idealen und Bedeutungen, auch ihrer eigenen). Auch wenn sich ihre Ansprüche an die Literatur und deren Ausmaß unterscheiden - Jelinek spricht von ihrem»übersteigerten Moralismus«, Röggla wendet sich hingegen von jedem moralischen Anspruch im Sinne einer autoritären Geste ab -, bleibt das Ziel bzw. die Methode ihrer ästhetischen Verfahren das Gleiche, da beide bemüht sind, den kommunikativen und medial simulierten Abgrund, der sich zwischen den Menschen bewegt, sichtbar und erfahrbar zu machen. Über die Sprache und deren performative Möglichkeiten versuchen Jelinek und Röggla Ambivalenzen und Widersprüche hervor zuarbeiten, durch die Übertragung ihrer Diskurse in eine körperliche Präsenz Leben in Form von Eigensinn und Widerstand gegenüber Machtstrukturen und Wahrheitsbehauptungen bei den Rezipienten/innen als Eigenerfahrung zu initiieren. Ein Protest steht dabei im Vordergrund, den sie selbst vorzuleben bzw.»vor-zu-schreiben«geneigt sind. Ich versuche in dieser Diplomarbeit anhand jeweils dreier Dramentexte (Elfriede Jelinek: Bambiland, Ulrike Maria Stuart, Rechnitz - Der Würgeengel und Kathrin Röggla: fake reports, wir schlafen nicht, worst case), die sich im weitesten Sinne gesellschaftspolitischen Ereignissen und Prozessen der Gegenwart widmen, auf die Frage einzugehen, inwieweit die beiden Schriftstellerinnen unterschiedlicher Generationen in einem politischen Sinne schreiben, welcher Methoden sie sich dazu bedienen, und worin die zentralen Unterschiede ihrer Arbeiten liegen. 4

5 Abstract English Elfriede Jelinek and Kathrin Röggla, two Austrian dramatists (Röggla living in Berlin), describe themselves as being critical of society, respectively politically engaged authors. Their oeuvres serve the purpose to illuminate the confrontations and reflections of the authors on social processes, phenomenon and balances of power. For Jelinek and Röggla text and theatre function as a»megaphone«, and even though it has been Elfriede Jelinek who created the methods of»postdramatic theatre«thus stripping sentences and using performative language, both authors have been witnesses of equal social experiences concerning neoliberal ideology, both using»deconstruction of traditional modes of thought«(a critical dismantling of ideals and meanings, even their own ones). Even though their demands on literature differ - Jelinek talks of her»excessive references to morality«whereas Röggla turns away from any moral demands in authoritarian manner - their aims or methods of aesthetic techniques stay the same as both endeavor to make the darkest depths of communication feigned by the media visible and understandable. Jelinek and Röggla both try to show ambivalence and contradiction by means of language and its performative possibilities; they both try to initiate life as an experience of one s own by means of obstinacy and resistance against power structures and claims of truth. They both set an example of protest that seems their main matter of concern. In my thesis I am looking at three texts each in detail (Elfriede Jelinek: Bambiland, Ulrike Maria Stuart, Rechnitz Der Würgeengel and Kathrin Röggla: fake reports, wir schlafen nicht, worst case) that deal with social and political events and proceedings of the present. The question arises to what extent the two authors of different generation s use political writing, what their methods are and wherein the difference of their texts is located. 5

6 Inhaltsverzeichnis Prolog.7 1. Einblick in Inhalte und Verfahrensweisen 9 2. Politisches Schreiben (im Rahmen des postdramatischen Theaters) Die (Post-)Dramatikerinnen Elfriede Jelinek Kathrin Röggla Elfriede Jelinek» [...] will kein Theater «1 Einblicke in zeitgenössisches, politisches Schreiben anhand von Auszügen aus dem Gesamtwerk Jelineks Bambiland (2003): Der Krieg und das Medienspiel Ulrike Maria Stuart (2006): Die Frage nach Macht, Terror und Idealen Rechnitz (Der Würgeengel, 2008): Die Untoten oder der ewige Faschismus Kathrin Röggla -» Jelineks Tochter und das Medienspiel [ ] «2 Annäherung an dokumentarische Verfahren und politische Hintergründe in den Dramen Rögglas fake reports (2002): Politik der Angst; der Terrorismus und die Medien wir schlafen nicht (2004): Der Arbeitsmarkt und dessen Sklaven worst case (2008):»Katastrophenerzählungen« Die politische Aufgabe bzw. Möglichkeit zeitgenössischer Literatur bzw. Dramatik (anhand von Jelinek und Röggla).100 Bibliografie vgl. Jelinek, Elfriede: Ich will kein Theater, in: Janke, Pia (Hrsg.): Ich will kein Theater. Mediale Überschreitungen, Wien vgl. Kormann, Eva: Jelineks Tochter und das Medienspiel. Zu Kathrin Rögglas wir schlafen nicht, in: Nagelschmidt, Ilse u.a. (Hrsg.): Zwischen Inszenierung und Botschaft. Zur Literatur deutschsprachiger Autorinnen ab Ende des 20. Jahrhunderts, Berlin 2006, S vgl. Auer, Brigitte: Unheimlich ist das, was uns zu nahe kommt. Ein Gespräch mit Kathrin Röggla, in: Bangerter, Lukas (Regie). Koproduktion von Schauspielhaus Wien und Theater am Kirchplatz, Schaan, Liechtenstein: Originalbeitrag für das Programmheft für worst case von Kathrin Röggla, S.3-5 6

7 Prolog Wie beginnt man, wenn man mit den Werken zweier großer, gegenwärtiger Dramatikerinnen wie Elfriede Jelinek und Kathrin Röggla und zugleich mit der Frage nach dem politischen Ausmaß ihrer Texte konfrontiert wird? Der Begriff POLITISCH bedarf einer Vielzahl an Erklärungen, die innerhalb dieser Arbeit eben nur im Rahmen der Theatertexte Jelineks und Rögglas angeschnitten werden sollen und somit naturgemäß keine vollständige Aufklärung, d.h. Erläuterungen in politikwissenschaftlicher Hinsicht, erfahren werden. In diesem Zusammenhang ist es mir vorweg grundsätzlich wichtig zu betonen, dass der Begriff des Politischen, bzw. ein Schreiben, im Sinne eines politischen Schreibens, bzw. daran angelehnt, nicht direkt mit dem Begriff der Politik, da dieser Wortlaut u.a. mit autoritären, institutionalisierten Bestrebungen und Prozessen in Zusammenhang gebracht wird, in Verbindung gesetzt, bzw. gleichgesetzt werden soll. Fest steht, dass die jeweilige Sprache, die Kultur, das soziale Umfeld etc. jedes Einzelnen mit definieren, was als»politisch«angesehen werden kann. 4 Das bedeutet, dass wohl all das, was jeder von uns ist, dass der subjektive Blickwinkel, in Verbindung tretend mit dem Wesen des Gegenüber, genau das ist, was»das Politische«ausmacht. Meiner Ansicht nach ist ein politisches Schreiben somit mehr als jede andere sprachliche Praxis untrennbar mit den Erfahrungen und Werten, Kenntnissen und Reflexionen ihrer Urheber verknüpft. Dies gilt, finde ich, ganz besonders für die beiden zeitgenössischen österreichischen Dramatikerinnen Elfriede Jelinek und Kathrin Röggla. Dabei liegt meiner Meinung nach die Gemeinsamkeit der beiden»sprachkünstlerinnen«unterschiedlicher Generationen in dem Glauben»[...] an das Theater als ein politisches Medium [...]«. 5 Elfriede Jelinek hat in jedem Fall, im Zuge ihrer literarischen Arbeit, das deutschsprachige Theater zu einer neuen, postdramatischen Form geführt, wobei ihre Schreibweise eine Vielzahl an nachfolgenden Schriftstellerinnen und Schriftstellern beeinflusst hat. So auch Kathrin Röggla. Der Regisseur Nicolas Stemann sagt in Hinblick auf Jelinek:»[...] Keine andere lebende Autorin hat das moderne Theater so 4 vgl. Lehmann, Hans-Thies: Das Politische Schreiben. Essays zu Theatertexten, Theater der Zeit, Recherchen 12, Berlin 2002, S.6 5 Jelinek, Elfriede: Ich schlage sozusagen mit der Axt drein, in: Spectaculum 43. Moderne Theaterstücke. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1986, S

