George Gershwin: Porgy and Bess

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1 176 Werke der dreißiger Jahre ten drei Jahrzehnte sowie der Ballettinszenierungen von Choreographen wie Martha Graham (1978) und Visualisierungen durch so unterschiedliche Filmemacher wie Woody Allen und Marc David scheint sich das gewiß zu Unrecht im Schatten von Ionisation stehende, doch gleichermaßen visionäre Ecuatorial nunmehr langsam im zeitgenössischen Repertoire zu etablieren. 1 George Gershwin: Porgy and Bess Von Hyesu Shin 1 Woody Allen gebrauchte neben Musik von Bach, Mahler, Satie und Weill Auszüge aus Ecuatorial in seinem Spielfilm Another Woman (1988). Marc David verfuhr ähnlich wie Jean Mitry und Jean-Marie Straub, indem er Ecuatorial als strukturelle Grundlage für seinen gleichnamigen Film von 1992 benutzte. Kompositionsdatum: Februar 1934 bis 2. September Titel / Satzbezeichnungen: Porgy and Bess. An American Folk Opera. Opera in 3 acts. Lyrics by DuBose Heyward and Ira Gershwin, libretto by Heyward. Erstaufführung: 10. Oktober 1935, Alvin Theatre, New York. Beteiligte Künstler: Alexander Smallens (Dirigent), Rouben Mamoulian (Regie), Sergei Soudeikine (Ausstattung), Todd Duncan (Porgy), Anne Wiggins Brown (Bess). Erstdruck: 1935 (Klavierauszug), hg. von Albert Sirmay, Gershwin Publishing Corporation / Chappell, New York. Ersteinspielung: 1976, Cleveland Orchestra & Chorus, Lorin Maazel (Dirigent), Willard White (Porgy), Leona Mitchell (Bess). Bei der Entstehung von Meisterwerken der Kunst war nicht selten der Zufall mit im Spiel, und so war es auch im Falle der Oper Porgy and Bess von George Gershwin, die am 10. Oktober 1935 im Alvin Theatre in New York uraufgeführt wurde. Im Herbst 1925 erschien ein Roman von DuBose Heyward mit dem Titel Porgy. Es ist eine Geschichte über einen Schwarzen namens Porgy, der verkrüppelt ist und sich als Bettler in Catfish Row durchschlägt. Vordergründig geht es um seine Liebe zu Bess, darum, wie die beiden zueinanderfinden und sich wieder verlieren. Ihre Liebe steht unter keinem günstigen Stern, denn ein Mord bringt sie zusammen, und ein weiterer Mord bringt sie wieder auseinander. Diese unglückliche Liebesgeschichte zieht sich als roter Faden durch den Roman hindurch, der im Kern eine realistische Darstellung des Zusammenlebens der Schwarzen in Charleston, South Carolina, ihrer Sprache und kulturellen Eigenart zum Thema hat. Die überschäumende Lebensfreude der Gullah Negroes, ihr Humor und ihr empfindsames Wesen sind ebenso Gegenstand der Schilderung wie ihr Alltag, der von schwerer Arbeit, Aberglauben, Glücksspiel und Drogen beherrscht ist. Mehr zufällig stieß George Gershwin ein Jahr nach dem Erscheinen auf diesen Roman und war begeistert. Besonders der hohe Anteil an Musik, die u.a. als weltliche und geistliche Lieder in die Handlung des Romans integriert ist, könnte den Komponisten angesprochen haben. Unmittelbar nach der Lektüre und noch vor Morgengrauen habe er dem Autor geschrieben, daß er aus dem Roman eine Oper machen möchte. Heyward war sofort einverstanden. Bis die Arbeit an der Oper überhaupt begonnen werden konnte, sollten allerdings noch mehrere Jahre vergehen. Denn Gershwin hatte bereits andere Projekte in Planung, so daß er für seine ehrgeizige Absicht, eine»richtige«oper zu komponieren, keine Zeit erübrigen konnte. Als er seine Arbeit an der Oper im Februar 1934 endlich aufnahm, diente nicht der ursprüngliche Roman als Vorlage, sondern die 1927 mit großem Erfolg aufgeführte Fassung als Theaterstück, die Heyward zusammen mit seiner Frau Dorothy erstellt hatte, und die mit dem Pulitzerpreis geehrt wurde. Um die Ver-

