Inhalt. II. Das Ende als Ausgangspunkt ffventiure

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2 Inhalt I. Einleitung Wozu eine weitere Einführung zum Nibelungenlied? Kurzfassung des Nibelungenliedes Epoche und Literatur Das Nibelungenlied : Autor und Überlieferung Das Nibelungenlied : Werkform 35 II. Das Ende als Ausgangspunkt ffventiure III. Von Anfang bis Ende: Analyse weiterer zentraler ffventiuren Kriemhilds Jugend (ffventiure 1) Kriemhilds erste Begegnung mit Siegfried (ffventiure 5) Brünhilds Empfang in Worms (ffventiure 10) Missachtung von Verschwiegenheitsbündnissen (ffventiuren 14 und 15) Rachegelüste und -pläne (ffventiuren 17 und 20) Die Ankunft der Burgunden in Etzels Reich (ffventiure 28) Die Durchführung von Kriemhilds Racheplänen (ffventiuren 31 und 37) IV. Das Ende als Anfang: Rezeptionsgeschichte Mittelalterliche Rezeptionsgeschichte Die Rezeption des Nibelungenliedes von ca Die Rezeption des Nibelungenliedes seit Das Nibelungenlied im Schulunterricht Danksagung Kommentierte Auswahlbibliographie Personen- und Figurenregister Ortsregister Begriffsregister Konkordanz der Strophenzahlen bei Schulze/Grosse 2010 und Bartsch/de Boor

3 4. Das Nibelungenlied : Autor und Überlieferung 31 Textabdrucke der Fragmente T und m enthält Batts 1971, , der außerdem auf Editionen der anderen Fragmente verweist. Hinzugekommen sind die Editionen von W bei Glassner 1998 (mit Abbildung), von AA bei Klein 2002 (mit Abbildung), von L bei Klein 2004 (mit Abbildung) sowie des Klage -Teils von K (Fragment in Koblenz) bei Brommer 2006 (mit Abbildung). Im Internet sind darüber hinaus folgende Editionen greifbar: [diplomatische (d. h. den Handschriften genau entsprechende) Editionen der Handschriften A, B, C, d und n von Hermann Reichert] Nibelungen/nib_intr.html [diplomatische Editionen der Handschriften A, B und C] Sicher ist, dass es große Verluste gegeben haben muss, z. B. durch Brände oder sonstige Zerstörungen. Bei mittelalterlichen Texten kommen generell auf einen heute noch erhaltenen Codex mehrere verloren gegangene (zu den in der Forschung geäußerten Vermutungen über die Zahlenverhältnisse, die weit differieren, s. Becker 1977, 220f.). Nicht nur durch Unfälle ist die Zahl der erhaltenen Codices reduziert worden; auch die Tatsache, dass im Jahrhundert insbesondere die mittelalterlichen Pergamenthandschriften nicht immer als Träger wertvoller Schriften gesehen wurden, sondern als reines Rohmaterial, dürfte zu weiteren Verlusten geführt haben. Die Fragmente F, G, K, L, S und V etwa waren ursprünglich Bestandteil vollständiger Codices, deren Blätter jedoch in späterer Zeit zerschnitten und für die Herstellung von Einbänden anderer, jüngerer Bücher verwendet wurden. Es haben sich damit durch Zufall zumindest Fragmente dieser Handschriften erhalten, deren Wiederauffinden ebenfalls von vielen Zufällen abhängig war. Die letzten Fragmente wurden erst vor wenigen Jahren entdeckt (Klein 2002, Brommer 2006); es wird in den nächsten Jahrzehnten mit einiger Wahrscheinlichkeit weitere solcher Funde geben. In Bezug auf die Datierung der Textzeugen fällt ihre weite Streuung auf: Die ältesten Handschriften stammen noch aus nächster Nähe zur vermuteten Entstehungszeit des Nibelungenliedes (Anfang des 13. Jahrhunderts), die jüngsten aus dem frühen 16. Jahrhundert. Im Einzelnen verteilen sich die Codices wie folgt: 16 Handschriften entstanden im 13. Jahrhundert oder um Es handelt sich dabei um A, B, C, E, F, G (um 1300), J (um 1300), K (um 1300), M (um 1300), O, R (um 1300), S, T (Ende des 13. oder Anfang des 14. Jahrhunderts entstanden), W, X und Z. Zwölf weitere Codices wurden im 14. Jahrhundert niedergeschrieben: D, H, L, N, P, Q, U, V, Y, l, m und AA. Aus dem 15. Jahrhundert stammen acht Handschriften, nämlich a, b, c, g (nach Angaben auf stammt diese Handschrift vielmehr aus dem 16. Jahrhundert), h, i, k und n. Im 16. Jahrhundert wurde nur noch eine Handschrift des Nibelungenliedes hergestellt (d). Da nicht bekannt ist, wie viele Handschriften verloren gegangen sind, geben die erhaltenen Codices keine völlige Klarheit über die Überlieferungsdichte verloren gegangene Handschriften Datierung der Handschriften keine Drucküberlieferung

