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1 Inhalt Vorwort XIII Zeittafel EINLEITUNG von Silke Leopold»Mozart magnus, corpore parvus«. Mozart-Bilder 12»Mein guter Namen Mozart«. Mozarts künstlerisches Selbstverständnis zwischen Anpassung und Autonomie 16»Laut verkünde unsre Freude«. Mozart und die Freimaurer 21»Nichts als Händl und Bach«. Mozarts Bearbeitungen alter Musik 24»Mozarts Geist muss allein und rein in seinen Werken wehen«. Mozart in der musikalischen Praxis zu Beginn des 19. Jahrhunderts 28 Literatur 33 DIE OPERN I: FRÜHE WERKE von Silke Leopold Mozart und die Tradition der Oper 36 Apollo et Hyacinthus 40 Bastien und Bastienne 42 La finta semplice 44 Mitridate, Re di Ponto 47 Ascanio in Alba 50 Il sogno di Scipione 52 Lucio Silla 55 La finta giardiniera 58 Il re pastore 62 Thamos, König in Ägypten 65 Zaide 67 Idomeneo 70 Literatur 77 DIE OPERN II: WERKE DER WIENER JAHRE von Ulrich Schreiber Selbstfindung eines Genies 80 Sorgenvolle Wahlfreiheit 81 L oca del Cairo 82 Lo sposo deluso ossia La rivalità di tre donne per un solo amante 83 Die Da-Ponte-Trilogie 84 Opera seria und Weltmärchen 87 Die Entführung aus dem Serail 88 Der Schauspieldirektor 98 Le nozze di Figaro 100 Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni 109 Così fan tutte ossia La scuola degli amanti 123 La clemenza di Tito 134 Die Zauberflöte 143 Literatur 158 DIE GEISTLICHE MUSIK von Hartmut Schick Mehr Neigung als Pflicht? Mozart als Komponist für die Kirche Berufliche Aspekte: Der Weg zum designierten Domkapellmeister 165 Der Werkbestand: Gattungen

2 VI Inhalt und vertonte Texte 167 Zur liturgischen Funktion der Werke 168 Kirchenpolitische Restriktionen, Liturgie reform und Kompositionspraxis 170 Tendenz zu Werkpaaren 172 Musikalische Vorbilder und Modelle 173 Messen, Messensätze und -fragmente Ein erster Versuch. Das Pariser Kyrie KV Gesellenstück in der kleinen Form. Die komplementären Messen KV 49 und Gesellenstück in der großen Form. Die»Waisenhaus-Messe«KV Entspanntes Gegenstück. Die»Dominicus-Messe«KV Die Kyrie-Fragmente und Studiensätze von Pastoraler Sonderfall. Die Missa brevis KV Reine Chormesse neuen Zuschnitts. Die»Trinitatis-Messe«KV Ungleiche Schwestern. Die Missae breves KV 192 und Brevis et solemnis. Die»Spatzenmesse«KV Verdichteter Satz in der großen Form. Die»Missa longa«c-dur KV Ausdifferenzierung der kleinen Form. Die solennen»missae breves«kv 258 und Kurze Missa longa. Die»Große Credo-Messe«oder»Spaur-Messe«KV Verschiebung des Schwerpunkts. Die Missa brevis B-Dur KV Ansatz zu einer Messe für München? Das Kyrie-Fragment KV Zyklische Satzverknüpfung und deklamierende Trompeten. Die»Krönungsmesse«KV Introvertierte Schwester der»krönungsmesse«. Die C-Dur-Messe KV Retrospektiver Neuansatz. Die fragmentarische c-moll-messe KV Die fragmentarischen Messensätze der letzten Jahre 205 Das große Kyrie d-moll KV Kirchensonaten (Sonate all Epistola) Die frühen Sonaten KV Die Sonaten KV 144 und Die Sonaten von 1775/1776: KV 212, 263, 241, 244 und Die Sonaten von 1777 und 1779: KV 278, 274, 328 und Die Sonaten von 1780: KV 336, 224 und Litaneien Die Lauretanischen Litaneien KV 109 und Die Sakramentslitanei B-Dur KV Die Sakramentslitanei Es-Dur KV Vespern und Vesperpsalmen »Dixit et Magnificat«KV Die so genannten»vesperae solennes de Dominica«KV »Vesperae solennes de Confessore«KV Kleinere Kirchenwerke Das Offertorium»Scande coeli limina«kv Die Antiphon»Veni sancte Spiritus«KV Das Offertorium»Benedictus sit Deus«KV »Te Deum laudamus«kv Zwei»Regina coeli«: KV 108 und Das Offertorium»Inter natos mulierum«kv »Tantum ergo«kv 197 und »Exsultate, jubilate«kv 165 und»ergo interest Quaere superna«kv »Sub tuum praesidium«kv »Misericordias Domini«KV »Venite populi«kv »Alma Dei creatoris«kv 277 und»sancta Maria, mater Dei«KV Das dritte»regina coeli«kv »Ave verum corpus«kv Geistliche Oratorien und Kantaten »Die Schuldigkeit des Ersten Gebots«KV »Grabmusik«KV 42 und Passionsarie KV Das Oratorium»Betulia liberata«kv Die Kantate»Davide penitente«kv Das»Requiem«d-Moll KV Ein Fragment wird zum Mythos 240 Entstehung und Inhalt des Fragments 241 Ergänzung und Vermarktung des»requiem«242 Zur Musik des»requiem«-fragments 244 Literatur 246

3 Inhalt VII DIE SINFONIEN von Volker Scherliess Vom Entstehen einer klassischen Gattung Zwischen den Gattungen 253 Blick auf ein Werk: KV Arbeit in Schüben 255 Konzertsinfonie 257 Opernsinfonie 257 Tendenz zur Einheitlichkeit 258 Zur Aufführungspraxis 259 Wiederholungen 260 Zu Mozarts Tonsprache 261 Zur Rezeption 262 Modelle und erste eigene Lösungen: London und Den Haag 1764/ Sinfonie Es-Dur KV 16 (Nr. 1) 264 Sinfonien KV 17 und KV 18 (Nr. 2 und 3) 266 Sinfonie D-Dur KV 19 (Nr. 4) 266 Sinfonie F-Dur KV 19a = Anh Sinfonie B-Dur KV 22 (Nr. 5) 267 Sinfonie a-moll KV Anh. 220 (16a)»Odense-Sinfonie«268 Neue Einflüsse: Wien 1767/ Sinfonie F-Dur KV 76 (42a) 269 Sinfonie F-Dur KV 43 (Nr. 6) 269 Sinfonie D-Dur KV 45 (Nr. 7) 270 Sinfonie G-Dur KV Anh. 221 (45a)»Alte Lambacher Sinfonie«271 Sinfonie B-Dur KV Anh. 214 (45b) 272 Sinfonie D-Dur KV 48 (Nr. 8) 272»Teutscher gusto«und»wälscher«stil: Italien und Salzburg Al-fresko-Technik als Gestaltungsprinzip 273 Sinfonie C-Dur KV 73 (Nr. 9) 275 Sinfonie D-Dur KV 81 (73l) 275 Zwei D-Dur-Sinfonien: KV 97 (73m) und KV 95 (73n) 276 Sinfonie D-Dur KV 84 (73q) (Nr. 11) 276 Sinfonie G-Dur KV 74 (Nr. 10) 277 Sinfonie B-Dur KV Anh. 216 (74g = Anh. C 11.03) 277 Sinfonie F-Dur KV Sinfonie G-Dur KV 110 (75b) (Nr. 12) 278 Sinfonie D-Dur KV 111 und 120 = 111a 279 Sinfonie C-Dur KV 96 (111b) 279 Sinfonie F-Dur KV 112 (Nr. 13) 279 Sinfonie A-Dur KV 114 (Nr. 14) 280 Konvention und Überraschung: Salzburg Sinfonie G-Dur KV 124 (Nr. 15) 281 Sinfonie C-Dur KV 128 (Nr. 16) 282 Sinfonie G-Dur KV 129 (Nr. 17) 282 Sinfonie F-Dur KV 130 (Nr. 18) 282 Sinfonie Es-Dur KV 132 (Nr. 19) 283 Sinfonie D-Dur KV 133 (Nr. 20) 283 Sinfonie A-Dur KV 134 (Nr. 21) 284 Zwei Sinfonien D-Dur KV 141a (= 161 und 163)»Il sogno di Scipione«und KV 135»Lucio Silla«285 Drei»Salzburger Sinfonien«285 Souveräne Meisterschaft: Salzburg 1773/ Sinfonie Es-Dur KV 184 (161a) (Nr. 26) 287 Sinfonie C-Dur KV 162 (Nr. 22) 288 Sinfonie G-Dur KV 199 (161b) (Nr. 27) 288 Sinfonie D-Dur KV 181 (162b) (Nr. 23) 289 Sinfonie B-Dur KV 182 (173dA) (Nr. 24) 289 Sinfonie g-moll KV 183 (173dB)»Kleine g-moll-sinfonie«(nr. 25) 290 Sinfonie A-Dur KV 201 (186a) (Nr. 29) 291 Sinfonie D-Dur KV 202 (186b) (Nr. 30) 291 Sinfonie C-Dur KV 200 (189k) (Nr. 28) 292 Sinfonie D-Dur KV 196/121 (207a) und Sinfonie C-Dur KV 208/102 (213c) 292 Misserfolg und reiche Ernte: Mannheim, Paris, Salzburg Sinfonie D-Dur KV 297 (300a)»Pariser Sinfonie«(Nr. 31) 294 Eine Gattung zwischen Sinfonie und Konzert 296 Sinfonia concertante Es-Dur KV 364 (320d) 297 Sinfonie G-Dur KV 318 (Nr. 32) 297 Sinfonie B-Dur KV 319 (Nr. 33) 298 Sinfonie C-Dur KV 338 (Nr. 34) 299 Menuett C-Dur KV 409 (383f) 299 Sinfonisches für die Akademie: Wien Neue Sinfonien aus alten Serenaden 301 Sinfonie D-Dur KV 385»Haffner-Sinfonie«(Nr. 35) 302 Instrumentale Szenerien: Wien 1783 und Sinfonie C-Dur KV 425»Linzer Sinfonie«(Nr. 36) 305 Einleitung G-Dur KV 444 (425a) (Nr. 37) 307

