Reine Sichtbarkeit versus anhängende Sichtbarkeit (S )

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1 Wiesing, Lambert: Die Sichtbarkeit des Bildes. Geschichte und Perspektiven der formalen Ästhetik. Frankfurt: Campus Verlag 2008 Das folgende Kapitel geht aus von Konrad Fiedler: Über den Ursprung der künstlerischen Tätigkeit (1887). Reine Sichtbarkeit versus anhängende Sichtbarkeit (S ) Sichtbarkeit - das ist eine Eigenschaft vieler Gegenstände. Sichtbarkeit ist die Möglichkeit, gesehen zu werden. Jeder materielle Gegenstand bietet dem Menschen unter bestimmten Bedingungen diesen Umgang an. Es erscheint daher auf den ersten Blick abwegig, die Sichtbarkeit als eine Eigenschaft verstehen zu wollen, die man nur bei Bildern antreffen könne; dies ist auch nicht die These. Man wird Fiedlers Theorie nur dann gerecht, wenn man zwei Formen der Sichtbarkeit unterscheidet und gegenüberstellt. Es bestehen wesentliche Differenzen «zwischen dem Reiche der Sichtbarkeit, das wir Natur nennen, und den Sichtbarkeitsgestaltungen, die uns in der künstlerischen Tätigkeit vor Augen treten». Man muß sogar sagen: <nur in diesen künstlerischen Tätigkeiten vor Augen treten>. Das Bild ist der einzige Weg zur reinen Form der Sichtbarkeit: «Wohl aber bedarf es dieser Tätigkeit, wenn es sich um Herstellung des reinen Ausdrucks der Sichtbarkeit einer Erscheinung handelt». Damit ein Gegenstand ein Bild ist, genügt es demnach nicht, daß dieses Ding sichtbar ist. Die Bildlichkeit verlangt, daß durch ein Bild eine Form von Sichtbarkeit erzeugt wird, die sich von der Sichtbarkeit 'normaler' Gegenstände dadurch abhebt, daß sie - so paradox dies auch klingen mag - nicht die Sichtbarkeit von dem ist, was man sieht. Man braucht nicht davor zurückzuschrecken, dies als eine Definition des Bildes zu verstehen: Bilder sind die Gegenstände, auf denen etwas gesehen werden kann, das an der Stelle, wo sich das Bild als Gegenstand befindet, nicht vorhanden ist. Das Wesen des Bildes ist gleichermaßen eine Anwesenheit von etwas Abwesendem wie eine Abwesenheit von etwas Anwesendem; kein Gegenstand kann ein Bild seiner selbst sein. So ähnlich ein Ei einem anderen Ei auch sein mag, dies führt nie dazu, daß ein Ei das Bild eines anderen Eis ist, weil das abbildende Ei selbst ein Ei ist. (S. 160) Diese Einheit der Sichtbarkeit muß ein Bild aufbrechen, zerstören und zu einem sichtbaren Widerspruch führen: Die Sichtbarkeit der Bildoberfläche widerspricht der Sichtbarkeit der anwesenden Sache. Jedes Bild muß seine Oberfläche zu einem eigenständigen Phänomen erheben, das heißt eine Differenz zwischen der Bildoberfläche und dem Bildmaterial aufbauen. Man kann auch sagen: Die Entstehung von Bildlichkeit besteht aus einem Isolationsvorgang; die Sichtbarkeit einer Sache wird von der substantiellen Anwesenheit dieser Sache getrennt, abgekoppelt und isoliert präsentiert: «Nur in dieser Tätigkeit ringt sich das, was an einem sichtbaren Dinge dessen Sichtbarkeit ist, von dem Dinge los und tritt nun als freies selbständiges Gebilde auf». (-) Die befangene oder auch anhängende Sichtbarkeit der Natur ist das Gegenteil zur reinen Sichtbarkeit. Die direkte Wahrnehmung einer Sache erschließt eine Welt, bei der die Sichtbarkeit immer nur die Sichtbarkeit einer Außenhaut, einer Oberfläche ist, zu der es einen Gegenstand gibt. Bei einem Gegenstand hat die Oberfläche kein Eigenleben. Die sichtbare Oberfläche ist in der Natur eine fungierende Hülle. In welcher Perspektive man auch auf die Natur schaut, die Sichtbarkeit löst sich dadurch nicht vom Gegenstand ab: «Das Auge kann nichts tun, als uns Gegenstände zeigen, in denen die Sichtbarkeit doch nur eine Seite ihrer komplizierten sinnlichen Beschaffenheit ist». Diese Intentionalität der Sichtbarkeit liegt nicht in der intentionalen Struktur der Wahrnehmung begründet; man schaut ja auch mit denselben 1