4 32 I. Einleitung Überlieferung im Spätmittelalter illustrierte Handschriften: Hundeshagen Illustration in der Piaristenhandschrift des Textes in den einzelnen Jahrhunderten. Es ist allerdings wichtig festzuhalten, dass das Nibelungenlied, anders als einige der Artusepen (wie Wolframs Parzival, vgl. Becker 1977, ), im 15. und 16. Jahrhundert nicht zum Druck gelangt. Da das ausschlaggebende Auswahlkriterium für die Umsetzung eines handschriftlich überlieferten Textes in eine Druckfassung im späten 15. und frühen 16. Jahrhundert ein erwarteter hoher Absatz gewesen sein dürfte, ist das Fehlen von Druckauflagen des Nibelungenliedes ein deutlicher Hinweis darauf, dass der Text im Spätmittelalter und in der Frühen Neuzeit auf kein größeres Interesse mehr stieß. Betrachtet man die beiden jüngsten Handschriften, k und d, so zeigt sich, dass sich im Spätmittelalter zwei unterschiedliche Formen des Umgangs mit dem Text nachweisen lassen. Die Piaristenhandschrift (k) greift erheblich in den Text ein, und zwar nicht nur im Bereich der Metrik, sondern auch mit Bezug auf die Schilderung der Kampfszenen, der Liebeshandlung und des kirchlich-religiösen Lebens (Springeth 2007, 11). Der jüngste Codex des Nibelungenliedes dagegen, das Ambraser Heldenbuch (d), das von Kaiser Maximilian I. in Auftrag gegeben und in den Jahren niedergeschrieben und illuminiert wurde, darf als ein Beispiel für eine rückwärtsgewandte Art der Überlieferung betrachtet werden, bei der das alte Erzählgut in möglichst unveränderter Form konserviert werden sollte. Der Umgang mit dem Text im Ambraser Heldenbuch ist ein Indiz dafür, dass das Interesse am Nibelungenlied in dieser Zeit gelegentlich eher antiquarischer als aktueller bzw. aktualisierender Natur war. Im Ambraser Heldenbuch erscheint das Nibelungenlied im Kontext verschiedener anderer Werke der hochmittelalterlichen Erzählkultur (teils höfische Epik, teils Heldenepik, teils Kleinepik), die zum Zeitpunkt der Produktion des Codex immerhin drei Jahrhunderte zurück lag. Hans Ried, der Schreiber des Ambraser Heldenbuchs, hatte offensichtlich Schwierigkeiten, zuverlässige Vorlagen zu beschaffen: Er ließ bei seiner Abschrift des Nibelungenliedes den Raum für die ffventiuren 30, und frei, trug diese jedoch nicht ein. Die einzige Handschrift des Nibelungenliedes, die einen Zyklus von Illustrationen enthält, ist der (nach einem seiner Vorbesitzer benannte) Hundeshagensche Codex (b), der etwa geschrieben wurde und in dem 37 Illustrationen erhalten blieben (s. die Faksimiles der Bildseiten bei Hornung 1968 und Ruggenthaler 2001; ein Vollfaksimile der Handschrift fehlt, vgl. aber die Edition des Textes, S. 30). Auffällig ist, dass die in der gleichen Handschrift unmittelbar nachfolgende Nibelungenklage dagegen überhaupt nicht illustriert wurde. Auch wenn sich über die künstlerische Qualität der eher einfachen, kolorierten Federzeichnungen in der Hundeshagenschen Handschrift streiten lässt, ist sie ein einmaliges Zeugnis für eine mittelalterliche Interpretation des Nibelungenliedes in Bildern. In den nachfolgenden Kapiteln wird deswegen an jeweils geeigneten Stellen das Text-Bild-Verhältnis in diesem spätmittelalterlichen Codex in die Überlegungen zur Textinterpretation einbezogen. Vorweggeschickt sei, dass eine ungewöhnliche Auswahl von Szenen illustriert wird (Janz 1998): Dargestellt werden weniger die großen Kampfszenen, sondern vor allem Gesprächssituationen. Ein weiterer Codex, die Wiener Piaristenhandschrift (k), enthält eine einzige Abbildung, die die Ermordung Siegfrieds darstellt (s. z. B. die Farbabbil-

