Rede zur Eröffnung der Ausstellung von Hilke Diers und Manfred Droese im Künstlerhaus Göttingen am Dialog Arbeiten auf Papier

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1 Siegfried K. Lang Rede zur Eröffnung der Ausstellung von Hilke Diers und Manfred Droese im Künstlerhaus Göttingen am Dialog Arbeiten auf Papier Liebe Hilke Diers, lieber Manfred Droese und liebe Kunstfreunde, I. Diese Ausstellung hat drei Besonderheiten. Zunächst: sie zeigt Bilder eines Künstlerpaares, das gemeinsam zum ersten Mal in Göttingen ausstellt. Hilke Diers ist als Künstlerin in Göttingen und in Niedersachsen wohlbekannt, ihre diffizilen Objekte, Skulpturen und Installationen aus Bau- und Alltagsmaterialien sind in vielen Einzel- und Gruppenausstellungen gezeigt worden. Manfred Droese, von Haus aus Wissenschaftler, hat sich von Jugend an für die Bildende Kunst interessiert. Dieses Interesse fand seine praktische Entsprechung im Erwerb von malerischen Techniken im Atelier des Malers Hans Schmidt in Köln. Aus Interesse wird Passion, die sich in einer kontinuierlichen malerischen Arbeit wiederspiegelte. Seit 1998 macht er nun den Schritt aus dem Atelier in die Öffentlichkeit und zeigt in dem von Hilke Diers initiierten Garagenprojekt Einblicke zum 25. Mal im Jahr 2011 seine Arbeiten waren Bilder auch im Künstlerhaus Göttingen in der Reihe Vorgestellt zu sehen. Wir dürfen also davon ausgehen, daß in dieser Schaffensperiode, da die beiden Künstler quasi Tür an Tür gearbeitet haben, auch eine intensive Auseinandersetzung mit den gegenseitigen Werken erfolgte Arbeitsgespräche oder auch: Dialog. Die gemeinsame Ausstellung trägt den Titel Dialog. Dialog meint zunächst den Austausch zweier (oder mehrerer Partner in Worten, Sätzen, Reden, die sich aufeinander beziehen. Noch ein Drittes kommt ins Spiel: die Sache, um die es geht, hier: die Kunst von zwei Künstlern, die miteinander leben und arbeiten, also: um ihre künstlerischen Prozesse und Produkte. Die Bilder sind in 6 Räumen so platziert, daß sie in dem jeweiligen Raum mit den dort anwesenden Bildgenossen in Kontakt treten, in der Abfolge der Kabinette auch mit den

2 weiter entfernten. Nicht nur treten die Bilder insgesamt in eine kreuz- und quer laufende, oft verwirrende Diskussion, auch in jedem Einzelbild treten die grafischen und malerischen Bestandteile in einen harmonischen oder dissonanten Dialog. Alle diese analytisch unterscheidbaren Ebenen sollen dann vom Betrachter im ästhetischen Urteil zusammengebracht und bewertet werden. Dia-log setzt sich übrigens zusammen aus der Vorsilbe dia- (hin-durch) und dem Stamm logos (Wort), also etymologisch Fließen von Worten. Was tun, wenn nicht nur das Fließen von Worten, sondern auch das Fließen von Bildern ins Socken gerät und der Fluß jenseits der Worte zu versiegen droht? Bevor wir vor dieser Entscheidung stehen, soll noch eine Vorentscheidung des Künstlerpaares erläutert werden, nämlich die, daß teils aus Neigung, teils aus Übereinkunft- das Papier als Medium und Arbeitsgrundlage dienen soll. Auf der Einladungskarte steht, daß sie auf verschiedenartigen klein- und großformatigen Papieren arbeiten. Welche Papiersorten verwenden sie? Hilke Diers bevorzugt Strukturpapiere und China-Papier, das es in großen Bögen und auf Rollen gibt: ein weiches, leichtes, saugfähiges Papier mit einer leicht gelblichen Eigenfarbe, prädestiniert für die Tusch-Malerei. Um darüber hinaus auch haptische Wirkungn zu erreichen, verwendet sie handgeschöpfte Naturpapiere, welche die Fasern durchscheinen lassen und eine raue Oberfläche erzeugen. Manchmal (Raum 1) findet sich auch eine alte Schallplattenhülle ein, die als Bildträger verwendet wird. Manfred Droese bevorzugt stärker schwere Aquarellkartons von der Rolle und Bristol- Papiere. Dies sind mechanisch hergestellte, relativ schwere Papiere: Kartons aus gebleichtem Zellstoff, hochglatt mit hochweißer Oberfläche, ein Papier wie geschaffen für einen modernen Malstift wie den Copic-Marker, mit dem man sowohl Farbflächen kolorieren als auch feinste Linien aufs Blatt zaubern kann. Aber wie Hilke Diers macht es ihm nichts aus, auch Alltagsgegenstände wie eine herausgerissene Zeitungsseite als Malfläche zu verwenden (Raum 5). Wie verstehen die Beiden grundsätzlich das Papier als Ausgangspunkt für ihre künstlerischen Expeditionen? Mehr oder weniger entscheidend ist, daß sie das Papier nicht als Projektionsfläche benutzen, um augenscheinliche Außen- und Innenwelten abzubilden. Vielmehr begreifen sie das Stück Papier, ganz gleich, welche Größe und Format es hat, als Fläche im Sinne eines

