16 I. Definitionen und Begriffsbestimmungen des "Kriminalromans" Talented Mr. Ripley (1955) von Patricia Highsmith wird dieses Strukturelement

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2 16 I. Definitionen und Begriffsbestimmungen des "Kriminalromans" Rätselspannung und Angstspannung Täter oder Opfer statt Detektiv die Verwendung von Anachronien wie Rückblicke (nach Genette: Analepsen) und besonders Vorausdeutungen (Prolepsen) zur Spannungserzeugung zwar nicht aus, solche Durchbrechungen des linearen zeitlichen Ablaufs sind jedoch meist nur kurze Einschübe. Die Strukturformel des Thrillers lautet: Hinführung zum Verbrechen (Motivation des Täters, Planung) - Verbrechen - Verdunkelung des Verbrechens (oft durch weitere Verbrechen). Der Thriller beginnt nicht wie der Detektivroman mit dem Verbrechen als vollendeter Tatsache, sondern entwickelt erst die Motivation des Täters und die Planung des Mordes. In Thrillern wie Strangers on a Train (1950) oder The Talented Mr. Ripley (1955) von Patricia Highsmith wird dieses Strukturelement auf eindrucksvolle Weise entfaltet. Das Verbrechen selber geschieht dann geradezu zwangsläufig, es ist das Resultat der zuvor entwickelten Motivationen und Planungen. Die Versuche des Täters, seine Täterschaft geheim zu halten bzw. von seiner Tat abzulenken, machen einen wichtigen Teil der Struktur des Thrillers aus und führen oft zu weiteren Verbrechen, die das Geschehen zu einer Spirale der Gewalt machen können. Besonders im Spionage- oder Agentenroman (spy thriller, etwa bei lan Fleming oder John Le Carre) folgt der Thriller einer Erzählstruktur, die Vladimir Propp schon als eine der Grundtypen (bzw. "Funktionen" bei Propp 1975 [1929], 26) des Märchens festgestellt hatte: Der Held und sein Gegenspieler (in den James Bond Romanen oder Filmen z. B. also James Bond und ein Agent von "SPECTRE") kämpfen um den Sieg (die Rettung der Welt vor einem terroristischen Anschlag). In diesem Erzählmodell geht es nicht wie im Detektivroman darum, die Wahrheit zu entdecken, sondern darum, welcher der beiden Gegner am Ende sieghaft aus ihrem Zweikampf hervorgeht. Mit einem Thriller meint man also "zumeist Handlungsverläufe, die nach dem Muster des Wettstreits aufgebaut sind" (Schärf 2013, 112). Weil dieses Modell der Struktur der Abenteuererzählung folgt, verwendet es auch mehr action-elemente, also Handlungselemente, die sich durch direktes körperliches (und gewaltsames) Eingreifen auszeichnen, wiederum im Gegensatz zum Detektivroman, der die Gedankentätigkeit des Ermittiers in den Vordergrund stellt. Während der Detektivroman vorwiegend "Geheimnis- oder Rätselspannung" (Suerbaum 1998 [1967], 89) und jene Art von Zukunftsspannung erzeugt, die auf die Ermittlung des Täters gerichtet ist, sind im Thriller die auf die weiterführende Handlung gerichtete Zukunftsspannung (was wird [noch] passieren?) und die Angstspannung [suspense] primär. Der Text erzeugt Fragen wie: Wird das Verbrechen wirklich so wie geplant passieren? Hat das Opfer vielleicht noch eine Chance? Wen wird es noch treffen? Wird der Täter entdeckt und zur Rechenschaft gezogen? Im Detektivroman ist die Spannung ein intellektuelles Phänomen, im Thriller dagegen ist sie etwas, das die Leser auf einer sehr viel emotionaleren und affektbehafteten Ebene betrifft. In der Tradition der Rhetorik wurde Spannung mit dem Wechselspiel von Furcht und Hoffnung (spes und metus) gleichgesetzt (Anz 2002, 150). Dies entspricht der Erzeugung von Spannung im Thriller, nicht aber der im Detektivroman, wo man Spannung eher als Mangel an Information definieren könnte (Wer war der Täter?). Im Thriller stehen nicht der Detektiv und seine Fähigkeiten der Deduktion im Mittelpunkt des Interesses sondern der Täter und/oder das Opfer. Detektivfiguren spielen, wenn sie überhaupt auftreten, nur eine Nebenrolle. Der