5 4. Das Nibelungenlied : Autor und Überlieferung 33 dung auf dem Umschlag von Springeth 2007). Siegfried wird hier von einer männlichen Gestalt der Speer in den Rücken gestoßen, während zwei weitere mit Speeren ausgestattete Männer anwesend sind. Eine dieser zusätzlichen Figuren wendet sich vom Geschehen ab, die zweite schaut den Siegfried Tötenden an. Die Interpretation in Kinder der Nibelungen 2007, 10, es werde hier in demonstrative[r] Ambivalenz die unverstellte, unschuldige Lust an der Gewalt einer Jungenbande dargestellt, ist völlig anachronistisch, wie der Vergleich mit dem Stil anderer zeitgenössischer Bilder zeigt. Auch die Assoziation des Brunnens mit einem Taufbecken (ebd.) ist höchst zweifelhaft. Wie in der Hundeshagenschen Handschrift (Hornung 1968, Abb. 14), in der eine gekrönte Figur (wohl Gunther als derjenige, in dessen Auftrag Hagen letztlich handelt) Siegfried mit Pfeil und Bogen erschießt, erlauben sich die bildlichen Darstellungen Erweiterungen gegenüber dem erzählten Text, ohne jedoch das Entsetzen über den Tod Siegfrieds zu relativieren. Die Handschrift B gibt in der Anfangsminiatur (abgebildet etwa in Uns ist in alten Mären 2003, 21) eine männliche Gestalt wieder, die von Heinzle (ebd.) als der Autor des Textes interpretiert wird, obwohl das Nibelungenlied anonym überliefert wird (Schiewer 2009, 444). Young 2007, 231 sieht in dieser Figur, differenzierter, a reciter without a book, [ ] enclosed within the written word, der gleichzeitig paradoxerweise in seiner Geste buchstäblich das Wort ergreife. Das Ambraser Heldenbuch (d) enthält dagegen zwar einige Illustrationen, das Nibelungenlied (fol. 95r 131r) wurde hier aber lediglich mit dekorativen Randleisten mit Blumen- und Tiermotiven versehen. Die nachfolgende Nibelungenklage (fol. 131v 139v) weist eine solche Aussschmückung nur für die erste Seite auf (fol. 131v). In Bezug auf die geographische Verbreitung des Textes, für deren Rekonstruktion nicht der heutige Bibliotheksort, sondern die Schreibsprache und andere kodikologische Indizien ausschlaggebend sind, fällt auf, dass die meisten Handschriften aus dem süddeutschen Raum stammen; dies könnte ein weiteres Indiz für den Entstehungsraum des Textes sein (vgl. S. 23). Fragment T zeigt, dass das Werk gelegentlich auch in den Niederlanden rezipiert wurde, allerdings nicht gerade häufig (Eickmans [im Druck]). Ein Ausstrahlen des Stoffes jenseits des Gebietes, das heute Deutschland, die Niederlande und Skandinavien umfasst, ist nicht sicher nachweisbar. Die Kirche Santa Maria la Real in Sangüesa (Spanien) wurde im 12. Jahrhundert mit einem Tympanon mit Steinmetzarbeiten ausgeschmückt, die u.a. Siegfried darstellen könnten, der den Drachen tötet (Heinzle 2006); gelegentlich wird jedoch angezweifelt, dass hier tatsächlich Siegfried gemeint sei (Millet 2005). Die Handschrift S enthält nach Angaben des Handschriftencensus im Internet möglicherweise eine tschechische Paraphrase der ersten Strophe des Nibelungenliedes, die noch aus dem 13. Jahrhundert stammen könnte, jedoch ist nicht geklärt, ob diese Interpretation der Strophe zutreffend ist. Es sei betont, dass die in der germanistischen Forschung geführte Diskussion über die vermeintlich wichtigste Fassung des Nibelungenliedes im Mittelalter selbst unter deutlich anderer Akzentsetzung stattfand als heute: Die Mehrzahl der erhaltenen Handschriften, auch derjenigen des 13. Jahrhunderts, folgt der heute zumeist als sekundär bezeichneten Fassung *C. Miniatur in B geographische Verbreitung Verbreitung der Fassungen