4 VIII Inhalt Sinfonie D-Dur KV 504»Prager Sinfonie«(Nr. 38) 307 Eine Musik, die»den Künstler selbst darstellt«309»widerwärtige Styllosigkeit«310 Die drei Sinfonien des Jahres Entstehung und Konzeption 312 Sinfonie Es-Dur KV 543 (Nr. 39) 314 Sinfonie g-moll KV 550 (Nr. 40) 317 Sinfonie C-Dur KV 551»Jupiter-Sinfonie«(Nr. 41) 320 Literatur 324 DIE KONZERTE von Peter Gülke Erste Erkundungen. Violinkonzert KV 207, Rondo KV 269, Concertone KV 190, Fagottkonzert KV Großer Auftritt. Klavierkonzert KV 175 und Rondo KV Das erste Planspiel. Violinkonzerte KV 211, 216, 218, 219, Adagio E-Dur KV 261, Rondo C-Dur KV Über Auftrag und Konstellation hinaus. Klavierkonzerte KV 238, 242 und Bekennende Meisterschaft. Klavierkonzert KV Glanz und Elend der Aufträge. Oboenkonzert KV 314, Flötenkonzerte KV 313 und 314, Andante KV 315, Fragment KV 293, Konzert für Flöte und Harfe KV Bekenntnisse zur Schwester und zu sich selbst. Konzert für zwei Klaviere KV 365 (316a), Sinfonia concertante für Violine und Viola KV 364 (320d), Fragmente KV Anh. 56 (315f) und KV Anh. 104 (320e) 341»Mittelding zwischen zu schwer und zu leicht«. Klavierkonzert KV 414, Rondo KV 386, Klavierkonzerte KV 413 und Endgültig angekommen in Wien. Klavierkonzerte KV 449, 456 und »Gross«und klassisch. Klavierkonzerte KV 450, 451 und Exemplarisch gegensätzlich: ein Opus. Klavierkonzerte KV 466, 467 und Noch eine Trias? Klavierkonzerte KV 488, 491 und »Angewandtes«Komponieren. Hornkonzerte KV 417, 495 und 447, Fragmente KV 412 (+514), 370b, 371 und 494a 365 Repräsentation, Selbstgespräch, Rückblick. Klavierkonzerte KV 537 und Musik aus dem Instrument für das Instrument. Klarinettenkonzert A-Dur KV Literatur 377 DIE KAMMERMUSIK von Nicole Schwindt Gattungs- und sozialgeschichtlicher Rahmen Europäische Orientierung ( ) Klaviersonaten mit Violine KV 6 7 und KV KV Frühe Streichquartette KV 80 (73f) 393 KV (KV 134a b, , 159a) 394 KV Divertimento-Umfeld Streichquintett B-Dur KV Klaviertrio B-Dur KV Lust und Last: Mannheim, Paris und München ( ) Quartette mit einem Blasinstrument Flötenquartette D-Dur KV 285 und G-Dur KV 285a 405 Oboenquartett F-Dur KV 370 (368b) 407 Klavier-Violin-Sonaten KV 296, (293a c, 300c, 293d, 300l) und 378 (317d) 409 Sonate G-Dur KV 301 (293a) 411 Sonate

5 Inhalt IX Es-Dur KV 302 (293b) 411 Sonate C-Dur KV 303 (293c) 412 Sonate C-Dur KV Sonate e-moll KV 304 (300c) 413 Sonate A-Dur KV 305 (293d) 414 Sonate D-Dur KV 306 (300l) 415 Sonate B-Dur KV 378 (317d) 416 Standortbestimmung in Wien ( ) An alten Gestaden? Werke für Klavier und Violine für die Öffentlichkeit Sonatenpaar F-Dur KV 376 (374d) und KV 377 (374e) 419 Sonate G-Dur KV 379 (373a) 420 Sonate Es-Dur KV 380 (374f) 421 Variationen G-Dur KV 359 (374a) und g-moll KV 360 (374b) 422 Fragmente 423 Sonate B-Dur KV Zwischen Kammermusik und Konzert. Quintette mit Bläsern Hornquintett Es-Dur KV 407 (386c) 428 Klavierquintett Es-Dur KV Mehr als nur Freundschaftsdienste. Salzburger Streichduos KV 423 und Zu neuen Ufern. Die»Haydn-Quartette«als kreatives Paradigma Streichquartett G-Dur KV Streichquartett d-moll KV 421 (417b) 440 Streichquartett B-Dur KV Streichquartett Es-Dur KV 428 (421b) 443 Streichquartett A-Dur KV Streichquartett C-Dur KV Vielfalt und Verschränkung der Gattungen ( ) Neue (und alte) Formate der Klavierkammermusik Klavierquartette g-moll KV 478 und Es-Dur KV Klaviertrios KV 496, 502, 542, 548 und Sonaten für Klavier und Violine KV 481, 526 und Neue (und alte) Formate der Streicherkammermusik Streichquartett D-Dur KV Streichquintette KV 515 und 516, 593 und Streichtrio: Divertimento Es-Dur KV »Preußische Quartette«KV 575, 589, Neue (kaum alte) Formate der Bläserkammermusik Flötenquartett A-Dur KV »Kegelstatt-Trio«Es-Dur KV Klarinettenquintett A-Dur KV Glasharmonika-Quintett KV Literatur 479 DIE KLAVIERMUSIK von Marie-Agnes Dittrich»Heilige Hieroglyphen«,»widerwärtige Styllosigkeit«: Mozarts Ideenreichtum Interpretationsprobleme Konversation und musikalische Konventionen Die Notenbücher Sonaten zu zwei Händen Sonate C-Dur KV 279 (189d) 503 Sonate F-Dur KV 280 (189e) 504 Sonate B-Dur KV 281 (189f) 505 Sonate Es-Dur KV 282 (189g) 506 Sonate G-Dur KV 283 (189h) 508 Sonate D-Dur KV 284 (205b) 509 Sonate C-Dur KV 309 (284b) 511 Sonate D-Dur KV 311 (284c) 512 Sonate a-moll KV 310 (300d) 514 Sonate C-Dur KV 330 (300h) 516 Sonate A-Dur KV 331 (300i) 517 Sonate F-Dur KV 332 (300k) 519

6 X Inhalt Sonate B-Dur KV 333 (315c) 521 Fantasie c-moll KV Sonate c-moll KV Sonate F-Dur KV Sonate C-Dur KV Sonate B-Dur KV Sonate D-Dur KV Sonaten zu vier Händen oder für zwei Klaviere Sonate C-Dur für Klavier zu vier Händen KV 19d 534 Sonate D-Dur für Klavier zu vier Händen KV 381 (123a) 534 Sonate B-Dur für Klavier zu vier Händen KV 358 (186c) 535 Sonate D-Dur für zwei Klaviere KV 448 (375a) 535 Sonate F-Dur für Klavier zu vier Händen KV Sonate C-Dur für Klavier zu vier Händen KV Variationen Acht Variationen G-Dur über das holländische Lied»Laat ons Juichen, Batavieren!«KV 24 (Anh. 208) 540 Sieben Variationen D-Dur über»willem van Nassau«KV Sechs Variationen G-Dur über»mio caro Adone«aus dem Finale der Oper»La fiera di Venezia«KV 180 (173c) 541 Zwölf Variationen C-Dur über ein Menuett KV 179 (189a) 541 Zwölf Variationen Es-Dur über die Romanze»Je suis Lindor«aus der Komödie»Le Barbier de Séville«KV 354 (299a) 541 Zwölf Variationen C-Dur über das französische Lied»Ah, vous dirai-je, maman«kv 265 (300e) 542 Zwölf Variationen Es-Dur über das französische Lied»La belle Françoise«KV 353 (300f) 542 Neun Variationen C-Dur über die Ariette»Lison dormait«aus dem Singspiel»Julie«KV 264 (315d) 542 Acht Variationen F-Dur über das Chorstück»Dieu d amour«aus der Oper»Les Mariages samnites«kv 352 (374c) 543 Sechs Variationen F-Dur über die Arie»Salve tu, Domine«aus der Oper»I filosofi immaginari«kv 398 (416e) 543 Zehn Variationen G-Dur über die Ariette»Unser dummer Pöbel meint«kv Zwölf Variationen B-Dur KV Neun Variationen D-Dur über ein Menuett KV Acht Variationen F-Dur über»ein Weib ist das herrlichste Ding«KV Zwei Variationen A-Dur über die Arie»Come un agnello«aus der Oper»Fra i due litiganti«kv 460 (454a) 546 Andante mit fünf Variationen G-Dur für Klavier zu vier Händen KV Einzelstücke für Klavier oder Orgel Rondo D-Dur KV Rondo a-moll KV Adagio h-moll KV Gigue G-Dur KV Kleiner Trauermarsch c-moll»marche funebre del Sig.r Maestro Contrapunto«KV 453a 550 Zwei kleine Fugen (Versetten) für Orgel KV 154a (Anh. 109 VIII; Anh. A 61/62) 550 Fuge g-moll für Orgel KV 401 (375e) 550 Präludium (Fantasie) und Fuge C-Dur KV 394 (383a) 550 Fuge c-moll für zwei Klaviere KV Zu einigen Fragmenten 552 Menuett D-Dur KV 355 (594a; 576b) 553 Suite KV 399 (385i) 553 Fantasie d-moll KV 397 (385g) 554 Fuge G-Dur KV Anh. 41 (375g) 555 Kompositionen für mechanische Musikinstrumente und Glasharmonika Adagio und Allegro f-moll für ein Orgelwerk KV 594. Allegro und Andante (Fantasie f-moll) für ein Orgelwerk KV 608. Andante F-Dur für eine Orgelwalze KV Adagio C-Dur für Glasharmonika KV 356 (617a) 556 Literatur 557 DIE SERENADEN UND DIVERTIMENTI von Thomas Schipperges Mozart und die Tradition gesellschaftsgebundener Unterhaltungsmusik im 18. Jahrhundert 562 Serenaden für Orchester »Gallimathias musicum«kv Kassationen G-Dur KV 63 und B-Dur KV 99 (63a) sowie Serenade D-Dur KV 100 (62a) mit Marsch KV 62 (»Kassation Nr. 3«) 566 Divertimento Es-Dur KV 113 und Serenade (Divertimento) D-Dur Serenaden D-Dur KV 185 (167a) mit Marsch KV 189 (167b), D-Dur KV 203