3 5. Historische Wandlungsprozesse des Kriminalromans 17 oder die Täter stehen entweder einem Gegenspieler gegenüber oder einer Umwelt, vor der sie ihr verbrecherisches Geheimnis verbergen müssen. In den geneinsam von Pierre Boileau ( ) und Thomas Narcejac ( ) verfassten Kriminalromanen werden auf programmatische Weise die jeweiligen Opfer in den Mittelpunkt der Handlung gerückt. Im Detektivroman sind die Figuren in erster Linie Verkörperungen von Funktionen (der Detektiv, die Verdächtigen, der Täter). Genauere Beschreibungen ihrer Gedanken oder Gefühle oder überhaupt Einblicke in ihr Bewusstsein sind nicht nur unerwünscht, sie gelten sogar als Fehler. Sogar die Motivationen der Täter werden nur in ganz allgemeinen Kategorien wie Geldgier, Eifersucht, Angst vor sozialem Ostrazismus und dergleichen erfasst. Im Thriller dagegen werden solche Motivationen viel stärker in den Mittelpunkt gerückt. Sie werden breiter beschrieben, im jeweiligen sozialen Kontext und eventuell auch im Vorleben der Täter, besonders ihrer Kindheit, verortet und als Ausdruck zeithistorischer Umstände (z. B. die wirtschaftliche Depression in den USA während der dreißiger Jahre) verstanden. Insgesamt bleibt festzuhalten, dass zwar auch der Thriller einem mehr oder weniger ausgeprägten Schema folgt, dass seine Struktur aber weitaus offener ist als die des Detektivromans. Im Gegensatz zu diesem zeigt der Thriller eine Welt, die ihre Bedrohlichkeit aus der Unabgeschlossenheit seiner Strukturelemente bezieht. Die Zeitachse ist nach vorn gerichtet, in eine Zukunft, die grundsätzlich unbestimmt ist, nicht in eine Vergangenheit, die bei allem Schrecken doch schon abgeschlossen ist. Demgemäß bezieht sich die Spannung auf das, was noch passieren kann, nicht auf das, was schon passiert ist. Der Kreis der Täter ist nicht beschränkt, der Täter kann ein Jedermann, ein Mensch aus der Masse, ein ganz durchschnittlicher Mensch sein (und ist dies auch oft). Der Tatort ist zwar naturgemäß ein ganz bestimmter Ort, der Schauplatz der Handlung des Thrillers ist aber nicht beschränkt auf einen inselartigen Ausschnitt der Welt. Im Thriller bewegen sich die Figuren durch die Welt und erzeugen so eine Dynamik, die ihre Offenheit demonstriert. In Kapitel IV.S wird näher auf die Geschichte und die Variationsbreite des Thrillers eingegangen. Psychologische Vertiefung der Figuren Offene Struktur 5. Historische Wandlungsprozesse des Kriminalromans Zu den zwei Grundtypen des Kriminalromans treten sechs Wandlungsprozesse hinzu, die die Gattung und ihre Strukturen verändert haben. Die Gründe für das Zustandekommen dieser Veränderungen können hier nicht im Einzelnen entwickelt werden, sie haben jedenfalls mit einem Wandel der Publikumserwartungen, ausgelöst durch den Einfluss von audiovisuellen Medien, mit sich ändernden sozialen, ökonomischen und politischen Wirklichkeiten, zu denen auch die Globalisierung gehört, und mit den Versuchen von Autoren und Autorinnen zu tun, auf diese neuen Rahmenbedingungen mit innovativen ästhetischen Verfahren zu reagieren. Nach Bertolt Brecht besteht die spezifische Anziehungskraft des Detektivromans (Brecht spricht vom "Kriminalroman", meint aber den Detektivroman) darin, dass er ein "Schema" hat und dieses variiert (Brecht 1998 [1938/ 1949], 33). Diese Variationen betreffen den Typus des Detektivs und seine Variationen des Schemas

4 18 I. Definitionen und Begriffsbestimmungen des "Kriminalromans" Realistische Erweiterung Thematische Ausdifferenzierung Typenkombination Vorgehensweise, den Hergang der Tat, die Mordwaffen und die Identität des Täters. Bereits in den zwanziger Jahren zeichnete sich ab, dass die Variationsmöglichkeiten der Elemente des Kriminalromans erschöpft waren, was symptomatisch in den Verboten der Regelkatologe zum Ausdruck kam (zu diesen Regeln vgl. Kap. 1V.3). Es blieb also scheinbar nur noch übrig, die Regeln zu übertreten, ohne die Leser gänzlich vor den Kopf zu stoßen. Bei alldem sollte man jedoch nicht die "Nachsicht der Leser" und "die Raffinesse der neuen Autoren im Auffindigmachen und Aufpolieren alter Tricks" (Symons 1972, 119) unterschätzen. Weitaus wichtiger für die Entwicklung des Detektivromans