2 George Gershwin: Porgy and Bess Joan Peyser, The Memory of All That. The Life of George Gershwin, New York 1993, S. 229f. und S George Gershwin, Rhapsody in Catfish Row, in: New York Times vom 20. Oktober wechslung mit der Theaterfassung zu vermeiden, entschied man sich, der Oper den Titel Porgy and Bess zu geben. Recht bald gesellte sich Georges Bruder Ira hinzu, der seit Lady, Be Good! von 1924 als der kongeniale Texter für die Melodien seines zwei Jahre jüngeren Bruders galt. Die Theatre Guild in New York, die die dramatisierte Fassung des Romans produziert hatte, erklärte sich bereit, auch die Oper zu geben. Die erste und auch einzige Oper von Gershwin wurde somit in einem Broadway-Theater und nicht in einem Opernhaus uraufgeführt. George Gershwin kennt man weltweit als einer der erfolgreichsten und beliebtesten Songschreiber und Broadway-Komponisten, den Amerika je hervorgebracht hat. Daß er aber auch eine Oper komponiert hat, ist vermutlich nicht einmal annähernd so bekannt wie die Songs Summertime, I Got Plenty o Nuttin oder It Ain t Necessarily So, die alle aus dieser Oper stammen und sich noch heute großer Beliebtheit erfreuen. Dabei war die Arbeit an der Komposition von Porgy and Bess seine intensivste und ehrgeizigste. Carmen und Die Meistersinger waren zwei von ihm selbst genannte Vorbilder, aber auch der Einfluß von anderen Opernkomponisten wie Alban Berg und Richard Strauss kann nicht überhört werden. 1 Gershwin verbrachte sechs Wochen auf Folly Island, das zehn Meilen vom Handlungsort Charleston entfernt liegt, um die Stimmung einzufangen und sich mit den Lebensweisen und vor allem der Musik der dortigen Gullah Negroes vertraut zu machen. Er hat aber bei der Komposition keine bereits vorhandenen Melodien benutzt, sondern alles selbst komponiert, weil er die ganze Musik»aus einem Guß«haben wollte. 2 Auch bestand er entgegen der am Broadway und auch für ihn üblichen Praxis darauf, jeden Ton selbst zu orchestrieren. Überließ er die Instrumentation seiner Rhapsody in Blue von 1924 Ferde Grofé, so widmete er neun Monate ganz der Orchestrierung seiner über 700 Seiten umfassenden Oper. Für die Aufführung stellte er selbst einen Stab aus klassisch ausgebildeten schwarzen Sängern und Theaterleuten zusammen, die ihre Erfahrungen in Oper und Ballett gemacht hatten. Todd Duncan und Anne Wiggins Brown sangen die Hauptrollen; Rouben Mamoulian, der die dramatisierte Fassung des Romans inszeniert hatte, konnte als Regisseur verpflichtet werden, während Alexander Smallens als Dirigent und Sergei Soudeikine für die Ausstattung engagiert wurden. Dies alles verrät, wie wichtig es Gershwin war, eine Oper im traditionellen Sinne zu schaffen und zur Aufführung zu bringen. Vor diesem Hintergrund erscheint nicht zufällig, daß er von 1932 bis 1936 bei Joseph Schillinger Unterricht nahm, um seine Technik zu verfeinern. Denn daß er die Arbeit an der Oper erst so spät begonnen hat, lag auch daran, daß Gershwin der Ansicht war, seinem ehrgeizigen Plan nicht gewachsen zu sein. Dabei war er als Komponist und Pianist zu dem Zeitpunkt auf dem Zenit seiner Karriere. Nach dem großen Erfolg seiner Rhapsody in Blue für Klavier und Orchester, die er auf Anregung von Paul Whiteman komponierte und 1924 zusammen mit dessen Orchester