HISTORISMUS UND AUFFÜHRUNGSPRAXIS

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1 Historismus und Aufführungspraxis HISTORISMUS UND AUFFÜHRUNGSPRAXIS Einige Bemerkungen zur frühen Geschichte GÜNTHER WAGNER Der Begriff Aufführungspraxis ist noch verhältnismäßig jungen Datums. In Hugo Riemanns Musiklexikon taucht er erstmals in der 11. Auflage von 1929 auf und dort auch nicht selbständig an entsprechender alphabetischer Stelle, sondern im Kontext mit dem Begriff Interpretation. Der Artikel beginnt mit Ausführungen zur Interpretation, wendet sich über stilgetreue Interpretation, über originalgetreue Wiedergabe zur abschließenden Feststellung: Aufgrund geschichtlicher Erkenntnis für Werke bestimmter Stilperioden hat sich eine Aufführungspraxis herausgebildet. Der Unterschied zwischen Interpretation und Aufführungspraxis liegt auf der Hand: Aufführungspraxis meint die stilgeschichtlich verantwortbare, die aus den jeweils historischen Gegebenheiten heraus bestimmte und legitimierte Interpretation früherer Musik, Musik aus einer zurückliegenden Epoche, sogenannter Alter Musik. Daß der Begriff Aufführungspraxis verhältnismäßig spät lexikalisch belegbar ist genauso übrigens wie der Begriff Interpretation, auch er erscheint in Hugo Riemanns Musiklexikon erstmals in der 11. Auflage sollte nicht zu der Annahme verleiten, daß das, was hier der Sache nach, also inhaltlich gemeint ist, erst vergleichsweise spät im Denken, Reden und Schreiben über Musik eine Rolle gespielt habe. Zunächst ist festzustellen, daß im musikwissenschaftlichen Schrifttum der Wortgebrauch Aufführungspraxis seit der Jahrhundertwende belegbar ist, so etwa bei Max Seiffert in einer Publikation aus dem Jahre Zum andern, und dies scheint wesentlicher zu sein und schwerer zu wiegen, lagen andere Begriffe, die auf vergleichbare, wenn auch nicht auf identische Inhalte zielten, 1 M. Seiffert, Die Verzierung der Sologesänge in Händel s Messias, in: Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft 8, , S

2 Günther Wagner schon wesentlich früher vor. Johann Mattheson überschreibt das letzte Kapitel in seinem Vollkommenen Kapellmeister von 1739 mit Von der Regierung. An=, Auf= und Ausführung und verwendet gleich im ersten Paragraphen die Formulierung Directione & Executione. Die Einlassungen sind freilich sehr allgemein und machen sich an Äußerlichkeiten fest. Auch Johann Adolph Scheibe schließt das 78. und letzte Stück seines Critischen Musikus vom 23. Februar 1740 ab mit einem Text, den er in der Inhaltsangabe definiert mit: Untersuchung alles dessen, was zur geschickten Aufführung eines musikalischen Stücks gehöret. 2 Etwas ausführlicher und detaillierter als Mattheson geht Scheibe auf das Problem ein. Jedoch zeigen seine Einlassungen, daß es dabei primär um die Bestellung einer Musik, um organisatorische Fragen, um äußere Umstände des Musizierens und weniger um Fragen des Vortrags geht. Dies ändert sich nachhaltig bei den verschiedenen Schulen, die um die Mitte des 18. Jahrhunderts im Druck erscheinen. Hier ist detailliert vom Vortrag die Rede. Ausgehend von den spieltechnischen Voraussetzungen, der Applikatur und der Ornamentik, dem klassischen Lehrrepertoire der Schulen oder Anleitungen, wie sie zumeist genannt werden, wird nun ausführlich zum Vortrag, zum rechten Vortrag, Stellung bezogen. Es geht darum, wie der Spieler einen musikalischen Affekt ausdrückt, wie der wahre Inhalt und Affekt eines Stückes erkannt und erfaßt wird, wie der Sänger oder Instrumentalist den Hörer zu rühren in der Lage ist. Schließlich wird, dies beispielsweise bei Carl Philipp Emanuel Bach, die Forderung erhoben, daß der Spieler singend dencken lernen müsse. Das Problem, daß das notierte Werk nur teilweise und nicht vollständig die Komposition fixieren könne, wird als Grundproblem gesehen und angesprochen:...in Ermangelung der nöthigen Zeichen, die darinnen vorkommenden Noten zu beurtheilen... 3, muß sich der Ausführende, den inhaltlichen Zusammenhang, den Charakter oder Affekt eines Stückes erschließen. Hierzu sind das Wissen und die Anleitung Voraussetzung, die unter den Bezeichnungen Vortrag (auch: musikalischer Vortrag oder Vortrag von Musik ) oder unter den Bezeichnungen Aufführung, Ausführung, Exekution im 18. Jahrhundert verbreitet anzutreffen sind. Dieser Komplex als notwendiges Wissen für das rechte Verständnis von Musik wird um die Jahrhundertmitte offensichtlich für so relevant erachtet, daß die Lehre vom Vortrag nicht nur Gegenstand der diversen Schulen ist, um damit den angehenden Musiker zu unterrichten und gebührend zu informie- 2 J. A. Scheibe, Critischer Musikus, Leipzig 1745, Inhaltsangabe unpaginiert. 3 C. P. E. Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, I. Teil, Berlin 1753, Das dritte Hauptstück, Vom Vortrage, 8, S

3 Historismus und Aufführungspraxis ren, sondern das Thema wird auch in den musikalischen Zeitschriften und in den einschlägigen Lexika abgehandelt und somit den Liebhabern und Musikinteressierten vermittelt. Diese Vergrößerung und Verbreiterung des Interessentenkreises wird in nachdrücklicher Form von Friedrich Wilhelm Marpurg im Critischen Musicus an der Spree bestätigt. Am 26. August 1749 beginnt er mit einem Beitrag, den er am 2. und 9. September des gleichen Jahres fortsetzt. Dieser Beitrag hat keine Überschrift, aber der Eröffnungssatz klärt mit hinlänglicher Deutlichkeit, worum es Marpurg geht: Folgende Gedancken betreffen die Execution, oder die Ausführung musicalischer Stücke. Ich bin ersuchet worden, selbige in diese Blätter zu rücken, und thue solches mit desto mehrerm Vergnügen, je bekannter die darinnen enthaltenen Wahrheiten zu werden verdienen. Sinn und Problematik des musikalischen Vortrags wird bei Marpurg nachdrücklich angesprochen. Der Vortragende ist in aller Regel mit dem Komponisten nicht identisch; es muß aber eine Übereinstimmung hinsichtlich des Verständnisses des aufzuführenden Kunstwerks hergestellt werden. Der Spieler muß die Absichten des Komponisten sich aufs genaueste erschließen 4 und mit seinem Vortrag deutlich machen. Das kann ihm nur gelingen, wenn er das, was er vorträgt, selbst fühlt und versteht 5, wenn er sozusagen den innersten Gehalt der Komposition angemessen erfaßt und richtig begreift. Das Verstehen bezieht sich dabei auf die musikalischen Gedanken, auf das Fühlen, auf die Empfindungen und auf die Leidenschaften. 6 In Sulzers Allgemeiner Theorie der Schönen Künste wird im Artikel Vortrag, der der Feder Johann Abraham Peter Schulz entstammt, deutlich gemacht, daß Aufführung und Vortrag identische Begriffe sind. Da erst durch die Aufführung oder den Vortrag ein Tonstück hörbar und damit als Kunstwerk wahrnehmbar wird, ist die Lehre vom Vortrag bzw. von der Aufführung demnach die allerwichtigste in der practischen Musik 7. Aufschlußreich ist hier die Argumentation oder die Begründung, woher diese Bedeutung rührt. Zum einen wird festgestellt, daß die Musik, modern gesprochen, an ihr Erklingen gekoppelt ist, und zum andern wird betont, daß der Tonsetzer bey 4 J. A. Hiller, Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen die Musik betreffend 2, 1767, S. 115: Ich habe zwar oben schon gesagt, daß man das Innere eines musikalischen Stückes recht studieren müsse, wenn man es mit gutem Erfolg spielen und singen wolle. 5 F. W. Marpurg, Der Critische Musicus an der Spree, Berlin 1750, S Ebenda, S J. G. Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste, Leipzig (2. Auflage), S