und seine fortlaufende Popularität als Variationen im Schema ist jedoch das, was man seine "realistische Erweiterung" genannt hat. Darunter ist die "soziale, milieuspezifische und psychologische Vertiefung und Differenzierung des whodunit-schemas" (Vogt 2010, 26) zu verstehen. Als repräsentativ für diese Art von Erweiterung des detektivischen Schemas wurden die Kriminalromane von P. D. James ( ) und Elizabeth George (*1949) genannt, die auch vom Umfang her den Rahmen des typischerweise um die zweihundert Seiten langen traditionellen Detektivromans sprengen. Bei diesen und anderen Autoren werden durch das Verbrechen bestimmte soziale Milieus in den Blickpunkt (des Detektivs und des Lesers) gerückt, die Detektivfigur hat ein (meist problematisches) Privatleben, dessen Anforderungen mit denen ihres Berufes in Konflikt geraten, die Detektive sind jetzt stärker in familiäre und andere gesellschaftliche Zusammenhänge eingebunden und sie werden auch gezeigt als diese Zusammenhänge reflektierende und an ihnen leidende Charaktere (als Beispiele seien hier nur genannt Tabor Süden bei Friedrich Ani, John Rebus bei lan Rankin oder Kurt Wallander bei Henning Mankeil). Die sozialen und psychologischen Hintergründe des Verbrechens werden schrittweise im Detail während der Detektion enthüllt. In Kapitel V.2 wird als frühes Beispiel für die realistische Erweiterung des Detektivromans Friedrich Glausers Matto regiert (1936) vorgestellt. Besonders im Bereich des Thrillers ist seit den fünfziger Jahren eine Ausdifferenzierung festzustellen, die durch jeweils aktuelle politische Ereignisse und Konstellationen (der Polit-Thriller, der Spionageroman) oder durch in den Medien hochgespielte, reale Vorkommnisse (der Serienmörder-Thriller, Gangster-Thriller) determiniert werden. Die besonders für zeitgenössische Kriminalromane wichtigste strukturelle Modifikation der Gattung Kriminalroman ist die Typenkombination. Hier werden Elemente der Untergattungen Detektivroman und Thriller in einem neuen "Standardtyp" (Vogt 2010, 26) vereint, so dass zwar am Anfang wie im traditionellen Detektivroman das Auffinden einer Leiche steht, im Laufe der Handlung jedoch weitere Verbrechen geschehen, die Ermittlung meist die Detektivfigur selbst in Gefahr bringt und sowohl Detektivfigur als auch Täterfigur im Mittelpunkt des Interesses stehen. Nur folgerichtig und auch typisch für Kriminalromane, in denen die Typenkombination angewendet wird, ist der Wechsel der Erzählperspektive zwischen Detektiv, Opfer, Täter und anderen Beteiligten im Umfeld dieser Figuren. Als frühe Form der Typenkombination, allerdings ohne Perspektivenwechesel, können die Romane der hard-boiledschule gelten, die deshalb nicht als eigener Grundtyp angenommen werden sollten. Aktuellere Beispiele sind die Texte von Stieg

5 5. Historische Wandlungsprozesse des Kriminalromans 19 Larsson und Henning Mankeil, dessen Roman Oie fünfte Frau (2000, schwed. Orig. 1997) in Kapitel V6 genauer betrachtet wird. Die Öffnung des Kriminalromans hat besonders in neuerer Zeit eine Qua- lität erreicht, die nicht mehr nur als bloße Erweiterung durch neue Themen bezeichnet werden kann. In vielen Fällen findet eine Verschmelzung von Kriminalroman und Gesellschaftsroman, von Kriminalroman und historischem Roman oder von Kriminalroman und psychologischem Roman statt. Besonders die seit den frühen achtziger Jahren beliebte Hybridgattung des historischen Kriminalromans im Gefolge von Umberto Ecos Der Name der Rose (1982, ital. Orig. 1980) wäre hier zu nennen. Als in Kapitel V1 und V2 zu besprechende Beispiele für die Hybridisierung von Kriminalroman und psychologischem Roman bzw. von Kriminalroman und Gesellschaftsroman (mit starken psychologischen Komponenten) können Georges Simenons Maigret und Pietr der Lette (frz. Orig. 1930) und Friedrich Glausers Matto regiert (1936) gelten. Kennzeichnend für viele Kriminalromane, die seit den achtziger Jahren geschrieben wurden, ist die Verwendung moderner Erzählverfahren wie "wechselnder