8 intelligent durchdrungen und zu sich selber geführt wie sie [...]«. 6 Die Texte der beiden Dramatikerinnen sind stets politik-, ideologie-, bzw. gesellschaftskritisch. Politische Thematiken wie Mord, Krieg, Terror, Macht und Unterdrückung sollen dabei über die Sprache und die Sprechweise sichtbar gemacht werden. 7 Dies führt im Zuge einer Bearbeitung jeweils dreier Theatertexte dazu, dass auch ich dazu aufgefordert sein werde, eine Bandbreite an unterschiedlichen gesellschaftlichen bzw. gesellschaftspolitischen Thematiken anzuschneiden, die u.a. vom Krieg im Irak über das Verhältnis von Wirtschaft zum einzelnen Menschen bis zum Thema nationalsozialistischer Aufarbeitung in Österreich reichen. Ich möchte behaupten, dass die Arbeiten Jelineks und Rögglas Bildungswert besitzen, da es wohl nur wenige Autorinnen gibt, die so konsequent auf gesellschaftlich brisante Themen reagieren wie sie. Die Werke der beiden Autorinnen kennzeichnet eine ganze Reihe an ökonomischen, politischen und gesellschaftlichen Diskursen. Die Leser werden somit von jedem ihrer Texte ausgehend zu einer Vielzahl weiterer Informationen gelangen. Ich nehme an, dass wohl nicht nur darin das Ausmaß ihres politischen Schreibens liegt, sondern dass das Politische womöglich in dem Maße zu Tage tritt, in dem ihre schriftstellerische Tätigkeit und zugleich ihre Rolle als»künstlerinnen«(d.h. ihre Persönlichkeiten) eine Reaktion bei einem Publikum erzeugen, womit eine öffentliche Meinung über sie gebildet wird. 6 Stemann, Nicolas: Das Theater handelt in Notwehr, also ist alles erlaubt!. Ein Interview, in: Gutjahr, Ortrud (Hrsg.): Ulrike Maria Stuart von Elfriede Jelinek, Würzburg 2007, S vgl. Lücke, Bärbel: Elfriede Jelinek. Theater der Dekonstruktion I, Paderborn 2008, S

9 1. Einblick in Inhalte und Verfahrensweisen Ich möchte klar stellen, dass sich die folgende Arbeit ausschließlich auf den literaturwissenschaftlichen Diskurs der Theatertexte, der beiden Autorinnen Elfriede Jelinek und Kathrin Röggla, im Sinne eines politischen Schreibens bezieht. Die für diese Arbeit ausgewählten Texte sollen folglich nicht auf ihre Inszenierungen hin analysiert werden, obwohl die Schreibweise und der Anspruch Jelineks und Rögglas in Bezug auf ihre Theatertexte grundsätzlich eine Übertragung in ein»realistisches«handeln im Sinne körperlicher Präsenz fordern. In Hinblick auf das Theater bedeutet das, dass von den beiden Dramatikerinnen so etwas wie ein Thema vorgegeben wird, ein»brei«an Informationen hingeworfen wird. Diesen Brei muss dann der Regisseur zusammen mit den einzelnen Schauspielern erarbeiten, Informationen daraus filtern, und dann im Spiel und in ihrer Diskussion über das Thema erst zu einem Theaterstück, zu einer Art Handlung formen. Der Regisseur wird so über die Inszenierung zum Co- Autor. Es gibt innerhalb dieser Texte keine Formvorgabe, es wird weder vorgegeben, wer wo auf- und abgeht, noch, auf welche Art und Weise zu sprechen ist. Das Bühnenszenario wird nicht beschrieben, Ort und Zeit bleiben unbesprochen. Das jeweilige Stück muss erst, im Hinblick auf selbstverantwortliches Denken und Handeln, kreiert werden (wobei die Texte wohl gerade darin eine politische Dimension aufweisen). Ziel dieser Arbeit soll es sein, anhand jeweils dreier Theatertexte Elfriede Jelineks und Kathrin Rögglas herauszufiltern, inwiefern die beiden österreichischen Dramatikerinnen politisch schreiben, welche Faktoren ein solches politisches Schreiben kennzeichnen und anschließend danach zu fragen, inwieweit die politische Sprache grundsätzlich an eine Übersetzung in die Praxis gebunden ist. Da die Theatertexte Jelineks und Rögglas dem postdramatischen Schreiben im Sinne eines Theaters der Gegenwart zugeordnet werden können, soll zusätzlich noch geklärt werden, welcher Mittel sich Autoren des postdramatischen Theaters bedienen, welche Formen zeitgenössisches Theater kennzeichnen und was es mit der Aussage»Performativität im zeitgenössischen Theater«8 auf sich hat. Die Entwicklung des Theaters von einem»theater des Dramas«9 zu einer»dramatischen Transformation«10 8 vgl. Klein, Gabriele: Der entzogene Text. Performativität im zeitgenössischen Theater, in: Gutjahr, Ortrud (Hrsg.): Ulrike Maria Stuart von Elfriede Jelinek, Würzburg Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater. Verlag der Autoren, Frankfurt am Main 1999, S

10 bis hin zum Postdramatischen, bzw. dessen Unterscheidungen sollen dabei kurz angeschnitten werden. Zugleich möchte ich versuchen, die Entwicklung der Texte der Autorinnen zu beschreiben sowie»formen der Dekonstruktion«und im selben Atemzug deren»dilemma«zum Vorschein zu bringen vgl. Tigges, Stefan: Dramatische Transformationen. Zu gegenwärtigen Schreib- und Aufführungsstrategien im deutschsprachigen Theater, Bielefeld vgl. Fliedl, Konstanze: Terror im Spiel, in : Gutjahr, Ortrud (Hrsg.): Ulrike Maria Stuart von Elfriede Jelinek, Würzburg 2007, S