3 kartographischen Feldes. Auf dieses Feld wird die jeweilige Materie aufgebracht, d.h. beide Künstler benützen Materialien wie Kohle, Tusche, Farbe, um diese mittels der Hand, ihrer Geste oder Gebärde in einen Prozess zu bringen, der diese Materialien in Form-Zeichen verwandelt. Nicht das fertige Produkt ist Ziel der Aktion, sondern der in Gang gesetzte Prozess. Er entwickelt eine Eigendynamik und ist nur bedingt steuerbar. In dieser Kunst spielt der Zufall eine nicht geringe Rolle. Die Künstler wiederholen vergleichbare Gesten und Gebärden, um die Variationsbreite ihres Vorgehens zu testen. Sie arbeiten in Wiederholungen. Jedes Bild ist für sie eine Übung, ein Exerzitium. Auch in dieser Ausstellung sind Beispiele aus Bildserien zu sehen. Für den Betrachter gibt es auf den Bildern zu identifizierbare oder nicht identifizierbare Zeichen oder Farbflächen, in ihnen tauchen Ideogramme auf, die unklar d.h. schwer zu entziffern sind. Bei Hilke Diers können wir z.b. die fließenden Farbbahnen, Farbflüsse, die gebogenen Farbschwünge nachempfinden, bei Manfred Droese wird die Empathie schon schwieriger: wie verhalten sich seine nervösen Strichbündel, kreisenden Schlaufen, seine schwarz verdunkelten Organknäuel zu dem ätherischen Luftreich, das sie umgibt? Sind die expressiven Strichgewitter Einsprüche, Proteste gegen eine zu gefühlige Stimmung? Zusätzlich steigen aus den Gründen des Papiers Gestalten und Gestaltungen auf, die wir bannen, d.h. entziffern sollten. II. Im Eingangsraum (Raum 2) ist der Dialog noch buchstäblich. Wir vergleichen zwei Bilder von HD ( mit Schwung, 30 x 40 cm, Tusche), diese dann mit einem Bild von MD (o.t., am Ufer, 76 x 55 cm). Einmal: je ein roter und ein schwarzer Schwung auf gräulichem Grund, einmal oben, zum anderen nach unten geöffnet, mit einem präparierten Holzstück gezogen, komplementär in den Formpolaritäten. Das Auge tastet den abnehmenden Fluß der Tusche ab, der dennoch paradoxerweise die plastische Qualität des Schwunges ausformt. Die feinen Differenzen sind in den beiden Bildern nicht benennbar, sie werden jedoch in Vibrationen spürbar. Die Zeichnung von MD gibt im Hochformat die Leere des präparierten, weil leicht kolorierten Blattes wieder. Es hat keinen Titel, in Klammern ist die Lesart vorgeschlagen: am Ufer. Der bläulich-grüne Grund, die zarten Blauschlieren werden von den Seiten her