4 Günther Wagner Verfertigung eines Stüks allezeit auf den Vortrag desselben Rücksicht nimmt 8, das heißt, daß der Komponist sich beim Komponieren des klingenden Resultats bewußt ist oder anders formuliert, daß die Art und Weise, wie er komponiert, durch das von ihm berücksichtigte klangliche Resultat bestimmt oder zumindest mitbestimmt wird. Die scheinbar banale Feststellung, daß Musik überhaupt nur durch die Aufführung oder den Vortrag dem Ohr mitgetheilt werden kann 9, hat allerdings weitreichende Implikationen, denn sie beinhaltet in letzter Konsequenz, daß Aufführung von Musik fester Bestandteil des musikalischen Kunstwerks ist oder daß von einem etwas veränderten Blickwinkel aus gesehen ohne Realisierung des Notentextes Musik als Kunst nicht existieren kann. Von Carl Philipp Emanuel Bachs Dictum von der Ermangelung der nöthigen Zeichen, die darinnen vorkommenden Noten zu beurtheilen 10, spannt sich im musiktheoretischen Schrifttum der Bogen bis zu Heinrich Christoph Kochs Musikalischem Lexikon von 1802, wo dieser Sachverhalt, ein halbes Jahrhundert später, zusätzlich dadurch pointiert wird, daß die Situation in der Bildenden Kunst vergleichend gegenübergestellt wird. Unter dem Begriff Ausführung stellt Koch fest: Die ausgeführten Produkte der bildenden Künste gehen aus der Hand des Künstlers in einer so vollendeten Darstellung hervor, daß man zu dem Genusse derselben weiter keines besondern Hülfsmittels bedarf. Nicht so bey den Werken des Tonsetzers, dessen vollendete Partitur ohne Beyhülfe des Vortrags gleichsam nur noch eine Schrift von Hieroglyphen enthält, die nur dem Geiste des Eingeweiheten in dem innersten Heiligthume der Kunst verständlich ist. Für den gewöhnlichen und allgemeinen Genuß ist ein solches vollendetes Kunstwerk noch tod, und muß erst durch lebendige Darstellung seiner Zeichen vermittelst der Gesangorgane oder der Instrumente dem Empfindungsvermögen durchs Ohr verdollmetschet werden. 11 Diese These bestimmt dann die ästhetische Diskussion, etwa bei Georg Wilhelm Friedrich Hegel, wenn als Material der Musik das schwingende Zittern, der Ton gesehen wird. 12 Die eigentliche Seinsgrundlage des Musikwerks sind die wirklich erklingenden Töne Ebenda. 9 Ebenda. 10 Vergleiche Anmerkung H. C. Koch, Musikalisches Lexikon, Frankfurt am Main 1802, Sp G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, 3. Bd., Frankfurt am Main 1970, S Zitiert nach A. Nowak, Hegels Musikästhetik, Regensburg 1971, S

5 Historismus und Aufführungspraxis Es ist sicherlich nicht falsch, auf Thesen hinzuweisen, die hier eine abweichende Position erkennen lassen. Rivalität besteht zwischen der Vorstellung, was Musik eigentlich sei, das Erklingende oder das Notierte. Ganz zweifellos haben die Jahrhunderte der Notation, die unsere abendländische Musik geprägt haben, dazu geführt, daß man den musikalischen Text ausschließlich als eine Vorschrift zur musikalischen Praxis, zur Exekution, deuten könnte. Natürlich sind musiktheoretische Überlegungen, Regeln des Kontrapunkts, der Funktionsharmonik, dodekaphone oder serielle Techniken Verfahren und Betrachtungsweisen, die sich am Notierten und weniger am Klingenden orientiert haben. Und die klassisch-romantische Musikästhetik, wie sie etwa bei Herder oder bei Karl Philipp Moritz formuliert wurde, stellt das Opus perfectum et absolutum ins Zentrum, betont weder die Tätigkeit, also das Musizieren, noch die Wirkung, die sie beim Hörer auslöst, sondern vielmehr das Dasein in sich selbst; also letztlich nicht Bewegung, Veränderung, Erzittern, sondern Verharren, in sich Ruhen. Freilich ist zu bedenken, daß ausgeprägter als beim Bild oder beim Gemälde für die Musik der zeitliche Verlauf eine wesentliche Rezeptionsgegebenheit darstellt. Das musikalische Kunstwerk existiert ausschließlich in der Erinnerung, im Nachvollzug, anders gesagt: Die Musik besitzt, im Gegensatz zu den Bildenden Künsten, kein Objektkontinuum 14. Die Linie der Notenköpfe sind nicht Träger des ästhetischen Genusses, sondern sie sind die Voraussetzung, die Vorstufe. Erst die in den Bereich des Hörens umgesetzte Partitur erschließt das musikalische Werk. 15 Die eigentliche Seinsgrundlage der Musik sind die Töne; und es macht keinen Unterschied, ob diese Töne real gehört oder nur als klingend vorgestellt werden. Der Sinn eines Notentextes erschließt sich nicht ohne klangliche Phantasie. Auch das stumme Lesen von Musik stellt stets ein inneres, die Zeichen in Klang übersetzendes Hören dar. 16 Das musikalische Kunstwerk bedarf, um musikalisch real zu werden, der klanglichen Interpretation. Die Aufführung eines Kunstwerkes, der Vortrag, die Interpretation ist essentieller Bestandteil von Musik. Dessen ungeachtet sei jedoch daran erinnert, daß die Notenschrift, ursprünglich ein Hilfsmittel, das musikalische Kunstwerk weitgehend zu bestimmen, in seinem detaillierten Erscheinungsbild gültig festzuhalten und somit wiederholt erlebbar zu machen, im Verlaufe ihres Bestehens das Denken 14 J. H. van der Meer, Die klangliche Identität der Klavierwerke Carl Philipp Emanuel Bachs, Amsterdam Oxford New York 1978, S Ebenda, S Vergleiche hierzu C. Dahlhaus, Musikästhetik, Köln 1967, S