11 2. Politisches Schreiben (im Rahmen des postdramatischen Theaters) Nicht jeder einzelne soll versuchen ein Selbst zu sein, sondern jeder einzelne enthält die ganze Menschheit, für die er auch handeln soll, also ein politisch verantwortungsvolles Handeln (Elfriede Jelinek) 12 Der vorangehende Satz der Dramatikerin Elfriede Jelinek lässt nicht nur die Motivation ihres politischen Schreibens erkennen, sondern initiiert bereits einen grundlegenden Konflikt zwischen theoretischem, politischen Diskurs (im Sinne der Übermittlung politischer Ansichten über die Sprache) und der eingeschriebenen Forderung nach einer Übersetzung in die Praxis. Dieser Konflikt wird noch verstärkt durch die Tatsache, dass die Sprache bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts (wenn nicht schon viel früher) in theoretischen Diskursen wie im Chandor-Brief Hugo von Hofmannsthals als unzureichend empfunden wurde, um das Ausmaß an Gefühlen, Denkweisen und Reflexionen ausdrücken und fassen zu können, die ein Mensch in sich trägt. Politisch zu denken ist demnach so abhängig von dem subjektiven Eindruck des Einzelnen, dass es eben nicht über die Sprache allein formuliert werden kann. Dies mag, gemäß Hofmannsthal, zu einem Gefühl der Ohnmacht innerhalb der gegenwärtigen Gesellschaft, sowie zu einer Skepsis gegenüber der Sprache im Allgemeinen führen. 13 Besonders seit Anfang des 20. Jahrhunderts lässt sich eine solche Skepsis gegenüber Kommunikation im dem Sinn, inwieweit sich ein Individuum überhaupt einem anderen erklären kann, aus zahlreichen literarischen Werken herauslesen. Diese Texte regen zum Nachdenken über das Wesen der Sprache und auch der Zeichen an, da sich die Sprache gewisser gesellschaftlicher Zeichen bedient, die sich wiederum durch Kultur, Beruf, Klasse, individuelle Erfahrungen und ein daraus resultierendes Verständnis voneinander unterscheiden Winter, Riki: Gespräch mit Elfriede Jelinek, in: Bartsch, Kurt und Höfler, Günther (Hrsg.): Dossier 2. Elfriede Jelinek, Graz 1991, S vgl. Stegemann, Bernd: Dramaturgie des Postdramatischen, in: Theater der Zeit, Berlin 2009, S.284f 14 vgl. Stegemann. Bernd: Dramaturgie des Postdramatischen, in: Theater der Zeit, Berlin 2009, S

12 Diese sogenannte»sprachskepsis«15 weist in ihrer Reflexion gegenwärtiger gesellschaftlicher Diskurse im Rahmen angebotsorientierter Marktwirtschaft, die das Individuum in den Druck der ständigen Selbstinszenierung führt, eine politische Dimension auf. 16 Eine solche Skepsis liegt auch Jelineks und Rögglas Werken zugrunde, welche sich in einer Zeit, in der sich ein Ohnmachtsgefühl durch Überinformation, durch»multimedialen Dauerbeschuss«der Medien einstellt, noch verstärkt. Die Gegenwart bedient sich der Verbreitung von Information, die laut Philipp Soldt ohne»zeichen- oder Verweischarakter«funktioniert; das bedeutet, dass sich die durch»multimedialen Beschuss«mit»audiovisuellen Bildern«17 bestimmte Gesellschaft nur mehr scheinbar traditioneller, kulturell bedingter und über lange Zeit einwirkender Zeichen bedient, welche inhaltlich jedoch ihre Wertvorstellungen bzw. ihre Moral eingebüßt haben. Eine Moral im Sinne ethischer Grundlagen läuft in einer Zeit globaler Medien, die keinen personalen Zugang zum Individuum besitzen, die nur mehr über eine Masse an Menschen und somit auf Basis kollektiver Information agieren, Gefahr, auf Dauer zu verschwinden. Eben dadurch verstärkt sich die Skepsis gegenüber Sprache, Zeichen und eingängigen Bildern. Die Suche nach einer sinnlichaffektiven Erfahrung tritt in den Vordergrund. 18 Aus diesem Zusammenhang heraus führt auch das Schreiben Jelineks und Rögglas zu einer Übertragung auf das Theater. Das politische Schreiben steht demnach in dem Maße mit dem postdramatischen Theater in Verbindung, als es, nach Aussage Lehmanns, eine Übertragung in die Praxis unumkehrbar macht. 19 Nach dem Prinzip: Einen Satz zu sagen, bedeutet gleichzeitig ihn zu tun - eine Aussage des Sprachtheoretikers John Austin, die der Performativität im zeitgenössischen Theater gilt. 20 Dementsprechend wird im postdramatischen Theater versucht, alle bedeutende Sprache im Sinne von»verantwortlichem Sprechen«, die durch unaufhörlich zirkulierende, unverantwortlich konsumierbare Informationen - durch die Medien verbreitet - verdrängt wurde, nun körperlich wieder sichtbar zu 15 vgl. Stegemann. Bernd: Dramaturgie des Postdramatischen, in: Theater der Zeit, Berlin 2009, S vgl. Kormann, Eva: Jelineks Tochter und das Medienspiel. Zu Kathrin Rögglas wir schlafen nicht, in: Nagelschmidt, Ilse u.a. (Hrsg.): Zwischen Inszenierung und Botschaft. Zur Literatur deutschsprachiger Autorinnen ab Ende des 20. Jahrhunderts, Berlin 2006, S. 233f 17 vgl. Soldt, Philipp: Ästhetische Erfahrungen in der elektronischen Stadt. Einige Überlegungen zur Bildlichkeit unter gegenwärtigen Erregungsverhältnissen mit Anmerkungen zu Falk Richters System, in: Tigges, Stefan: Dramatische Transformationen. Zu gegenwärtigen Schreib- und Aufführungsstrategien im deutschsprachigen Theater, Bielefeld 2008, S vgl. Stegemann. Bernd: Dramaturgie des Postdramatischen, in: Theater der Zeit, Berlin 2009, S vgl. Lehmann, Hans-Thies: Das Politische Schreiben. Essays zu Theatertexten, Theater der Zeit, Recherchen 12, Berlin 2002, S.8 20 vgl. Klein, Gabriele: Der entzogene Text. Performativität im zeitgenössischen Theater, in: Gutjahr, Ortrud (Hrsg.): Ulrike Maria Stuart von Elfriede Jelinek, Würzburg 2007, S.72 12

