Übergänge: Vom Erzählen zum Spielen

Transkript

1 248 Übergänge: Vom Erzählen zum Spielen Die hier vorgestellte struktur- und prozessorientierte Untersuchung zur Narrativität von Videospielen sowie die daran angeschlossene systematische Beschreibung der Videospiele zeigen auf, dass Videospiele unter verschiedenen Aspekten, die miteinander korrelieren und korrespondieren, einen Übergangscharakter besitzen. Sowohl das Medium Videospiel als auch der Prozess des Spielens haben übergangscharkter: Videospiele stehen zwischen darstellenden Medien, die mit einen geschlossenen symbolischen Raum arbeiten und Spielen, die den Spieler in den Spielraum hineinziehen. Das Videospiel wird aufrecht erhalten durch den ständigen Übergang des Spielers zwischen real life und virtual reality (RL und VR). Der Spieler befindet sich im Spiel in der Situation sowohl Subjekt als auch Objekt des Spiels zu sein. Dies korrespondiert mit einem beständigen Übergang von Erleben zu Handeln. Und schließlich ist die Grenze zwischen narrativen und nicht-narrativen Videospielen nicht durch einen klaren Bruch gekennzeichnet, sondern vielmehr durch Übergänge auf den verschiedenen Ebenen des Spiels und der Erzählung. Und möglicherweise repräsentiert das Videospiel einen Umbruch oder Übergang in Kulturtechniken, nämlich den Übergang vom Erzählen zum Spielen. Noch eindeutig getrennt durch die Hardware die Eingabegeräte und den Monitor vollzieht der Spieler oder die Spielerin im Prozess des Spiels ständig den Übergang zwischen der Realität und dem symbolischen Raum, der dadurch dass der Spieler in ihm handeln kann, zu einem virtuellen Raum wird. So hat die Untersuchung hat mit PONG einen Anfangspunkt festgelegt. PONG realisierte als erste Computerspiel auch das Dispositv des Videospiels. Es ermöglichte dem Nicht-Spezialisten durch die Betätigung eines (Dreh)knopfes eine Beeinflussung des Monitorbildes. 1 Die symbolische Ebene des Computerspiels tritt damit in den Vordergrund: Ohne dass die Spieler die Arbeitsweise des Computers kennen müssen, wird ihnen eine Anordnung an die Hand gegeben, die es ihnen erlaubt, ihren Handlungsraum auf den symbolischen Raum des Monitors auszuweiten. Der Anfangspunkt der Untersuchung wurde damit als das Überschreiten der Grenze zwischen Bildraum und realem Raum beschrieben, ohne dass diese Grenze ihren 1 SPACE WAR, das 11 Jahre vor PONG am MIT programmiert wurde, hatte zwar ebenfalls diese Anordnung, war aber aufgrund der Situation der Computertechnik nur Experten zugänglich.

2 249 Charakter als Durchgang und Abtrennung verliert. Sie ist konstitutiver Bestandteil des Videospiels. Mit der Beibehaltung bei gleichzeitiger Überwindung dieser Grenze befinden sich Videospiele zwischen zwei Arten von Medien und stellen damit wiederum einen Übergang zwischen diesen Medien her. Auf der einen Seite befinden sich Medien, die einen abgeschlossenen symbolischen Raum darstellen, auf den der Zuschauer keinen Einfluß nehmen kann, wie z. B. Kino oder Fernsehen. Auf der anderen Seite sind Virtual Reality Environments zu finden, die versuchen, eine totale Immersion herzustellen. Diese lässt keine Beobachtung, d. h. keinen Blick von Außen mehr zu. Als fiktiver Endpunkt wird hier gern das Holodeck herangezogen 2. Eine solche Entgrenzung des Videospiels wird aber auch in dem Film EXISTENZ (USA 1999, David Cronenberg) vorgeführt. Die Spieler wissen im Film nicht mehr, ob sie sich noch im oder schon außerhalb des Spieles befinden: "Sagt mir die Wahrheit, sind wir immer noch im Spiel?" lautet der Schlusssatz des Films. Auch die Matrix aus dem gleichnamigen Film (USA 1999, Andy und Larry Wachowski) stellt ein solches Immersionsszenario dar. Die Vorstellungen der totalen Immersion gehören (noch) in die Fiktion. Auf dem Weg zu solcher Art des Einbezugs eines Benutzers in eine virtuelle Umgebung liegen Experimente mit Datenhandschuhen, 3D-Brillen, Head Mounted Displays und Datenanzügen. Jenseits des Aspekts der Veränderung bzw. der Eliminierung der Beobachtungsperspektive stellt sich bei Umgebungen wie dem Holodeck, dem Spiel existenz oder der Matrix die Frage, inwieweit man es hier noch mit einem Spiel zu tun hat. Die Situation des Als-Ob oder des Sowohl-als-Auch wird in dieser Reihe sukzessive aufgehoben. Ist der Crew der Enterprise und ihren Nachfolgern noch bewusst, dass sie sich in einem Spiel befinden, so ist dies den Spielern in EXISTENZ nicht mehr klar und in MATRIX kennen die meisten Menschen keine andere Realität als die virtuelle: Das Spiel ist ernst und die Simulation ist real. Sind die Grenzen des Videospiels schon erreicht, wenn die Beobachtungsperspektive fehlt, so sind hier auch die Grenzen des Spiels erreicht. Denn wenn der Spieler nicht weiß, ob oder dass er spielt, dann spielt er nicht. Grenzenziehungen werden beim Videospiel besonders deutlich. Das Sowohlals-Auch des Spiels wird beim Videospiel durch die bildliche Darstellung der Spielwelt unterstützt. Aufgrund der technischen Anordnung und der Trennung von Eingabegerät und Ausgabegerät bringt es ein zweifaches Involviertsein des Spielers mit sich. Er ist zum einen über den externen 2 Vgl z.b. Murray (1997).