2 Augen auf Bilder. Der Grund ist ein anderer: Außerhalb der Bilder ist die visuelle Wahrnehmung durch andere Sinne ergänzt. Jeder nicht-bildliche Gegenstand bietet auch anderen Sinnen Möglichkeiten des Wahrnehmens. Man kann die anhängende Sichtbarkeit als die Hülle von etwas auch unsichtbar Existentem entlarven, weil es viele Wege gibt, hinter die sichtbare Oberfläche zu gelangen; was zumeist ganz simpel ist. Sichtbare Dinge werden auch gerochen, geschmeckt und ertastet. Man kann mit ihnen Handlungen vollziehen, und man wird von ihnen im Umgang behindert und an Grenzen des Möglichen gestoßen. (S.161) Auf diesen Wegen stellt man fest, daß die Sichtbarkeit nur die eine Eigenschaft ein und derselben Substanz ist, die auch durch andere Eigenschaften wahrgenommen werden kann. «So werden wir durch die Erlebnisse des Gesichtssinnes zunächst nicht in ein ausschließliches Reich der Sichtbarkeit eingeführt». Anders formuliert: Wenn man einen Gegenstand sieht, geht dieser Gegenstand noch nicht in seiner Sichtbarkeit auf; er ist mehr als nur Sichtbarkeit. Man sieht eine Verpackung, die man durch Hinsehen allein nicht lösen kann. «In der bloßen Wahrnehmung und Vorstellung des Gesichtssinnes liegt aber noch keinerlei Mittel, um etwas zu gewinnen, was die Sichtbarkeit eines Dinges im selbständigen Ausdruck darstellte». Bei einem Bild ändert sich die Situation. «Wir schaffen etwas, was uns die Sichtbarkeit des Gegenstandes darstellt, und indem wir dies tun, bringen wir etwas Neues, etwas anderes hervor, als was vorher den Besitz unserer Gesichtsvorstellung ausmachte». Zeigt ein Bild einen Gegenstand, so fällt die Sichtbarkeit mit der ganzen Wirklichkeit zusammen, denn die Sichtbarkeit ist im Bild alles, was von einem Gegenstand gegeben ist; Gegenstand und Sichtbarkeit sind in der Darstellung - und zwar nur in der bildlichen Darstellung - identisch: Die Gegenstände des Bildes haben keine Substanz, sie sind Phantome. Die Wirklichkeit wird durch ein Bild gehäutet: Man mag auf einem Bild einen noch so schweren Gegenstand sehen: Er ist nicht schwer - und ein Bild der Nordsee ist nicht naß, und ein Bild der Sonne ist nicht warm. Zur Wirklichkeit des Bildes gibt es nur einen Zugang: hinsehen. Die dargestellte Welt eines Bildes entspricht der künstlichen Welt einer Person, die einzig über den Sehsinn verfügt - die aber ansonsten taub, geruchlos, tastlos, geschmacklos und orientierungslos ist. Darüber hinaus ist diese Person handlungsunfähig. So einseitig und derart auf den visuellen Sinn reduziert ist die Welt der Bilder: Gegenstände können weder berührt noch gerochen, gehört oder gar benutzt werden. Das Bild entmachtet die «Wirklichkeit, die zwar dem Wollen und Tun der Menschen feste Schranken setzt», indem es die Welt aus ihrer üblichen Verbindung mit Hörbarkeit, Riechbarkeit, Tastbarkeit, Fühlbarkeit und Benutzbarkeit zerrt. Dies formuliert geradezu eine Aufgabe, die jedes Bild letztlich erfüllen muß, nämlich «die Form, in der uns die sichtbare Natur erscheint, aus der Verworrenheit zu reißen und zum klaren Ausdruck zu gestalten». Das Ergebnis der Entsubstantialisierung, Entmachtung und Entwirrung der Sichtbarkeit durch Bilder endet aber keineswegs, wie man vielleicht meinen könnte, in einer ersatzlosen Zerstörung jeglicher Realität. 162 Im Gegenteil: Durch die zerstörerischen Maßnahmen des Bildes konstituiert sich erst die bildliche Wirklichkeit sui generis. Der Bilderstreit ist dem Bild immanent. Der typisch expressionistische Zweischritt zur Konstituierung der Bildwirklichkeit, der unter dem Begriff der entwirklichenden Realisierung schon eingehend analysiert wurde, ist bei Fiedler klar entwickelt: «Dadurch, daß sich uns gleichsam die ganze Substanz des realen Daseins auf den flüchtigen Stoff der Wahrnehmung und Vorstellungen eines einzelnen Sinnes reduziert, verlieren wir den Boden der realen Welt unter den Füßen». Doch genau diese destruktive Entmachtung aller nicht-visuellen Sinne schlägt in einen Konstitutionsakt um und «setzt eine andere Form des Seins an ihre Stelle». 2

3 Dies dürfte die Hauptthese Fiedlers sein: Die reine Sichtbarkeit des Bildes ist eine eigenständige «Form des Seins» - und nicht eine vom Sein abhängige Form des Scheins. Eine reine Sichtbarkeit ist dann gegeben, wenn die Sichtbarkeit selbst als eine Entität und nicht mehr als der Schein einer Entität* verstanden wird. Die formale Bildbetrachtung endet in einer ontologischen Einsicht. Das Bild besitzt allein aufgrund seiner Bildhaftigkeit einen ontologischen Sonderstatus: Man bekommt die Sichtbarkeit selbst zu sehen. Bilder sind für Fiedler nicht - wie man heute oft hört - aufgrund ihrer bildimmanenten Interpretation einer sichtbaren Wirklichkeit eine Welt für sich, sondern aufgrund der Isolierung der Sichtbarkeit hin zu einer selbständigen Entität ohne Substanz. Dieses Bildverständnis ist unabhängig von dem Umstand, daß in dem Isolierungsprozeß auch ein Interpretationsprozeß involviert sein kann. Ein Bild konstituiert eine autonome Wirklichkeit