13 machen! Die Aussage»Ich liebe dich«gilt dabei als gutes Beispiel zur Erklärung von Sprache im Sinne von Bewusstsein und Verantwortung: Dieser Satz ist laut Lehmann eben keine Übermittlung von Information (wie im Falle der Medien), sondern ist viel eher als ein»engagement«zu verstehen. Was Sprache eigentlich bzw. das Wissen über den anderen Menschen ausmacht, ist dabei vor allem über den Körper übertragbar und wird erst durch diesen verständlich. Die Sprache basiert auf Intuition, auf einem Bewusstsein im Sinne eines Instinktverhaltens, innerhalb dessen wir einen Gedanken eines anderen anhand eines Gefühls übernehmen können. Ein anderes Denken wird uns nur klar, indem es uns körperlich, mit Hilfe von Mimik und Gestik, übermittelt wird. 21 Jelinek und Röggla schreiben in dem Sinne politisch, als sie sich nicht nur politisch aktueller Themen (wie z.b. der Terroranschläge auf das World Trade Center am 11. September 2001 und dem anschließenden Irakkrieg) bedienen, sondern auch durch die Art und Weise, in der sie schreiben. Es ist eine andere Form des Umgangs mit Sprache, die versucht, neue Wege zu finden, um sich wieder mit dem Körperlichen zu verbinden. Das politische Schreiben ist in jedem Fall immer eine Reaktion auf die Welt, in der wir uns gerade befinden. In der gegenwärtigen Welt steht das Bild, der reine visuelle Eindruck, durch die Medien erzeugt, im Vordergrund. 22 Der Bürger mutiert laut Guy Debord und dessen Werk Gesellschaft des Spektakels dabei zum Zuschauer, im Sinne einer Realität, die ihm als Schauspiel erscheint In dem Maße, in dem die gegenwärtige Gesellschaft nun von Bildern bestimmt wird, wird auch das Theater der Gegenwart zu einem durch mediale Eindrücke geprägten Theater. Es bedient sich dabei dieser Bilder, ohne jedoch das Maß seines im Ursprung sinnlich erfahrbaren Moments einzubüßen. Die technologischen Abläufe elektronischer Datenströme besitzen eben nicht jene positiven Wirkungen wie die emotional affektive Erfahrung. Jedoch handelt es sich dabei um ein auf den ersten Blick scheinbar gut funktionierendes System, innerhalb dessen der Mensch nun Gefahr läuft, jene technischen Abläufe zu idealisieren und als sein wahres Abbild zu definieren, denen er schließlich bedingungslos folgt. 24 Diesen Eindruck kommentierte auch der Philosoph und Politologe Herbert Marcuse, 21 vgl. Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater. Verlag der Autoren, Frankfurt am Main 1999, S vgl. Weiler, Christel: Dramaturgie, in: Fischer-Lichte, Erika, u.a. (Hrsg.): Metzler Lexikon. Theatertheorie, Stuttgart/Weimar 2005, S vgl. Lehmann, Hans-Thies: Das Politische Schreiben. Essays zu Theatertexten, Theater der Zeit, Recherchen 12, Berlin 2002, S vgl. Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater. Verlag der Autoren, Frankfurt am Main 1999, S.441 und 472

14 indem er meinte, dass im Zuge der Industrialisierung und der Euphorie über technische Entwicklungen bis hin zur Technologie der Gegenwart»computerisierte«Denkprozesse im Menschen eingesetzt hätten. Er war der Ansicht, dass es durch einen Verlust der Werte und religiöser Einflüsse zu einer Auflösung sozialer Strukturen gekommen sei, womit die Organisation von Gesellschaften mit Hilfe der Technik an Einfluss gewonnen habe. Diese erstrecke sich nun bis ins private Umfeld und bestimme unseren Alltag mit. An diesem Punkt würde die Technik zu etwas Forciertem und»höheren«, zu einer Art»Ersatz-Gottheit«, und leite eine Veränderung der Gefühls- und Denkstrukturen ein. Die Rationalität maschineller Prozesse erlange Priorität und lasse die»irrationalität«menschlicher Gefühle letztendlich in den Hintergrund treten. 25 Die Performativität im zeitgenössischen Theater ist aber gerade durch diese Irrationalität gekennzeichnet. Das Theater ist nun nicht mehr eine Vorspiegelung von Realität (wie es das Theater des Dramas war) 26, das Politische wird nicht mehr innerhalb eines klaren Handlungsstrangs sichtbar, sondern es kehrt zum Ursprung des Theaters zurück, wo das Theater kultischer Moment, Ritual war. Im Mittelpunkt stehen demnach kultische Handlungen, rituelle Vorgänge, die mehr»orgie«als Darstellung sein sollen. 27 In dieser Form der Praxis, dieser Art der Darbietung, die zu einem sozialen Moment innerhalb der Situation Theater wird, liegt das Politische. 28 Im»Theater des Dramas«ging es um die Erzeugung eines»fiktiven Kosmos«, aufbauend auf einer Handlung, inklusive»katharsis«(reinigung) und einer daraus folgenden»mimesis«(erkenntnis). Das Drama zeichnet demnach eine nachahmende Handlung mit Krisen und einzelnen Szenen, die genau definiert werden, eine Reinigung und schließlich eine angestrebte Erkenntnis aus. 29 Daher besteht nun auch im Falle Jelineks und Rögglas nicht nur eine Skepsis gegenüber Sprache, sondern auch gegenüber der Darstellungsweise im Theater. Sich von der dramatischen Form abwendend, bedienen sie sich stattdessen eines sogenannten Theaters der Dekonstruktion. Es geht darum, dieses ursprüngliche Wissen um etwas oder die 25 vgl. Marcuse, Herbert: Schriften 8. Aufsätze und Vorlesungen Versuch über die Befreiung, Frankfurt am Main vgl. Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater. Verlag der Autoren, Frankfurt am Main 1999, S vgl. Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater. Verlag der Autoren, Frankfurt am Main 1999, S vgl. Lehmann, Hans-Thies: Das Politische Schreiben. Essays zu Theatertexten, Theater der Zeit, Recherchen 12, Berlin 2002, S vgl. Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater. Verlag der Autoren, Frankfurt am Main 1999, S.20f 14

15 ursprünglichen Vorstellungen von etwas zu dekonstruieren, auseinanderzunehmen und in anderem, völlig neuen Zusammenhang wiederzuverwerten. Ein Mythos und mit ihm der Glaube an Erkenntnis - im Sinne einer göttlichen Wahrheit - eines Wissens um Gut und Böse und zugleich das Vertrauen auf den Menschen als ein»logisch-vernünftiges Subjekt«sollen zerstört werden. 30 Zur gleichen Zeit schließt dabei das neue Theater ältere Ästhetik (wie die des Dramas) keineswegs aus, sondern nimmt diese stattdessen in sich auf bzw. lässt sie weiterwirken. 31 Das postdramatische Theater hat sich ja aus dem Drama heraus entwickelt und bedient sich daher natürlich gewisser Verfahrensweisen dieser Urform. Jedoch erlöschen wie gesagt dessen zentrale Methoden im Sinne von Handlung und Nachahmung, die zentralen Faktoren von Aristoteles' Poetik (335 v. Chr.) und des dramatischen Theaters. 32 Den Ereignissen, die auf der Bühne stattfinden und nicht unbedingt aneinander gekoppelt sind, fehlt nun im Postdramatischen so etwas wie ein roter Faden einer Handlung. Indem dem Zuschauer dieser leicht eingängige Ablauf entzogen wird, wird im postdramatischen Theater versucht, auf eine Wirkung auf Basis der Gefühlsebene einzugehen. Der Zuschauer soll zum Autor der von ihm selbsterlebten Ereignisse werden. Er soll durch die Verwirrung innerhalb dieser Orgie persönlich getroffen werden und zu einer selbstständigen Botschaft finden; und zwar zu dem Wissen, dass er durch Beobachtung und Mitgestaltung der Welt automatisch Bewusstsein und ein Stück Erkenntnis zu erlangen vermag. 33 Dabei wird, ganz im Sinne postdramatischer Theatermethoden, das Sprechen auf der Bühne automatisiert, die Figuren werden zu»sprachmaschinen«34, so dass die Sprache selber zu sprechen beginnt. Es ist im Postdramatischen nicht mehr der Schauspieler, der spricht, der artikulierende Mensch. Es hört sich durch diesen Prozess der Automatisierung so an, als würde sich die Sprache verselbständigen. Das Sprechen wird durch die Art der Atmung und die Art, wie etwas ausgesprochen wird, so übersteigert, dass es weder einen Bezug 30 vgl. Lücke, Bärbel: Zu Bambiland und Babel. Essay, in: Elfriede Jelinek: Bambiland und Babel. Zwei Theatertexte, Hamburg 2004, S vgl. Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater (Verlag der Autoren), Frankfurt am Main 1999, S Vgl. Bayerdörfer, Hans-Peter: Drama/Dramentheorie, in: Fischer-Lichte, Erika, u.a. (Hrsg.): Metzler Lexikon. Theatertheorie, Stuttgart/Weimar 2005, S.72f 33 vgl. Stegemann, Bernd: Dramaturgie des Postdramatischen, in: Theater der Zeit, Berlin 2009, S vgl. Klein, Gabriele:»Alles Liebe, euch allen, Elfriede«. Performativität im zeitgenössischen Theater, in: Tigges, Stefan (Hrsg.): Dramatische Transformationen. Zu gegenwärtigen Schreib- und Aufführungsstrategien im deutschsprachigen Theater, Bielefeld 2008, S