4 durch ein Gestrüpp von Linien eingefasst, das rhizomatischen Charakter hat. Ein Rhizom bezeichnet ein Geflecht von Linien, nichts als Linien, ohne Strukturen oder Hierarchien. (Deleuze und Guattari, zwei französische Philosophen, die den Begriff von der Biologie auf viele Lebens- und Kunstformen übertragen haben, nennen als Beispiele die Verstengelung, Verknotung, Verkreuzung, Drehung und Wucherung von Linien). MD bevorzugt diese ultimative Geste in einer bestimmten Werk-Phase. Bei unserem Bild tritt anstelle der figurativen Einrahmung Bäume, Menschen, Tiere- ein wucherndes Liniengewirr: ein expressiv-anarchischer Aufstand gegen die romantische Einverseelung, wie Nietzsche über die Flucht ins Blaue spottete. Diese kontrastive Vorgehensweise, wenn auch verändert, gilt auch für den innerbildlichen Dialog in den Bildern von MD, die wir hier in diesem Raum (Raum 3) sehen. Das zweite Bild rechts von der mit der Nummer 3 ( cm, Acryl, Farbstifte) ist eine Fortsetzung des Eingangsbildes. Die Linien umranden die Seiten des Blattes, von diesen kreiselnden Bewegungen unternehmen Linien Exkursionen ins Innere des Feldes, dabei treffen sie auf merkwürdige Verknotungen, mutierend zu Hybrid-Wesen. Diese sind durch heftige Linienstränge verbunden. Bild 4 hier im Raum (100 x 70 cm, Farbstifte): verwandt sind die durchsichtigen 5 Stangengerüste, die durch Querverweise miteinander verbunden sind und die in einen unbestimmten Raum zu schweben scheinen. Interessant, weil hier neue rätselhafte Gebilde auftreten, ist die Zeichnung Nr. 2 von MD (110 x 98 cm, Farbstift, Erde Provence), das erste Bild rechts von der Tür. Auf dem Bildgrund, so weit ersichtlich, liegt eine Grau-Rosa-Atmosphäre, die durch mehrere Schichten von Rhizom-Gebilden überlagert wird. Links ein verblassendes Geflecht, rechts oben in kräftigem Grau-Schwarz eine vergitterte Konstruktion, im unteren Teil ein grau-blaues und ein rötliches Kugelgehäuse aus sich kreuzenden Strichen, die sich verzahnen. Dazwischen, davor, dahinter plastische Kugel- oder Eier-Wesen, die sich in den Strich-Gehäusen eingenistet haben. Wie könnte man das Bild entziffern? Zu Hilfe kommt eine Erzählung von Franz Kafka. Sie hat den Titel Die Sorge des Hausvaters. Im Haus des Hausvaters treibt ab und zu ein Wesen sein Unwesen, das Odradek heißt, in Wirklichkeit ist es ein Ab-Wesen. Dieses seltsame Geschöpf hat die Gestalt einer sternförmigen Zwirnspule, aus heterogenen Teilen zusammengestückelt, entbehrt jeglicher Bestimmung und Identität. Es ist außerordentlich beweglich und nicht zu fangen, auch sein Name ist etymologisch unklar. Eine Kunstfigur, die keine Bleibe hat, oft abwesend ist und geschlossenen Räume meidet. Es ist diese

5 Abwesenheit, dieses Nicht-Wohnen, was den Hausvater beunruhigt. Eine Figur außerhalb der Zivilisation und Kultur. Hat die Erzählung Kafkas etwas beigetragen, die Rätsel-Zeichnung von MD etwas heimischer zu machen? Das Winterlicht (Nr. 6, 150 x 138 cm, Aquarell, Farbstifte) verbreitet, wie der Titel schon sagt, melancholisch-romantische Stimmung, in dem die Farbe eine größere Rolle spielt. Wir haben eine Stadtlandschaft vor uns, in der von oben ein weiß-gelblich gedämpftes Licht in die Schlucht zwischen zwei Häuserblocks fällt. Rechts und links zwei Hauskomplexe. Der linke aus braun-rötlichen Säulen, der rechte im blass Blau-Rosa-Ton, der sich darüber in gebrochenen Farbdämpfe auflöst, dazwischen das weiß-gelbliche, wenn auch matte Winterlicht. Auch hier tritt wieder das Liniengespenst auf. Es teilt sich in zwei Teile, welche, die zwei Gebäudeteile wie Tentakeln zu umgarnen versuchen. Das anarchische Rhizom scheint jetzt gezähmt zu sein, dadurch kann es wieder in die Symbolordnung einrücken. Ist es zu viel spekuliert, wenn man die Liniententakel als bildnerische Übersetzungen der digitalen Signalnetze deutet, als ästhetisches Äquivalent für das universelle Digitalrhizom, das uns unsichtbar umgibt, ja durchdringt? In Raum 5 ( aus meinem Umfeld ) verabschiedet sich MD von der romantisch-düsteren Atmosphäre. Statt Farbverwischungen oder mäandrierendes Stricheln füllt er die Fläche mit wiederholten Pinselschlägen, mit denen er die Seite Zeile für Zeile ausfüllt. In dieser rhythmisierten Fläche tummeln sich größere und kleinere schwarze Tintenwesen, die an Abkömmlinge der Odradeks erinnern. Am Schluß der Reihe mutieren sie zu plastisch gestalteten Clusterformen, die als Kontrapunkt die unterlegte rhythmische Notation durchbrechen. Wir können ein erstes Fazit ziehen: Der Widerstreit in den Bildern von MD hat sich vom Provokativ-Anarchischen ins Konzeptuelle Strukturelle gewandelt und nähert sich in den letzten Bildern einer musikalischen Form. Wie das gefilterte Winterlicht in MD s Bild die Stimmng des Bildes erhellt, so übt das Farblicht in den Rollbildern von HD eine sich beruhigende Wirkkraft aus, die im ganzen Raum spürbar ist. (190 x 97 cm, Tusche, Tinte)