6 34 I. Einleitung Verhältnis von *A, *B und *C Nach Heinzle 2003 sind die Codices wie nachfolgend beschrieben zu Fassungen zu gruppieren. Da sich deutliche Differenzen zur Zusammenstellung bei Ehrismann , ergeben, ist allerdings zu vermuten, dass das letzte Wort in Bezug auf die Einteilung der Handschriften in Fassungen noch nicht geschrieben ist. Die Fassung *A ist nach Heinzle 2003 in den vier Handschriften A, L, M und g überliefert, die Fassung *B liegt nur in B vor. Dagegen sind neun Codices der Fassung *C zuzuordnen: C, E, F, G (Zuordnung aufgrund des Textes der Klage ), R, U, X, Z und a. Heinzle beschreibt darüber hinaus verschiedene Mischformen, die wenig später als die Fassungen *A, *B und *C entstanden sind und Elemente aus *B und *C kombinieren: Die Fassung *Db besteht aus den sieben Codices D, N, P [Zuordnung aufgrund der Klage ], S, V, AA [Zuordnung aufgrund der Klage ] und b. Von ihr lässt sich eine Gruppe weiterer Handschriften unterscheiden, die man als *J/*d bezeichnet (zum Verhältnis von *C, *J und *d s. zuletzt Heinzle 2003, Haferland 2006 und Heinzle 2008). Sie umfasst die zwölf Codices H, J, K, O, W, Q, Y, c, d, h, i und l. Singulär überlieferte Varianten, die alle bereits ediert wurden, liefern die Handschriften T (Batts 1971), k (Springeth 2007), m (Batts 1971) und n (Vorderstemann 2000). Es zeigt sich so sehr deutlich, dass die Texte und Fassungen im Mittelalter keine festen Größen waren, sondern ständigen Eingriffen unterlagen. Die editorische und interpretatorische Aufarbeitung der Fassungen *J/*d und *Db ist als ein Forschungsdesiderat zu bezeichnen: Einige aufgrund ihrer Verbreitung im Mittelalter als sehr wichtig einzustufende Fassungen werden in der Forschung kaum wahrgenommen. Der Germanistik zufolge sind in nächster Zeit immerhin Editionen von J und d zu erwarten ( dtm.bbaw.de/forschung/dtm/uebersicht). Die vorliegende Einführung geht von der Annahme aus, dass die Fassungen *A/*B und *C Stadien oder Textzustände im Prozeß der Verschriftlichung des Nibelungenstoffs repräsentieren (Heinzle 2003, 195), wobei *C die Tendenzen der Anpassung des Textes an die Eigenheiten des schriftliterarischen (statt mündlichen) Erzählens stärker fortsetzt als *A/*B. Das Nibelungenlied wird im Folgenden nach einer zweisprachigen Ausgabe zitiert, allerdings nicht nach der Bartsch/de Boor-Fassung, wie sie von Grosse 1997 und Brackert verwendet wurde, sondern nach der neuen Ausgabe von Schulze/Grosse 2010, die eine Wiedergabe der Handschrift B bietet. Im Vergleich zu den Ausgaben von Grosse und Brackert wurde die Schreibung des mittelalterlichen Textes von Schulze/Grosse 2010 deutlich weniger normalisiert; die mittelhochdeutschen Zitate in der vorliegenden Einführung weisen deswegen Differenzen in der Graphie auf, die der uneinheitlichen Schreibung der Handschrift B geschuldet sind. Die von Schulze/Grosse 2010 verwendeten Kursivierungen und Klammern, die diejenigen Stellen markieren, an denen in den Text von B eingegriffen wurde, werden im Folgenden nicht übernommen. Es sei darauf hingewiesen, dass die ffventiuren- Einteilung, die Schulze/Grosse 2010 bieten, in der Handschrift B lediglich durch Großbuchstaben zu Anfang der jeweiligen Strophen und nicht durch Überschriften markiert ist, anders als in *C. Die Fassungen *B und *C setzen die Anfänge der ffventiuren teils leicht unterschiedlich (Wachinger 1960, 73 78); es wird hier die Einteilung nach B beibehalten.

