1.3 Die Codes der mise-en-scène, der mise-en-cadre und der Montage

Transkript

1

2 20 KAPITEL 1 (3) Die Einstellungskonjunktionen: Darunter versteht man die Mittel der Verknüpfung von Einstellungen in der Montage (vgl. Kap. 5). So wie man das Zeichensystem des Films, medienhistorisch betrachtet, als eine spezifische Erweiterung der Zeichen des Dramas interpretieren kann, so kann man es auch als eine Erweiterung der Codes der Fotografie betrachten. In diesem Sinne strukturiert auch Yveline Baticle (1973) die filmischen Codes. Sie geht dabei sogar von einer doppelten Erweiterung der Codes der Fotografie aus, nämlich einer Erweiterung in zwei Schritten: (1) Fotografie; (2) erste Erweiterung: Stummfilm; (3) zweite Erweiterung: Tonfilm; Baticle spricht in diesem Fall allerdings nicht von Codes, sondern von procédés, Verfahren oder Verfahrensschritten, und nimmt dabei folgende Zuordnung vor (Baticle 1973, 27): (1) Fotografie procédés spatiaux: das Festhalten eines räumlichen Ensembles im Bild mit den Mitteln der Fotografie. (2) Stummfilm procédés kinésiques: erste Erweiterung um spezifische filmografische Verfahren, die das Bewegungsbild erzeugen von der Kamerabewegung bis zur Montage. (3) Tonfilm procédés audio-visuels: zweite Erweiterung um Dialog, Musik und Geräusche. 1.3 Die Codes der mise-en-scène, der mise-en-cadre und der Montage Eine andere, im Prinzip auf den französischen Filmkritiker und Filmtheoretiker André Bazin ( ) zurückgehende Klassifizierung der filmischen Codes bezieht sich auf das Produktionsverfahren und nimmt ihren Ausgang von der dreifachen Fragestellung: (a) (b) (c) Was wird gefilmt? Wie wird gefilmt? und Wie wird das Gefilmte im Zusammenhang des Films präsentiert? Bazin unterscheidet entsprechend: (1) Codes der mise-en-scène: Sie ergeben sich aus den Fragestellungen (a) und (b), zusammengefasst in der Frage Was wird wie gefilmt?, und beziehen sich auf die einzelne Einstellung;