7 Inhalt XI (189b) mit Marsch KV 237 (189c) und D-Dur KV 204 (213a) mit Marsch KV 215 (213b) 570»Serenata notturna«d-dur KV 239 und Notturno D-Dur KV 286 (269a) 572»Haffner-Serenade«D-Dur KV 250 (248b) mit Marsch KV Serenade D-Dur KV 320 mit zwei Märschen D-Dur KV 335 (320a) 574 Sinfonien nach Serenaden 575 Divertimenti für Streichinstrumente sowie für gemischte solistische Ensembles Streicherdivertimenti D-Dur, B-Dur und F-Dur KV (125a c) 577 Fünf Divertimenti für 5 7 Streich- und Blasinstrumente 577 Divertimentomärsche 581 Bläserdivertimenti Divertimento B-Dur KV 186 (159b) und Divertimento Es-Dur KV 166 (159d) 583 Divertimenti für Bläsersextett F-Dur KV 213, B-Dur KV 240, Es-Dur KV 252 (240a), F-Dur KV 253 und B-Dur KV Divertimento C-Dur KV 188 (240b) sowie Zehn Stücke KV 187 (159c/Anh. C 17.12) 586 Miniaturen Stücke (fünf»serenaden«oder»divertimenti«) KV 439b 587 Adagio B-Dur KV 411 (440a/484a) und Adagio F-Dur KV 410 (440d/484d) 589 Zwölf Duos KV 487 (496a) 589 Drei große Bläserserenaden Serenade Es-Dur KV Serenade c-moll KV 388 (384a) 592 Serenade B-Dur KV 361 (370a) 594 Zwei letzte Serenaden Ein musikalischer Spaß KV »Eine kleine Nachtmusik«KV Verlorene und unvollendete, zweifelhafte und unterschobene Werke Literatur 601 TÄNZE UND MÄRSCHE von Monika Woitas Tanz, Genie und Wissenschaft Tanzkultur zur Zeit Mozarts Von der Repräsentation zur Bildung 605 Tänze für jedermann 609 Tanzlust und Bälle allerorten von Hofbällen, Hausbällen und Redouten 611 Mozarts Tanzkompositionen Menuette 618 Kontretänze 621 Deutsche Tänze 624 Märsche 626 Literatur 629 DIE LIEDER, MEHRSTIMMIGEN GESÄNGE, KANONS UND ARIEN von Joachim Steinheuer Gattungsfragen Musik für bürgerliche Salons und private Geselligkeit: Lieder, mehrstimmige Gesänge und Kanons Texte und Kontexte 634 Die Musik der Lieder 640 Die Musik der Kanons 647

8 XII Inhalt Musik für öffentliche Konzerte und für die Bühne: Konzertarien, Einlagearien und Ensembles Formen und Funktionen 654 Die Musik der Konzert- und Einlagearien 665 Literatur 673 PHILOLOGIE von Dietrich Berke Mozarts»Verzeichnüß«. Anhaltspunkte zum Werkbegriff » alle meine Werke«Werkbestand Köchels»Chronologisch-thematisches Verzeichnis«und was daraus wurde 680 Werkbestand heute 681 Überlieferung Autographe 682»Von Mozart und seine Handschrift«Mozarts Nachlass 683 Drucke und Abschriften 684»Ein großer Genius kann nicht würdiger geehrt werden, als durch eine correcte Ausgabe seiner sämtlichen Werke«(Ludwig von Köchel). Historisch-kritische Gesamtausgaben Die Alte Mozart-Ausgabe (AMA) 685 Die Neue Mozart-Ausgabe (NMA) 686 Probleme der Mozart- Philologie 688 Literatur 690 Werkregister Personenregister

9 XIII Vorwort 1991, im Jubiläumsjahr anlässlich der 200. Wiederkehr seines Todestages, wurde die bis dato erschie nene wissenschaftliche Literatur zu Wolfgang Amadeus Mozart auf etwa Titel beziffert. Fünfzehn Jahre später, im Jubiläumsjahr 2006 zur Feier seines 250. Geburtstages, dürfte die Zahl der Publikationen auf mehr als Titel angewachsen sein. Und wie immer, wenn ein Komponist neben den Partituren seiner Werke umfangreiche schriftliche Selbstzeugnisse hinterlassen hat, ist das Interesse auch außer halb der Musikgeschichtsschreibung groß, sich mit seiner Person und seiner Persönlichkeit auseinander zu setzen. Mozart macht da keine Ausnahme; literarische und psychoanalytische Annäherungen, soziologische Untersuchungen oder kulturwissenschaftliche Erörterungen geben dem Mozart-Bild Konturen und tragen das Ihre auch zum Verständnis der Musik bei. Bei oberflächlicher Betrachtung hat es den Anschein, als sei über Mozart alles gesagt. Ein weiteres Buch über Mozart herauszubringen bedarf deshalb einer Rechtfertigung, die sich nicht in dem allgemeinen Argument, Geschichte müsse alle dreißig Jahre neu geschrieben werden, erschöpfen kann. Gerade weil die Zahl der Spezialstudien ins schier Unermessliche angeschwollen ist, gerade weil sich das Detailwissen über Mozart in den letzten Jahrzehnten vervielfacht hat, ist es an der Zeit, wieder einmal Bilanz zu ziehen und sich dezidiert dem zuzuwenden, was das A und das O unseres Interes ses an Mozart sein sollte der Musik. Über Mozarts Musik aber, die in der Flut der Publikati onen, fast überraschenderweise, kaum mehr als Inseln bil det, ist beileibe noch nicht alles gesagt. Das Mozart-Handbuch ist ein Buch über Mozarts Musik, und alles, was über den Komponisten, sein Leben und sein Nachleben, seine privaten und seine öffentlichen Aktivitäten mitgeteilt wird, soll dem Verständnis seines Werkes dienen. Von der Mozartkugel wird ebenso wenig die Rede sein wie von den tatsächlichen und mutmaßlichen Frauengeschichten, von den familiären Strukturen oder dem Finanzgebaren Mozarts. All dies ist in zahlreichen Schriften auch jüngeren Datums ausführlich aufgearbeitet worden, und es scheint dem, was darüber bis zum jetzigen Zeitpunkt erörtert wurde, kaum Neues hinzuzufügen zu sein. Bemerkenswert aber ist, dass seit vielen Jahrzehnten, genau genommen seit den großen Werkbiografien zu Beginn des 20. Jahrhunderts, kein Versuch mehr unternommen wurde, Mozarts Werk in seiner Gesamtheit, Komposition für Komposition, darzustellen. Dies zu leisten hat sich das Mozart-Handbuch vorgenommen. Wäre dieses Buch aber lediglich eine Bilanz dessen, was in den vergangenen Jahrzehnten an Wissen über Mozart zusammengetragen wurde, so stünde die Rechtfertigung auf einem wenig soliden Fundament. Ein Handbuch ist es insofern, als sich, von minimalen Ausnahmen abgesehen, Informationen zu allen Werken finden lassen. Aber es ist keines, das lediglich schematisch aufbereitetes Überblickswissen vermitteln will im Gegenteil: Der jeweils individuelle Blick, mit dem die Autoren der einzelnen Kapitel Mozarts Werk betrachten, die verschiedenen Deutungen, die jeweils unterschiedlichen Darstellungen, die bisweilen im Detail gar divergierenden Sichtweisen sind das Ergebnis eines gleichsam frischen, unverstellten Blicks auf eine Musik, die so bekannt und dennoch so unergründlich ist. Es ist den Autoren des Bandes zu danken, dass sie sich auf die Herausforderung, die die Beschäftigung mit Mozarts Werk bedeutet, mit so großem Enthusiasmus eingelassen haben, und auch, dass das Ergebnis so vielfältig ist. Wenn aber am Ende, nach einer intensiven und vertiefenden Auseinandersetzung mit Mozarts Musik, mehr Fragen als Antworten das Ergebnis wären, so hätte dieses Buch ein wichtiges Ziel erreicht jenes, das Wolfgang Hildesheimer im Gespräch mit Günter Kunert so formulierte: Mit all

10 XIV Vorwort unserem Wissen»kommen [wir] zwar dem Rätsel näher, aber nicht der Lösung«(Günter Kunert: Heinrich von Kleist ein Modell, in: Diesseits des Erinnerns. Aufsätze, München 1982, S. 36). Zum Gebrauch des Buches Grundlage aller Mozart-Forschung wie auch aller Mozart-Interpretation ist seit nunmehr fast fünfzig Jahren die Neue Mozart-Ausgabe, deren Hauptcorpus zwischen den Mozart-Jubiläen 1956 und 1991 publiziert wurde und Mozarts Werke, nach Gattungen und Werkgruppen geordnet, in philo logisch verlässlicher Weise zum Studium und zur Aufführung bereitstellt. Das Mozart-Handbuch orientiert sich in seiner Kapitelaufteilung an den Werkgruppen der Neuen Mozart-Ausgabe, auch wenn diese hier in einer anderen Abfolge erscheinen. Die Verfügbarkeit der Gesamtausgabe, zu der auch ein umfangreicher Bildband mit 656 Abbildungen Portraits, Instrumenten, Libretti, Szenenentwürfen, Stadtansichten etc. sowie ausgewählten und teilweise nur vermeintlichen Mozart-Reliquien bis hin zu Totenmaske und Schädel gehört, hat die Herausgeberin in der Entscheidung bestärkt, auf Notenbeispiele und Abbildungen weitgehend zu verzichten; das Mozart-Handbuch setzt ganz auf das geschriebene Wort und auf Leserinnen und Leser, die sich ohne die Ablenkung durch Bilder auf die verbale Auseinandersetzung mit Mozarts Musik einzulassen bereit sind. In Anbetracht der Tatsache, dass eine auch nur halbwegs umfassende Literaturliste ein weiteres Buch ergeben hätte, wurde von einer solchen abgesehen. Die zitierte Literatur findet sich jeweils am Schluss der Kapitel, häufig zitierte allgemeine Literatur am Ende dieses Vorworts. Ausführliche Mozart-Bibliographien erschienen bis 1995 im Abstand von jeweils fünf Jahren im Mozart-Jahrbuch, und die Bibliographien in den großen Musik- Enzyklopädien wie The New Grove (2001) und Die Musik in Geschichte und Gegenwart (2004) sind auf einem aktuellen Stand, so dass der Leser, der sich genauer in die Literatur einarbei-ten möchte, ohne Schwierigkeiten fündig werden kann. Ein Werkregister sowie ein Personenregister erleichtern über das detaillierte Inhaltsverzeichnis hinaus das Auffinden der gesuchten Informationen. Im Dickicht der Köchel-Verzeichnis-Nummern war die neueste Version des Werkverzeichnisses von Ulrich Konrad ein hilfreicher Lotse. Großer Dank gebührt neben Jutta Schmoll- Barthel und Sara Jeffe all denen, die zum Erscheinen dieses Buches mit Einsicht und Umsicht, Übersicht und Nachsicht beigetragen haben: Caren Benischek, Christina Eiling, Ingeborg Robert, Gabriele Weiland und Dorothea Willerding in Kassel, Adrian Kuhl in Heidelberg. Allgemeine Literatur Alte Mozart-Ausgabe (AMA): Wolfgang Amadeus Mozarts Werke. Kritisch durchgesehene Gesamtausgabe, 24 Serien, Leipzig (Nachträge bis 1905) Neue Mozart-Ausgabe (NMA): Wolfgang Amadeus Mozart. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, in Verbindung mit den Mozart-Städten Augsburg, Salz burg und Wien hrsg. von der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, 10 Serien, Kassel etc. 1955ff. Köchel, Ludwig Ritter von: Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Tonwerke Wolfgang Amadé Mozarts, 6. Auflage, bearbeitet von Franz Giegling, Alexander Weinmann und Gerd Sievers, Wiesbaden 1964 Ulrich Konrad: Mozart-Werkverzeichnis. Kompositionen Fragmente Skizzen Bearbeitungen Abschriften Texte, Kassel etc Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe, hrsg. von der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, gesammelt und erläutert von Wilhelm A. Bauer und Otto Erich Deutsch, 7 Bde., Kassel etc ; erweiterte Auflage, mit einer Einführung und Ergänzungen hrsg. von Ulrich Kon rad, 8 Bde., Kassel und München 2005 Mozart. Die Dokumente seines Lebens, gesammelt und erläutert von Otto Erich Deutsch, Kassel etc Mozart. Die Dokumente seines Lebens. Addenda und Corrigenda, zusammengestellt von Joseph Heinz Eibl, Kassel etc. 1978