7 5. Das Nibelungenlied : Werkform 35 Da im Folgenden nach Schulze/Grosse 2010 zitiert wird, stimmen die Stellennachweise nicht mit den Ausgaben von Brackert und Grosse überein. Statt jeweils mehrere Nummern für jeden einzelnen Beleg zu verwenden, erschien es sinnvoller, in einer Konkordanz auf die Unterschiede in der Strophennummerierung hinzuweisen (S. 160). Die Kompatibilität dieser Einführung mit den gängigsten älteren zweisprachigen Ausgaben des Nibelungenliedes bleibt so gewährleistet. Für die Handschrift C wird nach der Ausgabe von Schulze 2008 zitiert (vgl. außerdem Hennig 1977 und Schulze 2005). Handschrift A wird nach Batts 1971 wiedergegeben, k nach Springeth Die Übersetzung von B folgt Schulze/Grosse 2010, für C wird Schulze 2008 zitiert. Die Übersetzungen von Strophen aus anderen Handschriften sind von meiner Hand. Bei Textpassagen aus dem Nibelungenlied, von denen angenommen wurde, dass sie ohne Übersetzung verständlich sind, werden gelegentlich einzelne Wörter mit einer Erklärung versehen; solche Worterklärungen können von den sonst zitierten Übersetzungen abweichen. Neben den genannten wissenschaftlichen Ausgaben des Nibelungenliedes wird außerdem eine Vielzahl weiterer, zumeist sehr freier Nacherzählungen rezipiert, die den Text nicht selten nach modernem Geschmack kürzen oder erweitern (so wird z. B. die Jugendgeschichte Siegfrieds, etwa sein Kampf mit dem Drachen, in der Regel ausführlich dargestellt; vgl. für ausgewählte Beispiele S ). Durch die weite Verbreitung dieser Nacherzählungen beruhen die heutigen Kenntnisse über das Nibelungenlied in einer großen Gruppe von Rezipienten keinesfalls auf den mittelalterlichen Fassungen. Dies sollte bewusst bleiben, wenn von der Bedeutung des Nibelungenliedes für die heutige Zeit gesprochen wird: Statt diffuse Vorstellungen vom Nibelungenstoff weiterzutradieren, wäre anzustreben, den Text in seinen um 1200 verschriftlichten Formen auch einem breiteren, nichtwissenschaftlichen Publikum ins Gedächtnis zu rufen. Es liegt hier durchaus eine Aufgabe für die Fachwissenschaft, die sich bisher (mit Ausnahme von Ehrismann 2007) wenig darum bemüht hat, einsprachige neuhochdeutsche Nacherzählungen auf den Markt zu bringen, die den Text gleichzeitig originalgetreu und für Leser ohne besondere Vorkenntnisse verständlich wiedergeben. Textgrundlage Nacherzählungen 5. Das Nibelungenlied : Werkform Das Nibelungenlied ist in Strophen gedichtet: Eine Einheit mit festem Metrik- und Reimschema, die im vorliegenden Fall aus vier paarweise gereimten Langversen (aabb) besteht, wird in immer identischer Form wiederholt. Dabei sind im Nibelungenlied (anders als etwa in der Spielmannsepik ) unreine Reime selten, insbesondere dann, wenn man akzeptiert, dass lange und kurze Vokale gelegentlich in Reimverbindung auftreten (z. B. kan gân in B ). Das Ende der relativ kurzen Nibelungenstrophe fällt in der Regel mit syntaktischen Einschnitten zusammen, so dass ein Satz jeweils mit dem letzten Vers einer Strophe endet; die gelegentlichen Ausnahmen respektieren zu- Nibelungenstrophe Enjambement