3 250 Beobachtungsstandpunkt und zum anderen über den internen Handlungsstandpunkt am Spiel beteiligt. Das hat zur Folge, daß eine Zuschreibung von Handeln und Erleben nicht mehr eindeutig vorgenommen werden kann, oder gerade doppelt vorgenommen werden muß. Luhmann (1978) unterscheidet Handeln und Erleben in Hinblick auf die Selbst- oder Weltzuschreibung eines Verhaltens. Jemand, der handelt, wird sich als Urheber dieses Verhaltens verstehen, während etwas, das erlebt wird, einem anderen Verursacher zugeschrieben wird. 3 Im Spiel jedoch vollzieht der Spieler ständig den Übergang vom Subjekt zum Objekt, er ist sowohl Handelnder als auch Erlebender. Er handelt im Spiel und wird vom Spiel behandelt. Stellt das Kinodispositiv Subjekte her, die sich als Zentrum und Urheber der Diegese begreifen, so trägt das Videospiel dazu bei, solche Subjektivität aufzulösen. Die Handlungen, die von einer Erzählung beschrieben werden, werden jemand anderem zugeschrieben, sie werden vom Rezipienten (mit)erlebt. Es sind keine Handlungen, die sich der Rezipient selbst zuschreiben würde. Das Videospiel steht durch seine eingeschobene Narration zwischen einer Erzählung, die von schon abgeschlossenen Handlungen erzählt, und den Handlungen, von denen erzählt werden kann, wenn sie abgeschlossen sind. Ricœur (1983) betrachtet die Beziehung zwischen Handeln und Erzählen als eine sehr enge. Das Handeln wird von ihm als abhängig von einem Begriffsnetz beschrieben, das aus Motiven, Subjekten, die handeln, der Tat, den Umständen, unter denen gehandelt wird, den Interaktionen mit anderen und dem Ausgang der Handlung besteht. Das praktische Verstehen geht mit diesem Begriffsnetz täglich um. Das Handeln in diesem Begriffsnetz bezeichnet Ricœur als Mimesis I. Die Fabelkomposition 4, die Mimesis II, schließe daran an und ordne das paradigmatische Begriffsnetz syntagmatisch an. Im Prozeß der Mimesis III schließlich werde die Mimesis II durch Interpretation und Anschlusshandeln wieder zum Handeln zurückgeführt. (vgl. ebd., ). Im Prozess des Videospielens nun vollziehen sich die Mimesis II und III: Der Spieler bringt das im Programm vorgegebene Begriffsnetz in eine syntagmatische Ordnung. Und er tut dies nicht, indem er Handlungen eines 3 Hier noch einmal der systemtheoretische Wortlaut: Die Differenz von Erleben und Handeln wird demnach durch unterschiedliche Richtungen der Zuschreibung konstituiert. Intentionales Verhalten wird als Erleben registriert, wenn und soweit seine Selektivität nicht dem sich verhaltenden System, sondern dessen Welt zugerechnet wird. Es wird als Handeln angesehen, wenn und soweit man die Selektivität des Aktes dem sich verhaltenden System selbst zurechnet (Luhmann 1978, 68f.). 4 Der aristotelische Mythos.