11 Vorwort XV Mozart. Die Dokumente seines Lebens. Addenda, Neue Folge, hrsg. von Cliff Eisen, Kassel etc Mozart-Jahrbuch der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg (ISM), Salzburg, Kassel etc. 1950ff. Mozart Studien, hrsg. von Manfred Hermann Schmid, Tutzing 1992ff. Wyzewa, Théodore de, und Saint-Foix, Georges de: W.-A. Mozart. Sa vie musicale et son œuvre, 5 Bde., Paris Abert, Hermann: W. A. Mozart. Neu bearbeitete und erweiterte Ausgabe von Otto Jahns Mozart, Leipzig 1919, Neudruck in 2 Bdn., Leipzig ¹¹1989 Einstein, Alfred: Mozart. Sein Charakter Sein Werk, Zürich u. a The Mozart Companion, hrsg. von H. C. Robbins Landon und Donald Mitchell, London 1956 Langegger, Florian: Mozart. Vater und Sohn, Zürich und Freiburg i. Br Braunbehrens, Volkmar: Mozart in Wien, München 1986 Landon, Howard C. Robbins (Hrsg.): The Mozart Compendium. A Guide to Mozart s Life and Music, London 1990; in deutscher Übersetzung als Das Mozart-Kompendium. Sein Leben seine Musik, München 1991 Elias, Norbert: Mozart. Zur Soziologie eines Genies, Frankfurt/M Knepler, Georg: Wolfgang Amadé Mozart. Annäherungen, Berlin 1991

12 108 Die Opern II: Werke der Wiener Jahre Dem gelernten Theologen Da Ponte kann das Kalkül unterstellt werden, er habe auf eine bestimmte Zahl als Summe der Einzelmaßeinheiten hinausgewollt:»addiert man also dementsprechend die Zahlenreihe, so ergibt sich 144. Den Theologen war die 144 als eine der markantesten Maßeinheiten des himm lischen Jerusalem von hohem Interesse«(Rölleke 1998, 149), denn nach der Offenbarung des Johannes (XXI, 16f.) belief sich die Länge seiner Mauer auf 144 Ellen. Figaro, den Susanna bald über die prekäre Lage des ihnen zugewiesenen Schlafzimmers aufklärt, siedelt das Brautbett im himmlischen Jerusalem an. Von dort muss Susanna ihn auf die Erde herabholen. Sie tut es, indem sie ihn auf ihren Brauthut mit der Bemerkung hinweist, er sei wie für sie geschaffen:»sembra fatto inver per me«. Diese Phrase singt sie auf jener Figur eines gebrochenen G-Dur-Dreiklangs, die im Finale die Versöhnung auratisch umhüllt. Und nun versucht Susanna beharrlich, Figaros Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen, bis er ihr bestätigt:»sì, mio core, or è più bello, sembra fatto inver per te«. Er singt zu diesen Worten nun auch jene»melodie, die Susanna am Beginn des Duettinos intoniert hatte, jetzt aber auf der Dominante, so daß sie an Spannung und Bedeutsamkeit gewinnt«(scheit 1995, 126). Die gebrochene Dreiklangfigur, mit der Susanna ihren Figaro im»kürzesten Liebesduett der Weltliteratur«(Knepler 1991, 368f.) aus dem himmlischen Jerusalem zum irdischen Glück bringt, durchgeistert die ganze Oper, gelegentlich nur orchestral, und erfasst sogar den zunächst den Speichel des Grafen lecken den, dann aber zur Gegenseite wechselnden Basilio bei seiner Gleichnisarie vom Eselsfell im vierten Akt (Nr. 26, T. 97ff.). Dort erklingt sie zweimal vor dem Zurückweichen einer ob ihrer Eselskleidung verschreckten Bestie»Si rinselvò«. Selbst dieser Intrigant hat Anteil an der von Susanna eingeführten Leitfigur, die im Finale alle Mitspieler als Aura von Humanität umgibt. Dieser Augenblick des Verzeihens, für Mozart von Bastien und Bastienne über die Entführung aus dem Serail bis hin zu La clemenza di Tito wichtiger psychologischer Baustein seiner Musikdramen, krönt die Selbstversicherung der Menschen im eigenen Empfindungspotenzial zum Modell einer versöhnten Gesellschaft. In keiner musikalischen Komödie des 18. Jahrhunderts ist der Finaljubel so fundiert vorbereitet wie in Mozarts Figaro. Psychologisierung, Verinnerlichung und Individualisierung durch musikalische Konstruktion verbinden sich zum frühbürgerlichen Gesellschaftsentwurf eines befriedeten Gemeinwesens. Dass er durch die List der Frauen zustande kommt, wirkt wie ein Versprechen auf jene Gleichheit in Freiheit und geschlechtsunabhängiger Geschwisterlichkeit, die drei Jahre später in der Französischen Revolution eben nicht verwirklicht wurde. Mozart hat das als Stachel seinem Finale einkomponiert. Ging im Finale des zweiten Akts ein Graben quer durch die Parteiungen, so tut sich in der abschließenden Beschleunigung ein neuer auf: Mozart trennt Frauen und Männer in ihren Einsätzen strikt voneinander, sie singen ihre Aufforderung, gemeinsam zum Fest zu eilen, gegeneinander. Hinter dem Einklang der Klassen und Interessen scheint der zukünf tige Geschlechterkampf auf: als Voraussetzung einer endgültigen Gleichberechtigung. Da ist Mozarts Musiktheater seiner Realzeit weit voraus. Aufführungsgeschichte Die von Mozart selbst geleitete Premiere war mit Francesco Benucci in der Titelrolle, Nancy Storace als Susanna, Stefano Mandini als Graf und Luisa Laschi-Mombelli als Gräfin ein trotz praktischer Mängel und kleiner Störungen so großer Erfolg, dass Kaiser Joseph II. nach der dritten Aufführung die Anweisung erließ, Zugaben auf Solonummern zu beschränken (Dok., 241). Die Oper wurde 1786 in Wien neunmal gegeben, stieß aber innerhalb der Adelsschicht auf Kritik und fand nach der Premiere von Martín y Solers Una cosa rara am 17. November 1786 nicht mehr das Interesse des großen Publikums. Für die Wiederaufnahme 1789, die zu nicht weniger als 29 Aufführungen führte, ersetzte Mozart wegen der Neubesetzung der Susanna durch Da Pontes Geliebte Adriana Ferrarese del Bene die Arien»Venite, inginocchiatevi«(nr. 13) und»deh, vieni, non tardar«(nr. 28) durch die Ariette»Un moto di gioa«kv 579 bzw. das prunkvolle Rondo»Al desio di chi t adora«kv 577. Außerdem schrieb er für die nun von Caterina Cavalieri gesungene Gräfin die Arie»Dove sono i bei momenti«(nr. 20) mit einem virtuosen Schlussteil um und nahm, was sich alles aus guten Gründen aufführungspraktisch nicht eingebürgert hat, an der Arie des Grafen (Nr. 18) Änderungen vor (möglicherweise stammen sie von fremder Hand).