6 Günther Wagner über Musik und die musikalische Struktur beeinflußt hat, wobei dieser Einfluß um so stärker ist, je strukturierter und komplexer die jeweilige Komposition angelegt ist. Beide Überlegungen und Betrachtungsweisen der Wechselbeziehung zwischen Notenschrift und erklingender Musik gilt es zu bedenken. Dieses als Vorbemerkung und nun zum Thema selbst. * Das Aufführen von zeitlich zurückliegenden Kompositionen, von Musik also, die außerhalb der aktuellen stilistischen Position, außerhalb des eigenen kompositorischen Selbstverständnisses, außerhalb der zeitnahen Mode steht, läßt, idealtypisch gesprochen, zwei grundsätzlich unterschiedliche Interpretationshaltungen zu: zum einen ein Musizieren auf der Basis des aktuell gegebenen Musikverständnisses, des unmittelbar geltenden Stilwillens dies bedeutet ein Anempfinden früherer Musik an die Gegenwart. 17 Die Musik der Vergangenheit wird im Geiste der Gegenwart musiziert. Zum andern gibt es eine Interpretationshaltung, die durch das Bestreben gekennzeichnet ist, das Musikwerk aus seiner Zeit heraus zu verstehen, zu begreifen und zu interpretieren, das heißt, die ursprünglichen Randbedingungen aufzuspüren und gegebenenfalls den eigenen kompositorischen oder stilistischen Standpunkt zu relativieren. Naivem, ursprünglichem, durch nichts und niemanden angekränkeltem Selbstverständnis und einem entsprechenden Selbstbewußtsein steht eine relativierende Interpretationshaltung gegenüber, die die eigene stilistische Position zurückzunehmen bereit und willens ist. Das Interpretieren von Musik früherer Epochen im Geiste der jeweiligen Jetzt-Zeit betont die primär-schöpferische Komponente. Es ist dies die Voraussetzung, in der sich der Komponist befindet. Komponieren bedeutet Darlegen der eigenen, zeitbedingten, individuellen Position. Der Komponist will sein personales, an die Gegenwart gebundenes Empfinden ausdrücken, und er tut dies in einer Stilform, die seiner Zeit entspricht, in einer Form, die durch lokale, regionale, nationale Kriterien bestimmt ist. Anders verhält es sich beim Interpreten. Er hat eher die Möglichkeit, im Geiste früherer Zeiten zu empfinden, sich in eine frühere Zeit zu versenken; dies kann für ihn den besonderen Reiz der Interpretation bedeuten. Beiden Positionen gemeinsam ist die Überzeugung, daß zeitlich zurückliegende Musik, Musik, über die die stilistische Entwicklung hinweggegangen 17 Vergleiche hierzu M. Zenck, Stadien der Bach-Deutung in der Musikkritik, Musikästhetik und Musikgeschichtsschreibung zwischen 1750 und 1800, in: Bach-Jahrbuch 1982, S. 7 32, insbesondere S

7 Historismus und Aufführungspraxis ist, die außer Mode gekommen ist, trotz ihres veralteten Erscheinungsbildes eine Aufführung wert ist. Man spricht dieser alten Musik eine Existenzberechtigung zu. Diese an sich überraschende Haltung, überraschend, weil sie den Fortschritt, den Glauben an das bessere Neue relativiert oder nicht akzeptiert, hat ihren Grund entweder in der Überzeugung, daß im Reiche der Kunst Fortschritt nicht festzustellen ist, sondern lediglich Veränderung stattfindet zitiert sei hier François-Joseph Fétis l art ne progresse pas, il se transforme 18 oder in dem Glauben an die Existenz oder die grundsätzliche Möglichkeit mustergültiger Kunstwerke, klassischer Meisterwerke, klassisch hier im Sinne von dauerhaft, gültig und vorbildlich. Es ist die besonders hervorgehobene Qualität einzelner Meisterwerke, die deren zeitlose Gültigkeit garantiert. Diese ästhetische Position hat im 17. und 18. Jahrhundert auch damit zu tun, daß eine Komposition nicht ausschließlich auf dem Hintergrund des vergnüglichen und genüßlichen Konsums gesehen werden will, sondern daß auch pädagogische Aspekte zu berücksichtigen sind. Ein musikalisches Kunstwerk will auch Vorbild für die Lernenden sein, Muster und Lehrstück, eine nachahmenswerte Komposition, nachahmenswert auch noch bezüglich späterer Generationen. Dieser Aspekt des kunstvoll Gearbeiteten, des Vorbildlichen, steht dem schnell Vergänglichen, der rasch wechselnden Mode entgegen. Ein konkretes Beispiel soll den beschriebenen Sachverhalt verdeutlichen: Im Sommer bzw. im Herbst 1778 bietet Carl Philipp Emanuel Bach seinem Leipziger Verleger Johann Gottlob Immanuel Breitkopf sein zweichöriges Heilig (Wq. 217) zum Druck an. In zwei Briefen aus dem Jahre 1778, einer datiert mit 28. Juli, der andere mit 16. September, führt Bach bezogen auf diese Komposition aus: Außerdem habe ich ein 2chörichtes Heilig zum Drucke bestimmt. Hierin habe ich den meisten und kühnsten Fleiß bewiesen zu einer guten Ausnahme. Dies soll (vielleicht) in dieser Art das letzte seyn, damit ich einstens nicht so bald vergeßen werde. 19 Und:...dieses Heilig ist ein Versuch, durch ganz natürliche und gewöhnliche harmonische Fortschreitungen eine weit stärkere Aufmerksamkeit und Empfindung zu erregen, als man mit aller ängstlichen Chromatik nicht im Stande ist zu thun. Es soll mein Schwanen Lied, von dieser Art, seyn, und dazu dienen, daß man meiner nach meinem Tode nicht zu bald vergeßen möge Zitiert nach Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 4. Bd., Kassel Basel 1955, Sp E. Suchalla (Hrsg.), Briefe von Carl Philipp Emanuel Bach an Johann Gottlob Immanuel Breitkopf und Johann Nikolaus Forkel, Tutzing 1985, S Ebenda, S

8 Günther Wagner Was hier bei Carl Philipp Emanuel in aller Deutlichkeit ausgesprochen wird, nämlich der Wunsch nach einem Weiterleben der eigenen Werke nach dem Ableben in späteren Zeiten und Epochen bedeutet andererseits zwangsläufig, daß Kompositionen aus früherer Zeit in einer späteren Zeit mit ihrem anderen Stilverständnis wirksam bleiben, Einfluß ausüben. Gerade am Beispiel von Johann Sebastian Bach können wir dieses Phänomen sehr gut beobachten und zwar in zweierlei Weise: Einerseits hat Bach Partituren respektive Stimmen längst verstorbener Komponisten besessen und sich mit diesen Werken beschäftigt Frescobaldis Fiori Musicali und Palestrinas sechsstimmige Missa sine nomine seien hier als Beispiel genannt 21, aber andererseits ist gerade die Pflege und damit das Weiterwirken auch des Bachschen Werkes nach seinem Tode bis in unsere Zeit hinein ein Musterbeispiel für den hier angesprochenen Sachverhalt. Für jeden der beiden hier beschriebenen Positionen, für den Umstand, daß Bach sich mit weit zurückliegender Musik beschäftigt hat, und für das kaum zu unterschätzende Ausmaß der Pflege und Rezeption seiner Musik nach seinem Tode stellt sich die Frage, in welcher Weise an die jeweils frühere Musik herangegangen wurde: im Sinne einer Angleichung an das eigene Empfinden oder im Sinne eines Gelten-und-Bestehen-Lassens des Überkommenen, eine Interpretation auf der Basis des stilistischen Gegenwartstandes also oder aber einer aufführungspraktischen Umsetzung. Bachs Rezeption von Palestrinas sechsstimmiger Missa sine nomine aus dessen erstem Messeband 22 gibt uns die Gelegenheit, sich mit dieser Frage am konkreten Objekt zu beschäftigen. Die Kopie der Messe wurde wohl ums Jahr 1742 in Leipzig erstellt. Wichtig ist der Hinweis, daß Bach sich diese Messe nicht nur zum persönlichen Studium im stillen Komponistenkämmerlein abschreiben ließ, sondern daß von einer Aufführung, zumindest einer Teilaufführung der in der protestantischen Liturgie wichtigen Sätze des Kyrie und des Gloria auszugehen ist. 23 Für unseren Zusammenhang ist die Frage natürlich von besonderem Interesse, ob Bach Änderungen oder Ergänzungen gegenüber der Palestrinaschen Vorlage vorgenommen und so in die Messekomposition eingegriffen hat. Derartige Eingriffe könnten, bei Berücksichtigung ihres Umfangs und ihrer Trag- 21 Vergleiche hier K. Beißwenger, Johann Sebastian Bachs Notenbibliothek, Kassel Basel 1992, S. 284 und S G. P. da Palestrina, Il libro primo delle messe, Rom Vergleiche hierzu C. Wolff, Der Stile antico in der Musik Johann Sebastian Bachs, Wiesbaden 1968, S