6 Hilke Diers drei Rollbilder in Raum 3 bilden ein ausgelegtes Dreieck, das sich diagonal von der Balkontür bis zur gegenüberliegenden Schräge zieht. Die drei Papierfahnen bilden ein räumliches Triptychon. Es verweist auf das Wand-Triptychon im Säulenraum (Raum 1), das der Betrachter mit einem Blick erfassen kann. Hier im Raum 3 wird er auf der Raumachse zum Sich-Umdrehen aufgefordert. Das Rollbild in der Nische und seine drei Farbbahnen zarten Hellbläulich, ebensolches Olivgrün, schmäler dann das Alt-Rosa sendet kein beeindruckendes Farblicht aus, eher scheint es, als habe das weiß-matte China-Papier wie ein Schwamm das ohnehin schon geschwächte Raumlicht sanft in sich aufgenommen und es gleichsam zum Stehen gebracht. Das Fließen der Tusch-Bahnen, Tusche von oben nach unten, ist zum Stillstand gekommen. Dieser Eindruck wird durch den Entstehungsprozess bestätigt. HD zieht die Farben von der Seite auf das China-Papier, das Papier liegt auf einem Tapeziertisch. Die Farbe fließt nicht von oben nach unten. Dieses stehende Licht blendet nicht, es ist diffus und hat keine Gerichtetheit, vielmehr taucht es die Dinge im Raum in eine In-Differenz, in eine Abwesenheit. Wie bunter und strahlender ist selbst die diaphane Lichtwand des gotischen Doms! Verstärkt wird dieser Eindruck noch, wenn der Betrachter die beiden Rollbilder neben der Balkontür einbezieht. Nicht nur nehmen sie die Vertikalen der Tür auf, ihr tief liegender Akkord versenkt den Betrachter (in Idealfall) in eine Stimmung meditativer Stille. Zu dieser Beruhigung trägt auch die symmetrische Konstellation der Rollbilder bei. (Auch in den kleinen Bildern wahrt Hilke Diers das Gesetz der Symmetrie.) Alles in allem geht von den Bildern die leise Aufforderung aus, widerstreitende Gefühle und Gedanken auszubalancieren und sie verwandelt auf eine innere Mitte hin zu sammeln, zu versammeln. Hat mit dieser lebensphilosophischen Einsicht der Dialog mit Hilke Diers s Kunst ein gutes- Ende gefunden? Nein, das wäre zu einseitig und würde eine Seite sträflich vernachlässigen, nämlich die der Polarität aller Dinge. Das letzte Kabinett (Raum 6) zeigt von ihr zwei Reihen von kleineren Zeichnungen (Graphit, Tusche und Pastell) in der Größe bis 20 x 30 cm und in einer dritten Reihe etwas größere Tuschearbeiten (18 x 46 cm).

7 In der ersten Serie (drei kleine Landschaften) skizziert sie eine zarte Landschaft, in der man sich geborgen fühlt, in der zweiten Serie eine Erinnerung an einen Aufenthalt in den USA vor einigen Jahren liegt die Wildheit schon in der Struktur des Papiers, wie sie selbst sagt. In den kleinen Pastellen ( Wetterfront ) ist die Mitte des Himmels über der flachen Landschaft zu einem Trichter aufgebrochen. Es zeigt eine dunkel-blaue, dunkel-rote und düster-braune Atmosphäre, eine gefährliche brütende Stille, nicht das Eins-Sein mit den Naturelementen. In der dritten Serie ( dahinter das Unbekannte ) rückt sie ein Bergmassiv plastisch in die vorderste Bildebene, so dass der Betrachter sich bedrängt fühlt. Dahinter erscheint eine raue, unbeschriebene Fläche, die das Unbekannte birgt, verbirgt. Ich schließe meine Einführung lapidar mit der Sentenz von Rilke: Das Schöne ist nur des Schrecklichen Anfang.