13 Le nozze di Figaro Don Giovanni 109 Ende 1786 (Dok., 246) war die Oper höchst erfolgreich in Prag herausgekommen, wie Mozart in seinem Brief vom 15. Januar 1787 berichtet, was zum Kompositionsauftrag für Don Giovanni führte. Italien, wo Le nozze di Figaro erst nach 1945 zum Repertoirestück wurde, nahm lediglich in den habsburgischen Provinzen schwache Kenntnis von der Oper (Monza 1787 mit den von Angelo Tarchi komponierten Akten III und IV sowie Venedig 1788). Mit gesprochenen Dialogen fand Die Hochzeit des Figaro in deutschen Übersetzungen schnell Verbreitung, genannt seien Prag 1787 (anonym), Donaueschingen (Michael Held und Franz Walter), Frankfurt/Main (Christian August Vulpius) und Lübeck 1788, wo Adolf von Knigges Übersetzung durch Dialoge nach Beaumarchais ergänzt wurde, sowie Wiens Theater auf der Wieden 1792 (Karl Ludwig Gieseke). In der Landessprache und mit gesprochenen Dialogen aus Beaumarchais Komödie erfolgte 1793 an der Pariser Opéra die erste Aufführung in Frankreich, in England auf Italienisch 1812 in London mit fremden Einlagen und auf Englisch 1819 in einer auf drei Akte reduzierten Fassung mit gesprochenen Texten. Die kontinuierlichste Aufführungstradition entwickelte sich im 19. Jahrhundert an der Wiener Hofoper und im Pariser Théâtre-Italien, in Deutschland brachte die Übersetzung des Münchener Hofopernkapellmeisters Hermann Levi, der die Oper 1895 in der Inszenierung Ernst von Possarts im Residenztheater dirigierte, die Wende zurück zu den Rezitativen; diese benutzte auch Gustav Mahler für seine Neueinstudierung 1906 an der Wiener Hofoper, die in Alfred Rollers Ausstattung und Max Kalbecks Übersetzung das vor Gericht erwirkte Urteil des Heiratszwangs gegen Figaro nach Beaumarchais in Rezitativen Mahlers einschloss. Im 20. Jahrhundert entwickelte sich Die Hochzeit des Figaro zu Mozarts beliebtester Oper noch vor Don Giovanni, berühmt wurde die Einstudierung 1931 an der Berliner Kroll-Oper unter Otto Klemperer mit dem Bühnenbild von Teo Otto in der Inszenierung von Gustaf Gründgens; das Glyndebourne-Festival eröffnete 1934 mit der italienischen Produktion deutscher Emigranten: Fritz Busch dirigierte in der Regie von Carl Ebert, und der Manager Rudolf Bing leitete von hier aus eine der wichtigen Stationen der Mozart-Rezeption im 20. Jahrhundert ein. Eine vergleichbare Tradition begründete das Festival von Aix-en-Provence 1952 durch den Dirigenten Hans Rosbaud mit der Inszenierung von Maurice Sarrazin, die bis 1964 auch von Michael Gielen und Peter Maag dirigiert wurde. Die Salzburger Festspiele brachten die Oper erstmals 1922 ins Programm, danach meist in Zusammenarbeit mit der Wiener Staatsoper und nach 1945 auch mit der Mailänder Scala. Dirigenten wie Franz Schalk, Clemens Krauss, Felix von Weingartner, Bruno Walter, Karl Böhm, Josef Krips, Herbert von Karajan, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt oder Sylvain Cambreling stehen für eine trotz allen Stilwandels ungebrochene Mozart-Tradition. Neue musikalische Impulse erhielt sie durch die Originalklangbewegung mit Aufführungen auf alten Instrumenten, in kleinen Besetzungen und historisierender Spielpraxis, wie sie als erster Dirigent Arnold Östman im Hoftheater Drottningholm bei Stockholm in den 1980er-Jahren zusammen mit dem Regisseur Göran Järvefelt an Mozarts Da- Ponte-Opern erprobte, 1981 an Le nozze di Figaro. Szenisch spannt sich der Bogen seit 1945 von der sozialkritisch geschärften Annäherung an Beaumarchais wie bei Luchino Visconti (Rom 1963) oder einem historisierenden Psychologismus wie bei Giorgio Strehler (Schlosstheater Versailles 1973, übernommen in die Opéra Paris) bis zu Varianten des modernen Regietheaters wie der totalen Vergegenwärtigung im Trump Tower, 52 Stockwerke über der 5 th Avenue in New York, bei Peter Sellars (Purchase / New York 1988) oder der Verbiegung ins Absurde, wenn Christoph Marthaler (Salzburg 2001) einen singenden Glasharmonikaspieler die Rezitative des von Anna Viebrock zwischen Standesamt und Toilette angesiedelten Geschehens begleiten und im vierten Akt das Lied der Alten»Zu meiner Zeit«KV 517 vortragen lässt. Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni Der bestrafte Wüstling oder Don Giovanni Dramma giocoso in zwei Akten KV 527 Text: Lorenzo Da Ponte nach Giovanni Bertatis Libretto für den Don Giovanni von Giuseppe Gazzaniga (Venedig 1787) Uraufführung: Gräflich Nostitzsches Nationaltheater Prag, 29. Oktober 1787; Wiener Fassung: Burgtheater Wien, 7. Mai 1788 Personen: Don Giovanni (Bariton); Komtur (Bass); Donna Anna, seine Tochter und Verlobte des Don Ottavio (Sopran);

14 110 Die Opern II: Werke der Wiener Jahre Don Ottavio (Tenor); Donna Elvira, von Don Giovanni verlassen (Sopran); Leporello, Diener Don Giovannis (Bass); Masetto, ein Bauer (Bass); Zerlina, seine Braut (Sopran) Bäuerinnen und Bauern, Stimmen aus der Tiefe Orchester: je zwei Flöten, Oboen, Klarinetten, Fagotte, Hörner und Trompeten, drei Posaunen, Pauken, Mandoline, Streicher, Continuo Bühnenmusik: je zwei Oboen, Klarinetten, Fagotte und Hörner, dazu Streicher Spieldauer: ca. drei Stunden Spielzeit: im 17. Jahrhundert Handlung Vor dem Haus des Komturs im nächtlichen Sevilla beklagt Leporello die Mühsal seines Dienstes für Don Giovanni. Dieser ist maskiert in das Gebäude eingedrungen, um Donna Anna, die Tochter des Komturs, zu vergewaltigen. Hilferufend stürzt sie heraus und versucht, den Fliehenden festzuhalten. Der Komtur kommt hinzu und fordert, während Donna Anna ins Haus zurückeilt, den Frevler zum Zweikampf, den Leporello versteckt beobachtet. Nach kurzem Gefecht wird der Alte von Don Giovanni erstochen. Anna, die ihren Verlobten Don Ottavio und die Dienerschaft herbeigerufen hat, findet den Vater tot und verlangt Ottavio einen Racheschwur ab. Auf einer Straße im Morgengrauen streiten Giovanni und Leporello, der seinem Herrn dessen Lebenswandel vorwirft. Dann beobachten sie eine Dame in Reisekleidern, der Giovanni den Hof zu machen versucht, bis er erkennt, dass es sich um Donna Elvira handelt, die er in Burgos verlassen hat und die ihn nun sucht. Mit Vorwürfen überschüttet sie Giovanni. Während dieser sich davonstehlen kann, trägt Leporello ihr das von ihm geführte Regis ter aller von Don Giovanni Verführten vor. Mit Racheabsichten zieht sie sich zurück. Eine Gruppe freudig erregter Bauern will die Hochzeit von Zerlina und Masetto feiern. Die anmutige Braut erregt Giovannis Aufmerksamkeit, er lädt alle auf sein Schloss ein und bleibt, während Leporello die Bauern mit Masetto fortkomplimentiert, mit Zerlina allein zurück. Galant macht er ihr den Hof, verspricht ihr sogar die Ehe, so dass die zunächst Widerstrebende bereit ist, ihm zu folgen. Doch Elvira tritt dazwischen und zieht die Braut fort. Den verärgerten Giovanni bitten Donna Anna und Don Ottavio um Unterstützung bei der Suche nach dem Mörder des Komturs. Als Elvira mit Beschuldigungen Giovannis hinzukommt, stellt dieser sie als geistig verwirrt hin und geht mit ihr ab. An seiner Abschiedsgeste erkennt Donna Anna in ihm den nächtlichen Eindringling, berichtet Don Ottavio von dem Vorgang und fordert ihn erneut zur Rache auf. Er sagt diese zu. Leporello, der abermals seinen Unmut über den Lebenswandel Don Giovannis äußert, wird von diesem beauftragt, ein Fest vorzubereiten, auf dem er neue Eroberungen im Weinrausch erhofft. Im Garten von Don Giovannis Schloss besänftigt Zerlina den eifersüchtigen Masetto, der sich dann verbirgt, um ihre Treue zu prüfen. Giovanni versucht Zerlina mit sich zu ziehen und lädt auch den dazwischentretenden Masetto zum Fest ein. Maskiert treten Anna, Elvira und Ottavio auf und werden von Leporello ebenfalls in das Schloss gebeten. Dort ist im erleuchteten Festsaal der Ball bereits im Gange. Während des Tanzes gelingt es Giovanni, Zerlina in ein Nebengemach zu ziehen. Auf ihren plötzlichen Hilfeschrei hin bricht die Tanzmusik auf der Bühne ab, Giovanni schiebt Leporello als Übeltäter vor, die drei Maskierten geben sich zu erkennen und wollen ihn festnehmen. Giovanni gelingt die Flucht. Auf einer Straße lässt sich Leporello am Abend durch Geld bewegen, weiter bei seinem Herrn zu bleiben, der ihm einen Kleidertausch aufzwingt. Der Diener muss Elvira im Habit seines Herrn gestisch erneute Zuneigung signalisieren und führt sie davon, während Giovanni in Leporellos Kleidern Elviras verborgener Zofe ein Ständchen bringt. Den auf der Suche nach ihm auftauchenden Bauern mit Masetto kann Giovanni seine Identität verheimlichen, lenkt sie auf eine falsche Fährte und verprügelt Masetto. Zerlina findet ihren geschundenen Bräutigam und tröstet ihn zärtlich. Im dunklen Vorhof von Donna Annas Haus spielt Leporello gegenüber Elvira immer noch deren Ehemann. Als Anna und Ottavio mit Fackelträgern erscheinen, will er sich davonmachen, aber Zerlina und Masetto versperren ihm den Weg. Elvira bittet um Gnade für ihren vermeintlichen Gatten, der nun seine Identität preisgibt und entfliehen kann. Trotz erneuter Demütigung durch das Verhalten Giovannis ist Elvira zu seiner moralischen Rettung entschlossen. Auf einem Friedhof erzählen sich Giovanni und Leporello belustigt, wie ihre Abenteuer ausgegangen sind. Da erklingt eine Stimme, die Ruhe für die Toten fordert. Giovanni erkennt das Grabmal des Komturs, der gemäß dem Epitaph auf Bestrafung für seinen Mörder wartet. Giovanni zwingt den angstschlotternden Leporello, die Statue zum Mahl einzuladen. Diese nimmt sie mit Kopfnicken und einem Ja an. In Donna Annas Haus verspricht Don Ottavio seiner Verlobten die baldige Strafe für den Frevler und versichert sie seiner Liebe. Anna verlangt Aufschub ihrer Hochzeit, um den Tod des Vaters zu verwinden. An einem reich gedeckten Tisch im Schloss Don Giovannis lässt sich dieser zur Tafelmusik von Leporello auftragen. Unerwartet erscheint Donna Elvira, um zum letzten Mal Giovannis Umkehr auf den Pfad der Tugend zu fordern. Er antwortet höhnisch mit einem Trinkspruch auf den Wein und die Frauen. Als sie ihn verlässt, schreit sie im Vorraum auf. Leporello muss nachsehen und entdeckt dort den Komtur, schließt die Tür und versteckt sich vor Angst. So öffnet Don Giovanni selbst dem anklopfenden steinernen Gast. Der weist irdische Nahrung zurück und lädt seinerseits Giovanni zu einem Mahl ein. Bekräftigend schlägt dieser in die ihm hingestreckte Hand ein, die ihn mit Eiseskälte packt. Aber Giovanni weigert sich, seinem bisherigen Leben in Reue abzuschwören, und stürzt in die sich mit Flammen öffnende Hölle. Den sogleich nach seinem Untergang eintretenden Gegenspielern berichtet Leporello das Vorgefallene. Jeder zieht aus dem Strafgericht des Himmels seine eigene Konsequenz: Donna Anna erbittet von Ottavio ein Jahr der Trauer, Elvira will ihr Leben zurückgezogen beschließen, Leporello im Wirtshaus