9 Historismus und Aufführungspraxis weite als Indiz der inneren Haltung gewertet werden, aus der heraus Alte Musik aufgeführt wurde. Dabei kann festgestellt werden, daß Bach offensichtlich im Hinblick auf den Notentext und auf die Wortsilbenverteilung nicht geändert hat. Dagegen hat er die Messe um einen Ganzton von D nach E transponiert und Generalbaßbezifferungen sowohl in der Orgelstimme als auch in der Cembalostimme hinzugefügt, wobei die Mitwirkung der Orgel wahrscheinlich der Aufführung vorbehalten und die Mitwirkung des Cembalos für die Probe vorgesehen war. Die Ganztontransposition hatte offensichtlich mit den im sogenannten Cornettoton gestimmten Stadtpfeiferinstrumenten Cornetto und Trombone zu tun 24, deren Mitwirkung auf Grund der Colla-parte-Besetzung erforderlich war. Die Verwendung der Blasinstrumente und der Verzicht auf die bei Bach sonst üblichen Streichinstrumente ist eher als substanzerhaltend zu bewerten. Die Generalbaßbezifferung orientiert sich ausschließlich an den Zusammenklängen, die sich durch die einzelnen Stimmen ergeben; sie fügt nichts hinzu. Bachs Aufführung der sechsstimmigen Palestrinamesse sine nomine war nun keinesfalls ein Einzelfall im 18. Jahrhundert. Palestrinas Werk war als gültiges Vorbild altklassischer Polyphonie anerkannt und verbreitet, und auch Bachs moderner Nachfolger im Leipziger Thomaskantorat, Gottlob Harrer, hat mehrere Messen Palestrinas instrumentiert und wohl auch aufgeführt. 25 Aber gerade bei diesem Vergleich wird deutlich, daß bei der Interpretation der Musik des 16. Jahrhunderts durch die Musiker des 18. Jahrhunderts unterschiedliche Herangehensweisen an die erheblich zurückliegende Musik erkennbar sind. Harrer führt nicht nur Blasinstrumente colla-parte mit den Vokalstimmen, sondern besetzt moderner, mit Bläsern, Streichern und läßt diese gegebenenfalls auch akkordfüllend und harmoniebildend tätig sein; greift also ändernd ein. Diese Feststellung könnte nun dahingehend gedeutet werden, daß man zu dem Schluß gelangt, Bach habe der Epoche und der Person Palestrinas ein höheres Maß an Eigenständigkeit und Gerechtigkeit widerfahren lassen, habe den vorliegenden Notentext ernster genommen und habe damit eine Interpretationshaltung eingenommen, die weniger den eigenen Standpunkt als die zurückliegende Zeit berücksichtige, als dies bei Gottlob Harrer der Fall war. Diese Schlußfolgerung ist sicherlich nicht von der Hand zu weisen, aber zu bedenken ist auch, und hierauf wurde bereits hingewiesen, daß Bach mög- 24 Ebenda, S Vergleiche hierzu K. G. Fellerer, J. S. Bachs Bearbeitung der Missa sine nomine von Palestrina, in: Bach-Jahrbuch 1927, S

10 Günther Wagner licherweise die alte Aufführungstradition, zumindest in Teilen, noch gekannt hat und so über bessere Voraussetzungen verfügte. 26 In diesem Zusammenhang ist auch darauf zu verweisen, daß die Musiker der Generation Johann Sebastian Bachs damit vertraut waren, in verschiedenen Stilarten zu komponieren und zu musizieren. Dieses Selbstverständnis wandelte sich im 18. Jahrhundert; mehr und mehr kam es dazu, daß die Komponisten einen einheitlichen und in sich geschlossenen Personalstil ausprägten. Das Vertrautsein mit verschiedenen Stilarten, deren Verfügbarkeit, führt dazu, daß der Musiker natürlich auch ein größeres Verständnis für eine zurückliegende Epoche, für Alte Musik, aufzubringen bereit war; er war weniger in einem ausgeprägten Personal- oder Zeitstil gefangen. Dies ist leicht nachvollziehbar, wenn man bedenkt, daß beispielsweise bei der Unterteilung in einen Kirchen-, Theater- und Kammerstil im Falle des Kirchenstils ohnehin ein vergangenheitsbezogener Aspekt zum Tragen kommt, wobei der Stile antico, dessen Rezeption und Pflege bei Johann Sebastian Bach hinlänglich belegt ist, sicherlich in ganz besonderer Weise retrospektive Züge trägt. Diesem Vertrautsein mit verschiedenen, teils auch zeitlich antiquierten Stilarten und dem kompositorischen Umgang damit hatte der klassisch-romantische Komponist wenig entgegenzusetzen. Er verfügte lediglich über die Fähigkeit, auf die unterschiedlichen Gattungen mit einem, in Grenzen, variablen Satz zu reagieren. Wenn wir diese Überlegungen auf unser Thema beziehen, so gelangen wir zu der These, daß die Fähigkeit und die Bereitschaft, auf Musik zurückliegender Epochen mit den ihr eigenen Randbedingungen der Wiedergabe einzugehen, im klassisch-romantischen Zeitraum am geringsten ausgeprägt war, weil die Komponisten hier einen konsistenten, einheitlich geschlossenen Personalstil auszuprägen gewillt und bemüht waren. Zwar kennen wir auch in diesem Zeitraum Adaptionen aus früheren Epochen zu denken ist etwa an Mozarts Bachrezeption, sowohl bezüglich seiner Fugenkompositionen und deren Einfluß auf die Satzstruktur, als auch hinsichtlich einer vom Kirchenlied geprägten Melodik, wie sie uns der Gesang der Geharnischten in der Zauberflöte vor Augen führt 27, aber die Situation ist doch grundlegend anders. Hier handelt 26 Vergleiche hierzu ebenda, S. 125 f: Mag sein, daß bezüglich dieser Bläserbesetzung Bach eine alte Tradition der Aufführungspraxis im 16. Jahrhundert erinnerlich war, jedenfalls zeigt diese Art von einem besonderen Stilgefühl und räumt ihm eine Sonderstellung in der Auffassung des Palestrinastils ein. Denn die Bläserbesetzung ist nicht nur ein Zufallsergebnis, jeder anderen Besetzung völlig gleichbedeutend, sondern der Auffassung Joh. Seb. Bachs vom alten Stil entsprungen. 27 W. Fischer, Der welcher wandelt diese Straße voll Beschwerden, in: Mozart-Jahrbuch, Salzburg 1950, S