16 zur Person noch zum Darsteller mehr gibt. Dafür werden mitunter Mittel wie z.b. chorisches Sprechen etc. verwendet. 35 Zentraler Faktor des zeitgenössischen Theaters ist die bereits angesprochene Performativität. Das bedeutet, dass nicht mehr das Werk, der dramatische Text im Vordergrund steht, wie das ursprünglich im Theater des Dramas war, sondern es stehen stattdessen die Inszenierung und ihr Entstehungsprozess im Mittelpunkt. 36 Bei Jelinek geht es soweit, dass sie zwar schreibt und einen Text entstehen lässt, dieser Text wohl aber mehr eine lose Fülle an Informationen, Eindrücken und Reflexionen vorgibt, aber keine klare Struktur aufweist. Dieser fortlaufende»sprachbrei«wird schließlich an den jeweiligen Regisseur und die Darsteller übergeben. Die Performativität des postdramatischen Theaters besteht nun darin, diesen Text zu formen. Erst durch die gemeinsame Arbeit daran entsteht ein sogenannter»performance-text«, der der anschließenden Aufführung dient. Meiner Meinung nach hat Elfriede Jelinek demgemäß das deutschsprachige Theater zu einer neuen Form geführt, indem sie das Theater soweit emanzipiert hat, dass es zu dem Ort wird, der den Text erst erzeugt. 37 Jelinek fordert die Regisseure auf, mit ihren Texten zu machen, was sie wollen! 38 Die Aufführung selbst wird somit also zum Text und der Regisseur wird zum (Co-) Autor. Dies bedeutet zugleich, dass in Folge weiterer Inszenierungen andere Fassungen entstehen und an einem Stück permanent weitergeschrieben werden kann. 39 Auch Kathrin Röggla wendet sich einer Methodik in diesem Sinne zu und schreibt in Bezug zu ihrem Werk draussen tobt die dunkelziffer: das ganze darf zerlegt, auseinandergenommen und neu zusammengesetzt werden, solange nicht versucht wird, eine exemplarische Erzählung herzustellen, die alles hübsch in einem pädagogisch-moralischen sinn ordnet vgl. Stegemann, Bernd: Dramaturgie des Postdramatischen, in: Theater der Zeit, Berlin 2009, S vgl. Klein, Gabriele:»Alles Liebe, euch allen, Elfriede«. Performativität im zeitgenössischen Theater, in: Tigges, Stefan (Hrsg.): Dramatische Transformationen. Zu gegenwärtigen Schreib- und Aufführungsstrategien im deutschsprachigen Theater, Bielefeld 2008, S vgl. Klein, Gabriele: Der entzogene Text. Performativität im zeitgenössischen Theater, in: Gutjahr, Ortrud (Hrsg.): Ulrike Maria Stuart von Elfriede Jelinek, Würzburg 2007, S vgl. Stemann, Nicolas: Das Theater handelt in Notwehr, also ist alles erlaubt. Ein Interview, in: Gutjahr, Ortrud (Hrsg.): Ulrike Maria Stuart von Elfriede Jelinek, Würzburg 2007, S vgl. Gutjahr, Ortrud: Vorwort, in: Gutjahr, Ortrud (Hrsg.): Ulrike Maria Stuart von Elfriede Jelinek, Würzburg Röggla, Kathrin in draussen tobt die dunkelziffer, in: Kaempf, Simone:»Realfiktionen. Kathrin Röggla«, in: Engelhardt, Barbara und Zagorski, Andrea (Hrsg.): Stück-Werk 5. Deutschsprachige Dramatik. Im Auftrag vom Theater der Zeit und dem internationalen Theaterinstitut Zentrum Bundesrepublik Deutschland, Berlin 2008, S

17 Die»Ästhetik des Risikos«nach Hans-Thies Lehmann ist dabei ein weiterer Punkt des Performance-Theaters. Hier ist es nicht mehr wie im Drama, dass moralisch»gute«dinge anhand eines»guten«charakters klar vorgeführt werden, um einen eigenständigen Denkprozess beim Zuschauer zu initiieren, sondern das postdramatische Theater soll sich im Gegenteil der verdorbenen und unzulässigen Gedanken und Handlungen fern humaner Ideale bedienen. Im Gegensatz zu einer Welt in der konsequent versucht wird, das als»böse«geltende auszuschließen bzw. zu verdrängen, soll hier ganz im Gegenteil auf die unaussprechbaren Dinge, die über das Fassungsvermögen des Menschen hinausgehen, angespielt werden (siehe z.b. Jelineks Rechnitz (Der Würgeengel) und das Thema Kannibalismus). Dabei soll der Zuschauer durch einen Moment des Schocks zu einer affektiven, emotionsgeladenen Reaktion (wie Ablehnung) gebracht werden, der das durch einen rationalen Alltag unterdrückte Begehren wieder in Gang zu setzen versucht. 41 So war es z.b. bei Christoph Schlingensiefs Inszenierung von Elfriede Jelineks Bambiland am Burgtheater Wien der Fall, als ein Zuschauer durch Zufall von einem in den Zuschauerraum fliegenden Gegenstand getroffen wurde und zu bluten begann. 42 Ohne auch das»böse«zu zeigen, besäße das Theater keine Wirkung, da nur ein solches Theater im Gegensatz zu unserer gegenwärtigen Gesellschaft, die sich stolz auf Rationalität beruft, zu stehen vermag. Ein neoliberales System, innerhalb dessen sogar Völkermord, Folter, Vergewaltigung von Kindern, etc., auch wenn diese im ersten Moment Abscheu und Angst hervorrufen, rational besprochen werden, anstatt affektive Reaktionen, in der der Einzelne sich nur mehr abwenden möchte, hervorzurufen. Die Welt benötigt aber jene irrationalen Momente, jenes affektive Handeln, um aus dieser Erfahrung heraus überhaupt die Möglichkeit zu erhalten, eine Art Erkenntnis erzielen zu können. 43 In diesem Rahmen wollen Jelinek und Röggla jedoch keine fremden Menschen, keine Persönlichkeiten, keine psychologisch agierenden Personen vor den Zuschauern zum Leben erwecken (was ursprünglich Faktor des Dramas war). Jelinek sagt dazu:»[ ] 41 vgl. Lehmann, Hans-Thies: Das politische Schreiben. Essay: zu Theatertexten (Theater der Zeit: Recherchen 12), Berlin 2002, S vgl. Kowarik, Julia: Diplomarbeit Bilderflut im Bambiland. Die Theaterwelt des Christoph Schlingensief. Vom Zuschauen, Provozieren und dem Krieg auf der Bühne, Philologischkulturwissenschaftliche Fakultät, Universität Wien 2004, S.9 43 vgl. Lehmann, Hans-Thies: Das politische Schreiben. Essay: zu Theatertexten (Theater der Zeit: Recherchen 12), Berlin 2002, S.94 17