nicht durch sichtweisenbedingte Deutung der sichtbaren Welt, sondern durch Abspaltung und Verabsolutierung der Sichtbarkeit zu einem Material ohne Substanz. Der Bildproduzent soll die «Sichtbarkeit eines Dinges so isolieren, daß die Vorstellung eines Gegenstandes, an dem die Sichtbarkeit erscheint, gänzlich schwindet und diese letztere zu einer selbständigen Form des Seins wird» (ebd., S. 191). * Entität: etwas, das existiert, ein Seiendes, ein konkreter oder abstrakter Gegenstand Fiedler entwickelt mit diesen Überlegungen einen zum Perspektivismus des Neukantianismus alternativen Gedanken der bildnerischen Welterzeugung. Für das perspektivistische Denken erschließt jede Perspektive eine eigene Wirklichkeit, weil es außerhalb einer Perspektive keine Realität gibt. Bei Fiedler hingegen erschließt das Bild keine abwesende Welt, sondern baut eine anwesende Welt sui generis auf, weil die in diesem Medium nursichtbare Realität ontologische Eigenschaften besitzt, die es nirgendwo anders gibt. (S. 163) Solange das Bild vom Standpunkt einer reproduzierten Wahrnehmung erkundet wird, wird für Fiedler sein eigentliches Wesen, besonders das der Kunst verkannt: «Die Einsicht, daß dem menschlichen Geist das reine und klare Gebiet der sichtbaren Form der Dinge verschlossen bleibt, solange sich seine Auffassung des Sichtbaren nur in unmittelbaren oder reproduzierten und assoziierten Wahrnehmungen vollzieht, führt zu der anderen Einsicht, daß es der künstlerischen Tätigkeit bedarf, um der sichtbaren Form der Natur nur überhaupt nahe kommen zu können». Dieser ontologische Sonderstatus widerspricht keineswegs dem Umstand, daß das Bild selbst ein Gegenstand in Raum und Zeit ist. Die reine Sichtbarkeit im Bild ist - wie Fiedler unterstreicht - an die Sichtbarkeit eines Bildträgers gebunden. Fiedler weiß sehr wohl: «Damit dies aber möglich sei, bedarf es eines Stoffes, der selbst wiederum sichtbar ist, und durch dessen Bearbeitung es möglich wird, jene Sichtbarkeitsgebilde tatsächlich herzustellen». Doch diese Sichtbarkeit des Bildmaterials, das selbstverständlich auch gerochen und getastet werden kann, muß durch den bildnerischen Prozeß überwunden werden, weshalb man als ein Prinzip der Bildlichkeit festhalten kann: Die reine Sichtbarkeit entsteht nur dann, wenn das Bild in der Lage ist, den materiellen Stoff, aus dem es besteht, zur Unsichtbarkeit zu bringen. «Der Stoff», so nimmt Fiedler diesen heute aus der Phänomenologie bekannten Gedanken vorweg, «wird gleichsam zur Verleugnung seiner selbst gezwungen, insofern er nur dem Zweck dienstbar gemacht wird, ein so stoffloses Gebilde wie die dem Gesichtssinn sich darstellende Gestalt der Dinge an sich zum Ausdruck zu bringen». Nur durch die Destruktion der materiellen Sichtbarkeit «kann jene Welt der Kunst entstehen, in der sich die Sichtbarkeit der Dinge in der Gestalt reiner Formgebilde verwirklicht». 3

4 Wiesing, Lambert: Die Sichtbarkeit des Bildes. Geschichte und Perspektiven der formalen Ästhetik. Frankfurt: Campus Verlag 2008 Vier Formen reiner Sichtbarkeit: das Tafelbild, der Film, das digitale Bild und die Simulation (S ) Robert Musil unterscheidet 1925 in seiner kurzen Besprechung von Bela Balazs' filmtheoretischen Buch Der sichtbare Mensch die starre reine Sichtbarkeit des Tafelbildes von der sich bewegenden reinen Sichtbarkeit des Films. Im Gemälde eines Fisches erstarrt der nursichtbare Fisch; er ist in einem Moment eingefangen und festgefroren. Hingegen im Film kann er sich bewegen und schwimmen. Man hat also zwei grundsätzlich verschiedene Spielarten der reinen Sichtbarkeit: die statische und die dynamische. Angesichts neuster Medien reicht Musils Zweiteilung nicht mehr aus. Nach der Entwicklung des Films haben sich weitere zwei Wege ausgebildet, wie ein nursichtbarer Fisch schwimmen kann; Musil konnte sich diese nicht einmal vorstellen. Wie die meisten Theoretiker der 20er Jahre ist Musil vom Film so stark fasziniert, daß er ihn als die vollkommene Befreiung der reinen Sichtbarkeit aus ihrer Starre ansieht. Ein Film ist - ganz unabhängig von der Sichtweise und vom Inhalt - per se ein naturalistischeres Medium als das Tafelbild, weil die Dynamik der Welt nachstellbar wird. Doch daß selbst die Fische im Film gefangen und eigentlich auch noch starr sind, wird in der Begeisterung übersehen. Dabei ist evident: Ein Fisch im Film bewegt sich, aber die Bewegung ist festgelegt; die Bewegung ist linear und