SWR2 Musikstunde mit Thomas Rübenacker

Transkript

1 SÜDWESTRUNDFUNK SWR2 Musikstunde mit Thomas Rübenacker Was unterscheidet Bach von Mozart? (3) Sendung: Mittwoch, 08. Juli 2009, Uhr Redaktion: Bettina Winkler M a n u s k r i p t Bitte beachten Sie: Das Manuskript ist ausschließlich zum persönlichen, privaten Gebrauch bestimmt. Jede weitere Vervielfältigung und Verbreitung bedarf der ausdrücklichen Genehmigung des Urhebers bzw. des SWR. Einen Mitschnitt dieser Sendung können Sie bestellen unter der Telefonnummer /

2 MUSIKSTUNDE mit Trüb Mittwoch, Was unterscheidet Mozart von Bach? (3) MUSIK: INDIKATIV, NACH CA.... SEC AUSBLENDEN... und es wurde immer nur noch menschlicher. Einerseits! Denn einerseits wurde in der Romantik auch das Privateste des Menschen angezapft, seine Gefühle. Andererseits aber wurde die Musik vielfach wieder zum kostbaren Ding an sich, also eigentlich ein Rückschritt in die Renaissance. Das aber vermeint mir mehr mit jener Emphase zu tun zu haben, die jeden Romantiker, banal gesagt, zum Aufbauschen seiner Gefühle zwang. Es gibt da ein sehr interessantes Beispiel auf der Schwelle: Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Dichter und Komponist. (Dessen dritter Vorname vom Taufbecken ab übrigens Wilhelm war, Amadeus nannte er sich später selber, aus Verehrung für Mozart.) E. T. A. Hoffmann war als Dichter eindeutig Romantiker spätestens Die Elixiere des Teufels weisen ihn aus als einen solchen. Als Komponist klebte er aber noch ganz an der Wiener Klassik an Haydn, Mozart und Beethoven. Er sprach einmal über die musikalische Romantik, die sich etwa vom Ende des 18. Jahrhunderts bis fast durchs ganze 19. hinzieht: (Die Instrumentalmusik) ist die romantischste aller Künste, - fast möchte man sagen allein rein romantisch... (Sie) schließt dem Menschen ein unbekanntes Reich auf; eine Welt die nichts gemein hat mit der äußeren Sinnenwelt (...) und in der sie alle durch Begriffe bestimmbaren Gefühle zurücklässt, um sich dem Unaussprechlichen hinzugeben. Auch wenn das wieder wie romantische Übertreibung klingt, es hat was: Musik spricht manchmal besser über menschliche Gefühle als eine von Shakespeare verfasste Rede, die ein Schauspielkünstler wie Laurence Olivier vorträgt. Aber da ich Ihnen für jede Musikstunde ein Bindeglied angekündigt habe, will ich Sie nicht länger auf die Folter spannen: Es ist heute Ludwig van Beethovens Klaviersonate cis-moll op. 27/2, die er selber Sonata quasi una fantasia überschrieben hat, der die Nachwelt aber den Titel Mondscheinsonate andichtete. Sie beginnt nicht, wie es Sonaten ziemt, mit einem Sonatenhauptsatz. Sie beginnt mit dem langsamen Satz, irgendwie traumverloren. Und deshalb finde ich: Sie ist eine der frühesten Äußerungen der sogenannten Romantik mitten im Werk des letzten Wiener Klassikers. MUSIK: BEETHOVEN, MONDSCHEINSONATE, TRACK 4 (5:50) Beethoven, Sonata quasi una fantasia, von der Nachwelt auch gerne Mondscheinsonate genannt, der Kopfsatz, seltsamerweise ein Adagio sostenuto. Nicht gerade der Beginn der

