J. Itten, Tagebuch Tafel 1 Tabula rasa, 1997 Öl auf Leinwand cm

Transkript

1 So wie ein Wort erst im Zusammenhang mit anderen Worten seine eindeutige Bedeutung erhält, genauso erhalten die einzelnen Farben erst im Zusammenhang mit anderen Farben ihren eindeutigen Ausdruck und genauen Sinn. J. Itten, Tagebuch 1967 Am Anfang ist die Farbe. Immer. Wer dem Werk von Petra Amerell begegnet, begegnet der Farbe. Seitdem Petra Amerell sich vor etwa zehn Jahren in ihrer Malerei vom Gegenstand verabschiedet hat, spielt die Farbe die Hauptrolle in ihren Bildern. Bis dahin allerdings war es ein weiter Weg für eine Künstlerin, die sich anfangs vor allem in der Zeichnung zuhause fühlte, im klaren Erfassen einer Form während ihre Sehnsucht sie zu einer Malerei trieb, die sich ganz und gar aus der Farbe heraus formuliert. Treffenderweise heißt das Bild, das schließlich den Übergang zur Abstraktion markiert, Tabula rasa, 1997 (Tafel 1), und der Tisch in jenem Bild blieb auch tatsächlich leer. Die Figur, die an ihm sitzen sollte, wehrte sich erfolgreich gegen ihr Entstehen. Allein zurückgeblieben, wurde auch der Tisch zum Schemen und überließ der Farbe das so geräumte Feld. Damit war der Schritt vollzogen von einer kontrollierten Wichtigkeit der Form Die Welt ist kontrolliert genug, da kann man sich doch wenigstens auf diesem Gebiet fallen lassen hin zur abenteuerlichen Wichtigkeit der Farbe. Wichtigkeit der Farben, um genau zu sein. Denn Amerell geht es in ihren Bildern immer um das Zusammenspiel verschiedener Farben, um den gemeinsamen Klang, den sie erzeugen. Dieser Klang sie selbst spricht häufig vom modernen Jazz, wenn sie nach Metaphern für ihre Bildgedanken sucht entsteht jedoch nicht durch einfaches Nebeneinanderstellen der Farben. Er wird von unzähligen Schichten erzeugt, die Amerell in einem ganz allmählichen Prozess von malen, übermalen, aussparen, abkratzen, wieder übermalen, aussparen und einritzen übereinander legt. Der Mut zu zerstören ist dabei ganz wichtig. So wichtig, dass sie behauptet: Nur wenn ich bereit bin, ein Bild auch zu zerstören, habe ich die Freiheit, es wirklich entstehen zu lassen. Und doch zerstört sie nicht ganz. Sie ist zwar bereit, mit jeder Tafel 1 Tabula rasa, 1997 Öl cm 32

2 Tafel 2 Tobago, 1998 Aquarell auf Papier cm Tafel 3 Tobago, 1998 Ölkreiden auf Papier cm neuen Schicht etwas zu wagen, was das Bild auch vernichten kann. Zugleich bleibt aber immer etwas zurück, worauf das Kommende fußt, was mehr oder weniger deutlich im Bildton mitschwingt und den Entstehungsprozess in einer seltsamen Umkehrung zugleich mit der Übermalung offenlegt. Einblicke durch Farbfenster lassen erahnen, transparente Oberflächen durchschimmern, was das Bild Schritt für Schritt zu dem werden ließ, was sich vor den Augen entfaltet. Wer das Bild betrachtet, hört gleichsam beständig den feinen Ton der Erinnerung an vergangene Bilder mit. Wobei das Bild damit durchaus wenn der Gedanke hier erlaubt ist zum Spiegel werden kann; denn auch im Lebensjetzt eines Menschen schwingt immer die Vergangenheit mit, über die er zu dem wurde, der er ist. Dementsprechend ist auch diese paradoxe Balance zwischen Zerstörung und Erschaffen, Loslassen und Erinnern keineswegs nur in den einzelnen Bildern wirksam. Sie zeichnet die gesamte Entwicklung der abstrakten Malerei von Petra Amerell aus, die hier in einigen chronologischen Skizzen nachgezeichnet werden soll. Unter den ersten Arbeiten nach diesem Schritt vom Gegenstand zur Farbe befindet sich eine Serie von Ölkreidezeichnungen und Aquarellen, die auf Tobago entstanden (Tafeln 2/3/4). Erkennbar an Landschaften orientiert, halten sie sich doch überzeugend in der Mitte zwischen Abstraktion und Darstellung. Es ist vielleicht ein kleiner Schritt zurück, der zugleich aber, neben der stark geschichteten Farbigkeit, zwei wesentliche Elemente der späteren Bilder ankündigt. Zum einen Schraffuren, von denen hier die horizontale Linearität durchbrochen wird und die in späteren Arbeiten als zeichnerische Elemente wieder auftauchen, die manchmal fast den Charakter von Schrift annehmen. Auf ihre Wirkung gilt es noch einmal zurückzukommen. Tafel 4 Tobago, 1998 Ölkreiden auf Papier cm 33