eindimensional. (-) (S.175) Wenn der Fisch anders schwimmen soll, muß ein anderer Film gedreht werden, genauso wie ein anderes Bild gemalt werden muß, wenn ein Gegenstand in einer anderen Stellung wiedergegeben werden soll. Dies eint den Film und das Tafelbild: Sie können beide nur Geplantes und Vorgesehenes zeigen. Der Fisch eines Films wird niemals ausbrechen, um einmal eine andere Runde durch Musils Teich des Nursichtbaren zu drehen. Die Grenzen der Bewegungsmöglichkeiten im Film werden immer deutlicher, je mehr die reine Sichtbarkeit zu einer selbständigen Form des Seins werden soll, je mehr eine Angleichung der reinen Sichtbarkeit an die Sichtbarkeit verlangt wird, die man von dargestellten Gegenständen kennt. Ein Fisch im Teich des Nursichtbaren bewegt sich anders als in echten Teichen. Hiermit ist nicht gemeint, daß die Kamera ihn durch eine Sichtweise abbildet, daß die Bewegung des gefilmten Fisches vielleicht anders als die des echten aussieht. Auf die Erscheinungsweise einer Sache geht das Typensystem der reinen Sichtbarkeiten nicht mehr ein; dies ist der Inhalt der kunstgeschichtlichen Grundbegriffe. Vielmehr ist festzuhalten, daß sich die reine Sichtbarkeit eines Films von der Sichtbarkeit des dargestellten Dings darin unterscheidet, daß der Mensch in die filmische Sichtbarkeit nicht eingreifen, hingegen die Sichtbarkeit einer Sache sehr wohl massiv verändern kann - was nicht immer zu seinem besten ist. Der Film ermöglicht zwar eine Nachahmung von dynamischen Gegenständen, doch keine Manipulation von Sichtbarkeit. Dies baut eine unüberbrückbare Kluft zwischen der filmischen Form der reinen Sichtbarkeit und der intentionalen Form der anhängenden Sichtbarkeit auf. Der Film kann die reine Sichtbarkeit nicht zu einer perfekten Wirklichkeit werden lassen, weil man bei ihm nicht in die nursichtbare Wirklichkeit hineingreifen kann. Man ist dazu verurteilt, den schlimmsten Meuchelmorden tatenlos zuzusehen. Dabei empfindet man es als selbstverständlich, daß mit der Wirklichkeit hantiert werden kann: Man braucht nur eine Sache zu zerschlagen, um zu sehen, daß die Veränderung der Sichtbarkeit zwar beschränkt, aber immerhin in unserer Macht steht. Doch weder in einem Tafelbild noch in einem Film besitzt man einen Zugriff auf die reine Sichtbarkeit. Man kann ein Gemälde zerstören, nicht aber den dargestellten 4

5 Gegenstand. Um in dem Beispiel Musils zu bleiben: Der Fisch kann seine Richtung beim Schwimmen nicht wechseln. Vor diesem Hintergrund nimmt auch der Videoclip in der Entwicklungsgeschichte des Bildes eine konservative Position ein. Der Betrachter steht der im Clip sichtbar werdenden reinen Sichtbarkeit genauso passiv gegenüber wie der eines Alten Meisters. (S. 176) Dies widerspricht der Forderung Fiedlers, daß die Sichtbarkeit eine Form des Seins werden soll. Wenn etwas eine Form des Seins sein soll, das heißt: eine für sich bestehende Entität, dann muß der Mensch mit dieser in Wechselbeziehung treten können. Es gehört zu den Eigenschaften dessen, was man als <Seiendes> bezeichnet, daß der Mensch mit ihm etwas machen kann, auch wenn er nicht immer das machen kann, was er will. In der Unverfügbarkeit seiner reinen Sichtbarkeit bleibt ein Clip ein traditioneller, eindimensionaler Film, was besonders dann auffällt, wenn der Film mit den Möglichkeiten der digitalen Bildverarbeitung konfrontiert wird. Durch die computergestützte, digitale Bildverarbeitung verwirklicht sich ein dritter Typ bildnerischer Sichtbarkeit: die manipulierbare reine Sichtbarkeit. Das Bild wird in dieser Technik auf einem Bildschirm in Leuchtpunkte, sogenannte Pixel, aufgelöst, deren Zustände von einem Computer verwaltet werden.18 Das Bild ist eine Rasterpunktoberfläche, bei der der Computer errechnet, wann welcher Punkt wie leuchtet. Für diese Bildschirmtechnik ist es kein Problem, den nursichtbaren Fisch auf Wunsch in jede nur denkbare Richtung schwimmen zu lassen. Der Fisch schwimmt auf dem Bildschirm wie in jedem Film, doch wohin er schwimmt, ist wie im echten Teich nicht a priori festgelegt, sondern kann über den Computer von den unterschiedlichsten Bedingungen abhängig gemacht werden. So kann zum Beispiel ein Betrachter den Fisch über Tasten und Regler in jede gewünschte Richtung schwimmen lassen. Die reine Sichtbarkeit ist im digitalen Bild aufgrund der computergestützten Verarbeitung benutzbar. Aus der Bildoberfläche wird - wie es in der Computerterminologie