3 Romantik, aber ohne Zweifel ein Übertritt beziehungsweise ein Bindeglied. Nikolaj Luganskij spielte. 3 Einer der ersten großen Romantiker war Franz Schubert, der noch jünger verstarb als selbst Wolfgang Amadé Mozart, nämlich mit 31 Jahren. Geboren wurde er 1797 in Wien, und wenn man seine liederlichen Lebensumstände anschaut sowie seine kurze Zeit hienieden, dann fragt man sich schon mal, welch lebensbejahende Musik er hinterlassen hat, und wieviel davon. Natürlich gibt es auch Nachtschwarzes, wie zum Beispiel das Lied und das Streichquartett Der Tod und das Mädchen, aber eben auch das Forellenquintett, das zwar ebenfalls einen düsteren Subtext hat, ansonsten aber pure Lebensfreude versprüht. Schubert soll gesagt haben, die Musik sei nicht lustig, und das stimmt wohl auch: Wenn man sie ernst nimmt, ist sie nicht lustig aber heiter, das darf sie schon mal sein (und ist sie auch oft bei Franz Schubert). Man hat dem Komponisten mitunter vorgeworfen, er produziere himmlische Längen, und wenn das tatsächlich ein Vorwurf war, so war er wenigstens eingepackt in das Silber-Bonbonpapier eines Kompliments. Denn was kann man gegen himmlische Längen sagen?! Wären sie nicht himmlisch, sondern nur Längen, dann allerdings gäbe es ein Problem. Aber die Romantik konnte sich himmlische Längen erlauben. Die Klassik hatte die strengen Formen des Barocks ja bereits gedehnt bisweilen sogar überdehnt. Und da konnte die Romantik ja ansetzen, die eigentlich nur noch dem menschlichen Gefühl verpflichtet war, das bekanntlich endlos sein kann. Viele formale Überlegungen wurden nichtig, weil man sich (fast) alles erlauben konnte. Über Schuberts C-dur-Streichquintett schreibt Arnold Werner-Jensen sehr zutreffend: An Schuberts großem Streichquintett aus seinem Todesjahr kann man erkennen, welch weiten Weg die stilistische Entwicklung seit Mozart genommen hat: Ihm liegt, äußerlich betrachtet, das gewohnte klassische Modell des Sonatenzyklus zugrunde, und dennoch treten wir hier in eine völlig andere, neuartige Klangwelt ein und begegnen zugleich einem der einsamen Gipfel der gesamten Kammermusikliteratur. Auffällig ist es, dass Schubert sich in der Besetzung von der noch jungen Tradition löst, die bei Mozart und Beethoven 2 Bratschen, aber nur ein Violoncello vorsah. Schubert folgt hier Boccherinis Vorbild; das 2., vom 1. ganz unabhängige Cello verleiht dem Werk das dunklere, vollere Timbre und ermöglicht zugleich eine wirkungsvolle Doppelgleisigkeit der tiefen Klangregion: eine Aufteilung in eine sonor-stützende Bassfunktion und eine bis in tenorale Höhen reichende Solorolle. Hören wir die Exposition des ersten Satzes, eines Allegro ma non troppo: Die erste Geige exponiert das Hauptthema, das erste Violoncello übernimmt. Dann folgt, nach einer Überleitung, das zweite Thema, eine Schlussgruppe, ein Abgesang und eine kleine Coda. Das Stuttgarter Melos Quartett spielt, im Bunde mit Mstislaw Rostropowitsch.