uraufführte, konnte er sich als der Komponist, der den Jazz in den Konzertsaal gebracht hat, und auch als virtuoser Pianist etablieren. Auch war Schillinger nicht der erste Lehrer, den Gershwin um Anleitung im klassischen Kompositionsunterricht gebeten hatte. Von 1915 bis 1921 hatte er bei Edward Kilenyi studiert, später nahm er Unterricht bei Rubin Goldmark, Wallingford Riegger und Henry Cowell. Der Unterricht bei Schillinger hatte sicherlich seinen Anteil u.a. an der Entstehung einer Fuge, die Gershwin für die Mordszene im ersten Akt komponiert hat.»i can think of no other full-fledged fugus in opera«, schreibt der Komponist Elie

3 178 Werke der dreißiger Jahre Siegmeister,»except the one in Falstaff and Gershwin s is, I think, far more dramatic.«1 Aber auch in der Gestaltung der Musik als dramaturgischem Mittel steht Porgy and Bess keiner anderen Oper nach. Ein gutes Beispiel bietet das Wiegenlied Summertime, das erste Gesangsstück der Oper, das Clara ihrem Baby singt. 2 Dieses Lied klingt besänftigend und tröstlich, was der harten, oft auch brutal aggressiven Realität der Bewohner in Catfish Row nicht entspricht. Eine idyllische Stimmung wird vorgespielt, deren trügerischer Schein bald darauf von einem unerwarteten Mord entlarvt wird. Als ob dies verdeutlicht werden müßte, erklingt das Wiegenlied vor dem Mord ein zweites Mal, von den Schreien der Würfelspieler begleitet. In der zweiten Szene des vierten Akts kehrt das Lied zum dritten Mal wieder diesmal inmitten eines wütenden Hurricanes, der schließlich die Eltern des Babys tötet. Hier fungiert das Lied nicht anders als zu Beginn der Oper als»vorbote«des Todes. In dieser Funktion wird das Lied auch in der ersten Szene des letzten Aktes eingesetzt, wenn es in die gleiche Würfelspiel-Musik aus dem ersten Akt übergeht, woraufhin wiederum ein Mord folgt. Hier singt Bess für das Baby, womit sie dessen Mutter ersetzt. Gleichzeitig wird dadurch signalisiert, daß Bess, die zuvor von der Gemeinschaft ausgeschlossen war, nun vollkommen akzeptiert und auch integriert ist. Aber daß sie ein Lied singt, das zuvor eine andere aus der Gemeinschaft gesungen hat, entspricht auf der musikalischen Ebene ihrem psychisch labilen Charakter. Denn sie hat sich selbst nicht unter Kontrolle und gerät immer wieder in Abhängigkeit zu falschen Männern. In Analogie dazu, daß sie sich meistens den Themen ihrer jeweiligen Männer»anpaßt«, wird ihre Integration in die Gemeinschaft dadurch angezeigt, daß sie sich ein Lied aus der Gemeinschaft aneignet. 3 Ungewöhnlich ist, daß in die durchkomponierte Anlage der Oper Songs eingeflochten sind, die sich im großen und ganzen nicht sehr von anderen Songs unterscheiden, die Gershwin für den Broadway so erfolgreich komponiert hat. Andererseits werden in diesen Gesangsstücken, nicht anders als in konventionellen Arien, Gefühle geschildert und Charaktere beleuchtet. In I Got Plenty o Nuttin (Akt 2, Szene 1) kostet Porgy sein Glücksgefühl aus, das ihn, seit er mit Bess zusammengekommen ist, positiv verändert hat. In der selben Szene singen Porgy und Bess zusammen ein Duett (Bess, You Is my Woman Now), mit dem sie in der Art großer Arien Verdis oder Puccinis ihre Liebe preisen. In It Ain t Necessarily So (Akt 2, Szene 2), das Sporting Life zusammen mit dem Chor singt, wird seine diabolische Natur auch musikalisch zum Ausdruck gebracht durch die Verwendung des»diabolus in musica«in der Melodie und ihrer an die Bewegung einer Schlange erinnernden Verlauf. 