18 Die Schauspieler sollen sagen, was sonst kein Mensch sagt, [ ]«. 44 Es ist dies die Absage an den Schauspieler, der einen bestimmten Menschen repräsentiert und an eine Sprache, die alle Beteiligten als»göttlichen Logos«, d.h. als selbstverständlich»sprechend-hörend-denkend-erkennend«definiert und auf der Bühne darstellt. 45 Meiner Ansicht nach liegt die Chance von Theatertexten mit politischen Inhalten und dem Drang der Autoren danach mit Hilfe dieser Werke Aufklärung zu betreiben, wie im Falle Jelineks und Rögglas, in deren Übertragung in die Praxis, im Sinne eines performativen Theaters, sowie dessen Möglichkeiten im Rahmen körperlicher Präsenz und einem affektive Momente erzeugenden Spiels. Denn in diesem Moment, in dem der Zuschauer einen politischen Gedanken sinnlich erfährt, in dem Wissen verarbeitet und Reflexionen aufgebaut werden, besteht die Möglichkeit, dass sich eben jener Moment zu einer Erfahrung ausweitet, die alles bedeutet. Durch diese Wahrnehmung mag ein Bewusstsein entstehen, dass sich auf Intuition und spontane Regungen zurück besinnt. 46 Man könnte also sagen, dass das postdramatische Theater im Sinne einer performativen Kunstrichtung nicht nur durch die Theatertexte zu etwas Politischem wird, sondern dass es durch eine ihm zu Grunde liegende soziale Situation, die sich zwischen Akteuren und Publikum abspielt, grundsätzlich eine politische Dimension aufweist. Aus diesem Zusammenhang heraus sollte sich das Theater wie auch das Schreiben keinesfalls mit einer Ästhetik fern eines Gefühls der Verantwortung zufrieden geben, 47 sondern sollte ganz im Gegenteil seine politische Dimension im Sinne eines Raumes, in dem Freiheit produziert werden kann, betonen. Laut Baz Kershaw bietet die performative Kunst mit Hilfe der Betonung auf den Körper jenen Raum, in dem ein Gedanke politischer Realität und Freiheit erlebt werden kann. Es gilt dabei das Prinzip, dass wir nur jenes beeinflussen können, welches wir auch selbst vorleben. Der Schauspieler auf der Bühne besitzt die Möglichkeit, eben jenen Menschen zu repräsentieren, der Alternativen des Daseins erprobt und vorlebt (vgl.) Fliedl, Konstanze: Echt sind nur wir!. Realismus und Satire bei Elfriede Jelinek, in: Bartsch, Kurt und Höfler, Günther (Hrsg.): Dossier 2. Elfriede Jelinek, Graz 1991, S vgl. Lücke, Bärbel: Nachwort zu Bambiland und Babel. Essay von Bärbel Lücke, in: Homepage. Elfriede Jelinek ( ), online unter: ( ) 46 vgl. Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater (Verlag der Autoren), Frankfurt am Main 1999, S vgl. Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater (Verlag der Autoren), Frankfurt am Main 1999, S vgl. Klein, Gabriele:»Alles Liebe, euch allen, Elfriede«. Performativität im zeitgenössischen Theater, in: Tigges, Stefan (Hrsg.): Dramatische Transformationen. Zu gegenwärtigen Schreib- und Aufführungsstrategien im deutschsprachigen Theater, Bielefeld 2008, S

19 2.2. Die (Post-)Dramatikerinnen Wenn das Theater von heute, in seiner Ablehnung einer bloßen»simulation von Realität«- im Sinne einer Realität nachahmenden Handlung und einer angestrebten Erkenntnis - als»postdramatisches Theater«zu verstehen ist 49, so kann man Elfriede Jelinek und Kathrin Röggla, beide Schriftstellerinnen der Gegenwart und innerhalb ihrer dramatischen Diskurse auf ein performativ geprägtes, auf ein Ereignis zusteuerndes Situationstheater abzielend 50, wohl als Postdramatikerinnen bezeichnen. In der Art und Weise, wie sie schreiben, indem sie»sprachmaterial«aus unterschiedlichsten öffentlichen, gesellschaftlichen Diskursen entnehmen, sammeln, bearbeiten und neu komponieren (bei Röggla sind es beispielsweise die»indirekte bzw. geliehene Rede«aus dem Wirtschaftsleben, wie bei wir schlafen nicht; 51 bei Jelinek sind es»wortneuschöpfungen«und»montage von Sätzen«aus literarischen, gesellschaftlichen und medialen Diskursen, die meist darauf abzielen faschistische Ideologie zum Vorschein zu bringen 52 ) erweisen sie sich zugleich als politische Schriftstellerinnen. Aus diesem Zusammenhang heraus könnte man noch einen Schritt weiter gehen und die beiden meiner Ansicht nach als politische Postdramatikerinnen benennen. Denn Theater und Text fungieren für sie als»sprachrohr«53, um persönliche bzw. öffentlich-medial vertretene Einstellungen und Reflexionen zu gegenwärtigen Ereignissen, sowie zur Vergangenheit zu vermitteln. Wohl aus dem tief liegenden Bedürfnis heraus, ihre Gedanken einer möglichst breiten Gruppe an Menschen mitzuteilen, schreiben die beiden Dramatikerinnen für das Theater. Sie schreiben dabei in Hinblick auf die Methoden eines postdramatischen Theaters, die schon im vorhergehenden Kapitel besprochen wurden. Die Werke Jelineks und Rögglas weisen eine große Bandbreite an politischen Diskursen auf, die sich ökonomischen, regionalen und globalen Ereignissen widmen. Elfriede Jelinek befasst sich von Beginn an mit 49 vgl. Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater (Verlag der Autoren), Frankfurt am Main 1999, S vgl. Klein, Gabriele:»Alles Liebe, euch allen, Elfriede«. Performativität im zeitgenössischen Theater, in: Tigges, Stefan (Hrsg.): Dramatische Transformationen. Zu gegenwärtigen Schreib- und Aufführungsstrategien im deutschsprachigen Theater, Bielefeld 2008, S vgl. Kormann, Eva: Jelineks Tochter und das Medienspiel. Zu Kathrin Rögglas wir schlafen nicht, in: Nagelschmidt, Ilse u.a. (Hrsg.): Zwischen Inszenierung und Botschaft. Zur Literatur deutschsprachiger Autorinnen ab Ende des 20. Jahrhunderts, Berlin 2006, S vgl. Jelinek, Elfriede: Ich schlage sozusagen mit der Axt drein, in: Spectaculum 43. Moderne Theaterstücke. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1986, S vgl. Lehmann, Hans-Thies: Das politische Schreiben. Essay: zu Theatertexten (Theater der Zeit: Recherchen 12), Berlin 2002, S

