Hans Belting Dietmar Kamper Martin Schulz (Hrsg.) Quel COrpS? Eine Frage cler Reprasentation. Wilhelm Fink Verlag

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1 Hans Belting Dietmar Kamper Martin Schulz (Hrsg.) Quel COrpS? Eine Frage cler Reprasentation Wilhelm Fink Verlag

2 AI 7S7cJ '" (d d'v U mschlagabbildung: Sua quique persona, Schiebedeckel zu einem verschollenen BiMnis, Ridolfo del Ghid andaio zugewicsen, urn 1510 (Uffiz.ien, Florenz) Scala G roup Florenz IN HALT Vorwort IX MARTIN SCHULZ Korper sehen - Korper haben? Fragen def bildlichen Reprasentation Eine Einleitung DOPPELGANG ER OOER Z JCHEN? DIE SOZlAll REpRAsENTATION DES KORPERS 2 H ANS BELTING Reprasentation und An ri- Repr~ s e nt a ti o n. G ra b und Pon rat in der fruhen Neuzeit , THOMAS M ACHO Steinernc Gaste. Vom Totenkult zum Theater ADRIAN STAHL! Bild und Bildakte in der griechischen Antike 67 D ie Deutsche Bibliothek - CIP-Einhei tsaufnahme Der Titeldatensatz fur djese Publikation ist bei Del' DcutSchen Bibliothek erhaltlich DOMINIC O LARIU Korper, die sic hatten - Leiber, die sie waren. Totenmaske und mittelalterliche Grabskulptur CHRISTIANE K RUSE Vera Icon oder die Leerstelle des Bildes 105 ULRICH SCHULZE Philipp II. und die Politik des Todes im Escorial 131 Gedruckt auf a.lrerungsbestandigem Papier. Aile Rechte, auch die des auszu gsweisen N achdrucks, der fotomec hanischcn Wiedergahc und cl ef Obersetzung, vorbehaltcn. Dies betrifft auch ele Vervielfalrigl.lng und Uhcmagung einzetuet Textabschnittc, Zeichnungen oder Bilder du Tch ail e Vcrfahren wie Speicherung u nd Obenragung auf Papier, Transparente, Filme, Bander, Platten und andere Medien, soweit es nichl 53 und 54 URG ausdruckuch gestatten. ISBN Wilhelm Fin k Verlag, Miinchen Herstell ung: Ferdinand Schoningh GmbH, Padcrbom RUDOLF SIEVERS Die Schatten der Korper des Kanigs 151 KORPERBILDER UNO G ESELLSCHAFI 165 DIETMAR KAMPER Der Korper, das Wissen, die Srimme und die Spur 167 EUSABE.TI-I VON SAMSO NOW Der Karper als Passage. Meditation libel' das Wachsen 175

3 104 DOMIN IC O LAR1U heiligen Leichnam (sacrum cadaver) zusammen, urn ihn zu sehen, zu beriihren und zu kussen.«45 fm Faile Gregors X. ( ) haufen sich jedoch die in Arezzo am G rab zugetragenen Wunder derart, dab sie auf einer Pergamenttafel aufgeschrieben und neben es aufgehangt werden. 46 Auch beim Tode Martins IV. (t 1285) in Perugia kommen gleich wahrend der Aufbahrung im Dom Wunderheilungcn z ustande. Spater w ird das Grabmal selbst Schauplatz von M irakeln und es wird sogar prestigetrachtiger Gegenstand von Verlegungsverhandlungen zwischen zwei StadtenY Diese Vorgange sind mit dem D ogma der Transsubstantiation (1215) in Zusammenhang gebracht worden, worin ich mich gerne anschliebcn mochte. 48 Ich srimme mit dem Ende des Artikels»Reprasentation - das Wort die Vorstellung, der Gcgenstand«vo n Carlo Ginzburg uberein, doch urn so mehr mochtc ich eher von Konkretisation als von Abstraktion bezuglich der Riten sprechen. Der N a menstausch von»corpus mysticum«in»corpus Christi«, der Versuch, etwas Unbegreifbares in die fabbare Hostie zu kleiden, das Entstehen der Effigies, die Trager des abstrakten Konigrums war, schliemich die zur Schau und Betasten aufgebahrten Leichname der Wiirdentrager zeigen, dab der Drang nach Konkretem, nach Rcalprasenz bestand. Es ist vielleicht rut:ht ganz ohne Belang, dag wir von den ersten individualisierten Grabskulpturen in Italien erst nach dem eucharistischen Wunder von Bolsena und der darauffolgenden Einfuhrung des Festes C orpus Christi im Jahr 1264 erfahren. Damals w ar der Glauben an konkrete Korperhaftigkeit, der scheinbar bei den Gottesfurchtigen noch rucht geni.igend vorhanden w ar, auf ein Maximum gesteigert worden, indem proklamiert wurde, dag sich unter den Augen und in den H anden eines an der Transsubstantiation zweifelnden Priesters die konsakriertc H ostie in Fleisch und Blut verwandelt habe, so dag sogilr das Korporale vom Blut durchnabt worden sei. 45 Hyacinthus D e Nobilibus O.P., Handschriftliche lareinische Chronik von S. Mari.a in G radis zu Viterbo, Verfallt 1615, z. T. abgedruckt in: Acta Samcrorum, Propylaeum Maii: DanidJ>apebroch, S. J., Conatus Chromico-Hisroricus ad Catalogum Romanorum Ponrificum, Antwerpen 1685,2,54". Iodeque populi ejus sancritare ac miraculis moti. ad ej'us sacrum cadaver " isendum tangendum Ct dcoscujandum confluere. Zitiert in: La.dner 1970 (wie Anm. 29) Ladner 1970 (wie Amm. 29), 2, 174, 175, Anm PaT.1yici ni Bagliani 1997 (wie Anm. 18), Hans Belting, Die Reaktion der Kunst des 13. Jahrhunderts auf den Import von Reliquien und rkonen, in: ders. (Hg.), 11 medio O riente e l'o ccidente nd l'ane del XIII secolo (Arri XXIV Conr es'? Int~rnalCionale Storia ddl'art.c 2), Bologna 1982,35-53; ders., Das.Bild und se~n Publi B~m 1m ~ ttelalt~r. Form und Funktton frii her BJdrafeln der PaSSion, Berhn 198 1, passim; defs., 1.ld und Kult. Eme Geschichte des BiJdes vor dem Zeitaltcr der Kunst, Munchen J990, passim.; G inzburg 1992 (wie Anm. 9j, )9 f. Christiane Kruse V ERA I CON - ODER DIE LEERSTELLEN DES B ILDES 1m Folgenden geht es zunachst urn cine medienanthropologische Erklarung';' fur die massenhafte Verbreitung von C hristusbildern nach dem Vor-Bild der in Rom seit dem 12. Jahrhundert bezeugten Vera Icon, dem legendaren Tuchbild, auf der Chrism s den Abdruck seines Gesichts hinterlassen haben soli. D abei spielt der Umstand, dass die faktische Existenz dieses U rbildes schon im M itte1alter eine hochst mysteriose A ngelegenheit war, eine erhebliche Rolle. D ie Beantwortung der Frage, w ie nun das Tuchbild aussieht oder ausgesehen hat und wer iiberhaupt es mit Sicherheit gesehen hat, erweist sich bei naherer Betrachtung als augerst schwierig. Ich fasse diesen U mstand, der hier naher erlautert w ird, in den Begriff der >obskuren Sichtbarkei t<des Bildes, die ein Hauptmerkmal der Ve ra Icon ist. Wir stehen angesichts der Vera Icon vor dem Problem, es mit einem der besrbezeugten christlichen Bilder zu tun zu haben, dessen faktische Existenz zwar unbestritten ist, dessen Evidenz aber aufgrund der sich eklatant widersprechenden Bild- und Schriftquellen nur MutmaBungen zulassl Alles, was wir heute von der historischen Existenz des >wahren Portrats<Christi wissen, entnehmen wir den wenigen Schriftquellen und (angeblichen) Kopien des,originals<sow ie vor ahem den ungezahlten Nachschopfungen, seien sie von Gebrauchsgraphikern oder angesehenen Kunstlern gefertigt. Es werden dann einige der kunstlerischen Bearbeitungen des in St. Peter gehiiteten Bildes untersucht. Nachdem vor allem die Maler im 15. Jahrhundert mit ihren Simulationstechniken aus der Bildreliquie ein Portrat des lebendigen Christus rekonstruierten, nahmen Maler aus dem 16. und 17. Jahrhundert die legendare Bildtechnik, den Gesichtsabdruck auf einem Tuch, ernst und simulierten Leinenti.icher mit Spuren von mannlichen Gesichtszugen. Es wird der Versuch unternommen, die Bildgeschichte der Vera Icon mit Hilfe von Wolfgang Isers Theorie der Leerstelle zu verstehen und cbenfalls medienanthropologisch zu begriinden. Die Bildreliquie in Rom, so lautet die These, war vor ahem eine Leerstelle fur die Imagination der Glaubigen, die von den diversen Nach-Bildern gefiillt wurde. " D ie medienathropologische Fragestellu ng sucht ganz allgemein nach Begrii ndungen fur die EntwickJung, HerstelJung und Ingebrauchnahme von Medic.n seitens der Menschen innerhaj.b der Kultureo. Unter Medium wird hier grundsatzuch ci n kiinstlich hergesrelltes Korre1ar von Zeichentragem und Zeichen vcrstanden. Siehe dazu ausfiillrlich: Christiane Kruse, Wow Menschen malen. Antluopalogische B ~griindungeo eines Bildmediums (bis 1650), Habilirarioossc hrift, Konstanz 2001 (erscheint im Fink Verlag vorauss. 2003), 9 ff. und 200 ff. (zur \fera Icon).