4 251 anderen wiedergibt, sondern indem er durch einen anderen handelt. Damit dies gelingt, ist der Weg über die Mimesis III, die Interpretation der Mimesis II notwendig. Da Videospiele auf diese Weise durch Handlungen erzählen, beinhalten sie sowohl die Fremd- als auch die Selbstzuschreibung. Dies ist aber nur durch eine Dezentrierung des spielenden Subjekts möglich. Die spielerische Schizophrenie, die apparative Anordnung und die Organisation des Medientextes sorgen dafür, daß das Videospielen beides ist, Handeln und Erzählen. Wenn das Videospiel beides ist, Handeln und Erzählen, dann stellt diese fragile Konstruktion möglicherweise auch nur einen Übergang dar. Die Diskussionen über computergestützte Erzählformen widmen sich vor allem der Ablösung des linearen Erzählens durch netzwerkartige Erzählstrukturen, halten aber am Begriff und dem Dispositiv des Erzählens fest. Was sich unter einem solchen Gesichtspunkt also verändert, ist die Struktur - die Anordnung und Rollenverteilung jemand erzählt jemandem etwas bleibt. Vielleicht ist das, was erzählt wird, keine Geschichte mehr, bei der man einen Anfang, eine Mitte und ein Ende ausmachen kann. Das Sender-Empfänger Modell wird jedoch nicht angetastet. Eine andere Sichtweise könnte jedoch den Übergang zu weiteren Forschungen eröffnen, denn vielleicht verändert sich nicht nur die Geschichte, sondern auch das Erzählen wird vom Handeln abgelöst. Diese Untersuchung beschäftigte sich dezidiert nur mit Ein-Personen Spielen, bei denen dem Spieler eine bestimmt Rolle im Ezählprozess zugewiesen wird. Die Spiele verändern sich jedoch dahingehend, dass fast alle mit einem Mehr- Spieler Modus ausgestattet sind. Ego-Shooter wie QUAKE oder HALF LIFE werden hauptsächlich im Netzwerk gespielt. Der Computer ist hier nach wie vor der Regelgeber und Schöpfer der Umgebung aber nicht mehr der Gegner nach dessen Regeln man das Syntagma anordnet - dies sind die Mitspieler. Onlinespiele, wie z. B. ULTIMA ONLINE kommen hinzu - hier löst das Miteinander-Spielen löst die beim Ein-Personen Spiel noch auszumachende Erzählfunktion ab. Und auch die bei Jugendlichen sehr beliebten Chats können als Spielräume betrachtet werden. Nicht das Erzählen von Geschichten steht hier im Vordergrund, sondern das Miteinander-Plaudern möglicherweise unter zuhilfenahme einer fiktionalen Identität. Neben dieser Ausbreitung von Spielräumen verschiedenster Art, lässt sich auch feststellen, dass Spiele auf immer mehr Geräten, die auf Computertechnologie basieren, aber nicht als Computer bezeichnet werden, implementiert werden. Nicht nur die Zahl der Spielräume sondern auch die

5 252 Zahl der "Spielzeuge", wie z. B. von Organizern und Handys, erhöht sich ständig. Der Leistungsfähigkeit und dem Einsatzfeld geschuldet werden für diese Geräte Spiele und Spielprinzipien aus den 70er und frühen 80er Jahren übernommen und diese haben, wie gezeigt, nur sehr wenig narrative Elemente. Und schließlich beruht jegliches Anwendungsprogramm auf ähnlichen Prinzipien wie ein Videospiel. Die Arbeit mit dem Computer ist gekennzeichnet durch Rückkopplung zwischen Eingabe und Ausgabe bei ständiger Selbstbeobachtung. Und die ständige Wiederholung des fast immer Gleichen, die zum Erlernen eines Programms notwendig ist, gleicht dem Ausprobieren, das jedes Videospiel erfordert. Das Spielen mit dem Computer stellt möglicherweise selbst einen Übergang, von der Kulturtechnik des Erzählens zur Kulturtechnik des Spielens dar. Dann würde aus Marcel, dem Schriftsteller, der die verlorene Zeit sucht, Mario, der Klempner, der beim Basteln die Zeit vergisst.