zumeist auch treffenderweise heißt - eine Benutzeroberfläche. Damit ist ein wesentlicher Unterschied zwischen dem digitalen Bild sowie dem Tafelbild und Film markiert: Der Betrachter kann erstmals auf die reine Sichtbarkeit zugreifen und Einfluß nehmen. Mit dem sogenannten Computer Aided Design (CAD) wird auf einem Bildschirm ein Haus beliebig gedreht und gewendet. Räume können auf dem Bildschirm durchschritten, Tassen zerschlagen und Flugzeugteile im Bild konstruiert und Flugzeuge aus schon konstruierten Teilen zusammengesetzt werden. Digitale Bilder erlauben ein Modellieren mit der reinen Sichtbarkeit, ohne daß der Ballast der Substanz, welche die Sichtbarkeit dieser Sache außerhalb des Bildes hat, mitgeführt oder beachtet werden muß.39 Mit der Entwicklung der digitalen Bildverarbeitung ist eine funktionale Substitution vollzogen: Die reine Sichtbarkeit wird zu dem, was bei einem Tafelbild die Ölfarbe ist. Man malt nicht mit Farbe, sondern direkt mit immaterieller Sichtbarkeit. (S. 177) Verglichen mit der Natur ist die reine Sichtbarkeit des Bildes durch das CAD leichter, schneller, präziser und völlig gefahrlos manipulierbar und verfügbar. Hier findet sich vorgeführt, «was die Sichtbarkeit der Dinge», wie Fiedler schrieb, «nicht sein kann, solange sie noch der Natur anhaftet». Dies liegt schlicht an dem Umstand, daß die reine Sichtbarkeit nicht mehr als eine dichte syntaktische Struktur ist, die mittels eines Computers auf einem Bildschirm isoliert transformiert werden kann. Man kann auch sagen, der Computer behandelt das Bild exakt in der Weise, die die formale Ästhetik schon zuvor theoretisch vorgeführt hatte: als eine oberflächliche Sichtbarkeitsgestaltung. Die technische Verwirklichung der manipulierbaren reinen Sichtbarkeit in der digitalen Bildverarbeitung ist in der Tat erneut ein Schritt in die von Fiedler entworfene Entwicklungsrichtung der bildlichen Sichtbarkeit zu einer selbständigen Form des Seins. Die 5

6 Entwicklung technischer Bildproduktionsmethoden holt den theoretischen Entwurf der formalen Ästhetik nach und nach ein. Die bildnerische Sichtbarkeit wird in der Entwicklung vom Tafelbild über den Film hin zum digitalen Bild jedesmal um eine weitere wesentliche Qualität reicher. Schon der Schritt von der starren Dynamik des Films zur offenen Dynamik der Bildschirme muß als eine medial ermöglichte Steigerung an Naturalismus verstanden werden. Man darf dabei bloß nicht meinen, daß Naturalismus etwas mit einer bestimmten Sichtweise, einem bestimmten Stil der Darstellung zu tun hat. Der zunehmende Naturalismus in der Entwicklung der Medien ist eine zunehmend perfekter werdende Imitation der Sichtbarkeit einer Sache bei Abwesenheit der Sache. Die Schritte vom Tafelbild über den Film zum digitalen Bild gleichen die reine Sichtbarkeit des Bildes immer mehr der anhängenden Sichtbarkeit einer Sache an. Das Ziel dieser Entwicklung zeichnet sich daher schon ab: Man sucht eine Kunst, in der sich «die Sichtbarkeit der Dinge in Gestalt reiner Formgebilde verwirklicht». Der Schritt von der sich bewegenden reinen Sichtbarkeit des Films zur manipulierbaren reinen Sichtbarkeit der digitalen Bildverarbeitung ist nicht der Endpunkt in der Entwicklung der formalen Bildes. Die manipulierbare Sichtbarkeit wird noch um einen weiteren Aspekt der anhängenden Sichtbarkeit angeglichen. Erneut kann Musils Beispiel auch den letzten Typ der reinen Sichtbarkeit erläutern: Im digitalen Bild schwimmt der Fisch im nursichtbaren Teich in einer beliebig wählbaren Richtung - aber er schwimmt eben immer nur in die gewählte Richtung, auf einer von äußeren Parametern festgelegten Linie; er wählt keine Richtung selber, er hat keinen Willen und keine Wünsche - wie sollte er auch, er ist ja nicht mehr als ein Lichtbündel. (S.178) Das digitale Bild kennt nur den Fisch ohne Eigenschaften, der in der Natur nicht vorkommt. Die Sichtbarkeit in der Natur unterliegt zwar Veränderungsmöglichkeiten, doch die Veränderungen führen zu geplanten und ungeplanten Reaktionen, stoßen auf Widerstände und gelangen an Grenzen des Möglichen. Die Sichtbarkeit außerhalb der digitalen Bildverarbeitung ist alles andere als frei verfügbar. Folglich würde eine weitere Angleichung der reinen bildnerischen Sichtbarkeit bedeuten, daß die erlangte, vollkommene Verfügbarkeit nach Vorgaben wieder bewußt eingeschränkt werden müßte, daß der grenzenlosen Manipulierbarkeit wieder künstliche Schranken