3 Zum anderen gibt es bereits hier die auffallenden Ränder, die bildinterne Rahmen ergeben. Durch sie begrenzt nicht die umgebende Wirklichkeit das Bild, sondern es trägt seine Grenzen in sich selbst. Wobei das Besondere ist, dass, was zunächst wie ein Bild im Bild wirkt, tatsächlich Bild über Bild ist. Denn bis auf wenige Ausnahmen bestehen die Ränder aus nicht übermalten Fragmenten darunter liegender Schichten. Viele Bilder Amerells werden also von Erinnerungsfragmenten ihrer Entstehung umrahmt. Ein durchaus poetischer Effekt, der bis in die Werke der heutigen Zeit hineinreicht. Den Arbeiten der Folgezeit sieht man den Kampf, den sie gekostet haben, noch deutlich an. Um sich von diesem Kampf eine Vorstellung zu machen, muss man sich das Selbstverständliche vor Augen führen: Die Befreiung der Farbe von der Form des Gegenstandes bedeutet keine Befreiung der Farbe von der Form an sich. Zwar wird die Farbform nicht mehr vom Sujet bestimmt, aber es muss eine Form für den Farbauftrag gefunden werden. Nachvollziehbar also, dass die frühesten abstrakten Bilder Amerells spürbar schwanken zwischen der Sehnsucht nach Freiheit und der Suche nach Halt. Die Flächen sind ausgesprochen unruhig. Man erahnt den Versuch, zu viel Form zu vermeiden. Nachdrückliche Pinselgesten und breite, ausgreifende Linien brechen die einzelnen Farbflächen noch weiter und verbinden zugleich die divergenten Teile zu einem Bildganzen (Tafeln 5/6). Tafel 7 ohne Titel, 1999 Öl cm Tafel 5 ohne Titel, 1999 Acryl auf Papier auf Hartfaser cm Tafel 6 ohne Titel, 1999 Acryl auf Papier auf Hartfaser cm 34

4 Diese sehr aufgelösten Bildoberflächen kommen jedoch schon bald zur Ruhe. Eine klare Setzung pastos aufgetragener Farbflächen zeigt die rasch gewonnene Sicherheit der Malerin, sich mehr und mehr auf die Farbwirkung einzulassen. Dem Klang nachzulauschen, den die Farben miteinander ergeben, und diesen Klang auch dem Betrachter ohne Scheu anzubieten. Die Zeichnung, nun vom Gegenstand ebenso wie von der Aufgabe der Bildverbindung gelöst, wird zum beredten Detail und gewinnt eine Eigenständigkeit, die sie von da an nicht mehr verliert (Tafeln 7/8). Tafel 8 ohne Titel, cm Über diesen Weg entwickelt sich eine sehr klare, beinahe strenge Bildsprache, in der meist eine Farbfläche dominiert, die von kleineren Flächen umgeben ist. Auf Zeichnerisches verzichtet Amerell weitgehend und nimmt auch die einzelne Pinselgeste zugunsten der Flächenwirkung zurück (Tafeln 9/10/11). Zugleich werden die Farben transparenter. Das Mitwirken der unteren Schichten am Farbton wird sichtbarer. Man wird sich als Betrachter plötzlich bewusst, dass jede Farbe sowohl mit den Farben neben ihr als auch mit den Farben unter ihr zusammenklingt. Dass Amerells Bilder also eigentlich keine Farb-Flächen, sondern Farb-Räume sind. Und in diese Farbräume nun, die eine serene Ruhe ausstrahlen, wird der Blick zum meditativen Verweilen eingeladen. Es ist sicher nicht falsch, von einem ersten Sich-gefunden-haben in der Abstraktion zu sprechen. Tafel 9 ohne Titel, cm Tafel 10 ohne Titel, cm Tafel 11 ohne Titel, cm 35