4 106 C1-1R1Sll l,n E KR USE Die intermediale >Geburt< des Bildes Versuchen wir zunachst die Umstande des zu Sankt Peter in Rom >geboren en< wahren Bildes C hristi zu rekonstruieren. 1 Es ist sinnvoll, erst einmal grob zwischen drei Formen von Medialitat, welche die Existenz der Vera I con bezeugen und dabei unterschiedliche Informationsleistungen erbringen, zu unterscheiden: 1) Legenden, welche die Ursprungsgeschichte des Bildes enahlen, die sich in Jerusalem zwischen Christus und Veronika abgespielt haben sol),2 2) Berich te, die von der Existenz des wahren Bildnisses Christi in Rom als dem Zentrum der westlichen Christenhcit handeln,3 3) mediale Bilder,4 die auf die Vera Icon einerseits und ihre Legenden andererseits referieren. 5 Die Legendentradition reicht bis in das 6. Jahrhundert, in die Zeit der Cura Sanitatis Tiberii, zuruck. 6 Man liest in def U rform der Legeode, die nur in einer Episode von der wunderbaren Heilung des Kaisers Tiberius mit Hilfe des Chrisrusportrats der Veronika handclt, d'ass Tiberius von den arztlichen Fahigkeiten Christi gehort und cincn Beamten nach Jerusalem geschickt hatte, urn diesen Arzt nach Rom holen zu lassen. Da Chrisrus bereits gebeuzigt worden war, wurde Veronika und ihr Portrat nach Rom gebracht. NacO. eigenen Angaben der Frau, hane sie Christus von Blutfluss geheilt, worauf sie sich aus D ankbarkeit ein Ponrat von ihrem Wohltater mal en liek Als Tiberius das Bild gezeig-r wmde, betete er es an und wurde sofon gesund. Die Frau wurde mit einer Summe Geldes emschadigt, das Bild in Gold und kostbare Steine gefasst nnd der Kaiser lid~ sich taufen. Es ist hier von Interesse, dass am Anfang der Legendentradition das gemalte Bildnis Christi steht. Erst spater, und zwar kurz vor der,wiederentdeckung< der Tuchreliquie in Sr. Peter im ]2. Jahrhundert, beginnen die Bearbeitungen cler Legende. Aus dem Ut"spriinglich gemalten Bild wurde im 11. J ahrhundert unter Mitwirkung der Abgar-Legende, dem byzantinischen Vorbild der Vera hon, ein Bildnis Christi, das als acheiropoieton auf wunderbare WeEse durch seinen Gesichtsabdruck auf dem SchweiBtuch der Veronika entstanden war.? Diese Version del" Legende verbreitete sich rasch und Aus der Vielz ahl von Beitrageo, die sich mit der Vera Icon in Ron" befassen, seien wnachst nu r die wichtigsten genannt: Ernst von Dobschutz, Christusbilder. Untersuchungen zur christlichen Legende, Leipzig 1899; H ans Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bi!.des vor dem Zeitalter der Kunst, M unchen 1990, 2}3 ff; H. L. Kessler/G. W olf (Hg.),.The Holy Face and th e Paradox of Representation, Bologna t Die vcrschiedenen Legcndensrrangc lind -versionen sind dabei in R echnung z;u stellen; siehe dazu von Dobschutz (wie Anm. 1), 209 tf., 27Y' f. 3 Hierbei sind!loch d ie verscmedcnen Gattungen, in denen "on der Vera Icon bcrichtet wird (Pilgerbericht, Kaiserchronik, Gebetsbuch l"1c.) zu unterscheiden. 4 Ich unrerscheidc im F oi genden modeuhaft zwischen media\len Bildcrn und nichtmedialen Bil ~cm (internen R epra.sentationen, w i,e Vorstc lju ngs, Erinnerungsbildcm, I i-aumen, VisiontJ) et c.); slehe dazu ausfiihrlich Kruse (wie A nm. "),24 H. 5 Auch hier ist beziiglich der Gatrun.gen und Funktiooen der einzelnen Bilder eine Umerscheidung zu trehen. 6 Von Dobschiitz (wie Anm. 1),209 if. 7 Erstmalig bclegt ijl der lareinischen Pt!atusprosa (um 1050); von D obschutz.(wic Anm. 1), 24SIf. und 278 L:'. Z ur Einwrrkuag d er byzantinischen Abgar-Legende auf die VeroJ;)ika-Legende sich e: von Dobschiitz (wic Anm. 1),292 if. VERA I CON - ODER DIE L l LRSTliLLEN DES BILDES 107 diente auch Jacobus de Voragine fur seine Legenda aurea als Vorlage. Wir haben es also im 12. Jahrhundert einerseits mit einer in weiten Teilen Westeuropas bekannten Legende zu tun, andererseits mit einer in Rom autbewahrten Tuchreliquie, deren schriftiiche Bezeugungen anhand der von Christoph Egger zusammengestellten Quellen hier kurz in Erinnerung gerufen werden mi.issen. 8 D ie erstmaligeerwahnung der Reliquie liegt in cler dem Monch Benedikt zugeschriebenen Chronik aus dem 10. Jahrhundert vor, nach der Johannes VIL ( ) in St. Peter eine Marienkapellc eingerichtet habe, wo von»veronica gesprochen wird <, (ubi dicitur a Veronice).9 Die nachste Quelle stammt aus der zweiten Halfte des 12. Jahrhunderts von Petrus Mallius, Kanoniker von St. Peter, der in seiner Beschreibung der vatikanischen Basilika auch die MarienkapeUe erwahnt: die man Veronica nenm, wo ohne Zweife.l das Schw eiflruch Christi aufbewahrt wird, in das er vor der Passion, wie w ir von unscren Vorfahren w issen, sein heiliges Amlitz driickte, als sein Schweifl in Tropfen vo n Blut zur Erde rann. (... ) Vor del' Veronica [brennen] 10 Lampen Tag und N acht. 1 Wir entnehmen der Q uelle zum einen die Existenz des SchweiBtuches, das Veronica genannt wird und mit SchweiB vermischte Bluttropfen enthalt, aber keinen Gesichtsabdruck., geschweige denn ein Bildnis Christi. Gleichwohl ist die Tuchreliquie so bekannt, dass man schon die ganze Kapelle nach ihr benennt. Ende des 12. Jahrhundens wird nun aus dem bildlosen SchweiBtuch ein Bild Trager. Der englische Historiograph Roger von Hoveden berichtet von der Besichtigung der Marienkapelle in Beglejtung des franzosischen Konigs Philipp II. und Papst Coelestin III. ( ) wie fol gc: Und er zeigte dem franzosischen Konig und dcssen Gefolge C...) die Veronica, das ist ein Leinemuch (pannllm quendam lintellm), das Jesus auf sein Amlitz gedruckt hat und auf dem jencr Abdruck bis :tum heurigen Tag so deutlich erscheint (ita manifeste apparet), wie w enn das Antlitz Jesu Christi darauc ware (si viiltu5 j esu Christi ibi ("sset); und es wird Veronica genannt, w eil die Frau, der das Tuch gehiirte, Veronika hi cll. 11 Quasi uber Nacht ist aus der Tuchreliquie, die man in St. Peter bewahne, ein ganz gewohnliches Leinentuch geworden, auf dem allerdings ein besonderes Bild zu Ich verwende im Folgcnden die Bezeichnung \lera l coll, wenn die romische Bildreliquie gemeint ist, Veronica, w enn yon N achschopfungen (Rcfercnzbildern) die R edc ist, und Veronika fur die Icgendare Eigennjmerin d es Tuches. 8 Christoph Egger, Papst lnnozenz rn.und die Veronika, in: Kessler/\l:folf (wie Anm. I), Egger (wie Anm. 8), 193 und A nm »(...) oratorium sanctae dei gcnl!tricis Virginis M ariae, quod vocatur Veronica; ubi sine dubio est sudarium Christi, in quo ante passioncm suam sanctissimam faciem, Ul a nostris maioribus accepimus, extersi t, quando sudor cius factus est sicm gllrtae sangiunjs decurrentis in tcrram."»ante Veronicam.X. [lampadas], die nocruque.«(ubers. C.K.) Petrus Mallius, R. Valentini und G. Zuccheui (Hg.), D escriptio basilicac Varicanae, R om 1946,420 und 425 (C odice topografico della citra di Roma, lii) Kap. 27 unci , Et ostendit regi Franciae cr suis, (... ), et Veronicam, id ist, pannum qu c::ndam linteum, quem Jesus ChrislliS vulrui Suo im pressjr; in quo pressu ra iu a ita manifest" apparet usque in hodicrl1um diem ac si,"ulms Jesu C hristi ibj esser; c! dicirur Veronica quia mulier cujus pannu s erat dicebarur Veronica. «(Ubers. C.K.) Roger yon Hoveden, W. Srubbs (Hg.), Gesta regis H em iei II, London 1867,228 f. (Rerum Bn taniciid1 Medii Aevi S.criptu res, X LIX,2); Egger (wie Anm. 8), 194.

5 C HR1STIANE KRUSE VE.RJ\ IcON - ODER DIE L EE RSTELLEN DES BJ LDES 109 i 9 Abb. 1: Von Coelestin Ill gestijtetes Veronica- Zibol'ium in St. Peter (Zeichmmg um 1600), Cod. Vat. Lat. 6439,f (Vatikanische Bibliothek, Vatikanstadt) sehen ist, dem von nun an die Verehrung der Christenheit gilt: D as durch Abdruck entstandene Portrat Christi war >gebore n<. Hoveden betont die aubcrordentliche Qualitat des Bildes, auf dem sich der Gesichtsabdruck jahrhundertelang genal ten habe und so deuclich zu sehen sei, als ware das Gesicht dart wirklich anwesend. Coelestin III. lie/~ 1197 cin Ziborium fur die Reliquie bauen, in dercn Obergeschoss das Tuch in einem verginerten Tresor, dessen Turen bei den temporaren Ausstellungen der Reliquie geoffnet waren, unter Verschluss gehalren wurde (Abb. 1).12 Verfolgen wir nun die Geschichte der Bildreliquie in St. Pcter, von der als nachster Zeuge Gervasius von Tilbury, dessen Romaufenthalr ebenfalls nachweisbar ist, in seiner um 1210 verfassten Otia impe?'ialia berichtet: Wir wissen aus alter Tradition, dass si e [VeronikaJ das Abbild von des Berm Gesicht auf einer Tafel gemalt besall (in tabula picta h.1buisse Dominici VUIt,1S effigilml). Der Kaiser Tibcrius schickte seinen Freund Volusian nach Jerusalem, urn nach den Wundern Cbristi zu forschen, yon dem er seine Krankheit heilen lassen woure. (... ) Tiberius soli beim ersten A n blick def Malerei d el' Veronica geheilt worden sein. (...) Es is.t also die Veronica, die authentische M alerei, die das Abbild d es Herrn nach seinem Fleische als Brustbild darstellt (pict,m1 Domilli vera Sectmd',m carnem reprltesentam effigiem a. pectore superius), in St. Peter rechts vom Eingang aufbewahrt. ' J 12 G iacomo G rim a.ldi. Dcscrizione della basilica antica di San Pietro in Vaticano (Cod. lhrb. Lat. 2733), R. Niggl (Hg.), Variho 1972, 115 ff. 13..Porro SUD! alii vulrus domini, sicut est Veronica, quam quidam Romac dclatam a Veronica dicunl, Die Rcde ist nun von einem gemaltcn Bild und nicht mehr dem Gesichtsabdruck Christi in dem Tuch, das Roger von Hovedeo kurz zuvor noch mit eigenen Augen gesehen hatte. V Ol' die Autopsie der Tuchreliquie schiebt sich zum cincn das aus den Legenden erworbene Wisscn liber das Bild, die von einem gemalren Portrat Christi handeln. 14 Es stehr ferner zu vermuten, dass auber der von der Legende bezeugten tab/4la auch die mit der Plunderung Konstanrinopels 1204 nach Westeuropa gelangten Ikonen dazu beitrugen, das Tuch bei G ervasius w r Tafel werden zu lassen. Die erbeureten Bilder aus dem Ursprungsland des Christentums wurden in ihrer Aurhentizitat deran hochgeachtet, dass auch das Urportrat Christi nur mehr als ein gemaltes Portrat im Ikonenformat gedacht werden konnte. 15 U ngefahr gleichzeitig berichtet der englische Kleriker Gerald von Wales, der um 1200 mehrmals die Gelegenheit gehabt hat, die Kapelle mit dem Schwei{\tuch zu besuchen,.in seinem Speculum ecclesiae von den romischen Christusbildern: Ein anderes Bild in Rom heillr nach einer Matrone namens Veronika. Diese hob, als der H err einrna] aus d em Tempel kam, ihr G ewand und driickte es auf sein Gesicht. Dort hintcrli eb er sein Bild als A bdruck. Dieses Bild \Vird ebenfalls in Ehren gehaltcn, und niemand kann es schen, es sci denn hinter den Tiichern, die davor hangen. (...) Und einige sagen, Veronica bedelhe III einem Wortspiel gleichsam die wahre Ikone oder das w ahre Bild. ' 6 Die obskure Sichtbarkeit, welche die Ambivalenz zwischen einem mental sicntbaren, das hei{\t einem prinzipiell vorstellbaren, weil schrifrlich bezeugten Bild Christi bei faktischer U nsichtbarkeit des wirklichen Bild-Tragers zum Ausdruck bringen soli, zeigt sich in diesem Text bcsonders deutlich: Man weib von der Existenz eines authentischen Christusbildes, aber es ist leider nieht moglich, es selbst zu Gesicht zu bekommen. Allen bisherigen Quellen, die von dem Bild auf dem Tuch zu berichteo wissen, lasst sich dieselbe Intention als kleinster gemeinsamer Nenner entnehmen: Die in St. Peter bewahrte Tuchreliquie soli mit der neubearquam ignotam tradunt Illulierem esse. verum ex anciquissimimis scripturis comprobavimus, hanc esse Martham sororem l azari, C hristi hospitam, quae f1uxum sanguinis duodecim annis pass a tactu fimbirae dominicae saoam fu il (... ). hanc ex traditione veterum novimus in tabula pictam habuisse dominici vulrus effigiem, quam Volus ianus amicus Tiberii Caesaris apud Hierosolymam ab ipso transmissus, ut de factis miraculis Christi certum signum refener, quo de morbo suo Tiberius cuararerur. (...) tradirur Romam "enisse ct Tiberium in primo Veronicae picrurae aspccru curasse. (...) est ergo Verbnica pictura domini vera secundum camem repraesentans ehigiem a pectore superius in basi lica S. Petri (...).«(Ubers. c.k-), von Dobs.chiitz (wie Anm. 1),291"'. 14 Egger (wie Anm. 8), 197, weist Jn,pernio ecclesie et in Gesris Titi et Vespasiani als die von Gcryasius verwendcrc Fassung der Veroruca-Legeode nac ho 15 Siehe dazu: Hans Belting, Das Bild und sein PubJikum im Miue.lal rer. Form und Funkrion friihcr Blldtafeln der Passion, Berlin 1981; ders., D ie Reaktion der Kunst des 13. J:lhrhunderts auf den Import yon Reliquien und Ik ollcij, in: ders. (Hg.), Ilmcdio O riente e l'occidcnte nell'artc del XlII seco10, Bologna 1982 (A rti XXN Congrcsso internazionale Swria dell' Ane, Bd. 2) 35-53; auch spater isi noch einrnal von ~ i ner gcmalren Tafel im Zusammenhang mit der Vel'a leon die Rede, von D obschiirz (w ie Anm. 1),324':'. 16»ipse [ChristusJ peplum ej us [VeroniceJaccipiens imprcssit vultu suo, et rdiquit in eo expressam imaginem $uam. Haec in magna similiter reyercntia, er a nemine, nisi per velorum quae ante dependent interpositio ncm jnspicirur; et haec e51 apud sanctum Petrum.«(Ubers. C.K.), Geraldi Cambrensis O pera: Speculutn ecclesiae, Bd. IV, hrg. von J. S. Brewer, London 1873 (Reprint 1964), (Rerum Britanicum Medii Acvi Scriptores), 278 f.