15 Don Giovanni 111 einen neuen Herrn suchen, Zerlina und Masetto gehen zum Essen nach Hause. Gemeinsam verkünden alle die Moral von der Geschicht :»Also stirbt, wer Böses tut«. Kommentar Die im Prager Nationaltheater triumphal aufgenommene Produktion von Le nozze di Figaro im Dezember 1786 führte zur Einladung Mozarts durch den Impresario Pasquale Bondini. Anfang 1787 brach er von Wien auf und traf am 8. Januar in Prag ein, wo er neben anderen Werken seinen Figaro am 17. hörte und am 22. dirigierte, nachdem er drei Tage zuvor die Uraufführung seiner Prager Sinfonie KV 504 geleitet hatte. Er verließ die Stadt am 8. Februar mit dem Vertrag des Impresario über eine neue Oper für die kommende Spielzeit (Dok., 251). Wahrscheinlich begann Mozart mit der Komposition im März 1787 und beendete sie in Prag, wo er auf seiner zweiten Reise in die Goldene Stadt dichterisch ausgeschmückt in Mörikes Novelle Mozart auf der Reise nach Prag (1855) am 4. Oktober mit Constanze eintraf (Dok., 263). Anberaumt war die Uraufführung auf den 14. Oktober, weil an dem Tag die Hochzeitsreise der Erzherzogin Maria Theresia von Toskana, einer Nichte des Kaisers, und ihres Gatten, des späteren Königs Anton I. von Sachsen, Prag berührte. Aufgrund von Problemen bei der Einstudierung musste die Premiere verschoben werden (stattdessen dirigierte Mozart für die Gäste seinen Figaro). Der Komponist berichtete über die Gründe der Verschiebung wie über die von ihm selbst am 29. Oktober geleitete und»mit dem lautesten beyfall«aufgenommene Premiere in den Briefen an seinen Freund Gottfried von Jacquin vom 15. Oktober (Briefe IV, 54ff.) und 4. November (ebd., 58f.). Luigi Bassi, der bereits den Figaro gesungen hatte, trat in der Titelpartie auf, Teresa Saporiti als Donna Anna, Caterina Micelli als Donna Elvira, Antonio Baglioni als Don Ottavio, Pasquale Bondinis Frau Caterina, die Prager Susanna, als Zerlina, Felice Ponziani als Leporello, Giuseppe Lollo als Masetto und Komtur. Zu den Besuchern der Premiere gehörte wahrscheinlich Giacomo Casanova, in dessen Nachlass sich Textänderungen zum ersten Sextett fanden (Dok., 265). Dieses Zusammentreffen eines realen mit einem mythischen Don Juan hat zu vielen dichterischen Echos geführt, so noch 2000 in Hanns-Josef Ortheils Roman Die Nacht des Don Juan, dem Abschluss einer Trilogie über die Jahre kurz vor der Französischen Revolution als Epoche eines Umbruchs in Malerei, Literatur und Musik. Die Wiener Premiere am 7. Mai 1788 kam auf ausdrücklichen Wunsch des Kaisers zustande, der die Oper erst nach der aufgrund einer Erkrankung vorzeitig erfolgten Rückkehr aus dem Türkenkrieg am 15. Dezember 1788 sehen konnte, der letzten Wiener Aufführung zu Lebzeiten Mozarts (Dok., 275, 277 und 290). Für diese Einstudierung hatte der Komponist einige Änderungen vorgenommen. So strich er Ottavios B-Dur-Arie»Il mio tesoro«(nr. 21) wahrscheinlich war der Wiener Tenor Francesco Morella den Koloraturen nicht gewachsen und ersetzte sie durch die belcantische G-Dur-Arie»Dalla sua pace«, die aber nach Donna Annas»Or sai chi l onore«in den ersten Akt eingefügt wurde (Nr. 10 a). Für Caterina Cavalieri schrieb Mozart die neue Elvira-Arie mit einleitendem Accompagnato»In quali eccessi, o Numi Mi tradì quell alma ingrata«(nr. 21 b), die unmittelbar vor die Friedhofszene des zweiten Akts placiert wurde. Nach dem ersten Sextett des zweiten Akts rückte ein Rezitativ an die Stelle von Leporellos zweiter Arie»Ah pietà, signori miei«(nr. 20), und diesem folgte noch das Duett»Per queste tue manine«(nr. 21 a), in dem Zerlina Leporello an einen Stuhl fesselt. Lorenzo Da Ponte, der angeblich wegen der Arbeit an dem von ihm mit wesentlichen Änderungen ins Italienische übertragenen Tarare von Salieri (Axur, re d Ormus) aus Prag vor der Uraufführung nach Wien zurückreiste (Dok., 263), schreibt sich allein in seinen Memoiren (Csampai Holland 1981, 190ff.) die durch keine Zeugnisse belegte Wahl des Sujets für die Oper zu. Möglicherweise hatte Bondini eine Erweiterung von Giovanni Bertatis Libretto für den im Februar 1787 in Venedig uraufgeführten Don Giovanni Tenorio von Giuseppe Gazzaniga gewünscht. Dieser Einakter mit einem Vorspiel auf dem Theater (dessen Musik verloren gegangen ist) war Bestandteil eines besonders in Italiens Theatern grassierenden Don-Juan-Fiebers, das auch Goethe bei seinem Rom-Aufenthalt 1787/88 erlebte. Nach seiner Erinnerung im Jahre 1815 hatte eine Oper nicht die Mozarts die Stadt so erregt, dass noch»die letzten Krämers-Familien [ ] mit Kind und Kegel in Parkett und Logen hauseten«(goethe Zelter 1833/34, Bd. II, 160). Zeitgenössische Vertonungen des Stoffs,

16 112 Die Opern II: Werke der Wiener Jahre meist unter dem Titel Il convitato di pietra, stammen von vorwiegend vergessenen Komponisten wie Vincenzo Righini, dessen Dreiakter schon 1776 in Prag und ein Jahr später im Wiener Theater am Kärntnertor gegeben wurde, Giuseppe Calegari (Venedig 1777), Gioachino (Joachim) Albertini (Don Juan albo Ukarany libertyn, Warschau 1783) oder Giacomo Tritto (Neapel 1783). Allein 1787 kamen neben Mozarts Don-Juan-Oper drei weitere heraus: ein Dreiakter von Vincenzo Fabrizi (Rom), Il nuovo convitato di pietra von Francesco Gardi (Venedig) und Don Giovanni Tenorio von Giuseppe Gazzaniga auf ein Libretto von Giovanni Bertati. Aus diesen ragt Gazzanigas Stück hervor»aufgrund seiner musikalischdramatischen Qualitäten und nicht zuletzt seiner Wirkung«(Kunze 1972, 33). In die Wirkungsgeschichte Gazzanigas gehört vor allem der Don Giovanni Da Pontes und Mozarts. Der Librettist folgte mit zum Teil wörtlichen Anleihen der Vorlage bis zum Quartett (Nr. 9), in dem Don Giovanni versucht, Donna Elvira als geistig verwirrt hinzustellen. Danach trennen sich die Wege beider Opern, weil Da Ponte die zweiaktige Anlage nutzt, um die personalen Konstellationen in neuen Varianten auszubreiten. Erst mit der Friedhofszene (Nr. 22 in Mozarts Oper), wenn Leporello (bei Bertati Gazzaniga heißt er Pasquariello und hat noch einen Unterdiener) der Statue des Komturs die Einladung zum Mahl vortragen muss, mündet Da Pontes Text wieder in die Vorlage: Mahnender Auftritt Donna Elviras, Erscheinen des steinernen Gastes und Untergang Don Giovannis laufen mit verblüffenden Übereinstimmungen im Text ab (ebd., 59ff.). Wahrscheinlich hat auch Mozart Gazzanigas Oper gekannt, das legen einige Anklänge nahe. So etwa im Auftritt Donna Annas während der Introduktion des ersten Aktes (Dent , 146ff.) oder in Zerlinas C-Dur-Grazioso»Vedrai, carino«(nr. 18), das im ersten Auftritt von Gazzanigas Elvira auffällig vorgeformt ist. Doch aufgrund der spärlichen Zeugnisse über die Entstehung des Don Giovanni Da Ponte hat sich in seinen Memoiren über Bertati sehr negativ geäußert, von diesem oder Gazzaniga sind keine Meinungen über ihre Nachläufer überliefert muss alles im Bereich von Vermutungen bleiben. Das gilt auch für den wahrscheinlichen Grad der Mitwirkung Mozarts am Libretto:»Überall dort, wo Da Ponte von der Konzeption (nicht vom Wortsinn) Bertatis und zugleich von der Opera buffa abging, wo außerdem Nervenpunkte der dramatischen Konstruktion berührt sind, wird man mit Mozarts unmittelbarer Einflußnahme rechnen dürfen«(kunze 1984, 336f.). Belegbar allerdings sind die gewaltigen Qualitätsunterschiede beider Werke, der Vergleich lässt das musikgeschichtlich Inkommensurable von Mozarts Oper hervortreten, über das schnell Einmütigkeit entstand. So antwortete Goethe im ständigen Briefaustausch mit Schiller auf dessen am 29. Dezember 1797 geäußerte Ansicht, aus der Gattung Oper könne sich vielleicht eine edlere Form des Trauerspiels entwickeln, einen Tag später:»ihre Hoffnung, die Sie von der Oper hatten, würden Sie neulich in Don Juan auf einen hohen Grad erfüllt gesehen haben, dafür steht aber auch dieses Stück ganz isoliert und durch Mozarts Tod ist alle Aussicht auf etwas Ähnliches vereitelt«(goethe Schiller 1961, 277). Und Wagner hüllte dieselbe Feststellung ein halbes Jahrhundert später in seiner Gattungstheorie Oper und Drama in die rhetorische Frage:»Wo hat je die Musik so unendlich reiche Individualität gewonnen, so sicher und bestimmt in reichster, überschwenglichster Fülle zu charakterisieren vermocht als hier?«(wagner 1984, 122). Vor- und Nachgeschichte der Oper aller Opern Schon diese beiden Zitate weisen darauf hin, dass Mozarts Don Giovanni zu den meistbeschriebenen Opern überhaupt gehört. Sie belegen auch, dass jede Werkdiskussion sie auf den Gipfeln abendländischer Kultur angesiedelt hat. Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann, der seinem Abgott Mozart zuliebe den dritten Vornamen durch Amadeus ersetzte, hat diesen Höhenweg unumkehrbar markiert. Zunächst ein Vierteljahrhundert nach der Uraufführung der Oper in seiner Erzählung Don Juan, die 1813 in der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung erschien und im Jahr darauf in den ersten Band der Fantasiestücke in Callots Manier aufgenommen wurde. Wieder ein Jahr später gab er das wegweisende Stichwort und bezeichnete Don Giovanni als die»oper aller Opern«(Hoffmann 1963, 297). Drei Jahrzehnte nach Hoffmanns Don Juan bemerkte Søren Kierkegaard in seinem 1843 erschienenen Hauptwerk Entweder/Oder eher beiläufig, es sei zur Selbstverständlichkeit geworden, Don Giovanni als die»krone aller Opern«(Kierkegaard 1956, 76) zu rüh-