5 Typisch für die Arbeitsweise von Petra Amerell ist, dass sie an genau dieser Stelle einer ersten erneuten Sicherheit wieder auf die Suche geht schafft sie eine Reihe von Collagen (Tafeln 12/13/14) und betritt damit einen Seitenpfad, der einerseits in engem inhaltlichem Zusammenhang mit der Malerei steht: Das schichtende Arbeiten an den Collagen ist dem an ihren Gemälden nicht fern. Andererseits bringen die anderen Materialien, zusammen mit einem wesentlich kleineren Format, ein spielerisches Element mit sich, das weitreichende Veränderungen in ihren Werken anstößt. Ihre Collagen entstehen aus Papieren verschiedenster Herkunft. Gefundenes trifft auf Selbstgeschaffenes. Manche Blätter entstehen gezielt, um mit bereits Vorhandenem verbunden zu werden. An anderer Stelle kann man die ehemalige Bedeutung der benutzten Papiere erahnen oder erfinden. Letztendlich aber mache das keinen Unterschied, betont die Künstlerin. Sie verwendet die Papiere wie in den anderen Bildern das Material Farbe. Die von geschnittenen und gerissenen Kanten bestimmten Formen klebt sie übereinander, reißt sie teilweise wieder ab, macht andere Schichten sichtbar, und durch das Nebeneinander verschiedener Papierlagen sind eigenwillige Kontraste zwischen Zeichnung und Malerei möglich. Dabei findet die Zeichnung auch zu einer neuen Sprache. Eine Blume hat wieder Platz in einer Bildwelt (Tafel 14), die auch Realitäten wie Textfragmente zulässt. Zum Teil wird die Zeichnung auch durch vorhandene Muster auf den Papieren angeregt, wie sich in der Wiederholung eines Tapetenmotivs Tafel 12 (Collage) Acryl und Kreiden auf Papier cm Tafel 13 (Collage) Pigmente, Binder und Papier auf Holz cm Tafel 14 (Collage) Pigmente, Kreiden und Binder auf Papier auf Holz cm 36

6 Tafel 15 ohne Titel, cm zeigt (Tafel 13). In diesem Zusammenhang ist vielleicht auch zu sehen, dass im selben Jahr erstmals Strukturen von Druckmusterschablonen in den Gemälden auftauchen. Es ist auch sicher nicht verkehrt, an dieser Stelle ihre Schmetterlinge noch hinzuzudenken. Papierarbeiten, die Amerell auf Holz zieht und so vor der Wand anbringt, dass sie zu schweben scheinen. Dieses Leichte, Spielerische der kleinformatigen Papierarbeiten findet auch Eingang in ihre Malerei. Es ist etwas in Bewegung geraten. Ein eindrückliches Beispiel dafür ist ein Bild, das in Amerells Œuvre ganz allein steht. Vertikale blaue Streifen wirken wie ein Strichcodefeld, das einen Schubs bekommen hat (Tafel 15). Vom linken Bildrand geht ein Impuls aus, der die Streifen vibrieren und schwanken lässt; zum rechten Bildrand hin fangen sie sich und finden in eine brüchige Ordnung zurück. Diese schwingende Dynamik ist auch in den anderen Bildern dieser Zeit zu finden. Die Flächen haben keine klaren Grenzen mehr. Wolkenränder, Tropfspuren, großzügige Pinselstriche und Durchlässigkeiten widersetzen sich jeder Strenge und Statik (Tafeln 16/17/18). Wollte man es musikalisch ausdrücken, gibt es nun viele Improvisationen über der Melodielinie. Schwungvolle Zeichnungen durchziehen die Flächen mit feinen Linien in verschiedenen Spielarten. Eingeritzt in die Bildhaut, übernehmen sie die Farbigkeit des Unterliegenden und sprechen von der Verletzlichkeit alles Geschaffenen. Tafel cm Tafel 17 ohne Titel, cm Tafel cm 37