6 110 C l-irbtianf. KRUSE V ERA IcON - OOER DIE L E.EJl.STELLEN DES Bn.DES 111 beiteten Legende in Verbindung gebracht werden. Das Bild, das die Legende immer bezeugt hatte, deren heilsame Wirkung aber im Zentrum cler Geschichte stand, verlangte geradezu nach einem realen Bildtrager, den man in Rom in der Veronica-Kapelle entdeckte. Die Quellen belegen vornehmiich den von vielen Seiten geauberten Wunsch, dem legendaren Bild der Veronika endlich seineo Bild Trager zu geben, denn, was konnte man mit einem Bild anfangen, das nur in Texten beglaubigt war, das unsichtbar, unkorperlich, unkonkret nur als Erinnerung und Vorstellung in den mentalen Bildern derjenigen existiene, die von der schriftlich bezeugten Existenz eines solchen Bildes wussten? U nter dem Aspekt der Medialitat war ein Bild, das nur als Schrifttext sein Dasein fristete, genauso unvollkommen wie ein Tuch, das nichts auber SchweiB- und Blutstropfen enthielt. Vor diesem Hintergrund stellt sich die,geburt< des Tuchbildes in St. Peter als das Ergebnis eines intermedialen Akts dar. Dem legendaren, aber nur als Vorstellungsbild in Schrifttexten uberlieferten Chrisrusbild wurde in der Marienkapelle von St. Peter ein realer Bildkorper gegeben. Eine Art Metamorphose, an der urn das Jahr 1200 mehrere Urheber beteiligt waren, bewirkte es, class sich die Schriftzeichen in manifeste Bildzeichen verwandelten. Legendares Bild und bildloses Tuch wurden zu einer neuen medialen Einheit verschweibt, der Vera /con, die jetzt eine ganze Reihe vorzuglicher Eigenschaften besab und Funktionen ubernehmen konnte, die sie in ihrer vormals geteilten Existenz nicht haben konnte. Religionsgeschichtlich ist dies eine interkulturelle Allianz der westlichen Reliquie mit der ostlichen Ikone, deren Wirkungspotenzial sich in der neuen Bild-Reliquie zu verdoppeln scheint. Welche Informationen geben die Autoren nun uber das Aussehen und uber die lnszenierung der Vera Icon? Anfangs, als Bild und Tueh noch keine (inter)mediale und interkulturelle Einheit bildeten, brannten Tag und Nacht zebn Lampen vor dem Tuch. Petrus Mallius, der als Kanonik er von St. Peter das Tuch taglich vor Augen haben konnte, erwahnt trotz heller Erleuchtung nichts, was es auf dem >unbezweifelt< echten SchweiBtuch zu sehen gabe. Wir konnen dem Text noch nicht emmal entnehmen, ob er die mit Blut vermischten SchweiBtropfen auf dem Tuch mit eigenen Augen gesehen hat, oder ob er nur seine bildliche Vorstellung des Legendentextes wiedergibt. 1m eklatanten Widerspruch dazu steht die Aussage von Roger von Hoveden, die den Eindruck vermittelt, er habe das Bild auf dem Tuch, das»so deutlich erscheint, als ware das Antlitz Christi darauf«, ganz nah in Augenschein genommen. ImJahr wurde das Tuchbild im oberen Geschoss des eigens dafur errichteten Zibori ~ms aufbewahrt (Abb. 1). Allerdings weill man auber von den temporaren 6ffentltc hc~ Ausstellungen recht wenig uber den ausgewahlten Personenkreis, dem es in Nahslcht zuganglich wary Gervasius von Tilburvs Bericht hinterlasst den Eindruck, ais ob er nie am Au±bewahrungsort der Rel-iquie gewesen sel, sondern sein 17 Di ~ Kanonikur von Sr. Peter harren ein besonderes Verfligungsrccht liber die Bildreliquie: Ihnen sdbst war ~ie zu icder Zeit zuganglich, sic mussten sie mit papstlicher Genehmiguog zeigen, die sd~n erieilt und 3uch verwcigerr werden konnrc. Siehl.' dazu die Q uellen bei: von Dobschlitz (WII: Anm. 1); 220 fund 30 I " ff. Wissen liber das gemalte Brustbild C hristi allem aus der Legende und seinem Wissen uber Ikonen schopfte. Gerald von Wales berichtet lapidar, dass das Bild von Schleiern verdeckt sei. Die Untersuchung hat zum Ergebnis, dass urn 1200 weder uber das Aussehen des Bildes noch uber dessen Sichtbarkeit eindeutige Aussagen getroffen wurden. Yom SchweiBtuch zum Kultbild Das im Vergleich rnit anderen romischen Kultbildern ls nur als Schattendasein zu bezeichnende Tuchbild von St. Peter wurde schlagartig bekannt, als Papst Innozenz III. ( ) sich entschloss, die Reliquie am 20. Januar 1208 anlasslich des neu eingerichteten Stationsgottesdienstes in einer Prozession zu der Kirche S. Maria in Sassia des von ihm gestifteten Heilig-Geist-Spitals zu tragen. GemaB der Urkunde, welche die Einrichtung des Stationsgottesdienstes regelt, sollte das Bild Chlisti illdcrhalb der lirurgischen Feier, in der Innozenz die Hochzeit von Kanaan nach dem vierfachen Schriftsinn ausgelegen wollte, als Stellverrreter des wirklicbe Jesus (vera Jesu s) zusammen mit selnen Jungei'll und seiner Mutter als Gast anwesend sein. 19 Das Vorzeigen der Reliquie gehort explizit W ID Programm der Feier und bildete offensichtlich deren allein vom Visus bewirkte spirituelle Attraktion, wie der unbekannte Autor der Gesta des Papstes kurz darauf berichtet: Er richtere auberd em bej besagrem H ospiral [S. Spiritus bei S. Maria in Sassia] am Sonntag nach Epiphanias cinen feierlichen Stati onsgon esdienst ein, zu dem das chrisrliche Volk stro l11tc (conhuit), urn das SchweiG ruch des Erloscrs zu sehen und 7,U verehren (~d 'l.'ivendum et vene l-andum sudarium Salvatons), das 5ie mit H ymnen und Liedern, Psalmen und FackeJn von St.. Peter zu jcllem Orr in einer Proz ession trugen (... ).20 Es ist hier wieder nur von dem Schweifhuch die Rede, und nieht von dem Bild, gleichwohl entspricht die Rolle des "Publikurnsmagneten«, die Christoph Egger dem Tuch zuweist, wahrscheinlich genau der Absicht des Papstes. Darnit das Spendenaufkommen fur das Spital gesteigert werde, bcdurfte es einer Attraktion, die obendrein mit einem Ablass fur di e don Anwesenden verbunden war. Die offentliche Zurschaustellung der Reliquie, die seit jenem J anuar 1208 zu den jahrlich stattfindenden religiosen Ve ranstalrungen in Rom gehorte, verbunden mit dem Ablass und dem im 12. Jahrhundert vi elfach kol1stacierten steigenden Bedarf der Glaubigen nach sichtbaren, korperlichen Zeichen Christi und der Heiligen 18 Siehe dazu Belting (wie Anm. 1) und umfasscnd Gerhard Wolf, Salus Populi Romani. Die Geschichte romi5cher KuLtbilder im Mitrelalter, Berlin Siehe die Urkundc bei Migne PL 2 15, 1270 und Egger (wie A nm. 8), 189; zur D eutung des Rirus siehe die Ausflihrungen von Wolf (wie Anm. 18),200 H. 20»lnstiruit autem apud hospitalem predicrum stationem solemn em D ominica prima post octavus Epiphanie in qua populus illie coniluit christianus an videndum ct venerendum sudarium saivatori5 quod cwn hymnis et canticis, palmis et faculi s, J basilica sancri Petri ad locum il1um processionaliter deponant. (... ). (Ubers. C.K.) D. Gress-Wri ght (Hg.), The "Gesra Innoccntii IlI«, Bryll Mawr/Pa. 1981,344.

7 112 Ci-!RlSTI i\ne KR USE VERA leon - O IJ E.R LJ IL L f.l'.rstel.len DES B ILDES 113 trugen zum immer grogeren Bekanntheitsgrad der Vera Icon be.i. 21 Dabei erfahren wir aus den Quellen um 1200, was das Bild auf clem Tueh betrifft, noeh eine ambivalente Haltung seiner Betraehter: Wahrend einige, welche die Reliquie bezeugen, ein Bild darauf sehen, begniigen sieh andere mit der bloben Existenz des Tuehes (sudarium). Referenzbilder Bisher wurden die Schriftquellen zur Bildrcliquie untersueht und naeh der G e nese, dem Aussehen, der Siehtbarkeit und den Wegen ihres Bekanntwerdens gefragt. Kommen wir nun zu Bildern, die ich als Rcferenzbilder der Vera Icon bezeiehnen werde. Referenzbilder beziehen sieh auf Bilder, die, da sie versehollen sind oder wie die Vera Icon unter Verschluss gehalten werden, nieht oder nieht mehr siehtbar sind. Mit diesem Begriff soll der Umstand der schon im 12. Jahrhundert nieht eindeutig objektivierbaren Gestalt der Vera Icon bezeiehnet wer den, die hier genau deswegen als ein interessanter Fall der Mediengesehiehte behandelt w ird. Unter diesen Begriff werden folglieh diejenigen Bilder aus der Kunstgeschiehte gefasst, die, da sie heute versehollen sind, nur noeh in Naehsehopfungen iiberliefert sind. 22 Uber die Stilkritik erhalten wir teilweise reeht genaue Vorstellungen von nieht mehr vorhandenen Originalen. Bilder, die ein versehollenes Original iiberliefern, als Kopien dessclben zu bezeiehnen, ist aber nur gereehtfertigt, wenn mindestens zwei unabhangig voneinander enrstandene, w eitgehend identisehe Referenzbilder iiberliefert sin d.23 In anderen Fallen dagegen kann der Beweis einer (identisehen) Kopie ohne Kenntnis des O riginals nieht erbraeht werden. Anhand dieser Voriiberlegungen zu den Re erenzbildern def Vera I con lasst sieh zeigen, dass es, obwohl das Bild vielfaeh schriftlieh bezeugt ist und in unzahligell Referenzbildern in allen verfiigbaren historischen Bildmedien iiberlieferr ist, vollig ausgesehlossen ist, weder sein Aussehen um das J ahr 1200 noch seine heutige Gestalt auch nur mit annahernder Objektivitat zu rekonsrruieren. 24 Es ist ein paradoxes Phanomen der Bildgesehichre, dass das,o riginal< eines der bestbezeugten christlichen Bilder trotz einer immensen Anzahl von Refercnten, von denen sich einige sogar als Kopie ausgeben, unbestimmbar ist. 25 ;u dem von Innozenz III. ausgearbeiteten Ritus kommt noch eine w eitere Institution, die erheblich zum Bekanntwerden des Bildes auberhalb von Rom beitrug. Es ist ein Innozenz III. zugesehriebenes Gebet, das, wenn man es vor einem Referenzbild der Vera Jcon spraeh, zu einem zehntagigen Ablass fii hrte. Matthew Paris, Historiograph von St. Albans, beriehtet als erster in seiner nach 1245 daticrten Chronica Maiara von dem Gebet und der Begebenheit, die es veranlasst haben soli. Naeh der jahrlichen Prozession der Vera Icon, 5011 sich das Bild, als man es wieder an seinem Ort gebracht hatte, von selbst auf den Kopf gcstellt haben. 26 D as Wunder hatte einmal den Zweck, den Echtheitsbeweis des Tuchbildes zu erbringen. Da der Papst darin ein boses Omen sah, so berichtet der Chronist Paris: veriasste er W Ehren des Bildes, das Veronica genannt \Vird, ein elegantes Gebet (...) und gewahrte allen, di e es betcn, einen A blass von 10 Tagen. (... ) Viele haben das Gebet mit dem, w as dazugehort, zum Mcmorieren cmpfohlen und, um mchr Andacht in sich zu weckcn, mit Bildern in d ie~er Weise illustriert: (es folgt: Abb. 2). Der Name Veronica aber leitete sich von einer sogenanntcn Frau her, auf deren Bille C hrisms sein Gesicht in das Tuch driickte. Der Mensch bekreuzige sich und spreche: H err, D u hast uns, di e wir mit dem Licht D eines Antlitzcs gezeichnct sind, als Dein Andenken das dem Schw eigluch der Veronica eingedruckte Bild (sudario impressam imagin em) hinterlassen. Gewahre uns, um D einer Passion und des Kreuzes wi llen, dass, so w ie wir nun auf Erden dieses im Spiegel und im Abbild (p er speculum el tn enigmate) anbeten und verehren durfen, wir Dich als R ichrer dereinst auf der guten Seite von Angesicht zu Angesicht (faciem ad faciem) crblicken werden. 2 Der Text beinhaltet eine ffiittelalterliche Medientheorie des gemalten Bildes, die gleieh mit mehreren Argumenten den Bedarf nach Bildern anthropologisch begriindet und zugleieh die >Massenproduktion< von Referenzbildern der Vera Icon legitimiert. Danach konnte quasi jedes Bild C hristi, das sich als Referenzbild des romisehen Tuchbildes auswies, an jedem O rr auf der Welt zusammen mit dem Gebet, das vor ihm gesproehen wurde, zu dem gewiinschten Siindenablass fiihren. Die Zweiteilung des Bildes in ein einziges O riginal und beliebig viele Referenten erklart der Chronist mit der Macht der Bilder schlechthin: Die Andachtsw irknng 21 Siehc dazu Belting (w ic Anm. 1 unci 15). 22 Das verschollene Frauenbad von Jan van Eyck und das C hrislusportrat desselbcn M aiers existier(!jl jcweils in wcnigslens zwei R e:ferenz.bildern, die cine rechl gcnaue Vo rstcl1ung von den verlorenen O ri ginalen geben. 23 T he first,cop ies' [der Vera leon, C.K.] are found in English manuscripts. It is misleading, however, to call them copies. They are intended as vessels oj contemplation." Wolf (wic An m. 18), J70, cler sich fur das bild- und medientheoretische Phiinomen def Referenzbilder nur am Rande intfressiert. 24 1m Jahr 1892 wurdc Antoine de W::.al Zugang zu der Reliquie gewahrr, der sic wie fo lgr beschreibt:»l inglich oval zeigt derselbc [volto santolobell, enva zwci Finger breit., das dunkelbraune B aar; dicselbc Farbe hat auc h dd in drci Spitzm getheiltc Bart, und ebenso sieh r man von cle r gleicbcn Farbe auf der linken Wan ge einen unregelmassigcn Fleckcn. Vo n den Augen, der N ase, dem Bart tiber den Lippen ist ni chls mchr Zu crkennen. Die ganze Plachc des Antlitus hat eine stumpf gdbliche, in's briiunlichc spieltndc, schmut21ge Farbe, etwa wie stark Ver- gilbtes Papier aussehen wiirde, das lange an eillem feuchten O n gelegen. Antoine de Waal, D ie Rdiquiare der Peterskirche, in: Romische Qtlanalschrift, 7, 1893, , hier: Es ist ein merkwurdiger Umstand, dass die obskure Sichrbarkeit der zum Reliquienschatz des Vatikans gchorcnden Vera Icon immer crwahm und von den Qucllen bezeugt w ird, mit Ausnahme von Georges Didi-Huberman aber nie zum Them3 der kunsthistorischen Abhandlungen uber das Urbild gemacht wu.rde. Siehl' Georges D idi-huberman, Face, proche, lointain: L'emprcinte du visage etle lieu pour apparairre, in: Kcsslerl\'\Iolf (w ie Anm. 1), Von D obschutz (wic Anm. 1), 297""i siehe zum Folgenden Suzanne Lewis, The Art of M atthew Paris in the C hronica M ajora, Berkeley u. Los Angeles 1987, 126 H.; Bel ting (wie Anm. 1),247 f. 27 Siche das Iar. ZiTat bei von DobsclJun (\Vie Aum. 1), 297"', (Ubers. c.k.); zum O ffizium der Vera [con: Solange C orbin de Mangoux, Les office de la Sainte Face, in; Bulletin de.~ E tudes 1'ortugaises, 11, 1947, 1-65; z.um Text der Chronica MaiOl'a mit dem eingefugtcn Bi.ld: Bel ting (wie Anm. 1), 247 f.