11 Historismus und Aufführungspraxis es sich primär um die Bereicherung des eigenen Kompositionsstils, um ein Einschmelzen, so wie etwa durch fremdländische Wendungen, also um andersartige Elemente, um Einfärbungen im Sinne einer Couleur locale bzw. in diesem Falle einer Couleur du temps. 28 Der Hinweis auf die sogenannten Historischen Konzerte, einer Institutionalisierung der Pflege Alter Musik, die vor allem in England schon im 18. Jahrhundert belegbar ist (Academy of Ancient Music, ab 1720 mit der Aufführung vokaler, geistlicher Musik und Concerts of Ancient Music, ab 1776), in Deutschland mit Einrichtungen wie der Singakademie zu Berlin zur Jahrhundertwende, also um 1800, und danach zunehmende Bedeutung erlangt Spohr, Mendelssohn, Schumann seien genannt, darf nicht voreilig als Beleg für historisch getreues Musizieren in früher Zeit gewertet werden. In den allermeisten Fällen wurde, mit dem größten Selbstverständnis, aus dem eigenen zeitbedingten Stilempfinden heraus, mit dem jeweils zeitnahen Instrumentarium musiziert. Das heißt, das Aufführen von Kompositionen aus früherer Zeit bedeutete nicht notwendigerweise den Rückgriff auf die Aufführungsgewohnheiten und auf das Instrumentarium der Zeit, in der diese Musik komponiert wurde, mithin also keine Aufführungspraxis, die als historisch zu bezeichnen wäre. Mendelssohn hat erhebliche Veränderungen an der Matthäus-Passion anläßlich der Wiederaufführung im Jahre 1829 vorgenommen. Dies bezieht sich auf Streichungen, bevorzugt der madrigalischen, also lyrisch-betrachtenden Passagen, ebenso auf Rezitative und Choräle, aber auch auf Änderungen der Besetzung, wie etwa die orchesterbegleiteten Choräle, auf die Verwendung der Klarinette, auf zusätzliche Vortragsbezeichnungen, auch auf die Umsetzung und Ausgestaltung des Generalbasses. Die Aufführungsgegebenheiten in Frankfurt am Main unter Schelble und in Breslau unter Mosewius waren vergleichbar, wobei Schelble allerdings deutlich mehr gestrichen hat als Mendelssohn. 29 Wenn man unter diesen Bedingungen im Hinblick auf Mendelssohns Wiederaufführung der Matthäus-Passion zu dem Schluß gelangte, daß kaum Indizien für eine romantische, viele hingegen für eine werkgetreue Interpretation vorlägen 30 ; oder wenn konstatiert wurde, daß es Mendelssohn darum ging, 28 So verwendet Giacomo Meyerbeer in seinen Hugenotten eine Viola d amore. 29 G. Feder, J. N. Schelbles Bearbeitung der Matthäuspassion J.S. Bachs, in: Die Musikforschung, 12, 1959, S Vergleiche hierzu M. Geck, Die Wiederentdeckung der Matthäuspassion im 19. Jahrhundert. Die zeitgenössischen Dokumente und ihre ideengeschichtliche Deutung, Regensburg 1967, S

12 Günther Wagner das dramatische Profil des Passionsberichtes, die Wechselrede von Testo und Turba, unmittelbar zur Geltung zu bringen 31, so bekräftigt dies lediglich die These, daß sich die Historische Aufführungspraxis über eine lange Wegstrekke, von zaghaften Anfängen bis zu einer konsequenten oder rigorosen Historizität entwickelt hat. Daß dies nicht auf der Grundlage eines Selbstverständnisses geschah, das durch keinerlei Skrupel oder Bedenken angekränkelt war, sondern vielmehr aus mangelndem Wissen, Unsicherheit und einer merkwürdigen Ambivalenz heraus erfolgte, ist wert, festgehalten zu werden. Der Briefwechsel zwischen Zelter und Goethe kann diesen Sachverhalt nachdrücklich belegen. In seinem Brief vom 8. April 1827 spricht Zelter Forkels Bach-Biographie an und geht auf dessen Bestreben ein, Bachs Jugendwerke, da es sich dabei lediglich um Versuche handele, zu eliminieren. 32 Solchem Ansinnen tritt Zelter entschlossen entgegen: Vor solchem Reinigungsprincipe haben mich nun bis daher die Götter gnädig bewahrt Jedoch fährt er schon wenige Zeilen später fort: Der alte Bach ist mit aller Originalität ein Sohn seines Landes und seiner Zeit und hat dem Einflusse der Franzosen, namentlich des Couperin, nicht entgehen können... Dies Fremde kann man ihm aber abnehmen wie einen dünnen Schaum, und der lichte Gehalt liegt unmittelbar drunter. So habe mir, für mich alleine, manche seiner Kirchenstücke zugerichtet und das Herz sagt mir, der alte Bach nickt mir zu, wie der gute Haydn: Ja, ja, so hab ich s gewollt! Die Zielrichtung ist klar: Bach war ein Sohn seiner Zeit, er war zeitbedingten Einflüssen ausgesetzt; dieser dünne Schaum soll abgenommen werden, damit der lichte Gehalt, der darunter liegt, zu Tage treten kann. Ausdrücklich vermerkt Zelter aber, und dies zeigt seine Unsicherheit, daß er so geartete Zurichtungen nur für sich alleine, also nicht für einen größeren Kreis oder gar für die Öffentlichkeit vorgenommen habe. Freilich entgeht er damit der insistierenden Nachfrage nicht. Goethe eröffnet seinen Anwortbrief zielstrebig mit der Formulierung: Dein gewichtiges Wort: daß der grundoriginale Bach doch auch einen fremden Einfluß auf sich wirken lassen, war mir höchst merkwürdig Trotz der nochmaligen Nachfrage Goethes klammert Zelter dieses Thema in den Folgebriefen aber aus und antwortet erst am 9. Juni, also 31 Ebenda. 32 J. N. Forkel, Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, Leipzig 1802, S. 42 ff. 33 F. W. Riemer (Hrsg.) Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter in den Jahren 1796 bis 1832, 4. Theil, Berlin 1834, S Ebenda, S

