Über ostasiatische Tuschmalerei und Kalligraphie

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1 Medien Wolfgang Ruttkowski Über ostasiatische Tuschmalerei und Kalligraphie Wissenschaftlicher Aufsatz

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3 1 ÜBER OSTASIATISCHE TUSCHMALEREI UND KALLIGRAPHIE 1 Von Wolfgang Ruttkowski Versuchen wir einmal, ganz ohne weltanschaulichen Hintergrund schichtenästhetisch 2 "zu begreifen, was uns ergreift" (E. Staiger): Wenn wir chinesische und japanische Wiedergaben von legendären Landschaften und Personen 3 betrachten, die mehr als siebenhundert Jahre lang unter bewusstem Verzicht auf Farbigkeit in sparsamen Tuschkonturen ausgeführt wurden, dann unterscheiden sich diese von der etwa gleichzeitigen westlichen Malerei zuerst einmal dadurch, dass die sog.,mittelschichten" nur in äußerster Verknappung geboten werden. Sie werden deshalb zu Recht gelegentlich als "Kunst der Andeutung" oder "Kunst der Aussparung" bezeichnet, was das gleiche bedeutet. Ausgespart" bzw., nur angedeutet" werden (hinter den Schichten des Materials, Papier und Tusche und dessen Koordinierung in einer bestimmten Ordnung von weißen und schwarzen Flächen und Linien): die Schicht der Gegenständlichkeit, die der Bewegung und Lebendigkeit und schliel3lich die angedeuteten Handlungsabläufe. Es versteht sich von selbst, dass zu diesen jeweils ihr negativer Gegenpol gehört: zur Gegenständlichkeit eben die Leere, zur Bewegung und Lebendigkeit die Ruhe und Leblosigkeit, zur Andeutung von Handlung (Bewegungsabläufen) die Handlungslosigkeit (wie etwa im Stilleben). Ebenso versteht sich, dass nur die beiden ersten Schichten tatsächlich gegeben sind (das geordnete Material), die Mittelschichten von diesen aber gerade dadurch unterschieden werden, dass sie nur durch unsere aktive Beteiligung (in Assoziation und Projektion) zustande kommen. je weiter hinten liegend", d. h. abstrakter, die Schicht ist, um so größer wird unsere Leistung, wenn wir sie realisieren". Da aber in jeder Art von Kunst die Mittelschichten nur in mehr oder weniger ausgeführten Andeutungen (Ingarden: in schematischen Ansichten mit Unbestimmtheitsstellen") gegeben sind, müssen wir immer ergänzen, wenn wir von den Vordergrundsschichten über die Mittelschichten zu denen des Hintergrunds" (Gefühlsausdruck, Stimmung, Weltanschauung" oder metaphysischen Qualitäten") vordringen wollen. Die Schichtenästhetik (zumindest in ihrer Prägung durch Nicolai Hartmann) neigt zu der Ansicht, dass gerade in dieser Tätigkeit des Ergänzens", die nicht mit freiem Phantasieren