8 ~ 114 CJ IRISTI ANl2 KRUSE Abb. 3: He iltt~m sw eisung in Numberg, aus dem Heiltumb~1ch von Peter Vischer, 1487 (Bayerische Staatsbibliothek, MuncIJen) VERA IcON - ODER DIE L EERST1:.LLEN DES B lldes 11 5 Abb. 2: Matthew Pm'is, Chronica Maiora, Ms. 16, f o/. 49'1) (Corpus Christi College, Cambridge) wird durch das Betrachten eines Christusbildes gesteigert. Dies deckr sich mit dem Gebet Innozenz' III., das die Funktion des Originals erklart und dessen Medialitiit markiert. Das Bild auf dem SchweiBtuch dient danach als ein Andenken an den auf Erden nicht mehr anwesenden Karpel' Christi. Abel' auch das U rportrat, die Vera Icon, ist nach del' beruhmten Stelle aus dem Paulusbricf (videmtt.'i nunc per speculum in enigmate tunc ahtem facie ad fa ciem; 1. Cor. 13,12) wie jedes andere' Bild Christi nul' ein dul'ch ein Spiegel, ein Abbild des Urbildes, vermitteltes RiId des ewigen Chris tus, del' erst beim Jiingsten G ericht unmit.telbar geschaut werden wird. Del Begl'iff des Bildol'iginals, so entnehmen wu dem Text weiter, ist in Bezug auf das wahl'e Christusportrat 2.wat nieht belanglos, abel' es tcile mit jedem anderen Bild Christi den O bjektst.atus der Mcdiali t..iil So wie elas Original ein Andenken an den lebenrugen Christus 1S1:, ist jcdes Referenzbild ein Andenken an dieses Andenken, folglich das Medium des O riginalbildcs. Es ist also nul' der G rad der Vermitrlung, d el' die Vera I con, ein Bild Christi erstel'l Grades, von den Referenz.bildem zweiren Grades umerscheidet. 1m Bewussrsein del' faktischen Exis renz des romischen Bildoriginals!tonnten nun Refererubilder die Rolle des SteUverttetcrs des Stell verrn ters ubernehmen. Dabei war d ie Frage nach dem ratsichlichen Allssehen def VeTt1 Icon kaum erheblich, w usste man doch, dass es wegen des wunderbal'en H erstellungsverfahrens, des Gesichtsabdrucks auf dem Tuch, hochste Authentizitat bcanspruchte. 2S Die bildliche Wirkungsmacht, so Paris, ging auf das Refercnzbild uber, indem namlich liber dessen Betrachtung die Vorstellung des Betenden zur romischen Bildreliquie und von dort zum lebendigen Christus geleitet werden konnte. Diesc zweifache Vermitrlung ist durchaus kein Einzelfall innerhalb des D..u ttelalterlichen Reliquienkults, urn den es sich schlieblich handelt. Bekannt ist die Praxis der Pilger, kleine Spiegel vor die zur Verehrung ausgestellte Reliquicn zu halten, urn ihre Wirkung einzufangen und mit nach Hause zu tragen (Abb. 3-).29 Es ist das Bild-Sein, naherhin die wie auch immer gestaltete Evidenz des Chris tusgesichtes auf dem Tueh, die diese Kultpraxis ermoglichte und die Dissemination von Referenzbildern in der Funktion von Andachtsbildern begunstigte. Die an die Referenzbiider der Vera Icon gekoppelte Ablassstrategie konnte allel'dings nul' eines bewirken: die Auratisierung des romischen Originals als dem exklusrven Archctyp bei gleichzeitiger Aufwertung ihrer Stellvertreter fur die Befriedigung cines massenhaften Bildbedarfs der Glaubigen, der durch den personlichen Besitz eines Stellvertreters gedeckt wurde. 28 Siehe daw H ans Belting, In Search of Chrisr's Body. Image or Imprint, in: Kessler/Wo lf (wie Anm. 1), 1-11, hier: Heinrich Schwarz, T he M trror of th e Artist and the Minor of the D evout, in: Studies in the Hist()ry of Art oedic li,tt'd to W S. Suida, Luodon 1959, 90- J 05, hier: 102 if.

9 118 O nustiane KRUSE V ERA ICON - OOER DIE LEERSTELLEN DES BII. I) S 119 Abb. 6: Mandylion alts S. Silvestro in Capite, Capella S. Matilda (Vatikan, Rom) Abb. 7: Weisung del' Vera Icon, Mirabilia V t'bis Romae, 1481 (Biblioteca N azionale Centrale) wische, aus dem 13. Jahrhundert stammende Nachbildung des Mandylions des Konig Abgars, des legendaren Urportdi.ts aus Byzanz, das sich vielleicht schon damals in Rom befand (Abb. 6). Aber dies vermuteten weder die Zisterzienserinnen in Laon, noch del' Buchmaler des Stundenbuchs, noch Yolande de Soissons selbst, wenn sie das Gebet Innozenz' III. betete und sich dafiir 40 Tage Sundenablass verdiente. Auf diese Weise verbreitete sich bis zum Gebetsstuhl einer franzosischen Adelsdame die Vorstellung vom Urportrat Christi, von dem man wusste, dass es in St. Peter, dem Zentrum der westlichen Christenheir, bewahrt wurde. Zur massenhaften Verbreitung der Vera Icon iiber ihre Referenzbilder trugen die Jubeljahre 1300 und 1350 im Verein mit immer hoher werdenden Ablasssummen bei. 34 Der florentiner Chronist Giovanni Villani berichtete, dass im Jahr 1300 jeden Freitag und an jedem Festtag das Tuchbild in St. Peter gezeigt wurde, wobei wir uber den Grad der Sichtbarkeit des Bildes nicht genaues erfahren. Auch die in diesem Zusammenhang immer wieder gezeigte Reliquienweisung aus den Mirabilia V rbis Romae sollte zunachst vor allem skeptisch beurteilt werden (Abb. 7): Was wir dem Bild entnehmen, is r das Vorzeigen eines gerahmten Tafelbildes nach dem byzantinischen Muster des Mandylions (Abb. 6). 35 Zu dieser Zeit hane sich jedenfalls das ikonographische Muster des halslosen Christuskopfes mit den charkteristischen dreigeteilten Haar- und Bartenden endgultig durchgesetzt, das nun das,markenzeichen< der Vera Icon wurde (Abb. 8 und 9).36 Fur heutige Bildhistoriker stellt sich die Genese des von jedem Christen akzeptierten, wie ein Logo funktionierende Bildzeichen der Vera Icon, das bald in allen Bildmedien und -gattungen vertreten war, wie ein multimedialer Akt dar, an dem mediale BiJder, Legenden, Gebete, Hymnen und die Phantasie einzelner, die an der Verbreitung und Vermarktung der Bildreliquie beteiiigt waren, mitwirkten. 34 Zur Geschichtc der Verbreitung der RcferenzbiJd cr siehe H orst Appuhn, Christian von H eusi nger, Der Fund kleiner Andachtsbilder des Jahrhundert in Kloster Wienhausen, in: Niederdeutsche Beitrage zur Kunstgeschichte, , ; Andre Chaste!, La Veronique. in; Revue de I 'art, ,7J-82; H. Pfeifer u.a., L'immagine simbolica del pellegrinaggio a Roma: La Veronica e il Volto d i Cristo in: M. Fagiolo und M. L. Madonna (Hg.), Roma L'aTlc degli anni sami, Ma:iJancl 1984, 106 ff.; Belting (wie Anm. 15), passim; Belting (wic Anm. 1), 248 ff. ; Wolf (wie Anm. 18),172 H auch lsa Ragusa, Mandylion-5udarium, The Translation of a Byzantic Relic to Rome, in: Ane mcd ie vale, 5, 1991, , hi er 106 U., clit ebenfalls vermutet, class der ikonographische Typus des MaTTd)'/ions die bildliche Vorslellung von der Vera f eoll damals pragte. 36 FagiololMadonna (wie Anm. 34),106 ff.

10 120 Cf-IRISTJANI. KRUS1, V m A I CON - ODER D IE l ltrstillen DES BlI_DES 121 A bb. 8: Romisches Pilgeyzeichen mit Vera Icon (Musee Cluny, Paris) Leerstellen des Bildes Es geht nun urn eine medienanthropologische ErHirung der massenhaften Verbreitung der Referenz bilder der Vera Icon einerseits und des Bildformulars, das man fur das Tuchbild erfan d, andererseits. Dazu w ird der rezeptio nstbeoretische Ansatz von Wolfgang Iser, sein Modell der»interaktion von Text und Leser«in Der Akt, des Lesens, auf das historische Phanomen der romischen Tuchreliquie in reduzierter und modifizierter Form ubertrageny Ise; untersucht den komplexen Kommunikationsprozess zwischen Text und LeseT, den wir auf die Kommunikation zwischen Bild (Vera leon) und Betrachter, naherhin die Maler der Referenzbilder als die ersten Betrachter des Bildes beziehen werden. Isers Oberlegungen schlid~en an Roman Ingardens Definiti o n des fiktionalen Tenes als einem intentionalen Gegenstand an, der sich von real en und auch idealen Gegenstanden unter anderem durch mangelnde Bestimmtheit unterscheider, etw a in der D isk repanz eines Menschenlebens und seiner notwendigerweise luckenhaften Darstellung in einer Biographie: ),You can't put the whole of a character into a book«(arnold Bennett). Die Leerstellen eines Tcxtes defirliert Iser nun ais»bcsetzbarkeit einer unbestimmten Systemsrelle im Text durch die Vorstellung des Lesers«.38 Der Leser eines Textes oder wie in unseren Fallen der Betrachter eines Bildes schliebt die Informationslucken, d ie auch ein Bild aufweist kann, mit H ilfe der eigenen Imagination, um cin kohareores >BiId< vom Ganzen zu bekommen. In der Literatur der Moderne ctwa werden Leerstellen als gezielte Strategien des Erzahlens eingesetzt, w eiche dem Leser zw ar die freie Imagination erlauben, aber auch die Anschiussmoglichkeiten an die jeweils folgenden Textsegmente erschweren. Der Text fordert den Leser auf, mit seiner eigenen Vorstellung, aus seinem eigenen Vorwissen heraus am Text mitzuarbeiten, das heigr die Leerstellen des Kommunikationsangebots, die der Text offericn, selbststandig zu schliegen. Der Leser wu'd, wie Charles Dickens meinte, zum "Mitautor. Isers Leerstellen-Theorie ist letztlich in jeder Theorie lebensweltlicher Kommunikacion veranken, in der der Rezipient lnformationsliicken au ch unbewusst mit seinen eigenen Vorstellungen schliegt, urn sich die Welt zurechtzulegen. B e zieht man diese durch Mangel an Information ausgeloste Imaginationsmotivation auf die Rezeption von (literarischen) Texten oder (kunstlerischen) Bildern, augen sich hier das kreative Potenzial eines Lesers oder Betrachters, der den Text oder das Bild interpretiert. Je grober die Leerstelle, die InformationslUcke oder cler Mangel an Zeichen desto starker die Imaginationsleisrung, die freie Erganzung der Information, der kreative Entwurf. Ein Biid voller Leerstellen kann von semen Betrachtem auf unendlich viele Weisen in der Vorstellung erganzt oder komplettien werden. Was in unserem Zusammenhang daran interessiert, sind die medien- und kunsttheoretischen Konsequ enzen des Leerstellen-Phanomens, und zwar in Bczug auf Abb. 9: Medaille mit Ve,-a Icon (Metropolitan Museum, New York) 37 Wolfgang Iser, Der A kl des Lesens, M iinchcn J976,257 ff. 38 Iser (wie Anm. 37), 284.