3 DAS ZEICHENSYSTEM DES FILMS 21 (2) Codes der Montage: Sie ergeben sich aus Frage (c) und beziehen sich auf die Montage im weitesten Sinne. Zu den Codes der mise-en-scène gehören dabei ebenso die Gestaltung der Szene (Dekoration, Requisiten), Maske und Kostüme, das Spiel der Darsteller, Farbe und Beleuchtung wie das, was Bazin cadrage Kadrierung nennt. Gemeint ist die Bildkomposition innerhalb der Begrenzungen, die der Kader (frz. cadre = Rahmen), der festgelegte Rahmen des Bildes, das Bildfeld, zeigt (vgl. Kap. 3). Die Zweiteilung der filmischen Codes in Codes der mise-en-scène und Codes der Montage bestimmt die französische Filmtheorie in der Nachfolge Bazins. Bazin selbst misst diesen beiden Codes zugleich eine unterschiedliche stilistische und filmgeschichtliche Bedeutung zu entsprechend seiner Zweiteilung der Filmgeschichte: Die Codes der Montage bestimmen v.a. den Film der ersten, durch Griffith eingeleiteten filmgeschichtlichen Epoche und damit den filmischen Expressionismus der 1920er Jahre, die Codes der mise-en-scène demgegenüber die zweite, für Bazin mit Orson Welles einsetzende Epoche der Filmgeschichte und damit den Realismus des modernen Films. Jean-Luc Godard, der diese Überlegungen Bazins fortsetzt, ordnet die mise-en-scène entsprechend dem Raum und die Montage der Zeit zu. Was die Montage in einem zeitlichen Nacheinander zeigt, arrangiert die mise-en-scène (im Zusammenhang mit der inneren Montage) als räumliches Nebeneinander (vgl. Monaco 2000, 177). An Bazins Zweiteilung der Filmgeschichte knüpft auch Deleuze mit seiner Gegenüberstellung von Bewegungs-Bild und Zeit-Bild an (vgl. Kap. 10.5). In neueren Darstellungen, die an Bazin anknüpfen, ist die Bazinsche Zweiteilung durch eine Dreiteilung ersetzt worden entsprechend der dreifachen Fragestellung. So unterscheidet der französische Literatur- und Filmtheoretiker André Gaudréault (1988): (1) Codes der mise-en-scène (Fragestellung: Was wird gefilmt?); (2) Codes der mise-en-cadre (Fragestellung: Wie wird gefilmt?); (3) Codes der mise-en-chaîne (Fragestellung: Wie wird das Gefilmte im Zusammenhang des Films präsentiert?). Mise-en-chaîne ist dabei eine Bezeichnung der Montage im Sinne der Verknüpfung der Einstellungen, der Herstellung einer Einstellungs-Kette (frz. chaîne = Kette). Diese drei Gruppen filmischer Codes lassen sich unterschiedlichen Produktionsphasen eines Films zuordnen, wobei (1) und (2) allerdings auch dabei eng aufeinander bezogen sind: (1) Die Codes der mise-en-scène fasst Gaudréault unter dem Stichwort le profilmique zusammen. Le profilmique ist das, was dem eigentlichen Vorgang des Filmens vorausgeht. Kuchenbuch spricht von den Mitteln der Gestaltung vor der Kamera (und dem Mikrophon) und führt im Einzelnen auf: das optische Material, die Aufbereitung des optischen Materials und das akustische Material. Unter optischem Material versteht er dabei die Szenerie (Natur oder Architektur, die Dekoration, die Requisiten), unter Aufbereitung des optischen Materials Beleuchtung und Farbgebung, unter akusti-

4 22 KAPITEL 1 schem Material den gesprochenen Dialog, die Geräusche, die Musik. Ergänzend hinzugefügt werden muss hier noch der Schauspieler. Diese le profilmique genannten Codes der mise-en-scène decken sich also weitgehend mit den Gruppen (2) bis (5) der Esslinschen Zeichen des Dramas. (2) Die Codes der mise-en-cadre werden bei Gaudréault unter dem Stichwort le filmique/tournage zusammengefasst; sie sind also die eigentlich filmografischen oder kinematografischen Codes, soweit sie sich auf den Drehvorgang (tournage) beziehen. Kuchenbuch definiert sie als die Mittel der Gestaltung der Kamera- (und Mikrophon-)Aufnahme. Er unterscheidet dabei die Aufnahme des optischen Materials von der Aufnahme des akustischen Materials das letztere natürlich nur beim Tonfilm. Unter Aufnahme des optischen Materials fallen die Kamerahandlungen in Esslins Typologie der spezifisch filmischen Zeichen des Dramas die Gruppe (1), unter Aufnahme des akustischen Materials Tonaufnahme und sound effects. (3) Die Codes der mise-en-chaîne schließlich werden bei Gaudréault als le filmique/montage bezeichnet; gemeint sind die filmografischen oder kinematografischen Codes, die sich auf die Montage beziehen. Bei Kuchenbuch erscheinen sie als Mittel der Gestaltung nach der Aufnahme. Er unterscheidet dabei die Bearbeitung des Filmmaterials dazu gehören in seiner Systematik der Montage auch die special effects, weiter die Bearbeitung des akustischen Materials und schließlich die Bild-Ton-Montage; letztere natürlich wiederum nur beim Tonfilm. In Esslins Typologie handelt es sich um die Gruppen (2) und (3) der spezifisch filmischen Zeichen des Dramas. Der Terminus mise-en-scène ist also doppeldeutig: In der Terminologie Bazins und der von ihm begründeten Traditionslinie der französischen Filmtheorie (auch bei Deleuze) schließt er die Kadrierung mit ein; in der Terminologie Gaudréaults dagegen wird zwischen mise-en-scène und mise-en-cadre unterschieden. 1.4 Die spezifisch filmischen Codes Als spezifisch filmische Codes, als die eigentlich kinematografischen Codes kann man, streng genommen, nur die Codes bezeichnen, durch deren Vorhandensein sich das Filmbild als bewegtes Bild vom fotografischen Bild unterscheidet, und das sind im Wesentlichen die Kamerabewegungen und die Objektbewegung im Bild, die Bildfrequenz und die Mittel der Montage. In der Literatur besteht allerdings Einigkeit darin, unter spezifisch filmischen Codes auch die Codes zu verstehen, die das fotografische Bild und das Filmbild gemeinsam haben. Sie decken sich mit den drei Gruppen von Zeichensystemen, die in Esslins Typologie der Zeichen des Dramas auf Film (und Fernsehen) beschränkt sind. Eine gängige Klassifizierung dieser spezifisch filmischen Codes umfasst mit Varianten, die hier nicht weiter berücksichtigt werden sollen folgende Punkte:

5 DAS ZEICHENSYSTEM DES FILMS 23 (1) Bildformat: Darunter fällt außer Normalformat und Breitwandformat auch die Verwendung von Masken, die spezielle Bildformate (etwa einen kreisförmigen Bildausschnitt) ermöglichen. (2) Blickwinkel: Gemeint ist der Winkel, den die Kameraoptik erfasst, wobei unterschiedliche Objektive (Normalobjektive, Weitwinkelobjektive, Teleobjektive) unterschiedliche Blickwinkel ermöglichen. (3) Bildschärfe: Hierunter wird zweierlei subsumiert: einmal die Tiefenschärfe des Filmbildes (begrenzte Tiefenschärfe und erweiterte Tiefenschärfe), zum anderen harte und weiche Bilder. (4) Belichtung: Hier geht es um die Möglichkeiten normal belichteter, überund unterbelichteter sowie mehrfach belichteter Bilder. (5) Einstellungsgröße: Gemeint ist der Bildausschnitt. Hier gibt es eine ganze Skala von Möglichkeiten, wobei als feste Größen der Skaleneinteilung die Totale und die Großaufnahme gelten die Totale, die die gesamte Szenerie im Bild erfasst, und die Großaufnahme, die nur den Kopf einer Figur zeigt. (6) Einstellungsperspektive: Hier geht es um das Verhältnis zwischen der Kameraachse und den Hauptbildelementen, wobei es Verschiebungen der Kameraachse in der Vertikalen (von der extremen Aufsicht der Vogelperspektive bis zur extremen Untersicht der Froschperspektive) und in der Horizontalen (die Kamera peilt ihren Gegenstand quasi seitlich, in einem spitzen Winkel an) und die Möglichkeit der Drehung der Kameraachse um sich selbst (Ergebnis: ein sogenanntes schiefes Bild) gibt. (7) Kamerabewegung: Darunter fallen Kameraschwenks und Kamerafahrten. (8) Objektbewegung im Bild. (Gelegentlich werden als besondere Codes auch noch die Richtung der Kamerabewegungen und die Richtung der Objektbewegung im Bild genannt.) (9) Bildbewegung: Hierunter fallen die Möglichkeiten des natürlichen Bildverlaufs und der rückwärts laufenden Bilder, der (selten eingesetzten) reverse action (vgl. die Beispiele in Kap. 4.4). (10) Bildfrequenz: Neben der normalen Bildfrequenz gibt es hier die Möglichkeiten der Zeitlupe und des Zeitraffers. (11) Einstellungslänge bzw. Schnittfrequenz: Die Einstellung ist die Grundeinheit der Filmmontage, nämlich ein einzelnes kontinuierlich ohne Unterbrechung belichtetes Stück Film. Kurze Einstellungen bedingen eine schnelle Schnittfrequenz, lange Einheiten eine langsame Schnittfrequenz. (12) Einstellungskonjunktionen: Darunter versteht man die Mittel der Montage: auf der einen Seite der harte Filmschnitt, auf der anderen Seite die weichen Übergänge durch Auf- und Abblenden, Überblenden usw.; eine besondere Form ist das sogenannte split screen-verfahren, die geteilte Lein-