point-of-view, Auflösung des Zeit-Kontinuums, Montage, stream-of-consciousness, Intertextualität" (Vogt, 2010,26). Viele neuere Kriminalromane ließen sich hier als Beispiele anführen, in Kapitel V8 wird Andrea Maria Schenkels Roman Tannöd (2006) analysiert, der alle gerade angeführten erzählerischen Techniken verwendet, Kapitel V5 stellt mit Patrick Süskinds Das Parfum (1985) einen Roman vor, bei dem insbesondere die intertextuellen Verweise die Lektüre interessant machen. Abb.2 zeigt noch einmal die bei den Grundtypen des Kriminalromans und die sechs Wandlungsprozesse, die sich zur Erklärung der mannigfaltigen Formen, in denen der Kriminalroman heute auftreten kann, anführen lassen: Hybridisierung Moderne Erzählverfahren Kriminalroman Thriller Detektivroman [Typen] [prozesse] Verwendung moderner Erzählverfahren Variation des Schemas thematische Ausdifferenzierung real istische Erweiterung Typenkombi nation Abb.2

6 11. Forschungsgeschichte Umfänglichere Forschung zum Detektivroman Der Kriminalroman ist eine relativ junge Gattung, die - auch wenn man ihre Frühformen miteinbezieht - erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts beginnt (vgl. Kap. 1Y.2). Konzentriert man sich auf den Kriminalroman als Teil der Massenkultur, dann existiert er erst seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts und zwar zunächst nur in seiner Untergattung Detektivroman. Während man im engl ischsprachigen Bereich eine seit Jahrzehnten aktive Forschung zur Kriminalliteratur auf höchsten Niveau betreibt, beginnt die ernstzunehmende I iteraturwissenschaftl iche Erforschung des Kri mi nalromans in Deutschland, von einigen Ausnahmen abgesehen, auf die weiter unten eingegangen wird, erst in den sechziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts und auch diese Anfänge sind sporadisch und werden von einzelnen Forschern, Kritikern und Autoren zumeist in Form von essayistischen Arbeiten bestritten. Eine Ausnahme hierzu bildet die schon seit Langem etablierte Forschung zu den "Criminalnovellen" des 19. Jahrhunderts (Schiller: "Der Verbrecher aus verlorener Ehre", E. T. A. Hoffmann: "Das Fräulein von Scuderi", Droste-Hülshoff: "Die Judenbuche", Fontane: "Unterm Birnbaum"), die als Teil der hohen Literatur tradiert, in Schule und Universität gelesen werden und von der Germanistik als Teil des literarischen Kanons behandelt wurden (Freund 1980). Insgesamt besteht bis heute ein eindeutiges Ungleichgewicht hinsichtlich der beiden Untergattungen des Kriminalromans: Es gibt so viele wissenschaftliche Arbeiten zur Detektiverzählung und zum Detektivroman, dass der irrtümliche Eindruck entstehen könnte, diese Untergattungen der Kriminalliteratur seien bis heute in der Gunst der Leserschaft dominant (Horsley 2010,29; Pyrhönen 2010,44). Erst mit der steigenden Popularität des Thrillers und seiner Mischformen (vgl. Kap. 1.5) beginnt sich diese Situation zu ändern. Phasen der Forschung Überbl icke zur Forschung im Bereich Kriminall iteratur tei len die Geschichte dieser Forschung in mehrere Phasen ein: Einer frühen Periode, die etwa von 1900 bis 1920 reicht, folgt die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg, in der das kritische Interesse an dieser Art von Literatur stark nachlässt. In den sechziger Jahren erfolgt die Öffnung des Literaturbegriffs und ermutigt I iteraturwissenschaftliches Arbeiten zum Detektivroman und zu anderen vormals als minderwertig abqualifizierten Gattungen. Der Strukturalismus entdeckt die Detektivgeschichte als Forschungsgegenstand und macht sie für die Literaturwissenschaft salonfähig. In der dritten Phase während der siebziger und achtziger Jahre wendet man sich sozialhistorischen und ideologiekritischen Interpretationen des Kriminalromans zu, die oft die Gattung verurteilenden ideologiekritischen Untersuchungen werden aber auch schon selber wieder als einseitig und tendentiös kritisiert. Während der vierten Phase in den achtziger und neunziger Jahren erscheinen vermehrt feministische Kriminalro-