11 122 O -iristlj\ne K RUSE VERA I CON - ODER DIE LEERSTELLEN DES l LDES 123 die in Rom aufbewahrte Tuchreliquie, die anfangs bildlos war und auf der sich um das Jahr 1200 cin Bild abzuzcichnen begann. Die Genese des Tuchbildcs wurcle bereits als intermcdialer Akt beschrieben und 5011 nun als Leerstelle im Kommunikationsprozess mit den Betrachtern verstanden werden, und zwar als Leerstelle, die sich aus der obskuren oder nicht zu objekrivierenden Sichrbarkeit ergab. Die Leerstelle, welche die Vera Icon nicht nur fur den >gewohnlichen, Rezipienten, sondern auch fur jede kunstlerische Bearbeitung bereit stellt, so lauter die These, ermoglichte prinzipiell eine starkere Imaginationstatigkeit seitcns der Rezipienten als etwa andere Kultbilder mit anderen Inszenierungsstrategien. Wir gehen davon aus, dass das durch die Leerstelle der Vera, Icon freiwerdende Imaginationspotenzial einen nicht geringen Teil ihres sich in der Vielzahl der Referenzbilder augernden Erfolgs erklart. Die Leersrelle des Bildoriginals wurde anfangs von der obskuren Sichtbarkeit, der vcrwirrenden Hererogenitat der Beschreibungen und den heteromorphen Referenzhilder evoziert. Letztlich ist die Vera Icon eine Projektions flache, auf der nur einige wenige Zeichen eingetragen sind, die sich zudern noch widersprcchen. Dieser Zeichenmangel bei gleichzeitiger Inkoharenz der Zeichen bewirken cs, dass die kunstlerische Imagination geradezu provoziert wird, ein komplettes, koharentes Bild daraus zu entwerfen. Auf diese Weise lasst sich Isers Leerstellcn-Theorie in eine allgemeine Medien- und Kreativitatstheorie umdeuten, die besagr, dass die Leerstellen eines Bjldes (oder auch die Leerstellen cines Textes) nicht nm zu neuen Bildern fuhren konnen: Das von Zeichen (weitgehend) leere, jedenfalls unkonkrete oder undeutliche, obskui'c Bild in Rom sea te vielfaltige Prozesse der Semiose in Gang. Die Bildreliquie, die zwar in dem Ruf stand, die wahre Gestalt Christi zu vermitteln, diese Funktion aber aus den genannten Grunden nicht wahrnehmen konnte, wird durch die kunsderischen Bearbeitung uberhaupt erst zum Medium. Die Referenzbilder holen gew issermaikn das Bildoriginal aus seiner Unsichtbarkeit und konkretisieren, komplettieren, verdeutlichen, ja interprecieren die undeutliche, di e luckenhafte Informacion des Urbildes. 39 D arin zeigt sich die Medienfunktion der Vermittlung zweiten Grades, von der im Zusarnrnen hang nut Matthew Paris und seinem Christusbild, das die Andacht des Beters srimulieren soli, schon die Redc war. Die RC erenzbilder leisten etwas, das der romischen Reliquie nicht mog\jch ist: Sie machcn das Bild uberhaupt erst sichtbar. D ieses Argument wird von MaJ'shall McLuhans Einteilung aller Medien in "kalte«und»he i ~e«sckundiert, die man im Ansatz als eine medientheoretische Ausdcutung von lsers R ezeptionstheorie der Leerstelle ansehen kann. 40 Danach ware das romische Bildoriginal der Vera Ico n ein kaltcs visuelles Medium, da es wenige D aten, wenig optisches Informationsmaterial aufweist, das danach ver 39 D ies bemerkt als Einziger D idi-hubennan (wie Anm. 25), 99: - De qud organisme cnigmalique est faire une >sainte face'? II y a d'abord, pourrai t-on dire, quelque chose de moins qu'une image: un champ de marques, de vestiges (vl'stigi.l) 3 peine dcscriptjbles et apeine visible's, illisibles en tout cas - pas encore icones et encore moins signes ou symboles,,, In Anschluss an W. Bc!njamin ii benragt Didi-Huberman mit Recht dlls BiJdkonzep t der Aura auf die romische Bildrel iquie. 40 Siehl' zum Polgenden M~rsh a l McLuhan, Undersrandig M edia. The Exklusjon of Man, New York ff, langt, vorn Betrachter erganzt zu werden. Die Referenzbilder stell en nun jene Erganzungen der fehlenden Information dar und sind mit McLuhan als heige Medien zu bezeichnen, die weniger zum Mitmachen anregen, da sie die Vorstellung des Betrachters nicht anrcgen, sondern okkupiereu. Hei~e Medien, so McLuhan weiter, fuhren zu Spezialisierung und Ausdifferenzierung und wegen der Daten Wile zum beschlcunigten Austausch von Information. Wcnn diese Theorie weiter verfolgt wird, trifft sie sich mit der hier geaugcrten Vermutung, dass die,kuhlc' Inszenierungsstrategie der Vera Icon in Rom zu ihrer Verbreitung und medialen Ausdifferenzierung gefuhrt hat. Isers LeerstelleIl-Theorie ist ein Baustein zu einer allgemeinen anthropologischen Medientheorie. Diese erklart, wie in cinem Kommunikacionsprozess die Rezipienten auf Informationsmangel mit dem Kompensationsmechanismus der Fiktionsbildung reagieren und rues im Fall kunstlerischer Rezeption zur Bildung von Medien fuhren kann. Dass die Besctzung von Informationslucken durch Vorstellungsbilder tatsachlich die Medienproduktion stimuliert, welche die Funktion haben, diese wie auch immer zu fullen, wird einsichtig, wenn man die spezielle Kommunikationssituation, namlich den Akt des Lesens, fur die rser seine Theorie entwickelt hat, verlasst und auf andere Kommunikationsprozesse ubertragt. Dcr Fall der Vera Icon ist dazu bestens geeignet. In Rom find en wir die Kommunikationssituation des offentlichen Bild- beziehungsweise Reliquienkults vor, der an diesen einen Ort gebunden ist. Wer immer am Bildkult der Reliquie unmittelbar partiripieren wollte, musste sich nach Rom begeben und darauf hoffen, dass er das Bild dort zu Gesicht bekam. Die Verbreitung des Bildes uber Medien, die es transportieren, ermoglichte den G laubigen auch augerhalb von Rom mit dem wahren Bild C hristi zu kommunizieren. Wir haben letztlich zwei Motive, welche zum Medium des Referenzbildes del' Vera 1con fuhrten: D er allgemeine Wunsch nach der deudichen Sichtbarkeit und Lesbarkeit des Bildes und nach einer Kommunikation mit dem Bild, und zwar zu jeder Zeit und an jedem Ort. Die Umdeutung von lsers Rezeptionstheol'ie der Leerstelle in cine Medientheorie der Referenzbilder liefert au ch ein Erklarungsmodell fur die differierenden fruhen Nachschopfungen der Vera Icon (Abb. 2 und 4). Das Zusammenspiel mehrerer Medien bei der Genese der Bildreliquie bewirkte, dass die Bildform zunachst relativ offen fur eine freie Imagination ihrer Rezipienten wal Auf diese Weise konnte das authentische Bildnis Christi anfangs einmal als Halbfigur dargestellt werden, ein anderes Mal als Brustbild und schlieglich als Kopf, dem wegen des legendaren Druckverfahrens der Hals fehlte. Da dies in Hinsicht auf einen geregelten Bildkult und auch fur die Bewcisfunktion, die dem Bild ubertragen war, kein erwunschter Zustand war, rnusste ein verbindliches Bildformular gefunden werden, das sich uberdies von anderen Christusbildern signifikant unterschied. Wer die endgultige Bildform festgelegt hat und wann dies genau geschah, lasst nur MutmaGungen zu; Fest steht abel', dass di es uber die (massenhafte) Verbreitung von Referenzbildem gefordert wurde, wobei die Pilgerabzeichen, die in den Jubeljahren an die Glaubigen verkauft wul'den, cine erhebliche Rolle gespielt haben durften.

12 ~ 124 C HRISTIAN!' KRUSE VERA I CON - OOER DI E L EERSTE LL IJN TlES B.lw. S 125 Abb. 10: Jan van Eyck, Christusportriit, Kopie (Staatliche Museen Preussischer K ztlturbesitz, Berlin) druck, dieser habe ibm personlich Modell gesessen. Bei nahcrer Betrachtung aber zeigt sich das emotions- und faltenlose, durch seine ebenmagigen Ziige idealisierte Gesicht als eine Maske, die es in cine fast leblose Starrc verfallen lasst. Van Eyck spielt mit dieser Ambivalenz von Anschein des Lebendigen, in dem jedes einzelne Haar und die Hautoberflache bis zu den Poren akribisch mit dem Pinsel und Farbe definiert sind, und dem Gesamteindruck einer Maske, welche den Ameil der kunstlerischen Fiktion und der durch sie bewirkten Dissimulation an diesem unmoglichen Portrat markiert, den Anschein des Lebens als Oberflache oder inter/ace entlarvt. Die Fiktionsmarkierung wird explizit in der Rahmeninschrift:»Johannes de Eyck me fecit & aplevit [gemeint ist: complevit] anno January", einer Formel also, mit der van Eyck auch sonst seine Bilder zu signieren pflegte. Der Maler gibt damit deutlich zu verstehen, dass sein Gemalde eine kiinstlerische Bearbeitung, die konkretisierte Form seiner Portratnorm ist, mit der er der Vera Icon im Jahr 1438 eine physischen Gestalt nach seiner Vorstellung gibt. Als Referenzbild, das die Leerstelle der Vera I con fiillt, antwortet es auf das Paradox der gottmenschlichen Existenz Christi mit einem paradoxen Bildkonzept. Die kunstlerische Freiheit dcr Imagination wird in der Bildform des Portrats konkretisiert, das damals keine freie Imagination zulieg, da es definitionsgemag auf cine dem Maler personlich bekannte Person refericrt. Bildtheoretisch ist das Christusportrat ein Phantombild, das der Maler unter Verwendung der ihm bekannten Daten zur Person Christi angefertigt hat. Kiinstliche Animationen Nachdem das endgiiltige Bildformular fiir das Tuchbild gefunden worden war und sich durch Verbreitung gefestigt hatte, begannen die eigentlichen kiinstlerischen Bearbeitungen des Bildoriginals. Diese kulminieren in dem Bildkonzept des fik 41 tiven Portrats, mit dem Jan van Eyck die Leerstelle der Vera I con besetzte. D ie vermutlich in z.wei Versionen gemalten Originale sind verschollen, doch vermittelt aus der Anzahl von Referenzbildem ein Gemalde in Berlin einen derart authentischen Eindruck von einem der beiden Originale van Eycks, dass man hier von einer Kopie sprechen kann (Abb. 10). Die ihm zur Verfiigung stehenden Daten aus Schrift- und Bildquellen erganzte van Eyck unter maltechnischer Aufbietung einer ungeheuren Dichte visueller Informationen zu einem Brustportrat Christi. Van Eyck verwendete dabei die von ihm ei ngefiihrte Bildform des Biirgerportrats nach dem Leben (at vij), das cr mit der Frontalstellung des Gesichts, der l1icht zeitgcma zu nennenden Frisur und den Insignien zu einem Christus Portrat abwandelte. Auf den ersten Blick erwcckt das Bildnis Christi den Ein 41 Siehe W ID stilkritischen Behind der Kopicn Aquilin Janssens de Bisthoven, Les Prirniufs fiamands. Musec Communal des Beaux-An s (Musec Groeninge) Bruges, 3., erw. Auf!., Brii ssd, 1983,168 f. ; zur lnitrp rctation der Christusportrats von Jan van Eyck siebe Belting (wie A nid. 1),480; Belti ng/kruse ff. Bildloschungen Nicht nm die niederlandischen Maler des 15. Jahrhunderts bezogen die durch gottliche Einwirkung erzeugte Bildqualitat des blogen Gesichtsabdrucks Christi auf dem Tuch auf die technischen Errungenschaften ihrer mimetischen Prazisionsmalerei. Doch gab es seit dem 16. Jahrhundert auch Tendenzen in der Malerei, das legendare Herstellungsverfahren des Bildes ernst zu nehmen, den mechanischen Bildprozess malerisch nachzuvollziehen und eine Bildqualitat der Tuchreliquie vorzufiihren, die dem legendaren Abdruckverfahren angemessen schien. Jacopo Pontormo war einer der ersten, der den Gegenentwurf wagte, indem er den gottlich-mimetischen Anteil am Bildverfahren, den die Maler und auch die Druckgraphiker am Beispiel der Vera Icon triumphal fur sich beanspruchten, ausschaltete und ein Tuchbild erfand, das in vorziiglicher Grisaillemalerei das Christusgesicht als blassen Schemen in den Falten des Leinentuchs erscheinen lasst (Abb. 11 ).42 Pontormo malte das Fresko fur die Kapelle, die sich Giovanni de Me 42 Heinrich Bodmer, Die Fresken in der Papstkapelle im Chiostro Grande von S. M aria Novella, in: Mitteilungen des kunsthistorischen Institutes in Florenz, 3, , 355; Frederick M. Clapp, Jacopo Carucci da Polltonno. His Life and Work, New York 1975, 123 ff.; Chastell978, 78 f.; Luciano Berti, Die Papstkapelle, in: U. Baldini (Hg.), Santa Maria Novella. Kirche, Kloster und Kreuzgange, Stuttgart 1982,233 if.