gesetzt werden. Die manipulierbare reine Sichtbarkeit wird durch die interaktive reine Sichtbarkeit überwunden. Die Interaktion mit reiner Sichtbarkeit findet sich in der computergestützten Simulation verwirklicht; sie ist, obwohl sie selbst das Bild auch digital verarbeitet, ein Schritt über die alleinige digitale Bildverarbeitung hinaus." Man stelle sich die Computersimulation eines Fisches in einem Teich vor. Der nursichtbare Fisch verhält sich dann so, als wäre er ein echter Fisch, als ob er auch nicht-sichtbare Eigenschaften hätte. Man kann ihn zwar dann in verschiedene Richtungen jagen, doch dies nur noch in Grenzen. Man kann versuchen, ihn mit einem Köder zu locken. Dies ist der wesentliche Unterschied der Simulation zur nichtinteraktiven digitalen Bildverarbeitung. Der digitalisierte Fisch kann grenzenlos schnell schwimmen. Der computersimulierte Fisch, der immer auch ein digitalisierter Fisch ist, tritt bei Veränderungen in eine Wechselbeziehung mit dem Veränderer. Nicht nur der Anwender wirkt auf das Bild ein, sondern das Bild reagiert auch auf das, was der Anwender mit der reinen Sichtbarkeit unternimmt. Die Sichtbarkeit einer Simulation verhält sich, obwohl sie gänzlich ohne Substanz ist, so, als ob sie an physische und psychische Eigenschaften gebunden wäre. Die durch den Schein der Bilder entsubstantialisierte Sichtbarkeit wird in der Simulation darüber hinaus künstlich substantialisiert, erhält Verhaltensweisen, Widerstände und Willen. Die erreichte Entmaterialisierung wird scheinhaft wieder rückgängig gemacht. Der Schein potenziert sich und wird paradoxerweise dadurch zu einer Form des Seins. Aus dem nursichtbaren Fisch wird ein Fisch mit Eigenschaften. Das könnte so aussehen, daß er in 6

7 die Nähe eines kleineren, ebenfalls nursichtbaren Fisches schwimmt, er sich selbständig macht und ihn frißt. Läßt man ihn in die Nähe eines größeren schwimmen, wird er gefressen - man kennt diese Interaktionen zwischen Anwender und Bild aus zahllosen Videospielen. In der Tat sind die meisten Videospiele Musterbeispiele für die interaktive Form der reinen Sichtbarkeit. (S. 179) In ihnen ist es wesentlich, daß mit der reinen Sichtbarkeit gespielt wird wie mit einem Gegenstand, den man anfassen und benutzen kann; der real ist. Die Interaktion läßt den Schein zu einem Gegenstand besonderer Art werden: zum nursichtbaren Ding. Der Schritt vom digitalen Bild zur Simulation ist mit dem Sprung vom Film zum digitalen Bild vergleichbar. In beiden Fällen wird eine neue Form von Sichtbarkeit ermöglicht, die das Medium zuvor niemals leisten konnte. Die Entwicklung der interaktiven Simulation findet in zunehmendem Maß Verbreitung: Ein neues Flugzeug wird nicht mehr nur am Terminal des Computer Aided Design konstruiert. Dies ist noch ein Vorgang, der einzig die digitale Bildverarbeitung nutzt. Das Flugzeug wird am Bildschirm auch schon probeweise geflogen. Letzteres ist ein darüber hinausgehender Vorgang, der auf einer Rückkopplung zwischen Anwender und Bild basiert. Aus der Perspektive der formalen Ästhetik bilden diese Techniken zwei grundsätzlich verschiedene Typen der reinen Sichtbarkeit. Man stelle sich das Bild eines Flugzeugs vor, über das ein Betrachter willentlich verfügen kann. Solange die reine Sichtbarkeit eine widerstandslos verfügbare ist, wird keine Veränderung zu einer Reaktion des Bildes führen. Man kann dort jede Klapperkiste mit Überschall fliegen lassen, was die Konstruktion des Flugzeugs tatsächlich überhaupt nicht zuließe. Der Schritt vom digitalen Bild zur Simulation ist genau dann gegeben, wenn die reine Sichtbarkeit mit einem Eigenleben und eigenem Verhalten ausgestattet wird. Wenn also das Flugzeug zum Beispiel im Überschallbereich im Bild auseinanderfällt oder überhaupt nicht erst so weit beschleunigen kann. Wobei das Verhalten, das der reinen Sichtbarkeit durch den Computer angehängt wird, keineswegs dem Verhalten entsprechen muß, welches die Sache in der dem Menschen bekannten Wirklichkeit haben würde. Man kann Flugzeuge in der Simulation in mehreren Wirklichkeiten und unter Bedingungen fliegen lassen, die es nur auf dem Bildschirm gibt: Dies ist der Schritt, daß die reine Sichtbarkeit zu einer virtuellen Realität wird. Die Physik, die die Gesetze der nichtsimulierten Natur beschreibt, wird so zu einer speziellen Physik, die nur noch die Gesetze einer bestimmten Wirklichkeit beschreibt. Fiedlers Theorie der Entwicklung der reinen