13 Historismus und Aufführungspraxis zwei Monate später, mit unüberhörbarer Zurückhaltung und Unsicherheit in der Sache: Was ich an Sebastian Bach den Französischen Schaum nannte, ist freylich nicht so leicht abgehoben um nur zuzugreifen. Er ist wie der Äther, allgegenwärtig aber unergreiflich. Nicht unwichtig zu bemerken im Falle Zelters ist, daß bei ihm, zumindest in der Konstellation, die durch den Briefwechsel mit Goethe nachvollziehbar ist, das richtige Verständnis für das Bachsche Werk allererste Priorität hat. Und dieses Verständnis glaubt Zelter auf zweierlei Art schaffen zu können: einerseits durch das Hören Bachscher Musik und zum andern durch Reden über diese Musik, durch Erklären, durch Nachdenken. Immer wieder bedauert Zelter in seinen Briefen, daß Goethe an dieser oder an jener Aufführung nicht habe teilhaben können. Andererseits fordert auch Goethe Zelter auf, ihm diesen oder jenen musikalischen Sachverhalt vor den äußern und innern Sinn zu bringen. 35 Es geht in diesen Briefen nicht um kontrapunktische Regeln, um satztechnische Fragen, vielmehr geht es um musikalische Kunstwerke als Bildungsgut, die aufzunehmen, sich anzueignen und zu verstehen höchstes Ziel war. Diese Aneignung erfolgte rezeptiv. Um Musik verstehen zu können, um über sie reden und denken zu können, ließ sich Goethe Musik vorspielen. Am 4. Januar 1819 schreibt er an Zelter, daß er sich, um Ruhe für seine Arbeit zu haben, in Berka aufhalte, da mir denn der Inspector täglich drey bis vier Stunden vorspielte und zwar auf mein Ersuchen, nach historischer Reihe: von Sebastian Bach bis Beethoven Und einige Sätze später: Nun habe ich das wohltemperirte Clavier, so wie die Bachischen Chorale gekauft und dem Inspector zum Weihnachten verehrt, womit er mich denn bey seinen hiesigen Besuchen erquicken und, wenn ich wieder zu ihm ziehe, auferbauen wird. 37 Aber auch in Zelters Briefen ist immer wieder vom Hören der Musik die Rede. Nicht die eigene primärschöpferische Tätigkeit steht im Mittelpunkt die Vertonung Goethescher Texte etwa wird eher beiläufig angesprochen. Zentral ist vielmehr das wiederholte Anhören der Meisterwerke. Über Bachs Motetten schreibt Zelter an Goethe: Ich höre die Stücke zum wievielhundertsten Male Und Goethes Diktum über Bachs Musik: Ich sprach mir s aus: als wenn die ewige Harmonie sich mit sich selbst unterhielte, wie sich s 35 Ebenda, S F. W. Riemer (Hrsg.), Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter, 3. Theil, Berlin 1834, S Ebenda, S F. W. Riemer (Hrsg.), Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter, 4. Theil, a. a. O., S

14 Günther Wagner etwa in Gottes Busen kurz vor der Weltschöpfung zugetragen habe 39, ist eine Erkenntnis, die ihm zuwuchs, als er bey vollkommener Gemüthsruhe und ohne äußere Zerstreuung 40 wieder einmal dem Bachspiel des Organisten von Berka lauschte. Es ist das Bildungsbürgertum mit seinem Drang nach Kunstverständnis, das die Nachfrage nach Aufführungen der höchsten Kunstwerke anwachsen läßt und dem Hören von Musik eine herausgehobene Rolle zuweist. Zelter war ein typischer Vertreter dieses Ideals. Seine Einlassungen machen deutlich, daß die Interpretation eines großen Kunstwerks, dessen Gestaltung aus dessen eigenen Gesetzmäßigkeiten heraus zu entwickeln ist und sich nicht an dem eigenen kompositorischen Ideal orientieren darf. Anläßlich der Aufführung der Matthäus-Passion durch Mendelssohn schreibt Zelter an Goethe, daß er dem Evangelisten vor der Aufführung den Rat gegeben habe, die Relation nicht durch Empfindsamkeit zu tardiren 41, mit anderen Worten, nicht die Tempi zu zerdehnen, eine Interpretationshaltung, die wir von Anton Friedrich Justus Thibaut und seinem Singverein her kennen, die aber grundsätzlich in der Romantik anzutreffen ist. So sehr dies Hören alter Musikwerke den Drang zum angemessenen Verständnis auch intendiert haben mag, die Bearbeitungen, die uns bekannt sind, zeigen doch den Einfluß des jeweiligen Zeitgeschmacks. Der Hinweis, daß die Pflege alter Musik von Komponisten ausgegangen ist (Kirnberger, Christian Friedrich Carl Fasch, Zelter, Mendelssohn und Schumann, um die wichtigsten zu nennen), mag zum Verständnis beitragen. Sie waren als Komponisten einer Zeit, in der der Musiker sein ganz persönliches Kunstideal, seine eigene Handschrift in den Mittelpunkt rückte, viel zu sehr Kinder dieser Zeit, als daß sie in ihrem Bemühen, fremde Welten auferstehen zu lassen, hätten konsequent und erfolgreich sein können. Die Musiker des 19. Jahrhunderts waren sich bei ihren Aufführungen Bachscher und Händelscher Werke nicht bewußt, daß sie mit ihren Änderungen und Bearbeitungen das Original eigenen Vorstellungen annäherten. Das Gegenteil ist der Fall: Mit ihren Bearbeitungen glaubten sie vielmehr, unvollständig Überliefertes im Sinne der alten Meister zu ergänzen. Robert Franz spricht von den vielen defekten Stellen in Bachs Kantaten 42, die es im Sin- 39 Ebenda, S Ebenda, S F. W. Riemer (Hrsg.), Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter, 5. Theil, Berlin 1834, S R. Franz, Über Bearbeitungen älterer Tonwerke namentlich Bach scher und Händel scher Vokalmusik (Offener Brief an Eduard Hanslick), Leipzig 1871, S

15 Historismus und Aufführungspraxis ne der Alten zu ersetzen galt. Er war durchaus bemüht zu sehen, ob und wie eine früher geübte Kunstpraxis bestimmte Rückschlüsse gestattete 43. Er sah die Hauptaufgabe des Bearbeitens darin, hinter die eigentlichen Absichten der Autoren zu kommen und denen gemäß sich zu verhalten 44. Daß dies nicht gelang, hatte wohl zwei Gründe: Schuld daran war zum einen das mangelnde Wissen um die Aufführungsgepflogenheiten der früheren Zeit, der diese Werke entstammten. Man hatte im 19. Jahrhundert nur noch eine vage Vorstellung, wie ein Generalbaß ausgeführt werden sollte. Das entsprechende Wissen, das notwendig gewesen wäre, um aus dem überlieferten Notentext ein angemessen klingendes und somit hörbares und erlebbares Klangresultat entstehen zu lassen, das ganz selbstverständliche Elementarwissen eines Musikers des 17. und 18. Jahrhunderts, war verloren gegangen. Unwissenheit und das eigene stilistische Eingebundensein standen einer historischen Aufführungspraxis letztlich im Wege. Zum andern ist erkennbar, daß diese Musiker zu einer konsequenten Erschließung des Notentextes und des erforderlichen aufführungspraktischen Wissens nicht bereit waren. Man gab zwar vor, die eigentlichen Absichten der alten Meister ergründen zu wollen und den unvollständigen Notentext entsprechend zu ergänzen, aber je größer der Anteil der defekten Stellen, desto nachhaltiger wurde der eigene zeitgenössische Stil etabliert. Man ging nicht wissenschaftlich, sondern künstlerisch vor; und künstlerisch bedeutet: nach den eigenen stilistischen Maximen, die zeitbedingt waren. Man behalf sich mit Kompromissen. Das Cembalo ist im Strome der Zeit untergegangen 45, konstatiert Franz. Und so sehr dieser Verlust bedauert wird, man erledigt die Aufgabe mit dem modernen Flügel. Eine Orgel steht in den wenigsten Konzertsälen zur Verfügung; zudem gibt es Stimmungsprobleme mit dem übrigen Orchester, und der Orgelklang ist starr und unbiegsam. 46 In Konsequenz dessen werden Flügel, der das Cembalo ersetzen soll, und Orgel lediglich in reduzierter Weise eingesetzt. Den größeren Teil des Akkompagnements überträgt man einem Orchester. Eine Lösung des Problems konnte nur von einer methodischen Quellenforschung geleistet werden, die um die Mitte des 19. Jahrhunderts einsetzte. Ausgehend von den vorhandenen Quellen wurde ein in den Grenzen des Möglichen gültiger Notentext erarbeitet. Diese Arbeit führte zu Resultaten, die Auswirkungen auf die Wiedergabe alter Musik hatten. Die vordem mit musi- 43 Ebenda. 44 Ebenda, S Ebenda, S Ebenda, S