4 4 MUSIK: SCHUBERT, STREICHQUINTETT C-DUR, CD 3, TRACK 11 (5:16) Franz Schubert, die Kopfsatz-Exposition seines großen Streichquintetts in C-dur, mit dem Stuttgarter Melos Quartett sowie Mstislaw Rostropowitsch. Von den über 600 Liedern, die Franz Schubert im Laufe seines kurzen Lebens komponierte, ist vielleicht das beeindruckendste sein offizielles Opus 1, Erlkönig, auf den Balladentext von Johann Wolfgang von Goethe. Was der Jüngling Schubert hier auf vier verschiedenen Erzählebenen leistet Erzähler, Vater, fieberkrankes Kind und Erlkönig -, während im Klavier unablässig der Sturm wütet, eine Bewegung übrigens, die noch über 50 Jahre später im Vorspiel zu Richard Wagners Oper Die Walküre nachzittern sollte das war das reine Genie, nichts anderes. Um Form ging es da schon bald gar nicht mehr sondern nur noch darum, die emotionalen Werte von Goethes Dichtung möglichst effektvoll in Musik zu übersetzen. Es gab auch nach Schubert noch Erlkönig -Vertonungen, aber keine einzige reicht an Schuberts jugendlichen Geniestreich heran. Dabei ist es geradezu abenteuerlich, wenn man aus der Feder des Schubert-Freundes Joseph von Spaun die Entstehungsgeschichte liest: Wir fanden Schubert ganz glühend, den 'Erlkönig' aus einem Buch laut lesend. Er ging mehrmals mit dem Buch auf und ab, plötzlich setzte er sich, und in kürzester Zeit, so schnell man nur schreiben kann, stand die herrliche Ballade auf dem Papier. Wir liefen damit, da Schubert kein Klavier besaß, in das Konvikt, und dort wurde der 'Erlkönig' noch denselben Abend gesungen und mit Begeisterung aufgenommen. Es war ebenfalls eine Revolution, wenn auch eine leisere: Der Komponist jongliert ausschließlich mit vier Gefühlseben, wobei die des Erzählers naturgemäß die neutralste ist. Ansonsten wird ein Seelensturm aufgepeitscht, wie er in der Musikgeschichte nicht oft stattfindet. Dem Dietrich Fischer-Dieskau, am Klavier begleitet von Gerald Moore, macht das so schnell keiner nach. MUSIK: SCHUBERT, ERLKÖNIG, TRACK 21 (4:03) Franz Schubert, sein Opus 1, der Geniestreich des noch nicht Zwanzigjährigen, Erlkönig nach der Ballade von Goethe. Dietrich Fischer-Dieskau sang, sein Klavierbegleiter war Gerald Moore. Wenn es romantisch noch tiefer hinein in das Gefühl gehen kann als eben im Erlkönig, dann passiert das bei Robert Schumann, dessen Vertonung des Kurzgedichtes von Joseph von Eichendorff, In der Fremde, Schumanns größten Zyklus einleitet, den Liederkreis op. 39. Hier ist das Menschensehnen, ist die Menschenschwermut so verinnerlicht, dass der Komponist nur ein paar

5 5 Zeilen braucht, nur ein paar harmonische Wendungen, um das romantische Bild einer Fremdheit zu entwerfen und zwar einer Fremdheit, die vermutlich nicht mehr aufzuheben ist. In gerade mal knapp zwei Minuten zeichnen Dichter und Komponist das Los der ganzen Menschheit: Dass die Dinge sich verändern, dass man selbst sich verändert und dass man eines Tages fremd in der Welt steht, die man doch so gut gekannt zu haben glaubte. Diesmal wird Dietrich Fischer-Dieskau begleitet von Christoph Eschenbach. MUSIK: SCHUMANN, IN DER FREMDE, TRACK 17 (1:56) In der Fremde, eines der auf engstem Raume erschütterndsten Lieder von Robert Schumann, der Text stammte von Joseph von Eichendorff, die Interpreten waren Dietrich Fischer-Dieskau und Christoph Eschenbach. Schumanns junger Freund Johannes Brahms war natürlich auch ein Romantiker, aber er wäre viel lieber ein Klassiker gewesen wegen dem Titan Beethoven druckste er -zig Jahre an seiner ersten Sinfonie herum, und in seinen frühen Jahren fanden mehr von seinen Kompositionen den Weg in den Papierkorb als zum Verleger. Ich habe nun mit Bedacht eine Komposition von Brahms für Sie ausgesucht, die seine Liebe zur Alten Musik belegt und trotzdem ganz und gar romantisch ist. Vielleicht hilft Ihnen das ja, die Epochen zu unterscheiden: Es klingt alt, aber die Verabeitungstechnik und die Harmonien sind neu. Es geht da um den langsamen Satz, ein Andante moderato, des Streichsextetts B-dur op. 18. Eigentlich ein bisschen zu voluminös für die Kammer, aber wenn man weiß, dass Brahms zu dieser Zeit mit der sinfonischen Form rang, dass er lieber zwei Orchester-Serenaden komponierte und sein sinfonisch ausladendes erstes Klavierkonzert, dann kann man auch die orchestralen Wirkungen dieses Sextetts richtig einordnen: als einen weiteren Versuch zur Sinfonie. Dieser zweite ist ein Variationensatz, und das Thema das aber von Brahms selber stammt scheint zurückzureichen in die Barockzeit, ja noch weiter: in die elisabethanische Renaissance. Und da der Bass stets gleichbleibt, kann man darin auch eine alte Form erkennen die der Chaconne oder auch der späteren Passacaglia. Dennoch hat der Satz nichts von barockem Überschaum, nicht einmal etwas von der kostbaren Melancholie der Renaissance er ist düster wie nur noch Schuberts Quartettvariationen über sein eigenes Lied Der Tod und das Mädchen. Streng wäre auch ein Eigenschaftswort, das einem in den Sinn kommen könnte; und auch das charakterisiert den Komponisten sehr gut: Brahms wollte der klassische Romantiker sein, er benutzte weitgehend die alten Formmodelle, weitete sie da und dort lediglich aus und war zeitlebens streng mit sich selbst. Wer weiß, was für herrliche Werke uns entgingen, weil sie der verfluchte Papierkorb fressen musste!