Sichtbarkeit hin zu einer selbständigen Form des Seins wird in der computergestützten Simulation umgesetzt. Man findet vorgeführt, was Fiedler vordachte: «Von demselben Gegenstand, von dem wir seine Tastbarkeit nicht trennen konnten, vermögen wir seine Sichtbarkeit als etwas Selbständiges gleichsam loszulösen». (S.180) Als Typensystem der reinen Sichtbarkeit kann festgehalten werden: jedes Bild erzeugt eine reine Form der Sichtbarkeit. Medienbedingt entstehen vier Typen: 1.) die starre reine Sichtbarkeit des Tafelbildes, 2.) die sich bewegende reine Sichtbarkeit des Films, 3.) die manipulierbare reine Sichtbarkeit des digitalen Bildes und 4.) die interaktive reine Sichtbarkeit der Computersimulation

8 Wiesing, Lambert: Die Sichtbarkeit des Bildes. Geschichte und Perspektiven der formalen Ästhetik. Frankfurt: Campus Verlag 2008 Die Frage nach dem medialen Status (S ) (-) Ein Medium ist ein Mittel zum Transport von Informationen. In diesem Sinn kann die elektronische Bildverarbeitung auf Monitoren als ein Informationsmedium genutzt werden. Das Fernsehen ist aus dieser Perspektive ein Medium im klassischen Sinn. Für diese Ansicht spricht der kaum zu leugnende Vorgang, daß Fernsehbilder ein Wissen über Sachverhalte transportieren können. Mittels der Übertragung von Bildern erhält man Einsichten in Geschehnisse, die man nie zu Gesicht bekommen hat. Der Abstand zwischen den Ereignissen auf der Erde - sowohl der räumliche als auch der zeitliche - wird kleiner, und die Welt schrumpft in zunehmendem Maß zu einem - wie Marshall McLuhan schon in den 6oer Jahren beschrieb - «globalen Dorf», wo jeder über alles unterrichtet ist -bzw. unterrichtet sein kann. 26 Eine Live-Übertragung erlaubt aufgrund der elektronischen Bildverarbeitung eine zeitgleiche Betrachtung von Ereignissen rund um die Welt. Aus der informationstheoretischen Sicht ist das Fernsehen das schnellste Medium für sichtbare Sachverhalte. (S. 264) (-) In der schon 1956 erschienen Studie Die Welt als Phantom und Matrize. Philosophische Betrachtungen über Rundfunk und Fernsehen stellt der Wiener Husserl-Schüler Günther Anders ( ) die Ansicht vor, daß Fernsehbilder keine Darstellungen, sondern Phantome seien. Gegenwärtig erlebt diese These durch die Weiterentwicklung des Französischen Postmodernentheoretikers Jean Baudrillard - die Entwicklung besteht hauptsächlich darin, daß die kritische Einstellung von Anders einer affirmativen Haltung gewichen ist - eine neue Konjunktur. Anstatt von Phantomen spricht Baudrillard von Simulationen, doch bezüglich der Einschätzung der elektronisch übermittelten reinen Sichtbarkeit sind beide der Ansicht, «daß wir die Frage, ob wir es als anwesend oder abwesend, als Wirkliches oder Bildliches ansprechen sollten, nicht entscheiden konnten. [...] Denn Phantome sind ja nichts anderes als Formen, die als Dinge auftreten. Die provozierende Quintessenz des simulationstheoretischen Standpunkts lautet: Die Sichtbarkeit wird auf den Monitoren so selbständig und unkontrollierbar, daß sie für eine Realität gehalten wird. Die vermeintlich als informative Darstellungen betrachteten Bilder wechseln ihren ontologischen Status und mutieren zu einem Realitätsersatz: Sie beginnen, «keine Abbildung der Realität, sondern die Realität selbst zu sein». Die unausweichliche Konsequenz dieser Argumentation ist, daß dem Fernsehen die Berechtigung abgesprochen wird, überhaupt ein Medium zu sein. Dies muß beachtet werden. Die moderne Sicht, welche auch in der elektronischen Bildverarbeitung die Möglichkeit sieht, ein zusätzliches Aufklärungsinstrument zur Befreiung des Menschen aus Illusionen und falschen Meinungen zu erhalten, und die postmoderne Sicht, welche das Fernsehen als einen simulativen Realitätsersatz ansieht und als eine angebliche Befreiung von der harten Wirklichkeit begrüßt, streiten sich nicht um die Frage, ob die elektronische Bildverarbeitung ein schlechtes oder ein schlecht genutztes Medium ist, sondern um das viel grundlegendere Problem, ob sie überhaupt ein Medium ist. Hier lautet die eindeutige These des postmodernen Standpunkts: «Das Fernsehen ist kein Medium, es ist Realität!». (-) (S. 265) Das Nullmedium Den Begriff des Nullmediums führt Hans Magnus Enzensberger in seinem gleichnamigen Aufsatz von 1988 ein. Er stellt damit eine Deutung des Fernsehens vor, die bestens zur Formelhaftigkeit schneller Bildfolgen paßt. Wenn der Zuschauer das Fernsehen nicht nur nutzt, sondern in seinen Möglichkeiten zur übersteigerten Dynamik ausnutzt, dann steuert er «energisch einen Zustand an, den man als Programmlosigkeit bezeichnen kann. Um diesem Ziel näherzukommen, benutzt er virtuos alle verfügbaren Knöpfe seiner Fernbedienung. [...] Neu an den Neuen Medien ist die Tatsache, daß sie auf Programme nicht mehr angewiesen 8