4 Daß diese Figur ein gesellschaftlicher Außenseiter ist, machte Gershwin auch durch die Wahl des Vaudeville-Sängers John W. Bubbles deutlich, dessen Stimme sich daher auch klanglich von den anderen Charakteren unterschied. Diese Mischung aus Broadway und Oper stellte innerhalb der amerikanischen Theaterlandschaft der 30er Jahre ein Novum dar.»metropolitan worst example of old fashioned opera (museum) on the one side, musical comedy which tries to be sophisticated and low brow at the same time, on the other side. Nothing between«5 so faßte der aus Nazideutschland geflüchtete Kurt Weill 1936, nach einem knappen Jahr der Beobachtung, die Situation des amerikanischen Musiktheaters zusammen. Porgy and Bess war ein Versuch, diese Kluft zu schließen. Für sich persönlich wollte Gershwin mit dieser Oper auch als seriöser Komponist Anerkennung finden, was ihm jedoch versagt blieb. Wurde seine Rhapsody in Blue, mit der er seinen größten Triumph feierte, als ein erfrischendes Ereignis begrüßt, so wurden seine weiteren Kompositionen für den Konzertsaal stets von der Kritik 1 In einem Brief vom 21. September 1990 an Joan Peyser, zitiert nach: Peyser 1993, S Lawrence Starr, Toward a Reevaluation of Gershwin s»porgy and Bess«, in: American Music 2 (1984), S. 31f. 3 Geoffrey Block, Enchanted Evenings. The Broadway Musical from»show Boat«to Sondheim, New York / Oxford 1997, S. 81f. 4 Ebenda, S Zitiert nach: Elmar Juchem, Kurt Weill und Maxwell Anderson. Neue Wege zu einem amerikanischen Musiktheater, (Veröffentlichungen der Kurt Weill-Gesellschaft Dessau 4), Stuttgart 2000, S. 30f.

4 George Gershwin: Porgy and Bess 179 Todd Duncan als Porgy und Anne Brown als Bess, die Originalbesetzung der Uraufführung am 10. Oktober 1935 in New York. verrissen. Bis auf vereinzelte Ausnahmen warf man Gershwin einmütig kompositionstechnische Mängel vor und sprach ihm gänzlich die Fähigkeit ab, eine ernstzunehmende Kunstmusik, geschweige denn eine Oper schreiben zu können. Verächtlich sah man auf ihn nieder, der mit Porgy and Bess ein unmögliches, daher auch mißlungenes Hybrid aus Broadway und Oper, kommerzieller Unterhaltungsmusik und seriöser Kunstmusik sowie aus musikalischen Elementen schwarzer, weißer und jüdischer Kultur fabriziert habe. Auch antisemitische Töne mischten sich in die Kritik, die die Ähnlichkeiten zwischen schwarzer und jüdischer Musik dazu mißbrauchten, jüdischen Musikern kulturelle Ausbeutung der Afroamerikaner zu unterstellen. Offensichtlich waren die zeitgenössischen Kritiker der sogenannten Kunstmusik in vieler Hinsicht voreingenommen, so daß das Werk von Anfang an kaum eine Chance auf eine sachliche Beurteilung hatte. Das Publikum aber nahm die Oper begeistert an: Nach den Tryouts in Boston am 30. September 1935 sollen Tausende von Kartenbestellungen eingegangen sein, die jedoch zurückgewiesen werden mußten, weil die Aufführung nur für eine Woche geplant war. Nach der Premiere in New York am 10. Oktober habe das Publikum stürmischen Beifall geklatscht. Insgesamt wurden hier 124 Vorstellungen gegeben keine geringe Zahl, um die Oper gänzlich als Mißerfolg zu werten, aber nicht groß genug, um die hohen Ausgaben zu decken. Anfang 1936 wurde die Oper abgesetzt, nach einer knapp zweimonatigen Tournee kam das endgültige Ende. Daß die Oper trotz des anfänglichen Erfolgs nicht ein größeres Publikum hat überzeugen können, kann einerseits an den schlechten Kritiken gelegen haben.