6 6 MUSIK: BRAHMS, STREICHSEXTETT B-DUR, CD 1, TRACK 2 (8:58) Johannes Brahms, ein weiteres Werk, um die Nemesis einer zehnten Beethoven-Sinfonie zu umschiffen: der langsame Satz, ein Andante moderato, aus dem Streichsextett B-dur op. 18. Das Amadeus Quartet musizierte, mit Cecil Aronowitz an der zweiten Geige und William Pleeth am zweiten Violoncello. Ja, und jetzt kann ich eigentlich nicht umhin, Ihnen die größte Revolution der Romantik vorzustellen, ein Ereignis, das die Musik quasi neuerfand und auch alle Komponisten der Moderne prägen sollte auf die eine oder andere Art: alle. Ich spreche von Richard Wagners Oper Tristan und Isolde, in deren Ouvertüre bereits jener Akkord erklingt, den die musikalische Welt nie zuvor gehört zu haben glaubte (tatsächlich kommt er in abgewandelter Form bereits in einer späten Beethoven-Sonate und bei Chopin vor). Er heißt seither aber Tristan-Akkord. Es ist mir klar, dass es das Ende der Sendung bedeutet, aber es muss sein. Und was war so neu an diesem Tristan- Akkord? Nun, man kann sagen, dass hier die Auflösung der Tonalität begann; Arnold Schönberg sprach von der Emanzipation der Dissonanz und schuf im 20. Jahrhundert dann tatsächlich, als Sytem, die völlige Abkehr von der dur-moll-tonalen Harmonik. Wagner wollte lediglich dem Wesenskern seiner Tristan -Oper, der zum gemeinsamen Tod drängenden Liebe, eine schmerzlichunauflösbare Stimme geben, die als sogenanntes Leitmotiv das ganze Werk durchdringt. Man könnte zum Vergleich den Tritonus heranziehen, den diabolus in musica, der schon bei Johann Sebastian Bach zur Abbildung von Tod, Sünde oder Klage verwendet wird. Der Tritonus ist ein Akkord, der den Ohren so schmerzt, dass sie seine Auflösung in einen wohler klingenden erflehen. Das große Mysterium des Tristan-Akkords aber ist, dass Wagner ihn nie wirklich auflöst er lässt ihn lediglich eine Metamorphose durchleben, an deren Ende aber immer noch das nackte, unerlöste Sehnen steht... MUSIK: WAGNER, TRISTAN UND ISOLDE, TRACK 1 (11:15; ACHTUNG! ZUR NOT AM ENDE MÖGLICHST ELEGANT AUSBLENDEN!)

7 7 MUSIKLAUFPLAN 1) BEETHOVEN, Mondscheinsonate; Nikolai Lugansky; Warner Classics (LC 04281) 2) SCHUBERT, Streichquintett C-dur; Melos Quartett, Rostropowitsch; Harden/DG Klangbeispiele 25768/0 (LC 0173) 3) SCHUBERT, Erlkönig; Fischer-Dieskau, Moore; EMI (LC 0110) 4) SCHUMANN, In der Fremde; Fischer-Dieskau, Eschenbach; DG (LC 0173) 5) BRAHMS, Streichsextett B-dur; Amadeus Quartet, Aronowitz, Pleeth; DG (LC 0173) 6) WAGNER, Tristan und Isolde; London Philharmonic Orchestra, Tennstedt; EMI (LC 0110)

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