9 sind. Zu ihrer wahren Bestimmung kommen sie in dem Maß, in dem sie sich dem Zustand des Nullmediums nähern, f...] Erst die visuellen Techniken, allen voran das Fernsehen, sind in der Lage, die Last der Sprache wirklich abzuwerfen und alles, was einst Programm, Bedeutung, <Inhalt> hieß, zu liquidieren. [...] In der Nullstellung liegt also nicht die Schwäche, sondern die Stärke des Fernsehens. Sie macht seinen Gebrauchswert aus. Man schaltet das Gerät ein, um abzuschalten». Schnelle Diskurse versetzen das Medium, in dem sie produziert werden, in einen außergewöhnlichen Zustand. Es ist der Zustand, in dem keine Informationen geliefert werden, obwohl einzig das gemacht wird, was normalerweise in diesem Medium die Informationen liefert: Es werden Bilder gezeigt. Dies ist der Vorteil des Begriffs vom Nullmedium. (S. 266) Dem Fernsehen wird nicht die Möglichkeit, ein Medium zu sein, abgesprochen. Es wird nur der Zustand beschrieben, in dem es nicht als ein solches genutzt wird. Wie verbreitet dieser Zustand wirklich ist, ist für die semiotische Beschreibung unwichtig. Mathematische Formeln sind prototypisch für Nullmedien. Sie haben keinen bestimmten Inhalt - «a + b = c» besitzt keine Referenz -, aber dennoch kann ein Inhalt in die Formel hineingelegt werden. (-) Den Endpunkt der formalen Betrachtung auf der Werkseite hat die abstrakte Kunst vorgeführt. Sie hat so ein Ziel beschrieben, welches auch in schnellen Bildsequenzen mit anderen Mitteln angesteuert ist: «Ohne die heroischen Pionierleistungen der modernen Kunst wären die Nullmedien unvorstellbar. [...] Von Kandinsky bis zum action painting, vom Konstruktivismus bis zu den Niederungen der Op Art und der Computergraphik haben die Künstler getan, was sie konnten, um ihre Werke von jeder <Bedeutung> zu reinigen. Soweit ihnen diese Minimalisierung gelungen ist, können sie durchaus als Wegbereiter der Nullmedien gelten». An der abstrakten Kunst wird deutlich, was generell gilt: Nullmedien sind keine neuen Medien, die sich zu den schon vorhandenen gesellen. Die Entdeckung des Nullmediums ist die Entdeckung formaler Nutzungsweisen vorhandener Medien; jedes Medium kann sich dem Zustand des Nullmediums annähern. Für das Tafelbild ist die Abstraktion und für den Bildschirm die schnelle Bildsequenz ein Weg zum Nullmedium, doch das Gemeinsame an beiden Wegen ist ihre Stellung zur Sichtbarkeit. In beiden Fällen tritt an die Stelle der Abbildung und Interpretation einer sichtbaren Wirklichkeit die Erzeugung von Sichtbarkeit. Dies ist ein prinzipieller Zusammenhang: Sobald ein Bildmedium um seiner Sichtbarkeit willen genutzt wird, muß es zu einem Nullmedium werden. Einen Zugang zu den Bildern um ihrer Sichtbarkeit willen wird man nur dann gewinnen können, wenn man in den Bildern nicht eine Bereicherung informativer, sondern rein phänomenologischer Natur sucht: (S. 267) Wenn man nicht etwas wissen, sondern etwas sehen will. Bilder bereichern die Wirklichkeit des Menschen dadurch, daß nur sie Abwesendes sichtbar werden lassen. Die Nutzung des Bildes als Zeichen ist logisch eine <nachträgliche> Indienstnahme, denn die Sichtbarkeit des Bildes ist fundamentaler als seine Lesbarkeit. Im Nullmedium wird die Vorrangstellung der Sichtbarkeit gleichermaßen genutzt wie auch vorgeführt, indem die Verwendung des Bildes als Zeichen erschwert, wenn nicht sogar unmöglich gemacht wird. Daß Bilder selbst dann Bilder bleiben, wenn sie nicht über Gegenstände informieren, führt kaum ein anderes Phänomen so anschaulich vor Augen wie extrem schnelle Bildsequenzen, deren Absicht ja gerade darin liegt, den lesenden Betrachter zu überfordern. Die Lesbarkeit des Bildes als ein Zeichen tritt so - durch das Bild erzwungen - in den Hintergrund und bleibt nur noch als ungenutzte Möglichkeit präsent. Schnelle Bildsequenzen bestätigen die Annahme, daß die Entwicklung neuer Bildformen das Bildverständnis der formalen Ästhetik vorführt. Das Bild tritt im 20. Jahrhundert in der Kunst und in den neuen Medien als eine anschauliche Reflexion seiner eigenen Grundlage auf: seiner Sichtbarkeit. (S. 268) 9