7 In der weiteren Entwicklung intensiviert sich die Rolle der Zeichnungen. Bekommen die filigranen Kratzspuren noch Kringel, Streifen, Punkte und Zickzacklinien neben sich, werden immer mehr zu Schauspielern auf der Bühne der Farbfelder. Formwiederholungen wiederum verbinden die Arbeiten auf einer neuen Ebene miteinander zu einer Erzählung ohne Worte. Schon früh in ihrem abstrakten Werk beginnt Petra Amerell damit, ihre Bilder über das Format zu Gruppen zusammenzustellen. Das heißt, sie sucht sich ein Format, das ihr zusagt, und erkundet dann in einer Reihe von Arbeiten, welche Möglichkeiten und Herausforderungen dieses Format für sie bereithält. Tatsächlich führen die verschiedenen Formate bei ihr auch zu vollkommen verschiedenen Bildern. Um das nachvollziehen zu können, muss man vielleicht noch einmal einen Blick auf Amerells Arbeitsweise werfen: Für ihre Malerei gibt es keine Skizzen, keine Vorzeichnungen. Meist nicht einmal eine konkrete Bildidee. Am Anfang steht wirklich nur eine Farb-Ahnung oder eine Farbzusammenstellung, die sie reizt, und eine Leinwand (in einer bestimmten Größe), die sie sich vorgenommen hat. Von dort aus entwickelt sie aus diesen Gegebenheiten heraus jedes Bild in der beschriebenen Weise, Schritt für Schritt. Im wahrsten Sinne des Wortes, wenn es sich um ein großformatiges Werk handelt. Denn dann ist sie gezwungen, die Leinwand abzuschreiten, um einmal hier, einmal dort zu arbeiten. Sie muss immer wieder Abstand nehmen, um zu sehen, wie die Teile, die sie geschaffen hat, zusammenwirken. Ihr Körper, seine Bewegungen, sein Rhythmus sind dabei auf eine ganz andere Weise wichtig als bei einem Format, das aus dem Handgelenk heraus bearbeitet werden kann. Dazu kommt, was sie immer wieder betont: Ein Bild überzeugt mich nur dann, wenn ich es schaffe, zu komprimieren wenn ich das Bild als Ganzes sehen und es in einem Guss packen kann. Genau das ist der Hintergrund, vor dem die Gruppe betrachtet werden muss, denn hier ist das gesamte Bild so groß wie ein Detail in einem anderen. Diese Reihe entstand 2006/2007 und ist wiederum ein Experimentierfeld, das in seiner Bedeutung für Amerells Werk durchaus mit den Collagen zu vergleichen ist (Katalogseiten 28 31). 38

8 Die kleinen Quadrate wirken wie Sahnetörtchen, wie Petit Fours. Die Farben dick und cremig aufgetragen, miteinander gemischt und ineinander verwischt und mit großer Souveränität gesetzt. Es reicht beinahe nicht, sie mit den Augen zu erfassen. Man möchte sie anfassen. (Eine Verlockung, der man im Übrigen bei vielen Werken Petra Amerells widerstehen muss, da die Strukturen, die ihre Malweise hervorbringt, beinahe zum Nachtasten auffordern.) Durch das extrem kleine Format, das auch in einem Schwung zu fassen ist, bot sich der Künstlerin die Möglichkeit zu spontanem und situationsbezogenem Arbeiten, woraus sich, wie sie sagt, eine neue Sicht auf das Bild ergebe. Zunächst setzt Amerell die Erfahrungen mit den kleinen Formaten sehr direkt um. In einer Reihe von Arbeiten im mittleren Format (Katalogseiten 48 59) verwendet sie das Farbmaterial ebenso sahnig dick, fasst es ebenso schwungvoll mit Rakel und Spachtel zusammen wie in der Serie Diesen Bildern sieht man die Freude an den neuen Möglichkeiten an und zugleich sind sie in ihrer ganz eigenen Wirkung eindrucksvoller Beweis für die erwähnte Verschiedenheit der unterschiedlichen Formate. Letztendlich wirkt das Zwischenspiel der kleinen Quadrate aber auch auf die neuen großen Formate Amerells wie ein Katalysator. Aus allen Fassetten ihres bisherigen Werkes schöpft sie nun mit großer Sicherheit und spielerischer Leichtigkeit und schafft Bilder, die in ihrem schwebenden Leuchten wirken wie Gedichte. Wie Gedichte sind sie kraftvolle Essenz. Erzählen sie, ohne figurativ zu sein. Sind sie als Ganzes ebenso eindrucksvoll, wie man Strophe für Strophe, Detail für Detail genießen kann. Jedes Wort, jede Farbe, jeder Klang ist wichtig und doch entsteht ihr Zauber vor allem zwischen den Zeilen, zwischen den Farben. Sie sind aus Worten, aus Farben gemacht, um dorthin zu führen, wo die Farben an sich, die Worte an sich nicht hinreichen. Marion Oelmann,