4 2 verwechselt werden sollte, eine wesentliche Quelle des Kunstgenusses" liegt. Umgekehrt würde sie das Kunstwerk dieser Art als einen Gegenstand definieren, dessen Vordergrundsgestaltung uns zur Realisierung einer Folge von hintereinander erscheinenden Schichten zunehmender Abstraktheit stimulier. Dieser Vorgang ist aber durchaus nicht willkürlich in seinem Verlauf, sondern wird durch bestimmte, in den Vordergrundsschichten gegebene Leitlinien festgelegt, zumindest in gegenständlicher Kunst. Und die Tuschmalerei, von der wir hier sprechen, ist gerade noch gegenständliche Kunst". Es ist über die unterbrochenen (oder abgebrochenen) Konturen und über die weißen Zonen in ihr geschrieben worden, die wir ergänzen müssen, ebenso über die monochromatische oder schwarzweiße Gestaltung, in die wir Farbigkeit projizieren. Dergleichen gibt es in westlicher Kunst natürlich auch hier und da. Entscheidend ist die Frage, wieweit diese Aussparungen gehen und gehen können. - Man kann sie, wie zumeist im deutschen Schrifttum, profund beantworten - oder aber (im Sinne der Schichtenästhetik) einfach: Die Aussparungen können in jeder Schicht nur so weit geben, dass diese den angezielten Betrachter noch eben in die nächste zu leiten vermag. Diese Grundforderung haben alle ostasiatischen Künstler (bewusst oder unbewusst) eingehalten; und dadurch unterscheiden sie sich von allen Richtungen der westlichen gegenstandslosen Kunst. Was bedeutet sie? Nicht mehr und nicht weniger als die Verwirklichung der Einsicht, dass in der Malerei die gleichen ontologischen Gesetzlichkeiten gelten wie in der übrigen visuell erfahrenen Welt: dass Abstrakteres nur im jeweils Konkreteren erscheinen und Geistiges nicht frei im Raume schweben" kann. Um ein einziges Beispiel einer solchen Schichtung" zu konstruieren, wobei wir mit der abstraktesten und allgemeinsten Schicht anfangen und uns stufenweise zu den konkretesten und speziellsten vorarbeiten: Wer etwa die metaphysischen Qualitäten Weisheit, Weltentrücktheit, Seelenfrieden" malen will, kann das nicht direkt mit formalen Elementen tun, sondern muss sich dazu des Wesens bedienen, welches als einziges solche Qualitäten erleben und ausdrücken kann, des Menschen. Mit Farbenkonstellationen an sich verbinden wir nämlich keine metaphysischen Qualitäten, - jedenfalls nicht spontan und ohne Stichwort des Künstlers. Wenn ein Maler wie etwa Franz Marc nur Tiere malt oder ein anderer etwa nur arkadische Landschaften", sind wir genötigt, die zuvor erwähnten Qualitäten in diese zu projizieren. Wir tun es nur, wenn wir es

5 3 zuvor als kulturelle Konvention gelernt haben, jedoch kaum spontan. Denn Tiere und Landschaften können noch so friedlich" aussehen - wir identifizieren uns mit ihnen normalerweise nicht, wie man an Kulturen ablesen kann, die noch keine Romantik" durchgemacht haben. In jedem Falle aber hätten wir es auch dann noch mit ausdruckshaltiger Gegenständlichkeit zu tun, die so gestaltet sein muss, dass wir die Qualitäten der letzten Schichten in sie hineinprojizieren können. Wie viel wir davon geben müssen, hängt von den angezielten Betrachtern und der Zielsetzung des Künstlers ab. Eine isolierte Figur in einer weiträumigen Landschaft (wie häufig bei C. D. Friedrich) suggeriert zunächst nur die Assoziation: Einsamkeit. Wenn die Figur uns den Rücken kehrt oder (wie so oft in ostasiatischen Darstellungen) im Halbprofil in die Landschaft schaut, assoziieren wir etwas wie,,naturversunkenheit" oder Meditation". Viel hängt natürlich auch von der Körperhaltung ab. Es macht einen großen Unterschied aus, ob in einem Gemälde der europäischen Romantik eine Frauenfigur aufrecht das Aufsteigen des Mondes über dem fernen Meereshorizont erwartet, oder ob auf einer japanischen Bildrolle ein rundlicher Weiser (Hotei) sich bequem gegen die Rundung seines Sackes lehnt. In die zuerst beschriebene Haltung assoziieren wir vielleicht gespannte Ergriffenheit" bzw. Erwartung", - in die zweite etwa entspannte Gelassenheit" oder auch heitere Ergebung", die bis ins Körperliche geht. - Der Eindruck der Heiterkeit kommt auch durch ein prononciertes Detail zustande: dieser Weise hat einen ausgeprägten Bauch, dessen Rundung genau der seines Sackes (und vielleicht der seines Kahlkopfes) entspricht, - auf einer berühmten Darstellung auch der des Mondes, den Hotei sitzend meditiert. Es sind aber für die Japaner vielleicht drei (sich gegenseitig verstärkende) Elemente, die diesen Eindruck erzeugen, und nur die beiden ersten haben sie mit uns gemeinsam: einmal werden die Gestaltpsychologen uns versichern, dass runde Formen überhaupt in sich ruhend" und deshalb beruhigend", weil nicht aggressiv", wirken; dazu kommt als zweites die allgemeinmenschliche Erfahrung, dass Pykniker zumeist heiterer sind als die Leptosomen (Shakespeare: Julius Cäsar, I 1: Lasst wohlbeleibte Männer um mich sein.") Darüber hinaus ist aber für den Japaner Hoteis runder Bauch (ebenso wie sein Sack) Symbol für Weisheit und Abgeklärtheit. Der gebildete Japaner wird vielleicht sogar die Situation (Reise usw.) assoziieren, in der Hotei dargestellt ist.