20 vergangenen Ereignissen, sie kritisiert die mangelnde Auseinandersetzung der Menschen mit den Verbrechen der Vergangenheit (besonders im Sinne der österreichischen und deutschen NS-Vergangenheit), und deren Einflüssen auf die Gegenwart. Kathrin Rögglas Werk dagegen widmet sich der aktuellen Ereignisse, bzw. viel weniger der Vergangenheit, u.a. im Sinne wirtschaftspolitischer Prozesse (siehe ihren Text zu wir schlafen nicht, etc.). 54 Der Regisseur Michael Simon meint in seinem Interview zu der österreichischen Erstaufführung von Rechnitz (Der Würgeengel) am Schauspielhaus Graz, dass der Text wie auch andere von Jelineks Werken»schweres historisches Gepäck«mit sich schleppe, das auf der Bühne hörbar werde und sich nicht mehr so leicht ausradieren lasse. Denn einmal ausgesprochen bleibe, auch wenn die Toten der Vergangenheit anerkannt wurden, die Frage nach den Gründen für die Sinnlosigkeit gewaltsamer Taten sowie die Frage nach der Schuld und dem Vergessen. Simon ist dabei der Ansicht, dass dieses»unterfangen«mehr als»nur«einen künstlerischen Auftrag in sich berge und meint damit wohl auch das politische Ausmaß der Texte. 55 Geschichte in Reflexion zur Gegenwart und daraus resultierende Verantwortung gelten, denke ich, als zentrale Faktoren politischen Schreibens, mitunter im Sinne der Aussage Jean Paul Sartres, dass jeder Mensch nicht nur Verantwortung für sein individuelles Schicksal, sondern zugleich auch für das aller anderen Menschen trage. 56 Eben diesen Gedanken teilt auch Jelinek in dem sie (wie bereits formuliert) sagt:»[ ] jeder einzelne enthält die ganze Menschheit, für die er auch handeln soll, also ein politisch verantwortungsvolles Handeln. [ ]«. 57 Die zentrale Aussage lautet hier wohl, gemäß Camus:»Ich empöre mich, also sind wir«. 58 Fast allen Thesen Jelineks und mit ziemlicher Sicherheit auch Rögglas liegt immer das Bedürfnis zugrunde, sich gegenüber anderen Menschen, einer Gesellschaft Ausdruck zu verschaffen, gleichzeitig zeigt sich jedoch auch die»vergeblichkeit ihres Schreibens«54 vgl. Kormann, Eva: Jelineks Tochter und das Medienspiel. Zu Kathrin Rögglas wir schlafen nicht, in: Nagelschmidt, Ilse u.a. (Hrsg.): Zwischen Inszenierung und Botschaft. Zur Literatur deutschsprachiger Autorinnen ab Ende des 20. Jahrhunderts, Berlin 2006, S vgl. Interview mit Michael Simon: Guhl, Regina: Textskulptur. Ein Gespräch mit Michael Simon über das Zufallsprinzip in der Kunst, in: Schauspielhaus Graz GmbH (Hrsg.): Interview für das Programmheft der österreichischen Erstaufführung von Rechnitz (Der Würgeengel) von Elfriede Jelinek, Graz Spielzeit 2011/2012, S.5 56 vgl. Galle, Roland: Der Existentialismus, Paderborn 2009, S Winter, Riki: Gespräch mit Elfriede Jelinek, in: Bartsch, Kurt und Höfler, Günther (Hrsg.): Dossier 2. Elfriede Jelinek, Graz 1991, S Galle, Roland:»Der Existenzialismus«, Paderborn 2009, S.64 20

21 im Sinne der begrenzten Wirkung von Literatur und Sprache. 59 Die existentielle Suche nach einem Platz im Leben und nach dem Sinn darin ist in ihre Sprache eingewoben. 60 Man merkt, dass sie sich bewusst sind, dass die Wirkung ihres Schreibens begrenzt bzw. folgenlos ist, und dass sie so viel schreiben mögen, wie sie wollen, ohne dass dies die Welt verändern wird. Sie tun es jedoch trotzdem und so kommt das Gefühl auf, dass sie schreiben, um am Leben zu bleiben. 61 Diese Suche und Sehnsucht nach»wahrheit«, nicht im Sinne einer»göttlich-vernünftigen«62 bzw. einer von audiovisuellen Bildern (einer»zeichen-freien«63 ) bestimmten und verzerrt über Kommunikation wiedergegebenen Wahrheit, sondern viel eher die Suche nach einer Wahrheit hinter dem Wort, innerhalb einer Sprache, die die Idee der Verantwortung in Verbindung mit dem Wissen über die Geschichte (und mir ihr»die Toten«) in sich trägt, ist es, die womöglich Jelineks und Rögglas politisches Schreiben kennzeichnet. Wir sprechen hier von einem Schreiben im Sinne eines»theaters der Aufklärung«64 und dem Ausmaß, in dem die beiden Dramatikerinnen, darauf abzielend oder nicht, in Anlehnung an eine solche Aufklärung schreiben. Hier möchte ich betonen, dass ihr engagiertes Schreiben genau dadurch gekennzeichnet wird, dass sie immer wieder neu reflektieren. Jeder aufklärerische Gedanke, jede Verarbeitung von Geschichte bzw. jede Vorstellung davon, selbst jene der beiden Autorinnen selbst, wird von ihnen erneut interpretiert. Es handelt sich demnach immer auch um eine Interpretation der Interpretation im Rahmen der Werke. 65 Diese Methode des postdramatischen Schreibens dient nicht einer Zerstörung von Idealen, sondern einer»dekonstruktion des Vorstellungsmodells«, d.h., dass dabei eine Vorstellung von Idealen (auch der eigenen), 59 vgl. Guhl, Regina: Textskulptur. Ein Gespräch mit Michael Simon über das Zufallsprinzip in der Kunst, in: Schauspielhaus Graz GmbH (Hrsg.): Interview für das Programmheft der österreichischen Erstaufführung von Rechnitz (Der Würgeengel) von Elfriede Jelinek, Graz Spielzeit 2011/2012, S vgl. Anders, Sonja und Blomberg, Benjamin von: Jelinek-Texte auf dem Weg zum Stück. Über dramatische Extrembedingungen, in: Gutjahr, Ortrud (Hrsg.): Ulrike Maria Stuart von Elfriede Jelinek, Würzburg 2007, S vgl. Guhl, Regina: Textskulptur. Ein Gespräch mit Michael Simon über das Zufallsprinzip in der Kunst, in: Schauspielhaus Graz GmbH (Hrsg.): Interview für das Programmheft der österreichischen Erstaufführung von Rechnitz (Der Würgeengel) von Elfriede Jelinek, Graz Spielzeit 2011/2012, S vgl. Lücke, Bärbel: Zu Bambiland und Babel. Essay, in: Elfriede Jelinek: Bambiland und Babel. Zwei Theatertexte, Hamburg 2004, S vgl. Soldt, Philipp: Ästhetische Erfahrungen in der elektronischen Stadt. Einige Überlegungen zur Bildlichkeit unter gegenwärtigen Erregungsverhältnissen mit Anmerkungen zu Falk Richters System, in: Tigges, Stefan: Dramatische Transformationen. Zu gegenwärtigen Schreib- und Aufführungsstrategien im deutschsprachigen Theater, Bielefeld 2008, S Lehmann, Hans-Thies: Das politische Schreiben. Essay: zu Theatertexten (Theater der Zeit: Recherchen 12), Berlin 2002, S vgl. Lehmann, Hans-Thies: Das politische Schreiben. Essay: zu Theatertexten (Theater der Zeit: Recherchen 12), Berlin 2002, S