5 180 Werke der dreißiger Jahre Andererseits war diese Mischung aus Broadway und Oper zu ungewöhnlich, um von vielen ohne weiteres akzeptiert zu werden. So wurden zur Premiere sowohl Musik- als auch Theaterkritiker geschickt, als sei man sich nicht sicher gewesen, wie man das Stück einordnen sollte. Die Verantwortlichen der Theater Guild befürchteten, daß die Ankündigung als eine Oper das Publikum erschrecken würde. Daß das Stück schließlich»folk opera«genannt wurde, war ein Kompromiß. Auch aus diesem Grund, und nicht nur wegen der Überlänge, wurden schon vor und trotz der positiven Reaktion des Publikums auch nach der Bostoner Aufführung großzügige und einschneidende Kürzungen vorgenommen, so daß das Werk viel von seinen Eigenschaften als Oper einbüßen mußte. Dadurch wurde auch die Überzeugungskraft der Charaktere gemindert, was nach der Premiere Anlaß zur Kritik bot. Häufig wurden die Rezitative mißbilligt, die die Oper wie die Musikdramen Wagners in unendlichem Fluß halten, vom Publikum jedoch einen langen Atem verlangen. Gershwin aber hatte sich gegen Heyward durchgesetzt, der gleich zu Beginn der Zusammenarbeit vorgeschlagen hatte, die Dialoge sprechen zu lassen. Daß die Oper 1942 erfolgreich war, lag vermutlich auch daran, daß die Rezitative gestrichen waren, so daß beinahe ein Broadway-Stück übrig blieb. Erst 1976 sollte Houston Grand Opera zum ersten Mal seit der Vorstellung in Boston wieder eine fast vollständige Fassung der Oper zur Aufführung bringen. Wahrscheinlich tat sich das vorwiegend weiße Publikum aber auch schwer, eine Oper zu akzeptieren, in der Schwarze nicht nur die Protagonisten sind, sondern die auch von schwarzen Sängern aufgeführt wurde. Möglicherweise war dieses Publikum auch darüber entrüstet, daß solch eine Oper als»american folk opera«bezeichnet wurde. Man darf nicht vergessen, daß damals die Schwarzen noch immer diskriminiert wurden. So sang in der Metropolitan Opera kein einziger schwarzer Sänger, obwohl es hervorragende schwarze Künstler gab wie Marian Anderson, die von Toscanini hochgeschätzt wurde. Man muß aber auch bedenken, daß der Erfolg von Porgy vor allem als Theaterstück im Zusammenhang mit der sogenannten Harlem Renaissance der 20er Jahre stand, einer Bewegung, die mit Harlem als Zentrum zur Entwicklung der afroamerikanischen Kultur entscheidend beigetragen hat. Wie in Europa brachte auch in den USA das Ende des Ersten Weltkrieges unter den Weißen eine Generation hervor, die sich von traditionellen Werten und althergebrachten Konventionen abwandte. Für sie verkörperten die Schwarzen, insbesondere ihre Musik, die Freiheit, nach der sie suchten. Weiße Autoren entwickelten Interesse an afroamerikanischer Kultur, während die afroamerikanischen Schriftsteller eine Öffentlichkeit vorfanden, die für ihre Schriften, in denen sie sich mit ihrer Identität auseinandersetzten, in einem Maße aufnahmebereit war wie nie zuvor. Daß diese Bewegung verstärkt afroamerikanische Literatur hervorgebracht hat, war aber den weißen Verlegern und Lesern zu verdanken; sie hatte also selbst kaum Einflußmöglichkeiten etwa in Fragen der Rassendiskriminierung. Denn unabhängig von der tatsächlichen Welt der Schwarzen wollten die meisten Weißen das Milieu der Schwarzen als eine exotische Kulisse und den Afroamerikaner als einen (je nach Standpunkt positiv oder negativ gewerteten) primitiven Menschen geschildert sehen. Das Interesse der Weißen an schwarzer Literatur schwand mit der Weltwirtschaftskrise, so daß in den 30er Jahren, als Gershwins Oper fertiggestellt wurde, das Publikum, das ihrer literarischen Vorlage in den 20er Jahren zum Erfolg verholfen hatte, so gut wie nicht mehr existierte. Daran änderte auch die Tatsache nichts, daß die Oper im Kern allgemein menschliche Eigenschaften und nicht spezifische Themen der afroamerikanischen Bevölkerung in Amerika zum