13 JIIII"""""' 126 O-lRISTlANF: KRUSE Abb. 11: Jacopo Carucci da Pontormo, Die Heilige Veronika, Santa Maria Novella, Papstkapelle (Florenz) dici als Papst Leo X. ( ) anla{~li c h seines Besuchs in Santa Maria Novella 1515 z.u Florenz einrichten lid t In einer der beid en Liinetten des tonnengewolbten Raums erscheint die auf Wolken unter einem Baldachin kniende Veronika. Die Frau ist als H eilige mit dem iiber ihr schwebenden Nimbus in Form einer Goldscheibe ausgewiesen und tragr das Leinentuch, das sie an ihrer linken Seite entfaltet hat, so fest und entschlossen in den Handen, als hatte sie es nie hergegeben, sondern direkt mit sich in den Himmel der Kapelle getragen, Dort zeigt sie es dem Betrachter vor und den Engeln, die den Vorhang des Baldachins Wften, urn die F rau und das Tuch mit Feuerschalen in Szene zu setzen. Das Bild auf dem Tuch ist die paradoxe Darstellung eines von Menschenhand gefertigten acheiropoietons. Der M aler bietct all seine maltechnischen Fahigkeiten auf, urn das Gesicht auf dem Tuch als ein ungemaltes ersch einen zu lassen. Der graue Gesichtsabdruck simuliert das Abdruckverfahren, das zu dem Bild in dem Tuch gefiihrt haben soll, u nd zwar so genau, dass wir meinen, das Gesicht noch durch das Tuch wie durch einen Schleier zu sehen. Ganz klar zeichnen sich don Augen-, Nasen- und Mundform sowie der U mriss eines en face gegebenen Mannergesichts abo Wir sehen ein G esicht in dem Tuch, doch fehlt ihm das Leben; es ist nur grauer Abdruck auf weigem Tuch. Pontormo verschwendet keinen Gedanken daran, seine KW1st in den Dienst einer medialen Wiederbelebung des Christusgesichts zu stellen, wie dies Jan van Eyck W1d andere M aler taten (Abb. 10). Er reduz iert das Bild auf die reine, >realc< Materialitat seines legendaren Abdruckverfahrens. Statt der ge- V ERA I CON - ODER DrE L EERSTELLEN DES BI W [ S wohnten Simulation eines lebendigen Gesichts, bieter er ein simuliertes Tuch mit einem Schattengesicht. Dieses Schattenbild verfehlt seine Wirkung auf den Betrachrer nicht. 43 Das Bild in dem Tuch ist ein kaltes Medium im Sinne McLuhans. Sein Anblick vermag die Phantasie des Betrachters gleich in mehrfacher Hinsicht zu reizen. Man kann den Versuch unternehmen, das Gesicht in der Vorstellung zu erganzen und lebendig werden zu lassen. Man kann sich vorstellen, dass das Tuch ein wirkliches Gesicht verschleiert oder wie das geisterhafte Gesicht auf dem Tuch entstanden ist. Das Bild auf dem Tuch besetzt nicht die Leerstelle, welche das obskure Tuchbild in Rom fur die Imagination bereit stellt, sondern ahmt dessen imaginationsstimulierende Wirkung nacho Indem Pontormo die Leerstelle der Vera!con >imitiert<, macht er sie iiberhaupt erst bewusst und zeigt dem reflektierenden Betrachter, dass die M agie des Bildes aus der subjektiven Imaginationstatigkeit, die die Betrachtung des Bildes auslost, resultiert. Pontormos Veronica lasst beim Betrachter die Spannung der eigenen Bildwahrnehmung als einen mentalen Prozess bewusst werden, der bestandig die fehlenden Daten der Wahrnehmungsbilder mit selbsterzeugten Daten kompensiert. Somit tragt der Maler als erster dazu bei, den Anteil des Imaginaren, der subjektiven Vorstellung, die das Bild Christi erzeugt, aufzuzeigen. Das >wahre< Bild Christi, so Pontormo, entsteht in der Phantasie der Betrachter. Verglichen mit denjenigen Rcferenzbildern, die sich der Aufgabe widmeten, die Leerstelle des Bildoriginals mit visuellen Daten bis hin zum Portrat des lebendigen Christus anzufiillen (Abb. 10), nimmt das Bild der Veronic,1 in der Papstkapelle zu Florenz eine Bildloschung vor. Die detaillierten visuellen Informationen zum Christusgesicht, wck he die M aler in ihren Veronica-Gemalden erfanden, urn das romische Originallesbar zu machen, loscht Pontorrno aus, urn das Bildoriginal fur die freie und individuelle Imagination eines jeden Betrachters wieder zur Verfiigung zu stellen. Pontormo bringt das Geheimnis des Bildoriginals, das die Maler des 15. Jahrhunderts durch ihre Kunst ersetzten, wieder zum Vorsch ein. Es gibt nur einen Maler, Francisco Zurbaran, der das Konzept der Bildloschung in Pontormos Sinne weiterfiihrte und zu Ergebnissen kam, die vor dem Hintergrund der bisher untersuchten Kunstgeschichte der Veronica radikal erschein en. Aus der Reihe von etwa zehn Versionen der Santa Faz ist das G emalde in Valladolid vielleicht die letzte, jedenfalls die extremste Form der Bildloschung, die ein Referenzbild der Vera Icon jemals vorgefiihrt hat (Abb. 12).44 D as weige Leinentuch, das am oberen Ende iibergeschlagen und mit zwei Bandern an den Seiten und einem Nagel in der Mitte vor eine braun gestrichene Wand gehangt ist, erscheint im Reprasentationsmodus des Trompe-I'ceils. Wie eine Kapuze oder 43 Zum»Anteil des Betrachters«bei der Bildwahrnehmung grundlegend: Ernst H. Gombrich, Art and Illusion, Princeton 1960, 154 ff.; 2U den»natiirlichen«, "zwcideuugen«oder»versteckten Bildem«die Beitrage von Philippe Junod, An dreas Hauser und Dario Gamboni zur»kultllrgeschichte des natiirlichen Bildes- in: G. von Gracvenitl., Stefan Rieger, FelL-.: Thiirlcmann (H g. ), Die Unvermeidlichkeit der Bilder, Tiibingen Victor 1. Stoicbita, Zurbarins Veronika, in: Zeitschrifd iir Kllnstgeschichte, 54, 1991,

14 128 CHRISTIANE KRUSE VLRA ICON - OUCR DO;: L EERSTF LLEN DES B II..DES 129 Abb. 12: Frana"sco Zurbaran, Santa Faz (M used N acional de Escultura, Valladolid) Haube rahmt das Leinentuch den ovalen braun-roten Fleck in der Mitte, in dem man nur mit Muhe den Kopf eines Mannes erkennen kann. Wahrend das Tuch und der cartellino mit der Kunsrlersignatur»fran co Dezurbaran/1658«in au~erster malerischer Prazision bezeichnet sind, j,st dort, wo wir das Christusgesicht erwarten, zunachst nichts weiter als der schmutzig-braune Fleck zu sehen. Zurbaran rechnet mit dieser Erwartungshaltung des Betrachters, die angesichts des verschmutzten Tuchs arg enttauscht wird. Der Fl.eck auf dem Tuch verfahrt mit dem Betrachter, der sich auf e ~ ne genaue Bildbetrachtung einliisst, genauso wie Pontormos Veronica (Abb. 11 ), nur ist die Bildloschung jetzt ins Extreme getrieben. Auch wenn man hier ein Ohr, dort eine Nase und einen Mund wahrzunehmen vermeint: Das Bild auf dem Tuch ist so undeud ich, dass es kaum mehr lesbar ist. Es transportiert ein Minimum an visuellen Daten, die es gerade noch erlauben, mit gro~ er Anstrengung eineo Gesichtsumriss im D reiviertelprofil zu erkennen. 45 Zurbarans Santa Faz ist eine H ypothese oder der Versuch einer Rekonstruktion der Vera Icon. Es w ill Aussagen uber den legendaren Bildprozess und das >wahre, Aussehen des romischen Tuchbildes treffen. Der spanische Maler tritt an die Bildrc1iquie mit der Frage heran, wie es damals zu dem Bild gekommen und welche faktische Evidenz, d. h. welche Bildqualitat von dem legendaren Bildpro 45 Zum Dreivienelprofil als ~Momentaufnahme«, die den legendaren Bildprozess wicdcrgibt, siehe Stoichita (wie Anm. 44). 193 f. zess aller Wahrscheinlichkeit nach ZU erwarten war. Nach den von den Legendcn uberlieferten Bildverfahren zu urteilen, war clas Bild auf dem Tuch ein Zufallsbild. 46 ine der aitesten Legenclen, weiche die Entstehung des Tuchbildes bei der Kreuzrragung uberliefert, bcsagt, class Veronika clem kreuztragenden Christus das Tuch aus Mitleid gegebcn hane, clamit er sein von Blut und Schwe i ~ entstelltes Gesicht damit reinigen knnne. Ais er es der Frau zuruckgab, war dort sein Gesicht zu sehen, als ob es dort korperlich amvesend ware (se II fust corporex en char et en 05).41 Dies jedoch hielt Zurbaran nicht fur glaubwiirdig. Mit gro~ter malerischer Sorgfalt rekonstruiert er einen Gesichtsabdruck aus SchweiB und Blut, w ie er bei der Kreuztragung, als Veronika Christus das Tuch reichte, zustande gekommen sein konnte. Der mimetische Bild-Zauber, so richtet Zurbaran seine Bildbotschaft an die Legendenschreiber und die aireren Maler, kann nicht der materielle Tatbestand des Bildoriginals sein, sondern entspringt der Einbildung der Schriftsteller, der Malerkollegen und letztlich jedem Rezipienten der Vera Icon. Zurbarans Santa Fa z in Valladolid ist der Versuch einer nuchternen Bestandsaufnahme der materiellen und visuellen Fakten des Tuches. Bildtheoretisch ist es der erste Versuch einer fiktiven Kopie des acheiropoietons. Damit venritt der spanische Maler ebenfalls ein dezidien mimetisches Bildkonzept. D ieses bringt paradoxerweise mit hochstem pikturalen Aufwand ein Bild zustande, das, was die erwarteten Informationen betrifft, ein Minimum an visuellen Daten transportiert. Wir entnehmen clem Gemalde vor allem die perfekte Kopie eines Leinentuchs mit einem rotbraunen Fleck in der Mine. Ais Medium, das Bildzeichen zu einer visuellen Information konfiguriert, transportiert das Gemalde vor allem eine Botschaft: Der mit Blutschwei~ gewonnene Gesichtsabdruck kommt yom materiellen Bestand zwar dem >wahren< Bildnis Christi nahe, was die visuelle Information, die daraus zu gewinnen ist, betrifft, kommt es einer Bildstorung gleich. Hier, in der Bewusstmachung der Leerstellc, zeigt sich, dass die Maler die Auffassung vertraten, das >wahre Bild, Christi sei schon immer vor allem ein imaginares Bild gewesen. 46 Horst W. Janson, The Image made by Chance in Renaissance Thought, in; M. Meiss (H g.), Essays in H on()r of E. Panofsky, N <"W York 1961, Die iilteste Uberlieferung stammt aus dem Bibelkompendium des Roger d' Argeuteuil (um \300):.<et lors Nostre Sires prist Ie cuevrechief, et en essuia son visage, et tantost, par la vcrru de Dcu, li visages des nostre seignor Jhcsuchrist i fut ausi pourtret e ausi aparanz comme se 11 fust corporcx en char ct en os.«, Dobschiitz (\Vie Anm. 1), 304".

15 Hans Belting REPRAsENTATION UND ANTI-REPRASENTATION GRAB UN D PORTRAT IN DER FRUHEN N W ZEIT 1. Die Effigies In einem Diskurs, der die Frage nach dem Korper mit der Frage der Reprasentation verbindet, bedarf es einer Klarung, ob sich diese beiden Fragen uberhaupt verbinden lassen. In den neuzeidichen Theorien tritt die Reprasentation als eine anonyme Gewalt in Erscheinung, mit der in den Gesellschaften Macht ausgeubt wird. Gerade dadurch hat sic einen kollekti\'en und institutionellen Charakter angenommen. Der Korper wird seither eher als Einzelwesen verstanden, das sich vom kollektiven Korper der Gemeinschaft gelost oder aber darin aufgelast hat. Der gesellschaftliche Korper wiederum wird unter dem Aspekt der politischen Reprasentation diskutiert, in dem es darum geht, von wem und wie die Offentlichkeit vertreten wird oder sich venreten lasst. Reprasentation ist symbolische Prasenz und also cine Frage der Rechtausubung, die rasch in Machtausubung durch affentliche Medien mundet. In demokratischen Gesellschaften liege es folglich nahe, Kritik an den Absichten und den Methoden der Reprasentation zu uben.»in traditionellen Abhandlungen uber Reprasentation liegt der Schwerpunkt auf dem, wer oder was reprasentiert wu'd, wahrend in zeitgenossischer Theorie die Aufmerksamkeit dem Prozess des Reprasentierens gilt, der Frage also, wer die Reprasentation ausubt. So verschiebt sich der Blick vom Gegenstand zum Subjekt der Reprasentation.»1 Vor diesem Hintergrund Wit es ins Auge, dass die Reprasemation gesellschafdicher Belange an der Schwelle zur Neuzeit Bildern ubertragen wird und dass diese Bilder individuelle Karper darstellen. Das ist das gemeinsarne Merkrnal verschiedener Gattungen, die sich damals als Bildkarper prasentieren. Sie stellen nicht Karper urn ihrer selbst willen dar, sondern drucken mit dem Karper eine Idee, einen Rechtsanspruch oder eine gesellschaftliche Autoritat aus, die sie»verkarpern«. Die dargestellten Karper sind gleichsarn Stellvertreter, die anschaulich machen, was sich sonst der Anschauung entzieht und nur gedacht werden kann oder geglaubt werden muss. Dieses Vertrauen in die Praxis sichtbarer»verkarperung«, so alterturnlich es wirkt, unterliegt jedoch gesellschaftlichen Begrundungen, die hinter den traditionellen Mitteln der Reprasentation erst aufgedeckt C. Prendergast, The triangle of representation, New York 2000, 9. Don findet sich auch cine profunde Analyse der Diskurse und der Begrifflichkeit, die mit dem Thema der Reprasentation vt"rbunden sind. Vgl. auch H.F. Pitkin, The concept of representation, Berkeley 1967, und W.J.T. Mitchell, Representation, in: F. Lcntricchia, Th. McLaughlin (Hg.), Critical terms for literary study. Chicago Zu meiner eigenen Diskussion von Reprasentation im Rahmen der Bildmedien siehe Hans Belting, Bild-Anthropolagic, Miinchen 2001, 29 ft., 83 ft.