22 von Bedeutungen dekonstruiert wird. 66 Die Sprache der beiden Dramatikerinnen lässt sich wie bereits angesprochen auf ein sogenanntes»theater der Dekonstruktion«beziehen, im Sinne einer»dekonstruktion von Mythos«, und dient der Verantwortung, Texte und Thesen analytisch nach dem eigenen Verständnis zu behandeln. 67 Nicht nur die Dekonstruktion ist zentraler Faktor ihres Schreibens, auch zwei weitere Elemente bilden die Basis ihrer Methode: Dabei handelt es sich um den Chor, bzw.»die Vielstimmigkeit«68 und die Toten bzw.»untoten«(auch Gespenster,»Zombiefiguren«oder»Wiedergänger«) 69. Den Texten von Jelinek und Röggla ist, wie bereits erwähnt, immer das Bewusstsein um die Vergangenheit (bei Röggla gilt dies im Sinne des Wissens um, wie sie sagt»gesamtgesellschaftliche Entwicklungen«70 ) eingeschrieben, daher sind auch immer die Toten der Vergangenheit bzw. die Untoten der Gegenwart (im Sinne von Zombies, d.h. in Rögglas Fall von wir schlafen nicht ist damit der flexible, wirtschaftsdienliche Mensch ohne Bewusstsein gemeint 71 ) anwesend (diese scheinen häufig sogar selbst zu sprechen), jene, die unter der Geschichte gelitten haben bzw. noch leiden und auf deren Blut, auf deren Tod unsere Gegenwart und Zukunft aufbaut. 72 Man könnte sagen, dass eben in diesem Bewusstsein größerer Zusammenhänge und der Verantwortung diese zu formulieren, Ambivalenzen und Widersprüche innerhalb der Gesellschaft herauszuarbeiten, die Aufgabe der Kunst (sofern sie laut Röggla überhaupt eine hat) und zugleich das Ausmaß des politischen Schreibens liegt. 73 Ein Theater der Aufklärung mag Reflexionen zu Geschichte und dem eigenen Eingebunden sein in diese Geschichte implizieren. Im Sinne einer Art 66 vgl. Lehmann, Hans-Thies: Das politische Schreiben. Essay: zu Theatertexten (Theater der Zeit: Recherchen 12), Berlin 2002, S vgl. Lücke, Bärbel: Elfriede Jelineks ästhetisches Verfahren und das Theater der Dekonstruktion, in: Janke, Pia & Team (Hrsg.):»Ich will kein Theater«. Mediale Überschreitungen, Wien vgl. Carp, Stefanie: Die Entweihung der heiligen Zonen. Aktualisierte Rede zur Verleihung des Heinrich-Heine-Preises an Elfriede Jelinek im Jahr 2002, in: Stets das ihre. Elfriede Jelinek, Theater der Zeit, Arbeitsbuch, Berlin 2006, S vgl. Lücke, Bärbel: Zu Bambiland und Babel. Essay, in: Elfriede Jelinek: Bambiland und Babel. Zwei Theatertexte, Hamburg 2004, S vgl. Kathrin Röggla im Interview: Werndl, Kristina:»Man bekommt spontan Lust zu pöbeln«. Interview mit Kathrin Röggla ( ), in: Aurora Magazin (letzte Änderung ), online unter: aurora-magazin.at/medien_kultur/werndl_roeggla_frm.htm ( ) 71 vgl. Kormann, Eva: Jelineks Tochter und das Medienspiel. Zu Kathrin Rögglas wir schlafen nicht, in: Nagelschmidt, Ilse u.a. (Hrsg.): Zwischen Inszenierung und Botschaft. Zur Literatur deutschsprachiger Autorinnen ab Ende des 20. Jahrhunderts, Berlin 2006, S vgl. Carp, Stefanie: Die Entweihung der heiligen Zonen. Aktualisierte Rede zur Verleihung des Heinrich-Heine-Preises an Elfriede Jelinek im Jahr 2002, in: Stets das ihre. Elfriede Jelinek, Theater der Zeit, Arbeitsbuch, Berlin 2006, S vgl. Kathrin Röggla im Interview: Werndl, Kristina:»Man bekommt spontan Lust zu pöbeln«. Interview mit Kathrin Röggla ( ), in: Aurora Magazin (letzte Änderung ), online unter: aurora-magazin.at/medien_kultur/werndl_roeggla_frm.htm ( ) 22

23 Vorbildwirkung bzw. einem Involviert sein (im Falle Rögglas immer zuerst im Zuge einer Konfrontation mit den eigenen Widersprüchen 74 ) binden Elfriede Jelinek und Kathrin Röggla auch sich selbst mit in die Texte ein. Als Ich-Figur, bzw. auch als Schriftstellerin werden sie in einigen Stücken daher auch Teil ihrer Werke. Welche Rolle spielt im Zuge der Toten nun der Chor, bzw. die Vielstimmigkeit? Der Chor ist immer Synonym einer gesichtslosen Masse im Sinne einer geliehenen Rede (durch politische und ökonomische Interessen bestimmt) 75, im Rahmen eines maschinellen Vorgangs, in dem sich das Individuum befindet. Der Chor steht immer für die»meute«, für tierhaftes Verhalten und infiziert das Individuum durch»ansteckung«, was wiederum die Masse bildet. 76 Er ist der Ausdruck eines unaufhörlichen Sprechens der Täter, um jene Untoten nicht zu hören, die immer wieder in den Texten auftauchen. 77 Dieser Chor lässt den immerwährenden Wunsch nach Zugehörigkeit und Verschmelzung mit dem anderen erkennen, der in allen von uns vorhanden ist, der unser Denken und Handeln lenkt. Es zeigt sich, dass der Diskurs des politischen Schreibens (gemäß Lehmann) und auch das Schreiben Jelineks und Rögglas dem Verhältnis von Kollektiv, Masse und Individuum grundsätzlich sehr kritisch gegenüber steht, denn das stolze Individuum der Gegenwart behauptet, selbstständig zu denken, lebt aber innerhalb der Meute, geht konform mit dieser, untergräbt somit seine Unabhängigkeit und beweist im selben Atemzug seine Unmündigkeit. 78 Röggla meint in Bezug auf ihre Texte, dass es ihr eben nicht darum gehe, den Einzelnen zu entlarven, sondern durch das Sichtbar- Machen von Prozessen zu zeigen, wie weit jeder als Teil des Systems funktioniert: 74 vgl. Kathrin Röggla im Interview: Werndl, Kristina:»Man bekommt spontan Lust zu pöbeln«. Interview mit Kathrin Röggla ( ), in: Aurora Magazin (letzte Änderung ), online unter: aurora-magazin.at/medien_kultur/werndl_roeggla_frm.htm ( ) 75 vgl. Kormann, Eva: Jelineks Tochter und das Medienspiel. Zu Kathrin Rögglas wir schlafen nicht, in: Nagelschmidt, Ilse u.a. (Hrsg.): Zwischen Inszenierung und Botschaft. Zur Literatur deutschsprachiger Autorinnen ab Ende des 20. Jahrhunderts, Berlin 2006, S vgl. Lehmann, Hans-Thies: Das politische Schreiben. Essay: zu Theatertexten (Theater der Zeit: Recherchen 12), Berlin 2002, S vgl. Carp, Stefanie: Die Entweihung der heiligen Zonen. Aktualisierte Rede zur Verleihung des Heinrich-Heine-Preises an Elfriede Jelinek im Jahr 2002, in: Stets das ihre. Elfriede Jelinek, Theater der Zeit, Arbeitsbuch, Berlin 2006, S vgl. Lehmann, Hans-Thies: Das politische Schreiben. Essay: zu Theatertexten (Theater der Zeit: Recherchen 12), Berlin 2002, S.108,197 23