17 Don Giovanni 113 men. Und dem im gleichen Band stehenden Tagebuch des Verführers setzte er (leicht verändert) Don Giovannis Charak te risierung in Leporellos Registerarie voran:»sua pas sion predominante / e la giovin principiante«. Diese Leidenschaft für die Anfängerin in der Liebe Leporel lo listet nicht weniger als 2065 von seinem Herrn erledigte Fälle auf, allein 1003 in Spanien weist dem Verführer über die quasi»priesterliche Rolle des Deflorationsspezialisten«(Dieckmann 1991, 324) hinaus den direkten Weg in die Mythisierung. Tatsächlich hat Mozarts Vertonung von Da Pontes Textbuch die in unzähligen Varianten erscheinende Gestalt des Don Juan endgültig zu einer Figur der Grenzüberschreitung transformiert. Der literarische Ursprung dieser Stoffgeschichte findet sich in der erstmals 1630 veröffentlichten Komödie El burlador de Sevilla von Tirso de Molina (gemäß den Forschungen von Alfredo Rodríguez López-Vázquez sowie Luis Vázquez gilt Andrés de Claramonte seit den 1980er-Jahren als gesicherter Autor). Sie schildert die Begierden Don Juans als auf jeweils zwei Vertreterinnen der höheren und niederen Stände gerichtete Parallelaktion. Eine solche kennzeichnet auch seine Beziehung zu dem von ihm erschlagenen Don Gonzalo. Nachdem dessen Grabstein die von Don Juan ausgesprochene Einladung angenommen hat, lädt er diesen seinerseits zu einem Mahl im Mausoleum ein, wo es dann laut Aussage des Dieners allerdings nur Vipern und Skorpione, Galle und Essig gibt. Als Don Juan nach der Aufforderung Don Gonzalos die Hand der Statue ergreift, wird er von Höllenglut durchströmt und verlangt die Beichte samt Absolution. Die Statue verweigert ihm beides, Don Juan stürzt tot zu Boden. Der Grund für diese Unerlöstheit ist weniger in den Lüsten und dem Totschlag Don Juans zu sehen als darin, dass er mehrfach seinem Vater und seinem Diener die ihm abverlangte Reue verweigert. Damit verwirkt er die nach dem Tridentinischen Konzil im Katholizismus der Gegenreformation verbindliche Gnade (»gratia cooperans«), die den Menschen nach guten, aus freiem Willen geschaffenen Werken gewährt wird. Hieraus erklärt sich komplementär zur nordischen Wirkungsgeschichte des Faust-Mythos die dauerhafte Beschränkung der Don-Juan-Problematik auf den katholischen Raum, während das reformierte Europa auf den Gnadenbegriff des heiligen Augustinus zurückging, in dem Gott das Heil des durch die Erbsünde verdammten Menschen allein durch Christus bewirkt. Christian Dietrich Grabbe zwang 1829 in seiner Tragödie Don Juan und Faust beide Mythen zusammen. In Molières Prosakomödie Dom Juan ou Le Festin de pierre von 1665 ist aus dem bedenkenlos stürmischen Liebhaber ein über Verführung auch reflektierender Libertin der Frühaufklärung geworden. Die Reue, die dem Sünder bei Tirso de Molina im Sinne des Mysterienspiels den Spalt zum Eintritt in die Heilsgeschichte offen gehalten hätte, dient ihm nur noch als geheucheltes Mittel, um seinen Vater zu besänftigen und ans Ziel seiner erotischen Wünsche zu kommen. Sie wird solcherweise zum Stimulans, Moral inflationiert zur Doppelmoral. Dem entspricht der verlorene Glaube an die Transzendenz, nicht nur in der Szene, als Dom Juan einem Bettler ein Goldstück verspricht, wenn er Gott fluche. Auch der steinerne Gast die Ermordung des Komturs fällt bei Molière in die Vorgeschichte wirkt nicht wie ein Einbruch der Transzendenz in die Realität. Das Beharren der auf der Straße hinter Dom Juan herlaufenden Statue, einen Gegenbesuch des Verführers zu erbitten, nähert sich wie beider Versinken im Abgrund verdächtig einem Theatereffekt. So entsteht konträr zur gegenreformatorischen Tendenz bei Tirso de Molina (bzw. Claramonte) ein Moment der Zweideutigkeit: In dem Maße, wie Dom Juan Reue instrumentalisiert, gerät das Jenseits in den Verdacht, Erfindung des Theaters zu sein. Das hat in der Wirkungsgeschichte des Stoffs bis hin zu Max Frischs Komödie Don Juan oder die Liebe zur Geometrie (1953) eine Tradition begründet, die Höllenfahrt des Verführers als faulen Zauber hinzustellen. Molières Genussmensch scheitert nicht mehr daran, dass er gegen göttliche oder zumindest eherne Gesetze verstößt, sondern daran, dass es ihm an quasi faustischer Diesseitigkeit mangelt: zum Augenblicke sagen zu können,»verweile doch «. Der erotische Wiederholungszwang entpuppt sich zwischen den Zeilen und daran haben moderne szenische Deuter des Don-Juan-Mythos in Mozarts Oper angeknüpft als Flucht des Leistungserotikers vor sich selbst, vor Impotenz, Alter und Tod. Genau diese Eigenschaften verkörpert bei Molière das Standbild des Komturs. In diesem haben wir es mit einer Selbstprojektion Dom Juans von seiner eigenen Zukunft zu tun. Sigmund Freud hat

18 114 Die Opern II: Werke der Wiener Jahre unter Berufung auf seinen Schüler Karl Rank, der als erster die innere Zusammengehörigkeit zwischen der Statue und Dom Juan analysierte, in Trauer und Melancholie 1917 die Kategorie des Selbstbestrafungswunschs entwickelt und als Charakteristikum des Melancholikers interpretiert (Aron 1990, 323f.). Jedenfalls liegt hier die Voraussetzung dafür, dass Don Juan nach Mozart zum schieren Melancholiker werden konnte. Der Bogen spannt sich in vielfältigen Varianten über Nikolaus Lenaus dramatisches Gedicht Don Juan von 1844 (literarische Vorlage für die Tondichtung von Richard Strauss) bis ins 20. Jahrhundert. Während in George Bernard Shaws Drama Man and Superman (1903) der Mythos dekonstruiert und die Höllenfahrt des Verführers (Heller) durch die Hochzeit mit Donna Anna (Ann) ersetzt wird, sucht der Held in Max Frischs Komödie von 1953 sich gelangweilt dem Erwartungsdruck der Frauen zu entziehen. In Peter Härtlings Erzählung Niembsch oder Der Stillstand (1964) strebt der mit dem Dichter Lenau identifizierte Don Juan aus dem sexuellen Wiederholungszwang den Albert Camus in seinem Essay Der Mythos von Sisyphos 1943 einer»ethik der Quantität«(Camus 1959, 63) zuordnet in eine homöostatische Neutralisierung aller Triebe. Es ist der Wahnsinn als eine der Zeit enthobene Existenzform. Peter Handke variiert diese Aufhebung des physikalischen Zeitbegriffs im 2004 erschienenen Bericht von sieben Eroberungen Don Juan (erzählt von ihm selbst) zu der im Sexualakt verwirklichten Gleichzeitigkeit zwischen den Geschlechtern. Von solchen Komplexionen verraten andere frühe Stufen in der Stoffgeschichte des Don Juan so wenig wie der erste Transfer auf das Musiktheater: der auf Tirso de Molina zurückgehende, 1669 im Römischen Palazzo Colonna uraufgeführte Dreiakter L empio punito von Alessandro Melani, in dem der bestrafte Wüstling Acrimante heißt (die lange verloren geglaubte Musik wurde 1986 in Stockholm erstmals wieder aufgeführt). Auffällig ist jedoch, dass der Stoff zu genretypischen Neuerungen Anlass gab. So in Glucks Wiener Ballett Don Juan von 1761, das in der Choreographie von Jean-Georges Noverre als erstes Handlungsballett im modernen Sinn gilt und dessen Libretto Gasparo Angiolini zwei Horaz- Verse voranstellte, die eine Unschärferelation zwischen Sehen und Hören als Theaterwahrheit verkünden:»stärker werden die Seelen durch die von den Ohren empfangenen Eindrücke verwirrt als durch jene, die von den zuverlässigen Augen stammen«(gluck, Sämtliche Werke, Abt. II, Bd. I, 1, Übersetzung vom Autor). Diese Skepsis gegenüber der akustischen Wahrnehmungsfähigkeit eröffnet in Analogie zu Molières Zweideutigwerden der bei Tirso de Molina (bzw. Claramonte) noch eindeutigen Moralkategorien ein Spannungsfeld, in dem der Sittenstrolch Don Juan trotz seiner finalen Bestrafung der Sympathien seines Publikums sicher sein darf. Das gilt auch für Bertatis und Gazzanigas Einakter Don Giovanni Tenorio, der in seinem textlich erhaltenen Vorspiel ausdrücklich als»una bella e stupenda porcheria«angekündigt wird. Ästhetisierung des Zündstoffs Gazzanigas»schöne und erstaunliche Schweinerei«bezieht sich nicht nur auf die erotische Libertinage, sondern auch auf die gattungstypische Vermischung komischer Momente mit ernsten. Diese zeigt sich in der verwirrenden Grauzone zeitgenössischer Bezeichnungen für musikalische Dramen und Komödien (Henze-Döhring 1986, passim), Mozart etwa trug das»dramma giocoso«in sein eigenes Werkverzeichnis als»opera buffa«ein. Die Libertinage spiegelt sich also in einer Tendenz zur Auflösung fester Formtypen und -begriffe. Das trifft auf kein Werk in solchem Maße zu wie auf den Don Giovanni, zunächst in der kongenialen Fortführung des Textes von Bertati, dem Da Ponte neben anderen Details den dramaturgisch straffenden Einfall des Verzichts auf Don Giovannis Gegenbesuch beim Komtur verdankte. Dennoch ist die ganze Explosivität des Stoffs erst durch Mozarts musikalische Ästhetisierung dem Weltgedächtnis eingraviert worden. Das bezeugt prototypisch Søren Kierkegaard, der nach einem Blick auf den Cherubino in Le nozze di Figaro und den Papageno der Zauberfl öte in Entweder/Oder nichts weniger als eine Kunsttheorie aus dem Don Giovanni entwickelte: den Zusammenhang zwischen einem Mythos (Don Juan), einem Lebensprinzip (Sinnlichkeit) und einer ästhetischen Darstellungsweise (Musik). Gegen das in musikwissenschaftlichen Details berechtigte»sündenregister, das man im Namen des Faches dem Nicht-Fachmann vorgehalten hat«(wiora 1978, 40f.), bleibt die Stringenz von Kierkegaards Theorie singulär:»aus ihr wird Don Juan als das einzige und ausschließliche Meis-