6 George Enescu: Œdipe op Hyman Sandow, Gershwin to Write New Rhapsody, in: Musical America, 18. Februar 1928, S Peyser 1993, S Gegenstand hat. Ablehnend war aber nicht nur das weiße Publikum. Auch die Schwarzen nahmen die Oper nicht wohlwollend an, obwohl sie die Theaterfassung des Romans positiv akzeptiert hatten. Sie vermißten Authentizität; dieser Vorwurf richtete sich in erster Linie gegen Gershwins Musik. Die Oper Porgy and Bess kann als der Höhepunkt einer Entwicklung betrachtet werden, die Gershwin schon vor Rhapsody in Blue (1924) begonnen hatte, und die er mit Concerto in F (1925), An American in Paris (1928) und Second Rhapsody (1931) fortsetzte. Diese Entwicklung, aber auch die Ernsthaftigkeit, mit der er sich ihr hingab, spiegelt sich in seinen Äußerungen zu seinen eigenen Werken wider. Schrieb er über seine Rhapsody in Blue, daß er sie als»verkörperung von Gefühlen«1 betrachte, so äußerte er sich über seine Cuban Overture (1932) in musiktheoretischen Begriffen, die den strukturellen bzw. formalen Verlauf der Musik ganz und gar in den Vordergrund rücken. 2 Es bleibt freilich eine Spekulation, ob Gershwin diese Entwicklung auf dem Gebiet des Musiktheaters fortgeführt hätte. Zweifellos scheint aber, daß Gershwin aus einer anderen Richtung kommend Gleiches anstrebte wie Kurt Weill, der sein Ziel bereits in Europa formuliert und den amerikanischen Bedingungen entsprechend verwirklicht hat. Allerdings mag Gershwin mehr»instinktiv«gesteuert worden sein, gemäß seiner außerordentlichen musikalischen Begabung, die bis zum äußersten herausgefordert werden wollte. Obwohl seine Oper lange Zeit von Vorurteilen verschüttet liegen blieb und erst in den späten 70er Jahren wiederentdeckt und seit der Aufführung von 1985 in der Metropolitan Opera ins Repertoire der klassischen Oper aufgenommen wurde, hat sie im amerikanischen Musiktheater neue Maßstäbe gesetzt und den Grundstein zu einer amerikanischen Oper gelegt, auf dem sich Werke wie Street Scene (1946) von Kurt Weill und West Side Story (1957) von Leonard Bernstein entwickeln konnten. George Enescu: Œdipe op. 23 Von Jörg Siepermann Kompositionsdatum: ca April 1931 (erste Skizzen ab 1910). Titel / Satzbezeichnungen: Œdipe, Tragédie lyrique in vier Akten und sechs Bildern op. 23, Libretto von Edmond Fleg, Musik von George Enescu. Gewidmet Marie Rosetti-Tescani (Maria Cantacuzino). Erstaufführung: 13. März 1936, Grand Opéra, Paris. Beteiligte Künstler: Jacques Ronche und Pierre Chereau (Inszenierung), André Boll (Bühnenbild), Philippe Gaubert (Dirigent), André Pernet (Œdipe). Erstdruck: 1934, Salabert, Paris (Klavierauszug von Henri Lauth); 1952, Salabert, Paris (Faksimile der Partitur). Ersteinspielung: der rumänischen Fassung: 1964, Chor und Orchester der Rumänischen Oper Bukarest, Mihai Brediceanu (Dirigent), David Ohanesian (Œdipe); der französischen Originalfassung: 1989, Orfeon Donostiarra/Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, Lawrence Foster (Dirigent), José van Dam (Œdipe). Immer dann, wenn Enescus einziges vollendetes Bühnenwerk außerhalb Rumäniens aufgeführt wird, spalten sich die Rezensenten in zwei Lager. Die einen erstaunt die Erkenntnis, daß ein solch ungewöhnliches und einzigartiges Werk des 20. Jahrhunderts in Vergessenheit geraten konnte, die anderen bescheinigen der