16 Günther Wagner kalischer Einfühlungsgabe, mit einer am Zeitgeschmack sich orientierenden kompositorischen Logik betriebene Aufführung alter Musik wurde auf eine systematische und wissenschaftliche Basis gestellt. An zwei Namen läßt sich der Wandel belegen: Felix Mendelssohn Bartholdy und Friedrich Chrysander. Mendelssohn hatte anläßlich seiner Englandreise, 1844, die Edition von Händels Oratorium Israel in Ägypten für die Handel Society vorbereitet; 1845 erfolgte der Druck. Wesentlicher Bestandteil dieser Ausgabe war eine bearbeitete Orgelstimme. Diese Orgelstimme war aber wohl nur der Ersatz einer ursprünglich geplanten Instrumentierung. Daß Mendelssohn mit den Handschriften alter Meister, insbesondere mit denen Bachs, von Jugend an vertraut war, braucht nicht extra betont zu werden. Trotzdem belegte Chrysander Stück für Stück, daß Mendelssohn von falschen Voraussetzungen ausgegangen sei 47, über Händels Notentext hinweggelesen habe 48 und grundsätzlich überhaupt keine besonders klare Vorstellung gehabt haben könne von dem, was Händel mit seiner Vorzeichnung hat sagen wollen 49. Er legt als Grund für diese Vorgehensweise Mendelssohns dar, daß dessen eigenes Komponieren wohl der Grund für die Inkonsequenz gegenüber dem Händelschen Werk gewesen sei. 50 Das Hineintragen eines eigenen kompositorischen Anteils durch Mendelssohn wird vor allem an der Gestaltung der Orgelbegleitung deutlich; insbesondere an den Stellen, die Mendelssohn für unvollständig hielt und seinerseits mit einem ausschmükkenden Contrapunkt 51 ergänzte. Auffällig ist auch, daß Chrysander die Instrumentenfrage konsequent behandelt wissen wollte. Das doppelte Generalbaß-Tasteninstrument (Orgel/Cembalo) hat, wie schon erwähnt, weitreichende Konsequenzen; aber offensichtlich erwartet Chrysander, daß ein Cembalo auch tatsächlich eingesetzt und nicht durch einen modernen Hammerflügel ersetzt wird. Jedenfalls müssen seine instrumententypischen Einlassungen und die spezifische Wirkung des Cembalos im Falle des Chorrezitativs Er sandte dicke Finsterniss entsprechend gedeutet werden Mendelssohn hat offensichtlich die Rolle des Cembalos als zweites und wichtigstes Generalbaßinstrument nicht erkannt. Vergleiche hierzu F. Chrysander, Mendelssohn s Orgelbegleitung zu Israel in Ägypten, in: Jahrbücher für Musikalische Wissenschaft 2, 1867, S Ebenda, S Ebenda, S Ebenda, S Ebenda, S Ebenda, S. 260: Cembalo kann mit den Saiteninstrumenten tremoliren, in sanfter Schwellung und vom viertletzten Takte an decrescendo; auf diese Weise wird das Tonbild bei den auseinander gehenden Stimmen wirksam zusammen gehalten werden. 72

17 Historismus und Aufführungspraxis Damit ist ein grundsätzlicher Schritt vollzogen. Für Mendelssohn und in seiner Nachfolge auch für Robert Franz und die meisten Musiker des 19. Jahrhunderts war das Aufführen alter Musik ein Bedürfnis. Es diente unter anderem als ein Bollwerk gegen die Verflachung des Geschmacks, gegen den Verlust eines kompositorischen Niveaus, gegen die Seichtigkeit und Effekthascherei, gegen eine billige Publikumswillfährigkeit, wie sie etwa dem Virtuosentum und der zeitgenössischen italienischen und vor allem französischen Oper unterstellt wurde. (Giacomo Meyerbeer wußte ein Lied davon zu singen, was gemeint und gegen wen es gemünzt war, wenn man von Berlin als der Hauptstadt Johann Sebastian Bachs sprach.) Von Robert Schumann wissen wir, daß er sich in seinen künstlerisch kritischen Phasen ganz besonders mit dem Werk Johann Sebastian Bachs beschäftigt und sich an dessen strenger Struktur und Ordnung aufzurichten versucht hat. Aber eine konsequente Realisierung und Umsetzung des Notentextes bei der Aufführung wurde nicht erreicht. Dies konnte erst die methodische Quellenforschung erbringen, wie sie durch Chrysander begonnen und von Musikforschern wie Philipp Spitta, Max Seiffert, Hermann Kretzschmar, Arnold Schering und anderen weitergeführt wurde. Nicht mit einem Ruck geschah dies, sondern Stück für Stück und methodisch stimmig und konsequent. Daß diese Leistung in aller Regel nicht vom Künstler, sondern vom Wissenschaftler zu erbringen war, stand für Chrysander außer Frage. 53 Robert Franz verharrte demgegenüber in heftiger Polemik. 54 Der Vollständigkeit und der Korrektheit halber sei darauf verwiesen, daß entsprechende Bemühungen ansatzweise schon früher belegbar sind. So etwa, wenn Anton Friedrich Justus Thibaut auch vor dem großen Mozart nicht zurückschreckt und diesen wegen seiner Bearbeitung des Messias tadelt 55, indem er feststellt, er habe mit seinen Eingriffen Händel zu Grabe getragen 56. Anzufügen bleibt freilich auch, daß die Trennung von Wissenschaft und Musi- 53 Ebenda, S In einem Brief vom 12. Oktober 1887 an E. E. Taubert schreibt Franz: Es ist schon zu begreifen, daß die von Eitelkeit und Ehrgeiz angefressenen Historiker unermüdlich nach der fünften Passion, die Seb. Bach geschrieben haben soll, angelten, denn sie mußte ja der Überlieferung wegen gefunden werden. Als primus omnium schnüffelte natürlich der Bachbiograph Spitta in alten Scharteken herum und da er niemals um halsbrechende Hypothesen in Verlegenheit war, so fischte er denn auch eine Kaulquappe auf, deren Aeußeres seinen Wünschen entsprach: war es doch Bachs Handschrift, mit der das Unmögliche möglich gemacht werden konnte! Zitiert nach Robert Franz und Arnold Freiherr Senfft von Pilsach, Berlin 1907, S. 355 f. 55 A. F. J. Thibaut, Über Reinheit der Tonkunst, 1851, S Ebenda, S