19 Sinfonie g-moll KV 550 (Nr. 40) 317 Bald auch schmückt mit der Myrthe Kranze sie der Geliebte zum bräutlichen Tanze. Alles fühlet der Liebe Verlangen, alles folget dem lieblichen, lockenden, fröhlichen Laut. Sinfonie g-moll KV 550 (Nr. 40) Von allen Sinfonien Mozarts ist die in g-moll KV 550 zweifellos die populärste ja, neben der Kleinen Nachtmusik wohl sein meistgespieltes Instrumentalwerk. Schon um 1800 nahm sie in der Wertschätzung des Publikums eine besondere Stellung ein, die sich einerseits in einem breiten Spektrum von Deutungen zeigt, andererseits in einer Vielzahl von Bearbeitungen. Sie reicht bis zum Pop- Arrangement unserer Tage, begann aber schon früh: Schon lange vor dem ersten Partiturdruck kursierten neben den Stimmen für volles Orchester verschiedene kammermusikalische Versionen. Welche Wirkung auch auf diesem Wege von der Sinfonie ausging, ist vielfach bezeugt. So hatte etwa Muzio Clementi das Werk in einer Septettfassung kennen gelernt und geurteilt:»mozart hat die Grenzen der Musik erreicht und sich drübergeschwungen, die alten Meister, die Modernen und die Nachwelt selbst hinter sich lassend«(king 1956, 21), bevor er selbst eine konzertante Bearbeitung für Klavier, Flöte, Violine und Violoncello verfasste. Die Rezeptionsgeschichte dieser Sinfonie ist die Geschichte eines vielschichtigen, facettenreichen Ruhmes und nicht zuletzt ein Beleg dafür, dass kompositorische Komplexität und populäre Breitenwirkung sich nicht ausschließen müssen. Wie bereits erwähnt, trug Mozart am 25. Juli 1788 in sein»verzeichnüß«ein:»eine Sinfonie. 2 violini, 1 flautto, 2 oboe, 2 fagotti, 2 Corni, viole e Baßi«(Briefe IV, 71). Diese Besetzung entspricht dem Autograph, das sich einst übrigens im Besitz von Johannes Brahms in der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien befindet. Ihm beigegeben sind Blätter, auf denen Mozart Klarinetten hinzugefügt und den Bläsersatz entsprechend verändert hat. Wann das geschah, lässt sich nicht belegen; selbstverständlich wird es im Zusammenhang mit einer bestimmten Aufführung gestanden haben möglicherweise mit der erwähnten in der Tonkünstler- Societät am 16. und 17. April 1791 unter der Leitung Antonio Salieris, also zweidreiviertel Jahre nach der Niederschrift der Partitur. Es sei nochmals betont: Beweisen lässt sich dies nicht, aber es liegt nahe. Man hat in diesem Zusammenhang zumeist angenommen, die veränderte Bläserfassung sei als Ergänzung, Korrektur und somit endgültige Textgestalt zu verstehen, zumal Mozarts Vorliebe für die Klarinette hinreichend bekannt ist. In allen gebräuchlichen Aufführungsmaterialien, ausgehend von der AMA, ist dies denn auch die gängige Fassung der g-moll-sinfonie. Erst die NMA machte mit den philologischen Gegebenheiten ernst, stellte beide Versionen als»erste«und»zweite Fassung«nebeneinander und publizierte sie getrennt, dazu den Kommentar des Herausgebers H. C. Robbins Landon:»Die Entscheidung für die eine oder andere Fassung wird immer eine Sache des persönlichen Geschmacks bleiben; doch dürfte mancher den der Urfassung eigenen, herben, mehr metallischen Klang vorziehen, auch wenn die Klarinettenfassung als Mozarts letzter Wille anzusehen wäre«(nma IV/11/9, X). Von den großen alten Dirigenten hat bemerkenswerterweise Sergej Kussewitzky mit dem London Philharmonic Orchestra bereits um 1934 die ursprüngliche Version aufgenommen. Aber ansonsten dürfte sich die Ansicht, dass es sich um zwei alter native Fassungen handele, in der Praxis nur schwer durchsetzen. Es gibt übrigens noch weitere philologische Fragen, die eine Textvariante im Andante (Alternativfassung der Takte und 100 bis 103) betreffen und über die das genannte Vorwort des Bandes in der NMA Aufschluss gibt. Fassen wir die Sinfonie zunächst als ganze ins Auge, so wird ihre formale Konzeption offenbar: Es handelt sich um eine architektonisch ausgewogene Folge gleichgewichteter Teile, was sowohl durch den Umfang der einzelnen Sätze deutlich wird wie auch durch die polyphonen Techniken, die in jedem einzelnen angewandt werden»gewicht«also äußerlich wie auch im Sinne strenger Durcharbeitung verstanden. Dass neben alledem auch das Leichte, Graziöse zur Geltung kommt und die Gewichte gleichsam in der Schwebe hält, lässt sich auf Schritt und Tritt erkennen. Die Ecksätze, wie Pendants aufeinander bezogen, waren ursprünglich beide Allegro assai überschrieben. Mozart hat aber die Tempo- und Charakterangabe des ersten Satzes durch Molto Allegro ersetzt

20 318 Die Sinfonien Die drei Sinfonien des Jahres 1788 und damit die Angabe von»ziemlich«in»sehr schnell«korrigiert aufschlussreich insofern, als damit eine bewusste Unterscheidung gegenüber dem Finale vorgenommen wurde. Beide Sätze stehen im 4 4 -Alla-breve-Takt, aber ihr Bewegungsimpuls ist unterschiedlich. Der erste Satz ist erregter, sein Charakter hat etwas Vibrierendes. Das wird durch den ungewöhnlichen Anfang unterstrichen: Wenn wir die Es-Dur-Sinfonie KV 543 gleichsam durch ein breites Portal betraten und zunächst auf das Kommende eingestimmt wurden, sind wir in der g-moll- Sinfonie von Anfang an ins Geschehen einbezogen. Der erste Takt eröffnet eine Situation, die uns unmittelbar umfängt. Dabei erklingt noch nicht das Hauptthema, sondern ein»vortakt«, eine Einstimmung:»Mozart beginnt leise mit einer gegenständlich wirkenden, raumerfüllenden Bewegung der geteil ten Violen über den takt- und somit zeitgliedernden Bässen, die unwiderstehlich in ihre Gestimmtheit zwingt«(kunze 1968, 13). Man könnte, das Besondere dieses Anfangens pointierend, sagen: Die Achtelbewegung muss sich gar nicht auf den einen Takt beschränken, sie könnte auch mehrere Takte lang dauern, sie ist von vornherein»schon da«, gehört aber nicht zur eigentlichen Musik (entsprechend kann sie auch in der Reprise, T. 165, fehlen). Die nämlich beginnt erst mit dem Thema in den Violinen einem 26 Takte umfassenden, in sich periodisch gegliederten flexiblen Gebilde. Ausgang ist ein wie Frage und Antwort angelegtes Motivpaar. Es gehört zu den musikalischen Erfindungen, bei denen sich aus minimalen Mitteln eine Fülle konstruktiver Möglichkeiten ergibt. Um nur die beiden Anfangstakte zu betrachten: Ein absteigender Halbtonvorschlag wird dreimal wiederholt und zu einem»anlauf«mit anschließendem Aufschwung erweitert. Diese Gestalt, in sich schon gespannt, wird im Laufe der Entwicklung dynamisch aufgeladen, durch verschiedene harmonische Stufen geführt und schließlich in der Durchführung durch Techniken wie Abspal tung, Umkehrung und Kombination mit anderen Motiven einer umfassenden motivisch-thematischen Arbeit unterzogen. Dieser Themenkopf hat darauf wurde oft hingewiesen in Charakter und rhythmisch-formaler Anlage eine auffallende Ähnlichkeit mit dem Beginn der Cherubino-Arie»Non so più cosa son cosa faccio«aus Le nozze di Figaro. Der Charakter ist der einer erregten Arie,»Aria agitata«. Aber darüber hinaus zeigt sich hier ein Zusammenhang, der grundsätzliches Interesse verdient und kurz angesprochen sei. Im Zusammenhang mit seiner Entführung aus dem Serail macht Mozart einige wichtige Aussagen über das Verhältnis von Musik und Text. Wenn er dabei formuliert:»verse sind wohl für die Musick das unentbehrlichste«(13. Oktober 1781; Briefe III, 167), so müssen wir das nicht auf die vokalen Gattungen beschränken, sondern können es auf die Musik ganz allgemein beziehen. Denn auch in der Instrumentalmusik geht vieles auf Sprache, auf metrische Modelle aus der Vokalmusik zurück, und das konkrete Verhältnis des Verses zur Musik ist ein ähnlich faszinierendes Thema wie die Verbindung mit bestimmten Tanztypen. Grundsätzlich lässt sich feststellen, dass es enge Zusammenhänge zwischen dem Bau eines Verses etwa eines Vierhebers oder eines 7-, 8- oder 11-Silblers (Settenario, Ottonario, Endecasillabo) usw. und verwandten musikalisch-rhythmischen Motiven gibt. So legen bestimmte Versstrukturen beispielsweise die Wiederholung einer Phrase auf anderer harmonischer Stufe nahe (man denke nur an Taminos Arie»Dies Bildnis ist bezaubernd schön / wie noch kein Auge je gesehn«ein typischer Achtsilbler) oder auch ihre entsprechende Beantwortung, Erweiterung usw. Diese Zusammenhänge können natürlich hier nur angedeutet werden; sie intensiv zu verfolgen, würde manchen Einblick in musikalische Strukturen eröffnen, d. h. in die Geheimnisse der Formbildung, die wir bei Mozart immer wieder bewundern können. Noch einmal also: Das Thema der g-moll-sinfonie weist dieselbe rhythmisch-metrische Anlage auf wie der Beginn der Cherubino-Arie. Hier ist es der anapästische Zehnsilbler (ital. Decasillabo)»der eigentliche Decasillabo ist charakterisiert durch feste Akzente auf der 3., 6. und 9. Silbe«(Lippmann 1974, 386) o o / o o / o o / Non so più cosa son cosa faccio, der uns auch in zahllosen anderen Beispielen begegnet, etwa in Figaros Arie o o / o o / o o / Non più andrai farfallone amoroso. Diese populäre Arienmelodie ist ja von Mozart selbst ins Genre der Tanzmusik übertragen worden