16 30 H ANS BEl.TrNG RLJ'RAsENTATION UN D ANTI-REPRASENTATIO N 31 werden mussen. Bilder verkarpem Amrsinhaber, die abwesend sind, oder Ideen, die nuc auf diese Weise sichtbar gemach t werden. Aber diese Praxis setzt wiederum vocaus, dass es erst einmallebende Karper von Arnts- oder Machtinhabern waren, die an den H afen und in den Kirchen als l nhabec von Reprasentation erfahren wurden. Jede Verkerperung irn Bild war dann logischer Weise bereits eine (vom Korper) abgeleitete Ausiibung von Reprasentation. Dieser Sachverhalt ist am besten untecsucht fur jene lebensechten Puppen, die irn dynastischen Totenkult des spaten Mittelalters an die Stelle des toten Karpers der Monarchen traten. Sie rrugen den Begriff der Reprasentarion schon in ihrem N amen und wurden daher ais representations bezeichnet. 2 Dieser Sprachgebrauch benenm die D oubles dec toten H errscher ungeschmink t als das, was sie waren, namlich kii nstlich fabriziene Trager von Reprasentation und also Scheinkorper. Dahinter stand eine staatsrechtliche T beorie, die Ernst Kantorowicz in seinem beruhmten Buch»The King's rwo Bodies«rekonstntiert hat. 3 Oer Anspruch bestan d darin, dass die Puppen genauso den Arntskorper repriisentierten, wie ihn vorher der lebende Konig in seinem Karper reprascntien hatte, und sich also im Imervall zwischen Tod und neuern Konig an die Stelle des totcn Konigs setzten. Die entsprechenden Bildwerke, die man in Analogie zu den Ahnenbildern im ramischen Totenkult auch efig ies nannte, waren in ihrem Make Up bis zur echten Bekleidung von lebenden Karpern schwer zu unterscheidcn und wurden denn auch wie lebende Personen behandelt. Nachdem die Leiche dafur ausgefallen war, delegierte man die Repriisentation im einstigen Karper an Bilder, die man als Ersatzkorper auffasste, solange kein lebender Konig zur Verfiigung stand. Das ging so w eir, dass der kunftige Konig nicht im gleichen Raum wie die Bildpuppe weilen durfte, w ahrend die Leiche keinen Konflikt in der Reprasentation ausloste. Diese Art Repdisentation war mit der Investitur des Nachfolgers beendet, und die Puppen verschwanden au~er Sich t. Erst mit dem Verlust ihrer symbolischen Stellvertrerung wurden sic inl17. Jahrhunderr fur die Schaulust angefertigt und permanent ausgestellt. Sie sahen noch immer genau so aus, doch w aren sie jetzt fur jedermanns Blick freigegeben, weii das alte R itual ausgefallen war. Schlililllich endeten sie im Wachsfigurenkabinett der Madame Tussaud, wo man sie als gelungene F alsch ungen von Korpern prominemer Zeitgenossen in der biirgerlichen GeseUschaft bestauntc. Das Medium war immer noch dasselbe und bildete immer noch eineo Korper ab, aber das Bildverstiindnis war mit dem Verlust des einstigen Bildrechts grii ndlich verandert. 4 2 Carlo G inzburg, Repriisenration, in: ders., Holzaugen. Dber Nah,' und D istanz, Berlin 1999, 97 ff. (urspriinglich veriiffentlicht in: Freibeuter 53, 1992,2 li.) Vgl. auch Ernst II. Kantorowicz, T he King's two bodies. A study in medieval political theology, Princeton 1957, (dt.: Miinchen 1990),419 ff.; R.E. Giesey, Le roi De meun jamais, Paris 1987; W. Briickner, Bildnis und Brauch. Studien zur BildJunktion der Effigies. Berlin 1966; S. Waldmann, Die lebensgrosse Wachsfigur, M ii n~hcn Zur hiifis chen Repriisentation generell siehe den gleichnamigen, von H. Ragotzky und H. We02.el herausgegebenen Band, Tiibingen (wie Anm. 2) 4 D ie erstc. Studic tiber diesc Entwicklung stammt von J. von Schlosser (1911 ), die 1993 in Berlin neu aufgelcgt wurde unter dem Tite!: Tote Blickc. Geschichte der Ponratbildnere.i in Wachs. Wenn man die Lireratur zur bildlichen Reprasentation ii berblickt, dano findet man dort die Aufmerksamkeit ei nseitig auf den genannten Bereich der keniglichen Effigies gerichtet. Dieses Material faszinierre die Forschuog wegen der genau beschriebenen F unkrio n und staatsrechdichen Bedeutung cler Bilder, wahrend parallele Bildgattungen wie Grabfigur, Srifterfigur und Individualportrar zwar durch formale Analogien auffielen, aber nicht zweifelsfrei als Trager von Reprasentation dokumenriert waren. Gerade deshalb bilden sie die Themen der folgenden Un tersuchung. reh mochte auch fur sie die Funktion von Reprasentation nachweisen und auf diese Weise die koniglichen Puppen aus ihrer ratselhaften Isolierung in der alten Bildgeschichre befreien. Rechtsausubu ng musste nicht immer die Ausiibung von Staatsrecht, sondem konnte an den Bischofsgrabern auch die Anwelldung von kanonischem Recht sein und sich im FaUe dec kirchlichen Stiftungen auf ein Stifterrecht beziehen, das mit seinen festen Codes vor Missbrauch geschutzt war. Die personale Reprasentation endlich, die sich im neuzeidichen Portrat aus bildete, war ebenfalls keine private odec rechtsfreie Angelegenheit, sondern an Konventionen, Rechte und pfjichten gebunden, die sich in das Gesamtbild dec Reprasentation einordnen lassen. N ur muss man den Begriff der Reprasentation erweirern, wenn man diesc anderen Bildgattungen einbeziehen will. Da fii r sie manchmal die positiven BeJege fchlen, weil namlich die Quellenlage cine andere ist, schlage ich im Faile der Portrats und der Grabfiguren eineo anderen Weg ein und lenke den Blick auf Beispicle einer internen Kritik, die in der gleichen Gattung den Anspruch der Reprasentation in Frage stellte und ihn damit gerade bewies. Ich mochte diese gegenlaufige Strategie in alren Bildwerken einmal provisorisch als A nti-reprasentation einfiihren. Damit ist gcmeint, dass die Reprasentation, der diese Bildgattungen ihre Entstehung verdankten und in der ihr gesellschaftlicher Sinn kulminierte, im gleichen Medium kritisiert und durch Gegenentwi.irfe entkrafterwurde. So schrankt der Totcnschadel, als Gegenbild eines Korperbild.s, den Rep rasenrarionsanspruch des Portrats mit dem Hinweis auf den korperlichen Tod ein. Ahnlich widerlegt das Trann, als kuustlerische Darstellung ciner Leiche, bzw., wie es im Begri:ff Iiegt, als Darstellung der Verwesung, die Simulation des lebenden Amtskorpers in der Figur am Grabe. In solchen Fallen wurde einerseits die Resistenz des Bildes gegen den Tod des Dargestellten als mediale Fiktion enthullt, wobei dem Bild sel bst Grenzen der Reprasemation gezogen wurden. Andererseits konnten selbst Medien, die den Kerper ersetzten und ihn im Bild»verewigren«, die elementare Wahrheit iibcr den Korper nicht leugnen. So wird der Korper zum Problemfall der Reprasentation auch in der symbolischen Prasenz des Bildes. Vgl. auch P. Chapman, Madame Tussaud's Chamber of Horrors, London 1984, und Belting, (wie Anm. 1), 106 ff.

17 32 H ANS B EtTING 2. Die Boti in Florenz und das Stifterwesen Neben der hofischen Effigies in Frankreich und England bestand in Florenz die Gattung der Votivbilder. Sie vemat all jene Burger, die ihr Bildnis nach Ss. Annunziata in Florenz gestiftet hatten. 5 Die Reprasentation lag hier im Akt einer frommen Bildstiftung und fand an einem Ort statt, der fur diese Art Reprasentation das Monopol besa~. Die Figuren waren ebenso lebensecht hergerichtet wic die Puppen des koniglichen Totenzeremoniells. Sogar das Korpergewicht konnte in ihnen in Wachs aufgewogen werden. Der Bildkorper ubte die personale Reprasentation in zweierlei Sinne, in einem retrospektiven und in einem prospektiven Sinne aus. Er erinnerte an die soziale Existenz der Stifter, die im Tode erlosch, und wies zugleich auf die Wiederauferstehung voraus, die am Jungsten Tage erwartet wurde. So reprasentierte das Votivbild eine Person in jenem Interval! zwischen Tod und Auferstelmng, in dem sich diese nicht mehr im eigenen Korper reprasentieren konnte. Auf dieser kirchlichen Buhne simulierten die Stifter jene aktive Pose des Gebets, die ihnen im Tode entglitt. Etwa zur gleichen Zeit mit der hofischen Effigies verlor auch diese Gattung ihre symbolische Geltung. Hunderte solcher Bildwerke wurden dabei im 17. Jahrhundert aus Ss. Annunziata abgeraumt. Ais ihnen die Reprasentation entglitt, standen sie im Kirchenraum nurmehr im Wege. Die Kunstler aber, die diese wachsernen Mannequins hergestellt hatten, die sogenannten Fallimagini, fanden einen neuen Aufgabenbereich in der Praxis del' anatomischen Praparate. So wurde der einstige Trager einer personalen Reprasentation im anatomischen Korper zum anonymen Objekt, das nur noch wissenschaftliche Neugier befriedigte. Die Dichotomie von Geist und Korper, ganz im Sinne von Rene Descartes, hob die alte Verkorperung des Selbst, als eine obsolete Symbolik, auf.6 Die Gattung der sogenannten Boti, wie sie in Florenz hie~en, erscheint nach den Forschungen von Hugo van der Velden in einem neuen Licht. Zwar waren sie ein» Who is Who<' del' Florentiner Burgerschaft, doch bezogen sie auch Potentaten wie einige Papste odei' die Mailander Herzoge ein. In der Platzverteilung der Figuren im Kirchenraum herrschte offen bar eine Hierarchie, deren Mechanismen wir heute nicht mehr uberschauen. Dabei schloss die religiose Funktion die politische Konnotation keinesfalls aus. Wie ware es sonst zu erklaren, dass man an einzelnen Wachsfiguren aus politischen Grunden regelrechte Hinrichtungen in effigie vornahm? Ahnlich bedeutsam ist es, dass die Kommune von Florenz 1504 rundweg die Stiftung einer Wachsfigur des Giuliano di Medici ablehnte, der damals im Exil lebte. Als die Medici zuriickkehrten, \1erbannten sie sofort eine Votivfigur ihres po 5 Aby Warburg, Bildniskunst und florentinisches Biirgertum, Leipzig 1902, und Schlosser (wie Anm. 4) als Auhakt der Forschung. N euerdings G. Didi-Huberman, Resscmblaoce my thifiee et resscmblance oubliee. chez Vasari, in: Mel.a.nges de ['ecole Francaise de Rome 106,1994.2, 383 H. mit weitcrer Lireratur. Vgl. auch Anm. 7 sowie Waldmann (wie Anm. 2), 30 ff. 6 Didi-Hubennan (wie Anm. 5), -130 f. und ders., O u"rir Venus. N udire. reve, cruaute, Paris 1999, sowie ders., Fleisch aus Wachs: Circuli viti os;, in: Encyclopaedia Anatomica.. VoUs!indigc Sarnmlung anatomischer Wachse, Koln 1999, 75 ff. und Belting (wie A nm. 1), los. R PRii$ENTAT ION UND A NTI-RE.P RAsENTATI ON litischen Gegners, des Piero Soderini, aus der Kirche. Es ist kaum zweifel haft, dass solche Praktiken nur VOl' dem Hintergrund einer politisch-gesellschafdichen Reprasentation moglich waren. Silberfiguren, die man anstelle del' Wachsfiguren gelegentlich in Auftrag gab, schmolz man im Konfliktfalle ein, wie es einer Buste des Lorenzo il Magnifico im Baptisterium von San Lorenzo widerfuhr. 7 Der Reprasemationsverlust, den solche Bildwerke mit del' Zeit erlitten, steht in einem direkten Zusammenhang mit dem Prestigegewinn, den sie als Kunstwerke erfuhren. Giorgio Vasari verbannte die wachsernen odei' holzernen Korperbilder zu Gunsten der Gattungen von Bronze und Marmor in das Abseits der Kunstentwicklung. 8 Damit erklart sich auch der Purismus, mit welchem die kunstgeschichtliche Forschung solche lebensechten Doubles aus verganglichem Material, die sie nicht als Kunstwerke anerkennen wollte, einer atavistischen Bildmagie zuschrieb. Dagegen protestierte bereits Julius von Schlosser, der sich jedoch selbst nicht ganz von dies em Klischee befreite. Die alte Kontroverse im Verhaltnis von Bild und Kunst besteht bis heute fort. Wenn ein Bildwerk nicht im Kunstwerk aufging, konnte man es leicht als Anomalie verdachtigen, die keiner kunstgeschichtlichen Betrachtung wert war. Ging es abel' in der Kunst auf, so war wiederum sein Begriff entbehrlich, wei I schon del' Begriff der Kunst genugte. Arthur Schopenhauer, auf den sich Schlosser beruft, machte ganz in diesem Sinne die Idee der Kunst einzig an der kunstlerischen Formschopfung fest. Schon in der Renaissance verkummerten alte Bildtheorien. Sie gaben ihren Anspruch an die neu entstehende Kunsttheorie ab, die aile visuellen Produkte nur noch asthetisch deuten wollte Das Individualportrat Auch das Individualportrat der friihen Neuzeit hat als Trager von Reprasemation wenig Aufmerksamkeit gefunden. Deshalb stehen Fragen der mimetischen Leistung und der Ahnlichkeit hier immer noch im Vordergrund. 1o Die physiognomische Bezichung zu der Person, an welche das Portrat erinnern sollte, war aber nicht sein einziger Sinn. Vielmehr war der Inhaber und Trager des Portrats in soziale Normcn eingebunden, die er reprasentierte, ebenso wie er als Einzelperson seincrseits von diesen N ormen abhangig war. Die Erinnerung, als Appell des Portrats, stiftete fur das Werk sofort den Zusammenhang mit dem Todesgedanken. 7 H. van der Velden, Medici votive images and the scope and limits of likeness, in: N. Mann, L. Syson (Hg.), The image of the individual, London 1998, 126 ff. 8 Didi-Huberman (wie Anm. 5), 409 ff. 9 Vgl. Schlosser (wie Anm. 4) auch mit de.r Referenz auf Schopenhauer. 10 Aus dcr uniiberschbarcn Literatur zum RenaissancepOrtriit \'gl. die folgendcn Neuerscheinungcn: Mann/Syson (wie Anm. 7) passim; E. Pommier, Theories du portrait de Ill. Renaissance aux Lumieres, Paris 1998, (mit den Kapitel1n iiber Funktion des Porrrats und Kritik am Porn-a! ); R. Preimesberger u.a. (Hg.), Portrat. Geschichte der klassischen Bildgattungen in Quellemexten und KOlTlmem;J.ren, BerEn 1999; G. Didi-Huberman, The Portrait, the individual and the singular, in; MarmlSyson (wic Anm. 7),165 ff. 33