18 Günther Wagner zierpraxis sich teilweise in ein und derselben Person abzeichnen konnte. Chrysander etwa hat, wenn es um die Aufführung alter Musik ging, teilweise oder zeitweise zu Praktiken Zuflucht gesucht, die mit seiner wissenschaftlichen Erkenntnis und Überzeugung nicht immer in Einklang gebracht werden können. 57 * Auf die weitere Entwicklung nach Chrysanders konsequentem Ansatz, etwa auf die Gründung von Sammlungen historischer Musikinstrumente, in Berlin im Vergleich zu anderen europäischen Hauptstädten etwas verspätet in den 1880er Jahren beginnend, auf das Wirken Arnold Dolmetschs etwa ab 1890, auf das Eintreten Wanda Landowskas für das Cembalo als Konzertinstrument ab 1900, auf die Orgelbewegung, auf die Jugendbewegung und auf andere Ereignisse soll hier nicht eingegangen werden; meine Ausführungen wollen die frühe Geschichte der Historischen Aufführungspraxis mit ihrer Problematik thematisieren. Trotzdem sollen aber abschließend zwei klärende Hinweise gegeben werden, die dann doch noch unser zu Ende gehendes Jahrhundert betreffen: 1. Der Anteil, den die Musikwissenschaft am Entstehen der Historischen Aufführungspraxis hatte, ist zweifellos groß. Erst die wissenschaftliche Beschäftigung mit den Handschriften und, daraus resultierend, das Wiedererlangen des Wissens um die verlorengegangenen Selbstverständlichkeiten bei der Aufführung von Musik ermöglichten es, diese Interpretationsform zu etablieren. Andererseits darf nicht übersehen werden, daß auch noch, nachdem die Wissenschaft sich dieses Themas angenommen hatte, merkwürdige und für uns heute schwer begreifbare Lücken über einen bemerkenswert langen Zeitraum hinweg bestehen blieben: Besonders deutlich wird dies im Falle des angemessenen Tasteninstruments bei der Aufführung Bachscher Musik. Lange Zeit war man in dem guten Glauben, mit der Verwendung des Cembalos die Frage beantwortet und damit das Problem gelöst zu haben, obwohl bei genauerem Zusehen hätte klar sein müssen, daß das Clavichord und für den späten Bach, ab den 1730er Jahren, der frühe Hammerflügel, der klanglich große Unterschiede im Vergleich zu unserem modernen Flügel aufweist, Instrumente sind, die bei der Wiedergabe dieser Musik nicht außer acht gelassen werden dürfen. Wie wichtig Fragen des historisch angemessenen Musikinstruments für die Aufführung und für das Klangresultat sind, sei an zwei Kompositionen aus den 1780er Jahren aufgezeigt. 57 D. Gutknecht, Aufführungspraxis, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. 1, Kassel Stuttgart 1994, Sp. 960 f. 74

19 Historismus und Aufführungspraxis Das Doppelkonzert für Cembalo und Hammerflügel in Es-Dur von Carl Philipp Emanuel Bach die originale Titelbezeichnung lautet: Concerto doppio a cembalo concertato, fortepiano concertato, accompagnati di... läßt sich sinnvoll eben nur auf zwei klanglich verschiedenen, hinsichtlich ihrer Dynamik jedoch vergleichbaren Tasteninstrumenten musizieren. Diese Form des Doppelkonzerts unterscheidet sich von einem Doppelkonzert mit zwei gleichartigen Instrumenten, etwa einem Konzert für zwei Cembali. Und da Carl Philipp Emanuel für beide Besetzungen komponiert hat, müssen wir davon ausgehen, daß dies für ihn tatsächlich auch zwei ernstzunehmend unterschiedliche Besetzungsmöglichkeiten gewesen sind. Als zweites Beispiel seien die Klavierkonzerte Wolfgang Amadeus Mozarts genannt durchaus aus der gleichen Zeit, wenn wir etwa an das D-Dur-Konzert (KV 537, Krönungskonzert ) denken. Die Besetzungsvariante moderner Flügel bzw. historischer Hammerflügel hat Konsequenzen für die Interpretation. Das moderne Instrument impliziert eine Auffassung in Richtung Solokonzert, das heißt, das moderne Instrument, mit seiner größeren Lautstärke und Präsenz intendiert die Idee vom dominierenden Soloinstrument, wie dies, von der kompositorischen Realität her gesehen, 50 Jahre später üblich geworden war; der historische Hammerflügel hingegen fördert den kammermusikalischen Aspekt, eine Vorstellung, die sich dem Gesprächstopos verpflichtet fühlt und noch für das Solokonzert der Mozartzeit angemessen war. Die Vorstellung, es gäbe das ideale Tasteninstrument für Johann Sebastian Bach oder noch für Wolfgang Amadeus Mozart, ist irrig. Solch ein Denken bildete sich erst allmählich im 19. Jahrhundert heraus und prägte dann vor allem den Konzertbetrieb im 20. Jahrhundert. Auch die Ausschließlichkeit, mit der Wanda Landowska das Cembalo favorisierte, resultiert aus dieser Haltung. Vielmehr existierten unterschiedliche Instrumente, und sie wurden für unterschiedliche Gelegenheiten und Zwecke, für die unterschiedlichen Arten von Musik, für die unterschiedlichen Orte des Musizierens entsprechend genutzt. Ein Brief Wolfgang Amadeus Mozarts aus Wien an seinen Vater in Salzburg vom 27. Juni 1781 möge den Sachverhalt verdeutlichen und belegen. Mozart schreibt unter anderem:...wir haben in meiner Wohnung 2 flügel, einer zum galanterie spiellen, und der andere eine Machine. der durchgeendes mit der tiefen octav gestimmt ist, wie der den wir in London hatten. folglich wie eine orgel; auf diesen hab ich also Capricit und fugen gespiellt Die Historische Aufführungspraxis ist tendenziell eine Interpretationsform, die die historischen Gegebenheiten, die ehemals existenten Aufführungsbedingungen, ganz allgemein gesagt, die Vergangenheit, möglichst weit- 58 Zitiert nach Mozart. Briefe und Aufzeichnungen, Bd. 3, Kassel Basel 1963, S

20 Günther Wagner gehend wieder her- oder nachstellen will. Sie arbeitet unter der Prämisse einer möglichst authentischen Wiedergabe eines musikalischen Kunstwerks. Dieses ist legitim, wenn man konzidiert und im Gedächtnis behält, daß eine vollständige Wiederherstellung des historischen Klanges nicht möglich ist, sondern nur Annäherungen stattfinden können, und wenn man die Aufführungspraxis als eine mögliche Form betrachtet, den kodifizierten Notentext in Klang umzusetzen. Grundsätzlich zu akzeptieren ist auch eine andere, gegensätzliche Position, die in ihrem Kern darauf beharrt, daß die ästhetische Legitimation durch die Voraussetzungen und unter den Bedingungen der Gegenwart zu erfolgen habe, die weiterhin impliziert, daß ein Kunstwerk im Laufe der Jahrzehnte und Jahrhunderte durch den Wandel der Zeit seinerseits einem Wandel ausgesetzt sei...denn Geschichte verwandelt die Werke in sich..., formulierte Theodor W. Adorno 59 und daß diesem Wandel bei der Aufführung dadurch Rechnung zu tragen sei, daß man mit den Mitteln, mit den Instrumenten, mit der Hörerwartung und mit der Ästhetik des Augenblicks entsprechen müsse. Solange beide Interpretationshaltungen überzeugende Resultate zeitigen, haben sie ihre Berechtigung. Denn letztendlich läßt sich Kunst nicht erschöpfend mit den Kategorien von richtig und falsch bewerten, sondern sie unterliegt dem Maßstab des Schönen. 59 Th. W. Adorno, Die alte Orgel, in: Gesammelte Schriften, Bd 18, Frankfurt/Main 1984, S Der Aufsatz stammt aus dem Jahre Vergleiche auch Th. W. Adorno, Bach gegen seine Liebhaber verteidigt, in: Gesammelte Schriften, Bd 10.1, Frankfurt/Main 1977, S

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