6 24 KAPITEL 1 wand, bei der mehrere Einstellungen gleichzeitig auf der Leinwand sichtbar sind. Die Punkte (1) bis (11) beziehen sich dabei auf die einzelnen Einstellungen, die Punkte (11) und (12) (mit einer Überschneidung also) auf die Montage. Die Punkte (2) bis (10) umfassen außerdem das, was man auch als Kamerahandlungen bezeichnet. Nicht berücksichtigt in dieser Auflistung ist die Tonebene; zumindest die Bild- Ton-Montage müsste noch genannt werden. Und auch sonst könnte man diskutieren, ob dieser Katalog nicht noch in die eine oder andere Richtung erweitert werden sollte, etwa um die alternative Verwendung von Schwarz-Weiß- und Farbbildern oder um die alternative Verwendung positiver oder negativer Filmbilder. Was die Farbe angeht, so besteht in der Literatur Einigkeit darüber, dass die Farbe ein Mittel der mise-en-scène sei und damit nicht zu den spezifisch filmischen Codes gehöre; wiewohl der spezifische Farbcharakter eines Films zumindest auch durch die Beschaffenheit des Filmmaterials und seine Bearbeitung bedingt ist (vgl. Kap. 2.3). Außerdem kommen seit den 90er Jahren des letzten Jahrhunderts die Möglichkeiten der digitalen Bildgestaltung hinzu (vgl. Kap. 12). Die spezifisch filmischen Codes sind in der Filmtheorie unterschiedlich gewichtet worden. Vor allem aber bedürfen sie einer historischen Differenzierung. Béla Balázs (vgl. Balázs 1982 [1924] und 2001 [1930]) nennt als spezifisch filmische Codes nur die Großaufnahme, die Einstellung und die Montage. Die Großaufnahme bezieht sich dabei auf Punkt (5) des Katalogs spezifisch filmischer Codes, die Einstellungsgröße, wobei sich die Hervorhebung der Großaufnahme als der eigentlich filmspezifischen Einstellungsgröße für Balázs aus einen Vergleich zwischen den Möglichkeiten des Theaters und des Films ergibt. Der Theaterbesucher ist gewissermaßen stets mit einer Totalen konfrontiert er sieht»die gespielte Szene nämlich ungeteilt«und aus einer»unveränderten Entfernung«; um so etwas wie eine Großaufnahme zu erhalten, muss er schon zum optischen Hilfsmittel des Opernglases greifen. Unter Einstellung versteht Balázs im Wesentlichen das, was unter Punkt (6) des Katalogs Einstellungsperspektive zusammengefasst wurde: Wodurch wird der Film zu einer besonderen eigenen Sprache? [ Sprache ist hier metaphorisch gemeint.] Durch die Großaufnahme. Durch die Einstellung. Durch die Montage. Aus der mikroskopischen Nähe, in der uns die Großaufnahme die Dinge zeigt, können wir sie natürlicherweise, in Wirklichkeit, niemals sehen. Durch den besonderen Ausschnitt, durch die besondere Perspektive der Einstellung erscheint erst im Bilde der subjektive Deutungswille des Regisseurs. Erst in der Montage, im Rhythmus und im Assoziationsprozeß der Bilderfolge, erscheint das Wesentliche: die Komposition des Werks (Balázs 2001 [1930], 9). Was Balázs hier aufführt, sind tatsächlich die spezifisch filmischen Mittel, über die, in der Zeit des Stummfilms, etwa Griffith und die sowjetischen Avantgardisten Eisenstein und Pudovkin verfügten. Kamerabewegungen waren in der Frühzeit des Films technisch nur bedingt möglich; die Tiefenschärfe der Bilder war begrenzt; mit dem Bildformat wurde vereinzelt und ohne nachhaltigen Erfolg experimentiert. Balázs Minimalkatalog spezifisch filmischer Codes wurde im Laufe der weiteren filmgeschichtlichen Entwicklung sukzessive erweitert: Noch in den 1920er