18 ..., H ANS BU.:n NG R n 'RA5ENTATlON UND AN"n-R.!:.PRASENTATI ON 35 Abb. 1: Totenmaskf VOI1 orenzo di Medici, ullbekannter Florentiner KUl1stler, 1492 A bb. 2: Buste, wmnlltlich Nieco/a ria Uzzano, Donatello, Temleotta bemalt, urn (Museo Naziona/e del Bargello, Floymz) Deshalb war auch hier, ahniich wie bei den Floreminer Scifterfiguren, die Reprasentation auf den Tod bezogen u nci deshalb in religiose und soziale Kon ventionen einbezogen, die sich nicht our im Bild selbst, sondern auch an clem Bildon wie z.b. in der Farnilienkapelle einer Mehe vermittelten. D as Portrar rrat nicht nur als O bjekt der Erinnerung in den Blick cler A ngehorigen. Vielmehr war es, modern ausgcdriil.:kt, eine Schnittstelle im U mgang mit der G esellschaft und mit dem Jellseits. Es war ein Medium, von dem sich der Dargestellte aktiv ven reten lieg, start nur passiv von anderen anblicken zu lassen. Eine besondere Variame im Umfeld des POrtl'au war die Torenmaske, die in Florenz fiir die Herstellung des burgerlichen ronrats in Gebrauch kam, aber auch als ein e eigene Gattung ausgestellt w urde. Von L orenzo de' Medici, del' ubrigens nach einem missgliickten Anschlag an drei O rten in Florenz, darumerin Ss. Aonunziata, als Wachsfigur mit blutbefleckten Kleidern ausgestellt worden war, wurden Totenmasken auf Tafeln aus Gips mit begleitenden Inschriften offentlich ausgesrellt (Abb. 1). In eincm erhaltenen Exemplar beklagt die Inschrift, die der Dichter Polizian verfasst hatte, den»grausamen Tod, der in diesen Korper kam«(man e '-TUdele che' in quesro corpo venne). Mit dieser Redewendung isr die Anatogie zwischen Karper und Totenmaske auf cine einpragsam e Forme! gebracht. 11 II K. Langedijk, The portraits of the Medici, Florenz Bd. II, 30 ff., 11 S5 ff., sow;e G. D idi H uberman, Ahnlichkei! unci BCJiihrung, Koln 1'799,61 ff. Die Totenmaske unterschied sich von der Lcbendmaske darin, dass sic den bereits eingetretenen Tod bezeugte und zum Gegenstand der Erinnemng machte. Ein Bindeglied zu den Wachsvotiven, die in F lorenz verloren gingen, stellt cine Terrakottabiiste aus Donatellos Werkstatt dar, die ein Mitglied der Florentiner G e sellschaft darstellr, vielleicht Niccolo da Uzzano (A bb. 2). Sie hat viele Kontroversen in der Forschung erzcugt, weil ihr G esicht nicht Erei gestaltet ist, w ie man es von Donatello erwartete, sondern aus einer Lebendmaske em wickdt wurde. 12 D er Gebrauch der abgenommenen Maske garantien io diesem Falle, dass die Korperlorm des G esichts authentisc h wiedergcgeben ist, also authentischer, als cs 10 der freieo Wiedergabe durcil einen Kunstler moglich gewesen w are. Del' Kliosder aber kommt zu WOrt in der O berfarmung der Maske mit dem spontanen Gesichtsausdruck, def dem D argestcllten ein neues Leben gibt. 1st die Maske ein Index des Korp ers, so befreit sich die Biiste in der Aktion und im lebendigen Blick zum pathognomischcn Sclbstausdruck einer Person. Auch die Wahl der Biistenform, die damals nach dem Modell der Romischen Kunst eingefuhrt wurde, erinnert als K W1streferenz zugleich an den antikcn Ahnenkult. Die Kopfwendung U zzanos dramacisiert die rherorische K raft, die das Bild in der Interpretation des Kiinstlers gewann. 12 D idi-huberman {wie Anrn. 5). 424 f. un d clers. (wic Anm. 10). 184 f. mit weiterer Literatur. Zur U nt ~rsuchun g der Biis[t siehe A. Andreoni, Scheda di restauro, in: P. Barocchi, G. Gaeta Bertela, Donatcllo. N iccolo' da Uzzano, Florenz 1986, 14 ff.

19 36 HANS BELTI NG Die naturalistische Wiedergabe des Gesichts gibt uns von dem Aussehen der einstigen Stifrerfiguren oder Boti in Ss. Annunziata einen gewissen Eindruck. Doch gehon der Uzzano einer anderen Gattung an, deren soziale und kulrurelle Bedeutung mit dem BegriH des Porrrats noch rucht hinreichend definien ist. Solche Busten wurden in den Privathausern der Florentiner Burger aufgestellt und zogen Aufgaben der Reprasentation auf sich, deren Sinn noch einer genaueren Definition bedarf.13 In unserem Faile liei~ sich an der Buste ablesen, class die dargestellte Person noch lebte oder dass sie, so wie sie wiedergcgeben war, einmal gelcbt hane. So suchte auch dieses Bild auf seine Weise nach dem Ausgleich von Absenz (Person) und Pdisenz (Bild), der zur elementaren Bestimmung aller Bilder gchorr. A ber der Sinn des Werks, ebenso wie jener cler Ganung Porrrat als ganzer, bedarf noch eines eigencn D iskurses, der im Foigenden mit einem ersten Venuch entwickelt werden soil. REPRASENTA110N UND A N11-R PRAS ENTAT10N 3 4. Holbeins Bild der»gesandten» Ich mochte diesen D iskurs mit der Evidenz dessen, was ich Anti-Reprasentation genannt habe, fuhren. Ein Beispiel dafur liefert das beruhmte D oppelponriit der beiden Gesandten, das Hans Holbein d.j Un Auftrag von Jean de Dinteville, dem franzosischen Gesandten, in London malre. 14 Die beiden Freunde treten uns auf dem Gemalde in Lebensgro~e gegcnuber, als wollten sie im neuen Medium der Malerei, w o cs keine iihnlich zwingenden Normen und also noch keine eindeurigen Verbotc gab, die Effigies fu r sich schon im Zusammenhang des Lebens reklamieren (Abb. 3). Sie sehen uns mit einem Blick aus dem Bilde entgegcn, als crwaneten sic uns in ihren lebenden Korpern. Der Anspruch der Reprasenration ist in diesem Bild auf die Spitze getriebcn, aber er wi rd durch einen riesigen Totenschiidel gebrochen, den wi r plotzlich auf der Malflache entdecken (A bb. 4). Wtr sehen ihn aber erst, wenn wir den Platz vor dem Bild verlassen uncl das Gemiilde vom rechten Bildrahmen aus betrachten, wo man es streng genommen gar nicht betrachtcn kann, denn der Schadel ist nach dem P rinzip der Anamorphose verschliisselt. Auch sein Schlagschatten ist auf diese Ansicht bezogen und widersprieht damit der Lichtfiihrung im ubrigen Bild. Sobald wir den Schadel von diesem exzentrischen Standpunkt sehen, wolbt er sich so aus dem Bild heraus, dass dieses auf eine blobe Oberflache schrumpft. Es verlien seinen Charak ter als Trompe l'reil in dem gleichen M.ille, \Vie der Schad el 1m G egenzug zu einem sol 13 Dazu immer noch gru ndlegen d 1. Lavin, On the sources and meaning of the Renaissance Portrait Bust, in: Art Qu:n crly, Autumn 1970, 207 ff. sowie J. Schuyler, Florentine Busts. Sculpted Portra iture in the 15th century. New York Aill der reichen Bibliographie seien zitiert: l L. Ferrier, H olbein - les Ambassadcurs, Paris 1977; A. Smith, The A mbassadors bv Holbein, London 1974; S. G reenblatt, Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare, C hicago 1984,22 ff.; P.c. Claussen, in: A. Beyer u.a., f L'st >chrifr fur T. Buddensieg, Bonn Vgl. auch bes. Anm. IS. Zur Anamorphose sieh c J. Bal rrusaitis. Anamorphoses, Paris 1969, und F Leemann, Anamorphosen, Koln Abb. 3: Hans Holbein d. j., Die Gesandten, 1533 (National Gallery, London) chen wird. Der Schadel fungiert hier nieht nur als Emblem des Memento Mon, sondern gleichsam als Selbst-Kritik des G emaldes. Man. kann deshalb von einer Antireprasentation sprechen. Urn sie zu enrdecken, zwingt uns der M aler dazu, unseren Platz vor dem Bild z u verlassen und clen Blick aufzugeben, fur den das Gemalde doch so offensichtlich eingerichtet isr. D er Schadel und das Bild sind nicht auf einmal zu sehen und nicht fiir den gleichen Blick bestimmt. Jeanette Zwingenberger hat fur die Schadelanamorphose eine Erklarung vo r geschlagen, die sich mit meiner Deutung verbinden lasst. 15 Sie sieht darin einen "Stolperstein «, cler unserem Blick in den Weg gelegt ist, bevor er das Bild erreich t. Als Sinnbild des Todes stort er naeh dieser Deutung die Reprasentation e.ines Lebens, das dem Tode ausgeliefert ist und also in cler Malerei nur em geliehenes Leben hat. Die Diskrepanz zwischen den beiden so verschiedenen Ansichten des gleichen Gemaldes geht aber noch weiter. D er Schadel bezieht sieh nicht auf ein Pendant, wic es das ubliche Portrat gewesen ware, sondern auf das Gemalde als Ganzes, dessen Repr.isentation er negiert. D as Motiv des Schadels war damals als 15 J. Zwingenberger, Holbein dcf Jungere, Bournem outb 1999,77 ff., (don auch cine umfass('nde Analyse von Holbeins Londuner Bild).

20 38 HANS BEl T ING R l'prasi:.ntaiion UND ANTI-RcrRAsfNr...nON 39 bb. 4: Die Gesandten, Detail Kchrseite eines Pon rats gut eingefu hrt und stellte einem lebenden Gesicht den gesichtslosen Zustand der Leiche entgegen. Gerade soleh eine gemalte Asymmetrie prasentierte die gleiche Person in einer schrecklicheo Uogleichheit. Dieses eingefiihrtc 1:1-Verhaltnis von Schadel und Pomat ist aber im G esandten-bild H olbeins aufgehoben. H ier iibertrifft der Schadel ruch t nur die Korpergrofie der beiden Freunde urn ein Vid faches, sondern widerspricht auch clem Figurenpaar durch seine Einzahl, mit der er sich ais Sammelbegriff erweist. Schlief1l ich finder er keinen Platz im Bilde, auch nicbt auf clem Boden, sondern bleibt beziehungslos, wcnngld ch mit einem paradoxen Schanenwurf, vor dem gemalten Raum in der Schwcbe. 1m Topos cler N egation enthiillt er deo Reprasentarions anspruch dieses Werkes als Fikcion und die Reprasentationsleistu ng als Illusion. D ie Gegenstandc im BiJd, die Messmstrumente und Musikinstmmenrc, machen als A bbilder eine solehe N egation nicht erforderuch. Sie sind nic hts anders als das, als was sic erscheinen, opake Dinge oder G erate im menschlichen Gebrauch. D ie Korper aber sind nicht von dieser Art. Die Reprasentation des Mensch en geht ill der Glcichung mit clem Karper nicht auf. Dava D muss das Bild Zel.l.gnis ablegen, indem cs die Sichtbarkeit der Karper sowohl affir.rruert wie negiert. H ier geraren wir an den phiiosophischel1 Sinn VOIl Reprasenmrion, in dem Bildliehkcir, zugleich ru/! Se1bstdarsrellung des Su bjekts leisten mulsee, wenngleich diescs dafiir our seined Karper oder als dessen Stellvcnrerer das Bild besm. Deshalb sah Ernst Cassirer in del' G escmchte der Reprasentarion»cine wesentliche Voraussetzung fur Abb. 5: Jan Gossaert, Jean Carondelet im Gebet VOl' der Madonna, Diptychon, 15 (Musee du Louvre, Paris) den Aufbau des Bewusstseins» 16. U nter dieser Pramisse diirfen wir die Geschichte des Portriits als synonym mit einer Geschichte des Subjekts betrachten. So war das Portrat zum Inbegriff einer»symbolischen Form«in Cassirers Sinoe pradestiniert. 5.»Anti-Reprasentation«im Portrat Diese symbolische Auffassung findet sich bestatigt in dem Diptychon, auf dem Jan Gossaert i.j den Staats mann Jean Carondelet gemalt hat. In geoffnetem Zustand stellt es nach einem schon damals altmodischen Schema, als Devotions-Diptyehon, den Allftraggeber (dessen Ponrat auf der begleitenden Inschrift ubrigens ais»representacion«bezeichnet wird) im Gebet vor der Madonna dar (Abb. 5). In gesehlossenem Zustand macht ein Totenschadel dem Wappen Carondelets den Platz streitig (Abb. 6).17 Ocr Wappenschild besaf1 als Trager von Reprasentation ge 16 Phi1os. der symbol. Formen, Berun 1923, Bd. I, 35 und A. Di.i1berg, Privatportiits, Berlin 1990, Kat.Nr. 16 und Abb ~ zu J. Gossaert vgl. auch die unpubliziertc Dissertation von Ariane Mcnsgcr, Tradirj'on und Aufbruch. Das Werk von Jan Gossaerr. Heidelberg 2000, Abb. 25 und 26. (Paris. Musee du Louvre, 01 auf Eichenhob.); Sadja